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OpenEdition Books

Donde no habite el olvido

 | 
Giuliana Calabrese
, 
Emilia Perassi

Dosier Nora Strejilevich

«El espacio de la memoria herida». Una conversación con Nora Strejilevich1

Full text

  • 1  Entrevista realizada por Serena Cappellini (Università degli Studi di Milano) en Gargnano (Bs), It (...)

1Nora Strejilevich, escritora, investigadora y docente argentina, elabora en su obra los traumas relacionados con el terrorismo de estado, la desaparición forzada, la tortura y el exilio, a partir de su experiencia personal como sobreviviente. En 1977 fue detenida en el centro clandestino de Buenos Aires conocido como Club Atlético. Tras su liberación vivió en distintos países (Israel, España, Brasil) hasta ser finalmente aceptada como refugiada política en Canadá, donde se doctoró en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de la Columbia Británica. Entre 1991 y 2012 fue docente en Canadá y Estados Unidos, siempre vinculando literatura y derechos humanos.

2Entre sus ensayos se destaca El arte de no olvidar: literatura testimonial en Chile, Argentina y Uruguay entre los ‘80 y los ‘90 (2006), donde reflexiona sobre la práctica testimonial en relación con el pensamiento crítico y la transmisión de la experiencia límite. Su novela Una sola muerte numerosa (1997, 2005, 2006) obtuvo el Premio Nacional Letras de Oro (USA 1996), fue traducida al inglés (A Single Numberless Death, 2002), al alemán (Ein einzelner vielfacher Tod, 2014), y adaptada a teatro (USA 2002). En Italia su historia ha inspirado la película Nora (Fabio Grimaldi, Stella di Tocco, 2005). En la actualidad se sigue dedicando a la escritura y a dictar seminarios sobre violencia estatal, arte y literatura en distintos países (Chile, Italia, etc.).

3En el I Congreso Internacional Literatura y Derechos Humanos se organizó una sesión de lectura y conversación con la autora acerca de su novela Una sola muerte numerosa; Nora Strejilevich participó también en la mesa redonda A propósito del libro «Desaparecido, memorias de un cautiverio», con Mario Villani, Fernando Reati, Abril Trigo, Emilia Perassi y Ana del Sarto.

s. cappellini: Estamos aquí en Gargnano, en este estupendo contexto, para desarrollar el tema del género testimonial. ¿Qué significa para Ud. hablar de este género literario? Y, si está Ud. de acuerdo con dicha denominación literaria, ¿qué significa género testimonial para Ud. como persona y como escritora?

n .strejilevich: Ante todo gracias por la entrevista. Si bien una siempre habla desde sí, preferiría situar el tema del testimonio en su contexto, para que entendamos el origen de este ‘género’ testimonial. Hoy mismo presentaron acá su recorrido cronológico a partir del momento en que se decretó su existencia en Cuba. Y se mostró claramente que el testimonio surge a modo de respuesta a un proceso concreto, a una necesidad histórica y social, en este caso la de incorporar a la cultura vigente, hegemónica, voces que habían sido sistemáticamente silenciadas por marginales. El testimonio asume la labor de dejar hablar y de registrar las versiones de los habitualmente ignorados, y esas versiones no coinciden con la historia oficial. Esta tendencia se expande por América Latina donde sujetos sociales antes invisibilizados —mujeres, trabajadores, indígenas— acompañan a movimientos revolucionarios que los empiezan a tener en cuenta. Nace así lo que se da en llamar ‘género testimonial’, que es producto de una paradoja: al incorporarse el premio al Testimonio a los concursos de Casa de las Américas este género se legitimiza, se canoniza, y eso a menudo limita cualquier movimiento surgido de los márgenes. Cuando una forma discursiva, artística o política se transforma en algo apoyado por el estado se puede diluir su cariz contestatario. Podemos discutir si esto ha sucedido o no, pero no es el aspecto que me importa destacar. Lo que quiero puntualizar es que, en Sudamérica, el testimonio (y me refiero solo al contemporáneo, aunque podamos rastrear un tipo de escritura híbrida desde los orígenes de nuestra literatura) no encuentra ningún apoyo oficial, se mantiene como un tipo de escritura bastardo que acompaña, más bien, procesos de derrota de luchas colectivas. El testimonio en esta región es, por excelencia, la narrativa de la memoria herida, de un yo plural que protesta, denuncia, memorializa. Por su estrecho vínculo con la historia y la cultura el testimonio desarrolla características particulares: es multifacético. Por eso es muy difícil ponerse de acuerdo en sus modalidades si se lo piensa como género. Yo me inclino por una denominación más abierta y por eso hablo de espacio testimonial. A lo sumo lo pienso como una matriz donde convergen y de la que parten distintos géneros. Lo importante es que esta zona exista no solo para poner en escena el lado oscuro de la historia, su costo humano, el sufrimiento concreto que produce, sino porque cuestiona los parámetros, que nunca son estáticos, de literatura y cultura. Al entrelazar experiencia personal y colectiva, memoria e historia, estos textos abren un entramado de debates que interrogan a la ficción, a la verdad y a sus límites. En el testimonio toman la palabra seres de carne y hueso que asumen un yo narrativo, pero que ante todo fueron atravesados por los conflictos o tragedias que rememoran y construyen como relato. ¿Es eso una novela? ¿Es ficción? ¿Es no ficción? Estas preguntas no se pueden responder de forma unívoca, por sí o por no, porque esta escritura pone en vilo las divisiones genéricas que determinan quién y cómo se puede o se debe contar. Si nos referimos a los testimonios de la derrota, el sobreviviente es el único que puede dar fe de esa historia porque los ‘vencedores’ borran las huellas de las masacres que cometen. Pero incluso si consideramos testimonios que acompañan las revoluciones, como el relato de Omar Cabezas sobre la lucha en Nicaragua, La montaña no es más que una inmensa estepa verde, solo unos pocos estaban ahí, solo unos pocos pueden dar fe de lo acontecido y contarlo. Y además, el que la memoria se plasme en relatos testimoniales es la mejor forma de incluir la subjetividad de lo vivido en el discurso socio-político-cultural de una época.

Alguien dijo que el estatuto del testimonio es su falta de estatuto. Son los paratextos los que, en última instancia, definen si a un texto lo podemos llamar testimonial. Un testimonio puede parecer una novela porque ambos desarrollan estrategias literarias similares. Hernán Valdés, escritor que estuvo en un campo de concentración en Chile, le dio a Tejas verdes la forma de un diario. El diario es, en este caso, una ficción, porque no existía la posibilidad de guardar un cuaderno en un centro de detención, de hecho Valdés lo escribe en el exilio. Esa estrategia nos habilita para catalogar su libro como novela. Sin embargo el propio autor, en prólogos de distintas ediciones, disiente con esa denominación: él insiste en que se trata de una experiencia vivida y se niega a que se la tome por ficción. La podemos llamar novela testimonial solo para destacar esta particular situación en la cual se construye una narración que quiere ser fiel a la memoria íntima, que quiere dejar sentado lo que la historia oficial a menudo niega, y que tampoco es autobiografía porque narra una experiencia colectiva puntual. Ya desde Operación Masacre de Rodolfo Walsh se habla de ‘literatura no-ficcional’ para referirse a esta forma literaria particular, consciente de su vínculo con la política y la historia. Pero es una denominación engañosa ya que entre memoria y ficción no existe una línea divisoria. Por eso es que los paratextos (ya sea un prólogo, o documentación de algún tipo) sirven de orientación, al dejar sentada la intención del autor o del conjunto de autores. Y aunque se trate de testimonios, eso no significa que muchos de ellos no se hayan construido con intención literaria. Para resumir, en este espacio testimonial habitan relatos orales transcriptos, testimonios escritos como novelas, novelas que son testimonios de una época, novelas basadas en testimonios. Y también habitan este espacio las artes visuales y el cine. Yo diría que lo testimonial es un ámbito abierto a cualquier modalidad de testimonio. Lo que importa es que narre una experiencia traumática colectiva.

  • 2   G. Didi-Huberman, 2004, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós: 5 (...)

s. cappellini: Desde siempre este género provoca una cierta desconfianza en los historiadores porque, como escribe Didi-Huberman, «los testigos son por definición subjetivos y condenados a la inexactitud. Entretienen con la verdad que testimonian una relación fragmentaria e incompleta»2.En efecto, uno de los grandes problemas de este género es su uso en los juicios como relato de verdad. ¿Ud. cree que la narración histórica tiene que ver con la narración de la memoria? ¿En qué medida?

n. strejilevich: Bueno, acá hay varios puntos: primero tenemos que preguntarnos sobre qué testimonia el testimonio. Una cosa es decir que hay un pacto de verdad y otra es que ese pacto de verdad tenga que ver con la exactitud de los datos. Hay un criterio de verdad muy difundido y asumido como cierto, tomado de las ciencias (aunque las ciencias ya lo hayan superado), que asume la existencia de una distancia entre el investigador y su objeto. Si bien en teoría esta visión es arcaica, en la práctica seguimos vinculando la verdad a este modelo, el del experimento. Este no es el tipo de verdad que aporta el testimonio. La verdad del testimonio es una verdad de experiencia. Es la verdad de la memoria que dice: ‘Yo lo viví, yo lo sufrí, y si no pregúntenle a algún otro’, como indica Ricoeur. Esto pasó, la humanidad llegó a ese punto estas cosas sucedieron. Que la memoria no sea fiel al pormenor de cómo sucedió, qué día, qué mes, qué año, si la sala tenía tantos centímetros o no, no es lo importante. Lo importante es que un ser humano padeció esa determinada situación, tan extrema que no parece verosímil. La verdad apegada al dato es indispensable en los juicios, que se basan en pruebas para imponer una condena. Por eso hago una distinción entre la verdad del testimonio narrativo, o en un ensayo, de la verdad del testimonio en tanto deposición judicial. La verdad judicial exige información. Y al decirlo ya tengo que corregirme porque esto tampoco es totalmente así, ya que en los juicios de lesa humanidad que se llevan a cabo en la Argentina la subjetividad ha entrado de lleno a jugar su papel; se le permite al testigo expandir su relato porque el impacto emocional da cuenta de su verdad, y porque el impacto del trauma pone en evidencia la dimensión de esos crímenes, que siguen siendo presentes. Y este giro, creo yo, es producto de la fuerza del testimonio, que en su potencia arrasa con estas distinciones. Retomando mi argumento, sin embargo, podemos distinguir dos formas de testimoniar y dos formas de vincularse a un testimonio. El testigo que sobrevive tiene que hilvanar los datos desorganizados de su memoria, darles una estructura, investigar, para presentar su caso en un juicio, para responder a las exigencias del ritual de la ley. En cambio en los testimonios vinculados a la literatura, el testigo puede expandir su memoria hasta donde pueda o quiera, su experiencia y sus conclusiones no se ajustan más que a su propio criterio (aunque pesen sobre el testigo las presiones de conciencia, políticas y sociales que moldean toda memoria). En ese sentido no importa si el recuerdo es impreciso, si es incluso contradictorio, y los lectores no le pueden exigir precisión. Al fin y al cabo, siempre se testimonia desde el presente: un día puede uno recordar una cosa y otro día otra, con distintos matices. O el testimonialista puede privilegiar un aspecto de lo vivido y guardarse otros. Lo que está dando a conocer tiene que ver con el horror padecido, y la narración la hace a su medida. El eco de ese terremoto no se lleva muy bien con la precisión, lo cual no disminuye el peso contundente de la verdad de una vivencia que se trasmuta en lenguaje. No quiero, por esto mismo, confundir la verdad de la deposición con la verdad del testimonio. Y si la verdad del testimonio es fragmentaria, desordenada y frágil no importa porque, justamente, esta textura revela las marcas del padecimiento.

En cuanto a la narración de la memoria y la de la historia: hay momentos históricos que no pueden contarse sino a través de la memoria de sus sobrevivientes, por este simple hecho: los genocidas siempre borran o esconden las huellas del crimen y prácticamente no queda documentación, que es el material por excelencia al que recurren los historiadores. Tras un genocidio incluso ellos deben remitirse al relato de los testigos. Por eso es que los genocidios vinculan memoria e historia, las emparentan. Hoy por hoy ya no pueden separarse.

s. cappellini: Se puede decir que en este género conviven dos elementos: el lado artístico y el del compromiso social. ¿Cómo desarrolla en sus obras la doble faz del testimonio literario? Es decir: ¿cómo se relacionan, dentro de sus textos, arte y derechos humanos?

n. strejilevich: En mi caso —y ahora voy a hablar en primera persona—en Una sola muerte numerosa revelo, en forma coral (porque incorporo muchos testimonios), el impacto que produjo la desaparición y muerte de mi hermano, de su novia, de mis primos hermanos, de los padres que no resistieron tanto dolor, de la muerte y desaparición de muchos compañeros y amigos. Entonces, no es que yo haga una propuesta de derechos humanos previa a la escritura sino que, al dar a conocer este desastre, tengo una intención: que otros se sensibilicen ante el alarido de los torturados, ante el crimen atroz que cometieron quienes los arrojaron al mar, ante la maldad desatada. Yo trato de darle una propuesta estética al relato porque en esa estética encuentro las ‘palabras para decirlo’ (como dice Perla Sneh), las palabras para transmitir la densidad de lo que pasó. Solamente con esas metáforas, con esa estructura resquebrajada que le doy al texto (y que no recomiendo como receta porque cada uno encuentra su forma de hacerlo) puedo acceder al núcleo emotivo de lo que pasó. Ese núcleo es, a la vez, un llamado ético al lector, porque estoy asumiendo una posición, estoy señalando una injusticia, tácitamente estoy diciendo: esto que fue no puede ser, no debe ser. ¿Cómo pudo ser? ¿Cómo sigue siendo? Pero al mostrar este cuadro y suscitar estas preguntas no estoy siendo objetiva, estoy asumiendo la posición de quien fue victimizada y deja la posición de víctima gracias a la palabra. Porque tomar la palabra y firmar con el propio nombre es revertir lo que querían lograr: borrarnos la identidad, disolvernos, hacer de cuenta que nunca existimos. En Una sola muerte numerosa, además, a través de las voces que incorporo, expongo el compromiso político típico de los setenta, que es cuando se inició la cacería, e incluyo escenas con militantes comprometidos con la resistencia armada para no minimizar las complejidades de la época. Lo hago sin comentar las escenas sino mostrando el cuadro, desplegándolo como si se desplegara la memoria, por ‘asociaciones libres’. Me importa que se entienda que esta historia no desembocó en un mar de sangre por arte de magia: el crimen colectivo fue diseñado y ejecutado por un conjunto de poderes, por eso al golpe se le llama cívico-religioso militar, y fue apoyado por muchos. Lo esencial es transmitir que una masacre es el límite al que la humanidad no debería llegar más, alertar sobre esa máquina de muerte que se pone en marcha una y otra vez. Las guerras de hoy son todas genocidas y los gobiernos autodenominados democráticos vuelven a armarse hasta los dientes para atacar a sus propios ciudadanos con la excusa del terrorismo. En Una sola muerte numerosa ubico a la manera de subtítulos, con ironía, ciertas frases de los represores que dan a entender el despojo al que nos sometieron, cómo nos fueron acorralando con su lenguaje (éramos ‘subversivos’), cómo nos transformaron en tejido canceroso que había que extirpar. Contrasto este lenguaje, que llamo monólogo armado, con las voces que relatan sus vivencias de persecución, y la trama que va surgiendo confronta al lector con su propia actitud frente a los estados criminales que siguen pululando. En ese sentido el relato está vinculado a los derechos humanos, aunque no haga una exposición sobre el tema. Hay citas del Nunca más, que es la primera recopilación de testimonios orales publicada en la Argentina posdictatorial cuando la CONADEP (Comisión Nacional por la Desaparición de Personas), convocada por el presidente Alfonsín, reunió la mayor cantidad de información que pudo sobre los crímenes cometidos por el terrorismo de estado. No cito ese texto para teorizar sobre las prácticas genocidas y, menos aún, por suscribir al planteo de su prólogo original, que presenta la catástrofe como el resultado de una confrontación entre «dos demonios» (la llamada subversión y las fuerzas armadas). Lo cito para superponer las frases concisas y distanciadas de los testimonios recogidos por la Comisión (que incluyen el mío) con las voces que aparecen y desaparecen en el texto, narrando vivencias. Se pone así de manifiesto la diferencia entre la deposición legal y el testimonio en tanto despliegue de la subjetividad, única capaz de develar la textura del momento, de poner en escena sutilezas que la declaración oficial descarta. Combino estos dos lenguajes para mostrar la complejidad de la historia y la dificultad de narrarla. La estructura misma es un llamado implícito al lector, que se siente acosado por la acumulación de escenas que tocan el absurdo y el grotesco pero son reales. Como presento textos breves hilvanados sin una aparente lógica, aunque la tiene, queda mucho terreno abierto a la interpretación. Es así como armé mi llamado a una reflexión vinculada a los derechos humanos; otros testimonios inventan sus propias sendas para lograrlo.

s. cappellini: Como plantea Giorgio Agamben, el verdadero testigo ya no existe porque lo mataron durante el cautiverio, y así problematiza la identidad del testigo. Además Primo Levi escribió que los que experimentaron el cautiverio se pueden dividir entre quienes deciden callarse y quienes prefieren contar. ¿Un testigo se vuelve tal solo en el momento en el que habla? ¿Qué hizo de Ud. un testigo? O sea: ¿por qué decidió ponerse en la categoría de los que decidieron contar?

n. strejilevich: A ver, vamos a empezar por el final: no es que decidí ponerme en una categoría. Murió un grupo alrededor de mí y soy la única sobreviviente. No sentí que pudiera elegir otra cosa, no fue una elección sino una suerte de destino. Tampoco lo pensé como tal: se fue dando. Si uno sale de una situación de ese calibre no es que se pone a considerar qué va a hacer. Obra por impulso. Hay sobrevivientes que enfrentan otras variables, pueden tener hijos a los que no quieren transmitirles el peso de este dolor, por ejemplo. Cada circunstancia es distinta. Yo me fui y viví en diversos países, y, para mí, mi responsabilidad era ineludible: dar a conocer esta situación. Entonces, por un lado traté de denunciar el genocidio y, por el otro, para recomponerme, para recuperarme, para crearme una identidad que juntara las ruinas que quedaban de mí —porque tuve que dejar atrás mi mundo, mi lengua, mi universo—, necesité inventar una continuidad. Y esa creación de continuidad es la escritura, que me transforma en testigo y me despega de mi condición de víctima.

Con respecto a lo dicho por Agamben, que toma de Primo Levi la idea del testigo por delegación: esta expresión alude a que quien no llegó al estadio de «musulmán» no puede testimoniar sobre el proceso total de degradación. Así, por lo menos, entiendo lo dicho por el filósofo italiano. Puedo decir que el «musulmán», el prisionero más afectado y degradado en los campos de concentración nazis, el que llegó a ser un muerto en vida, el que murió ya estando muerto, encarna una paradoja: el testigo máximo del proceso de desintegración de un ser humano no puede declarar. Mientras que el otro, el sobreviviente, diríase que habla por delegación, porque no llegó a sufrir el resultado último de ese experimento con la condición humana pero está en condiciones de hablar. Yo no lo pienso así. Primero porque en nuestros centros clandestinos de detención, tortura y exterminio —CDTyE— no se seguían las mismas estrategias. No se llegaba, a pesar de las torturas extremas, a un estado de degradación similar al «musulmán». En determinado momento había una selección y a ciertos detenidos les inyectaban una sustancia química que los sedaba para el ‘traslado’ (la solución final en su versión argentina). Los tiraban, dormidos, de aviones al mar o al río en los llamados vuelos de la muerte. Nosotros, los que no fuimos asesinados, no sabemos cómo fue esa experiencia, pero ellos tampoco, porque no estaban conscientes. De hecho, el crimen por antonomasia de la desaparición forzada es que a los detenidos desaparecidos les robaron la muerte (porque no podían despertar para asistir al instante en que uno deja de ser). De modo que no hay una diferencia radical entre el sobreviviente y el que muere sin saberlo, la única es que solo uno de los dos puede contar la historia. Nuestros centros clandestinos no pueden equipararse en ese sentido a los campos de la Shoah y todo testigo es testigo en primera instancia. No solo no me parece que este criterio pueda equipararse al nuestro sino que, además, esta paradoja (al menos tal como ha sido interpretada) paraliza el acto del testimonio. Veo al testimonio, en el Cono Sur, como un proceso de resistencia que se produce en etapas: enunciar con nombre y apellido lo que uno sufrió es la primera, porque en los campos el primer paso era quitarle el nombre al sujeto-víctima: darle un número, un código para iniciar la despersonalización. El objetivo es, de una u otra manera, ‘quebrar’ al detenido, es decir, que pierda su identidad rebelde y empiece a dar información y a sentirse mal consigo mismo por haberlo hecho. El objetivo es que su identidad contestataria se debilite. Y la segunda etapa, digamos, el acto de dar testimonio, es la reafirmación y la creación de una nueva identidad, la del testigo. Es la negación del borramiento planificado. Así entendido, el testimonio es un modo de resistencia.

Quisiera agregar, aunque no me lo hayas preguntado, que tampoco me resulta afín el término ‘indecible’, usado para afirmar que esta experiencia nunca puede realmente contarse porque rompe todos nuestros marcos de referencia, porque no hay palabras para nombrarla. En cierto sentido no está mal la expresión ya que lo indecible, como nos deja insatisfechos, es un motor para narrar, para intentar transmitir lo vivido una y otra vez. Y esto es, justamente, lo que nos sucede a los testigos: muchos nos pasamos la vida contando esta experiencia extrema, de una u otra manera. Sin embargo, como dijo Semprún, se puede aplicar este criterio a otros tipos de memorias: toda emoción es indecible y todas las metáforas son aproximaciones, por eso existe la literatura. Catalogar esta memoria de indecible puede paralizar (si es indecible es un misterio imposible de develar). En este punto coincido con Agamben, que dice algo similar. Prefiero considerar que, con todos sus límites, es posible decirlo, por supuesto como aproximación, como es inevitable tratándose del lenguaje.

s. cappellini: La última pregunta quiere abrir una ventana sobre el futuro de este género, puesto que ya han pasado más de cuarenta años desde la época de la dictadura, pero sigue el propósito de contar lo que pasó: ¿Qué significa hoy testimoniar y quién es el heredero del testigo? ¿Por qué el grito del testimonio sigue siendo tan potente como para justificar su actualidad y relevancia en la escena literaria?

  • 3Donde no habite el olvido. Herencia y transmisión del testimonio en América Latina, celebrado en (...)

N. Strejilevich: Como vimos en muchas ponencias del I Congreso Internacional de Literatura y Derechos Humanos3, en nuestros países el testimonio forma parte de la cultura, no solo en el ámbito discursivo y literario sino también visual (me refiero a los documentales filmados, en gran medida, por la generación de los H.I.J.O.S., que por ahora son los herederos del ‘género’). Como la estrategia del crimen estatal fue la de borrar las huellas, la de borrar la muerte, la de borrar a una generación, se recurre a técnicas testimoniales como forma de recomponer el tejido social. La cultura se ha ido acercando al testimonio. Por ejemplo, algunos novelistas que abordan esa época lo incorporan a la ficción: en Dos veces junio de Martín Kohan una detenida-desaparecida habla desde su celda y sus palabras son, prácticamente, la transcripción del relato oral de una testigo. Las ficciones que buscan verosimilitud al narrar esta experiencia son deudoras del testimonio.

También el testimonio persiste como forma de elaboración de la herencia traumática para la generación de la llamada posmemoria (lo que genera otro debate: si en nuestro caso se trata de posmemoria o, simplemente, de memoria). A mi juicio muchos hijos de desaparecidos son testigos directos, ya que presenciaron el secuestro de sus padres, o fueron secuestrados con ellos, o nacieron en centros clandestinos. O descubren, un día cualquiera, que quienes jugaban el papel de padres en sus vidas no lo eran. Esta generación utiliza, a veces, otras técnicas, incluso formas de distanciamiento y de ironía para elaborar su memoria. Es así como el testimonio se va renovando, pero a mi juicio no deja de ser testimonio.

Considero que vivimos la era del testigo a raíz del tipo de daño que le han hecho los genocidas a la humanidad. El testigo es la voz, por excelencia, a la que se puede recurrir para restituir el tejido social dañado por la destrucción de los vínculos, por el vacío que nos inyectaron. Por eso hay un viraje hacia lo testimonial en las artes, en el cine, en la literatura. Los testimonios transmiten la intensidad de ese acontecimiento partiendo de las voces de sobrevivientes que pueden decir yo lo viví, créanme. Estas historias así narradas pueden interpelar a los jóvenes de hoy, habituados a una hipertrofia de información, ficcional o no, proveniente de la comunicación virtual y de los medios (o ‘mentimedios’, como los llama Mempo Giardinelli). Estas voces los hacen sentirse afectados e involucrados, los arrancan de la pasividad de quien consume datos. Todo testimonio busca generar en el lector una reacción fundamental: que mire a su alrededor y sienta el impacto del mundo en que vivimos. Un mundo donde resuena el dolor de quienes hoy padecen persecución y discriminación, un mundo de refugiados, de civiles sometidos a guerras que en un par de imágenes muestra y oculta la televisión, un mundo de mujeres asesinadas por la violencia patriarcal. Este es el aporte del testimonio: que la audiencia deje de ser tal, que la gente se sienta interpelada por estas realidades, no para amargarse sino para intervenir y modificarlas.

Notes

1  Entrevista realizada por Serena Cappellini (Università degli Studi di Milano) en Gargnano (Bs), Italia, el día 02/07/2015. Transcripción y edición realizada por Marianna Scaramucci (Università degli Studi di Milano).

2   G. Didi-Huberman, 2004, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós: 58.

3Donde no habite el olvido. Herencia y transmisión del testimonio en América Latina, celebrado en Gargnano del Garda (BS, Italia) desde el 29 de junio al 4 de julio de 2015.