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OpenEdition Books

Donde no habite el olvido

 | 
Giuliana Calabrese
, 
Emilia Perassi

Dosier Alicia Kozameh

El género testimonial y el trabajo sobre la palabra. Una conversación con Alicia Kozameh1

Full text

  • 1  Entrevista realizada por Serena Cappellini (Università degli Studi di Milano) en Gargnano (Bs), It (...)

1Alicia Kozameh, narradora y poeta, nació en Rosario, Argentina. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Nacional de Rosario y militó en el Partido Revolucionario de los Trabajadores. Detenida política desde 1975 bajo la dictadura militar, pasó más de tres años de presidio en la Alcaidía de Mujeres de la Jefatura de Policía de Rosario conocida como ‘El Sótano’, y luego en la cárcel de Villa Devoto. Liberada en diciembre del año 1978 como parte de una lista de libertades de Navidad, y bajo libertad vigilada, continuará sufriendo persecuciones y amenazas hasta el momento de su exilio, en 1980, primero en Los Ángeles, y luego en México, D.F., donde trabajará como redactora en la revista literaria La brújula en el bolsillo. Con el regreso de la democracia en Argentina vuelve a Buenos Aires en 1984. En 1987 se publica Pasos bajo el agua, novela en la que ficcionaliza la experiencia carcelaria propia y la de otras compañeras, y que le costó el recrudecimiento de las amenazas policiales. Vuelve a Los Ángeles en 1988, donde actualmente reside enseñando en el Departamento de Inglés, Programa de Creación Literaria, en la Universidad Chapman de Orange County. Sus obras narrativas y poéticas, entre las cuales destacamos la mencionada novela Pasos bajo el agua, Patas de avestruz (2003), 259 saltos, uno inmortal (2001) novela dedicada a la temática del exilio, el libro de poesía Mano en vuelo (2009) y los cuentos de Ofrenda de la propia piel (2004), fueron traducidas a diferentes idiomas. A través del relato del abuso sexual a una niña, Eni Furtado no ha dejado de correr (2013), abre una reflexión acerca de la violencia y la memoria. En su última novela, Bruno regresa descalzo (2016), explora la manera en que muchos de sus compañeros hombres enfrentan el dolor de las pérdidas durante la represión política de los años setenta en su país.

2En el I Congreso Internacional de Literatura y Derechos Humanos se dedicó una sesión completa a la vida y la obra de Alicia Kozameh, titulada Derechos humanos, derechos de los marginados, derechos de la mujer: la coherencia de un combate; y otra acerca de sus cuadernos carcelarios, titulada Los cuadernos de Alicia Kozameh en el CRLA Archivos de Poitiers.

s. cappellini: Estamos aquí en Gargnano, en este estupendo contexto, para desarrollar el tema del género testimonial. ¿Qué significa para Ud. hablar de y en este género literario? ¿Está de acuerdo con dicha denominación literaria? O sea, ¿qué significa género testimonial para Ud. como persona y como escritora?

a. kozameh: Me parece que un texto pasa a pertenecer al género testimonial en el momento en que realmente elude lo que normalmente llamamos ficción. Considero que hay dos formas: lo de ficción testimonial es un poquito confuso, desde mi punto de vista, porque se puede escribir ficción basada en las experiencias vividas, pero ese texto no va a tener la función de dar un verdadero testimonio en términos concretos. Por ejemplo, mi novela Pasos bajo el agua no puede ser utilizada para los juicios a los militares. Entonces me parece importantísimo, independientemente de la ficción que se pueda producir basada en los casos tan nuestros, que exista el testimonio como género, pero que tenga la función de convertirse en un testimonio con efecto legal. Que el elemento legal esté de por medio, y que pueda uno decir: «hacemos justicia a través de ese género». En el caso del que escribe ficción, como yo, lo que funciona es que uno vaya y dé su testimonio oral. Pero la ficción es arte, utiliza otro lenguaje, es otro tipo de producción, y cada versión tiene su propio valor. Ambas lo tienen.

s. cappellini: Hablando de Pasos bajo el agua, Ud. escribió que ahí se revela un espacio difícil para la escritura y se vuelve paradójicamente el escenario de la obra. ¿Nos puede hablar un poco del espacio de la mente y de ese espacio de la escritura?

a. kozameh: Yo escribo desde muy chica, y para mí la escritura es una especie de vehículo hacia la vida. Yo no puedo vivir sin escribir, y como escribo sobre mis obsesiones, experiencias tan intensas como la carcelaria, como la del exilio, se convierten en obsesiones y, por lo tanto, se vuelven escritura. Y sobre encontrar el espacio… —yo creo que nunca tuve el problema de tener que buscar y encontrar un espacio mental para la escritura de estos temas— en realidad, como el tema me llena la vida, me llena la escritura. Por lo tanto, no tengo problemas con el espacio mental. Lo que sí se produce, y es muy claro, es la interrupción del proceso de escritura. Es visible cómo la escritura se fragmenta, justamente por el hecho de que uno tiene el cuerpo lleno y la mente llena de eso que nos obtura y que no comparte mucho el espacio con otros temas. Por ejemplo, yo voy caminando por la calle o manejando o haciendo algo de la vida cotidiana, y estoy constantemente pensando en las experiencias vividas. Cuando no estoy pensando en eso sino en algo diferente, esa línea de pensamiento queda de pronto interrumpida por imágenes de la experiencia. Así que creo que, más que tratar de encontrar espacio, yo trato de encontrar oxígeno que me abra un poco los espacios obturados por las intensas situaciones experimentadas.

s. cappellini: Se puede decir que en este género conviven dos elementos: el lado artístico y el del compromiso social. ¿Cómo desarrolla en sus obras la doble faz del testimonio literario? Es decir: ¿cómo se relacionan, dentro de sus textos, arte y derechos humanos?

a. kozameh: Se relacionan en forma muy íntima, precisamente por esto de que yo escribo desde siempre. Y entonces primero soy escritora. Cronológicamente hablando, lo primero que hice en mi vida, desde muy chiquitita, fue tomar un lapicito y tratar de escribir palabras y tener ideas. Entonces para mí son una sola cosa, y no hay manera de diversificar o de separar. La literatura, la escritura, para mí son una ventana a la vida, y si la vida trae estos elementos que se han cruzado, como militancia, cárcel, exilio, los derechos humanos, por llamarlos de alguna manera, los testimonios, se incorporan a la escritura en forma muy natural. No hay nada que no esté completamente impregnado de esas particulares experiencias vividas, pero eso no significa que uno no escriba sobre otros temas. Yo escribo sobre otros temas, porque la vida abarca mucho más que la cárcel y el exilio, aunque estas hayan sido experiencias determinantes. Pero a veces, si uno escarba un poco, ve que los ‘otros temas’ suelen ser metáforas de lo mismo, de lo que a uno lo ha dejado más marcado, de eso en lo que uno siempre tuvo mayor interés.

s. cappellini: Como plantea Giorgio Agamben, el verdadero testigo ya no existe porque lo mataron durante el cautiverio y así problematiza la identidad del testigo. Además, Primo Levi escribió que los que experimentaron el cautiverio se pueden dividir entre quienes deciden callarse y quienes prefieren contar. ¿Un testigo se vuelve tal solo en el momento en el que habla?

a. kozameh: Bueno, no sé... el que se vuelve tal en el momento en que habla es el testimoniante. El testigo, si decide testimoniar, se convierte en alguien que testimonia. Pero testigos pueden ser hasta las piedras. Y me pregunto, a riesgo de sonar simplista: si la identidad del testigo que decide dar testimonio queda problematizada y en dudas, ¿quiénes va a dar testimonio? ¿Los que no vivieron la experiencia?

s. cappellini: ¿Qué hizo de Ud. un testigo? O sea, ¿por qué decidió volverse alguien que testimonia?

a. kozameh: Uno tiene esperanza de que con esta contribución de testimoniar la gente aprenda a hacer algo en función de que no se repitan los horrores. Y también es una contribución a la justicia. Justicia, porque los criminales deben estar separados de la sociedad. No hay muchas alternativas, porque van a seguir cometiendo el mismo tipo de crimen. Tienen una convicción ideológica y política. El que contribuye a un genocidio, a crímenes contra la humanidad, sabe lo que está haciendo. Entonces es importantísimo producir justicia, y si hay un dato que pueda formar parte de un hecho de justicia tiene que ser dicho, expresado, declarado, puesto sobre la mesa.

Además, una cosa es el tema de los juicios y otra cosa es el tipo de contribución que uno puede estar haciendo cuando habla frente a una clase o cuando habla en un congreso. Es alertar a la gente y ponerla en contacto con una realidad que quizás no conoció, porque el que no conoce esa realidad probablemente nunca llegue a hacer una contribución por la justicia o por la paz. No la hacen porque no sienten la necesidad, por el hecho de que no han vivido la situación, o no la hacen por miedo. Es importante hablar y hacer todo lo que nos pueda beneficiar para expandir el conocimiento. Yo doy clases, también, y todo lo que tenga que ver con el conocimiento es parte fundamental de lo que enseño, del conocimiento de lo crítico, de lo social, de lo histórico, y que se expresa en la literatura.

s. cappellini: ¿Nos puede decir algo con respecto al tema de la identidad, que también ha trabajado en la escritura de su obra Pasos bajo el agua, donde la protagonista es una mujer, Sara, que las simboliza a Ud. y a todas las otras mujeres?

a. kozameh: Y a todas las otras mujeres. Me representa a mí parcialmente. Yo usé un personaje, Sara, que realmente tiene que ver conmigo, pero no en forma total. Hay un montón de elementos que incorporé a ese personaje por razones dramáticas porque no estaba por escribir en ese momento una enciclopedia. No podía poner un personaje para cada acontecimiento sucedido. Entonces yo me identifico con Sara muy parcialmente y hay capítulos específicos que realmente tienen mucho que ver con lo que ha sido mi propia experiencia —el capítulo de la detención y muchos otros elementos a lo largo del libro— pero todo está muy combinado. Por ejemplo, hay un espacio en el libro en el que una compañera se enamora del marido de otra: bueno, eso sucedió en un grupo de amigos en el norte del país. Yo no tuve nada que ver con eso. Otra cosa, por ejemplo, en la segunda versión (porque hay una versión en la que agregué más capítulos), en el capítulo en que hablo de la muerte de una compañera por falta de atención médica, le dedico el capítulo a ella. En la primera versión no lo había hecho porque era una época en Argentina en que sus hijos estaban en Buenos Aires, eran chicos, y yo no quería ningún tipo de represalia en contra de ellos, no sabía lo que les podía pasar si yo ponía el nombre de la madre en el libro. También para borronear un poco ese episodio por cuestiones de identificación, conté la historia de forma diferente. Realmente ella murió de un ataque de asma, y yo lo ficcionalizo usando un problema hepático. Todo como para ir modificando las cosas. Pero ya después decido dedicarle el capítulo a Alicia País. Ya podía ser aclarado. Por eso no es un testimonio: es ficción. Ese libro es ficción, aunque haya mucho que se pueda asimilar como experiencia mía, porque está allí. Y es ficción desde el momento en que pasó al papel ¿no? Y sobre la identidad: las ex presas políticas argentinas de la última dictadura de hecho sentimos y actuamos como grupo, como bloque, y nos identificamos unas con otras. Nos mencionamos en plural. Nos referimos a “nosotras” constantemente. Esto está reflejado con énfasis en mi escritura, como por ejemplo en el cuento “Bosquejo de alturas” de Ofrenda de propia piel.

s. cappellini: Ud. crea imágenes, y aún más en este tipo de escritura, Ud. pensó mucho en crear a través de figuras retóricas, metáforas, imágenes… ¿Nos puede decir algo sobre estas imágenes? ‘La campera de Hugo’, por ejemplo, ¿existió?, ¿es un símbolo?, ¿o sólo experiencia?

a. kozameh: Sí, existió. El caso de la campera de Hugo: él fue detenido un par de horas antes que yo. En el momento en que me detienen a mí en nuestra casa —además de que rompen, roban, destruyen, hacen un desastre, me pegan muchísimo a mí— entre los nueve asesinos que me llevaron, uno de ellos saca esta campera de Hugo (que es un nombre ficcional), se la pone y se va con la campera. Esa campera reaparece a lo largo del libro y reaparece durante la época en que yo estaba ya en libertad, pero él seguía preso, y me seguían por la calle. ¡Y el que me seguía era el mismo tipo con la misma campera! Lo de la campera se puede tomar como ficción testimonial, o testimonio ficcional.

s. cappellini: Una pregunta que a lo mejor le habrán hecho ya muchas veces: ¿los gatos son un símbolo o es experiencia?

a. kozameh: Los gatos, los gatos… Los episodios que hay en Pasos bajo el agua en relación con gatos muertos reflejan experiencias que viví cuando era muy chica y era muy impresionable. Y volqué en el libro esto que para mí era un elemento de obsesión. Lo que no manifiesta literalmente mi experiencia es el momento en que Sara sale en libertad, llega a la casa de los padres (en el primer capítulo) y sube a la terraza. Cruza un gato y la asusta y eso sucedió como lo cuento. Pero lo posterior, cuando ella baja e imagina todos estos gatos, es ficcional. En ese momento no imaginé eso. Estaba bajando rápido para ver a amigos que me habían ido a saludar porque yo acababa de salir en libertad. Pero en el momento de escribirlo algo se generó ahí que me hizo volver a esos episodios de gatos que termino incorporando a lo largo del libro. Lo que en realidad recupero en el momento en que estoy escribiendo el capítulo es la imagen de compañeros muertos, amontonados, enfermos, en los campos de concentración. Muy probablemente esa imagen haya tenido que ver con lo que uno conoce más, o que en ese momento se conocía más: las imágenes de los campos de concentración nazis y lo que hemos visto de los anteojos, montañas de anteojos, montañas de dientes de oro, cadáveres en montañas totalmente ya secos. Y yo hasta este momento no tenía la imagen de mis compañeros así, en esas fosas comunes, pero como todo es uno y uno es todo (¡como dice Led Zeppelin!), uno asocia. Yo insisto en que Pasos bajo el agua es ficción, y ni siquiera puedo decir autoficción porque no está basado únicamente en mi experiencia.

s. cappellini: A propósito de amigos: la hemos visto aquí con sus amigas, pues ¿cuál es su relación actual con las otras mujeres con las cuales transcurrió el tiempo en la cárcel?

a. kozameh: La experiencia carcelaria fue extremadamente intensa. Esa intensidad da la energía para sobrevivir. Da la energía para la solidaridad. Da la energía para el afecto profundo. Porque las que estábamos presas, por lo menos en las cárceles en las que yo estuve, éramos militantes políticas en su gran mayoría. Nosotras queríamos un mundo mejor. Queríamos un mundo justo. Entonces se ve como muy difícil que uno pueda cambiar automáticamente porque está preso. El mismo proyecto nuestro anterior a la cárcel, el proyecto revolucionario, se continúa durante la cárcel con el mismo afecto que sentíamos por los compañeros. También se continúa posteriormente a la experiencia carcelaria. Algunos vivimos el exilio juntos, otros no, pero no importa. Para nosotros un compañero es un compañero y una compañera es una compañera, aunque nunca lo hayamos conocido personalmente. En Villa Devoto éramos mil doscientas y no nos vimos todas. Yo con las tres chicas que ustedes vieron no estuve nunca en la cárcel. La cárcel era la misma, pero las celdas o los pabellones eran muchos. Las conocí años después, y para nosotras fue y es como ser hermanas. Y es muy difícil que algo nos pudiera separar, solamente algo muy terrible. Es otro tipo de amistad. No es la amistad que se pueda generar entre personas en un mundo llamado ‘normal’. La intensidad del miedo de que puedan sacar a tus compañeras para matarlas, el dolor sabiendo que se las lleven para ser torturadas, realmente producen una sensación que es equivalente a lo que se siente por uno mismo, al miedo por la propia muerte. En ciertos momentos las cosas se combinan de tal forma que nos sentimos como una. Ellas vinieron porque, bueno, yo estaba en Italia, ellas viven en Roma, y había aquí paneles sobre mi trabajo, pensaron que desde un punto de vista emocional me iba a venir muy bien tener la compañía de ellas, porque son siempre un elemento de contención. Y lo son. Esa es la cosa. Lo mismo con la obra de teatro 30. Viajaron desde Italia a Lyon para acompañarme en esas circunstancias y ver la obra. Pero sobre todo porque en momentos así necesitamos estar juntas.

s. cappellini: Siempre hablando de ‘vosotras’, de ese ‘núcleo’, en los cuadernos, Dagas, hay un lenguaje cifrado, que Ud. denomina como «lenguaje en código» que sólo ‘vosotras’ entendíais: ¿nos puede explicar más acerca de ese nuevo lenguaje que construye?

a. kozameh: Hay dos cosas, acá: una es ese lenguaje nuestro que no necesita palabras y que es de miradas, por las que sabemos lo que estamos sintiendo. Pero ¿qué pasa con ese libro que se llama Dagas? Allí hay un texto mío, Dagas, y que trata de la importancia de los cuadernos escritos en la cárcel. La importancia de esos cuadernos durante la época de su escritura y durante la época posterior, o sea actualmente… ¿qué importancia tienen para mí? Más o menos eso fue lo que me pidieron en la Universidad de Poitiers. El libro en sí se llamó Dagas porque en Poitiers decidieron usar el título de mi cuento, pero hay textos de distintas personas que han estudiado los cuadernos. Sobre los cuadernos escritos en la cárcel: en ellos utilicé una suerte de código, que improvisé, para tratar de sortear la censura. O sea, a los censores, que durante las requisas se llevaban los cuadernos y los leían y los devolvían si querían, les enojaba mucho que nada se entendiera. Pero tampoco yo quería que lo que escribía allí fuera entendido por la censura. Y mientras escribía se me ocurrían palabras, cualquier palabra, por ejemplo ‘piña’, y el código consistió en usar esa palabra para decir por ejemplo ‘revolución’. Pero después usaba la misma palabra para expresar cualquier otra cosa, de manera que era imposible que se entendiera, pero al mismo tiempo había cosas intermedias que el censor podía más o menos interpretar, y entonces de pronto me devolvía el cuaderno porque creyó que entendía. Con la explicación de ese método llené otros dos cuadernos para la gente que estudiaba mis cuadernos carcelarios y pudieran comprender el significado de lo que estaban leyendo. No podían analizarlos porque no entendían cómo estaba la palabra ‘piña’ aquí, aquí, aquí… ¡y no lograban saber qué pasaba con eso! Para hacerlo tuve que leer muchas veces los cuadernos otra vez, porque yo misma en ciertos casos me había olvidado de quién era o qué era representado por la palabra ‘piña’. Todo esto era para esquivar, para sortear la censura, y para no perder los cuadernos.

s. cappellini: ¿Nos podría explicar algo del rol de las imágenes en su literatura? ¿Es algo que le surge? ¿Se lo plantea antes? ¿Por qué hay tantas imágenes, evocaciones?

a. kozameh: Los textos no son descriptivos por varias razones: primero porque es importantísimo producir una distancia, y por eso no escribo testimonio. Y de pronto las imágenes y las digresiones son una mediación que me permite escribir sobre el tema. Ésa es mi experiencia personal. Necesito la mediación que otorga el trabajo sobre la palabra. Es una cuestión de índole emocional: uno no puede estar tan cerca de algo que lo modifica. Y si me modifica tanto, la escritura se convierte en una masa poco comprensible para mí misma. Tengo que decirte que yo básicamente soy una artista, no artista visual (aunque dibujo), pero soy poeta. Entonces para mí la imagen, la metáfora, son la vida de la escritura. Así concibo mi propia escritura. Sin eso no voy a ningún lado. Y como uno escribe sobre cosas dolorosas, uno escribe sobre lo que le está molestando adentro, para poder deshacerse del dolor uno inventa juegos. Si uno juega un poco es para lograr expresarse sobre ese tema. Pero yo por otro lado soy poeta. La poesía, ya sabemos, es imagen, es metáfora.

s. cappellini: ¿Y quizás también sea para ayudar al lector?

a. kozameh: Sí, al lector el juego lo ayuda. Algunos lectores prefieren una escritura llana, una escritura lineal, pero a eso yo ya no puedo contribuir mucho porque escribir linealmente me aburre, me hace perder el sentido de lo que quiero expresar.

s. cappellini: Aunque a veces pensamos que es mas horroroso leer lo que pasa en una escena de tortura, pero quizás asusta más saber que está pasando algo que no se sabe, que no se ve…

a. kozameh: Eso… los huecos, los espacios sin llenar son más sugerentes y producen mucha más intriga, y la intriga tiene mucho que ver con el terror y con el horror.

s. cappellini: Eso pasa también en sus obras: no siempre hay descripciones.

a. kozameh: Sí, aunque yo no lo racionalizo demasiado cuando estoy escribiendo. Me puedo hacer un planteo general, pero prefiero no demorarme en descripciones, y es porque me duele a mí. No porque pueda dolerles a los demás.

s. cappellini: Hablando del lector: ¿cuál es el rol de un testimonio o de algo que, aunque sea ficcional, habla de esos temas? ¿Ya es suficiente que se lea o implica una lectura diferente, que la gente se movilice?

a. kozameh: Hay varios tipos de lectores, pero por ejemplo los alumnos en la universidad, a quienes uno les impone una lectura, y se espera que puedan sacar un cierto provecho de aprender sobre eventos que han sido tan duros y de los cuales ellos prácticamente no han escuchado hablar, como me pasa a mí en Estados Unidos. Muchos de mis alumnos, los que no son de origen latinoamericano, no tienen idea. Yo me lo tomo como tarea. Es mi militancia. Cuando enseño esos temas lo hago con mucha fuerza, y me tienen a mí, que lo viví, y el hecho de que yo lo haya vivido y que sea la profesora se convierte en una vía para que ellos lo sientan más cerca. Ésa es una intención mía: que ellos puedan entender cabalmente, o más o menos, la cuestión, para que alguno un día me diga «profesora, estoy en Amnesty International», o ese tipo de cosas. Y eso pasa, sucede, y es un logro enorme. Eso por un lado. Y por el otro está el lector que elige determinadas lecturas, y no necesariamente ése va a ser el lector más masivo. Pero bueno, con ese lector el diálogo no es forzado, porque si elige leer algo escrito por mí ya estoy en diálogo con esa persona. Supongo que ya ha tenido previos intereses en temas similares, y a lo mejor incluso ya tiene una conexión con asociaciones de derechos humanos o, bueno, puede iniciarse. Pero en términos de la relación que yo puedo establecer con el lector para mí es fundamental la calidad del trabajo. Es necesario que sea bueno para que perdure. Para que el lector no lo olvide, no deje el libro tirado quién sabe dónde. No quiero que eso pase. Lo que sí me interesa es que el lector pueda decir: «sí, esto está bien escrito», «esto va a permanecer en algún lugar algún día». Ése es el testimonio que yo espero tener la capacidad de llevar adelante, ése que puede mantenerse vivo por la calidad del trabajo. Trato de que eso sea así. Y la obsesividad que tengo me ayuda a ser muy detallista en el trabajo literario. El tiempo dirá si lo logro.

s. cappellini: Su obra se relaciona también con las dificultades del cuerpo…

a. kozameh: Sí, yo asocio más este tema con la novela Patas de avestruz, en la que elaboro el tema de mi hermana, que era discapacitada y que murió cuando tenía veintiún años y yo diecisiete. Porque para mí la discapacidad es algo que puede representar injusticia. No con la pregunta, que sería un poquito banal, ‘¿por qué algunas personas tienen este problema y otros no?’, porque esos problemas son parte de la vida y del mundo en el que estamos. Pero de hecho la discapacidad en mi trabajo representa la injusticia y la lucha por conseguir un espacio digno para la gente discapacitada. Y representar a esas personas, colocar sus palabras, su sonido, su expresión en una novela, implica el deseo de otorgarles una existencia activa en la realidad cotidiana, y lograrlo sería un acto de justicia. Porque la gente que vive con este tipo de problemas muchas veces queda aislada. En este mundo no son aceptados con facilidad. La experiencia en Estados Unidos es un poco mejor, en el sentido de que la gente se traslada con sus sillas de ruedas de un lado a otro, pero en mi niñez a mi hermana no se la mostraba tanto, mi familia la ocultaba un poco. Y yo no lo entendía, sólo lloraba sin saber por qué. Después lo supe. Yo decía: «¿Llevamos también a Liliana al cine?», y ellos: «No, no sé…». Y yo: «¡No, quiero ir con Liliana al cine!». Es lo mismo, en cierto modo, que la cuestión de los gatos muertos y heridos. Es una cuestión de cómo se siente la vulnerabilidad del ser que no puede manifestarse o que no puede realmente estar en plena actividad en este mundo. La sensación de vulnerabilidad que ellos transmiten es lo que de pronto despierta en alguien que tiene cierta sensibilidad la cuestión de la justicia. Y hay que luchar a favor de quienes tienen menos oportunidades. En los años setenta eso se llamaba intento revolucionario, de lo cual estoy enormemente orgullosa.

s. cappellini: La última pregunta quiere abrir una ventana sobre el futuro de este género: puesto que ya han pasado más de treinta años desde la época de la dictadura, pero sigue el propósito de contar lo que pasó, ¿qué significa hoy testimoniar y quién es el heredero del testigo?

a. kozameh: Evidentemente el tema no es fácil. Ahora pasaron años, pero al inicio era muy dificultoso no solamente hablar sino, para el resto de la gente, escuchar lo que no conocía o sabía que había sucedido y de lo cual tendía a no enterarse. Yo siento que todo el mundo quiere o necesita hablar sobre lo que le pasó, en el fondo, y si el género testimonial va a abarcar lo que significa socialmente toda la clase de disturbios emocionales para una comunidad —la desigualdad y la injusticia y todas sus consecuencias—, siempre habrá quienes quieran decir lo que saben. Nada es perfecto y nada lo será, y siempre la gente va a seguir tratando de expresar las cosas que ha vivido, cuando esas cosas han marcado a un país y al mundo. Yo no creo que esto pueda perderse, y me interesa una sola cosa: antes, ¿cómo se llamaba esto? No se llamaba “género testimonial”. ¿Cómo se llamaría? ¿Cómo hemos llegado a saber lo que pasaba, por ejemplo, en los circos romanos? ¿Qué sería, esto? ¿Historia? Pero es historia testimonial, porque ha quedado el testimonio. Creo que no importa de qué forma queramos llamarlo. Lo que sí me interesa es que se produzca como hecho. Que quien tenga que decir algo, lo diga. Y que sea dicho a través de cualquier tipo de medio (el visual, el cine, las obras de arte en términos generales, el testimonio directo), porque la sociedad lo necesita para dar pasos adelante, para mejorar un poco esto tan imperfecto que tenemos como mundo. Creo que no hace mucho le hemos puesto este nombre y lo elevamos al estatuto de género, pero el testimonio ha existido desde siempre. Mi deseo es que sirva a la memoria y a la justicia.

Notes

1  Entrevista realizada por Serena Cappellini (Università degli Studi di Milano) en Gargnano (Bs), Italia, el día 02/07/2015. Transcripción y edición realizada por Marianna Scaramucci (Università degli Studi di Milano).