Introducción: diferencias

1Cada ser humano es diferente. Cada texto de Alicia Kozameh es diferente. En cada texto —sea novela, cuento, poema o testimonio—, la escritora argentina emplea procedimientos diferentes para expresar conceptos diferentes.

2En lo que no se diferencia es en la manera en la que la autora se acerca a esas diferencias, la actitud con que se enfrenta a ellas. Con absoluta curiosidad por explorar en la infinitud de matices graduales de ese caleidoscopio de las más variadas diferencias, sean estas étnicas, religiosas, genéricas, sociales o políticas. Con absoluta tolerancia y desaprensión para ver desde cerca, incluso con lupa literaria, aun las más curiosas ‘aberraciones’ de la Naturaleza (y de la naturaleza humana). Pero con absoluta intolerancia respecto a cualquier tipo de lesiones de la dignidad y de los derechos humanos.

3Así es posible que se meta, por ejemplo, ‘dentro de la piel’ del autoritario, machista y militarista Ancón, en su novela Basse danse; así es posible que someta a ese muy especial personaje a un escrutinio escrupuloso en cuanto a sus pensamientos íntimos, escamoteados, escondidos hasta de su hermano ‘siamés’ Tofé (que comparte el mismo cuerpo, pero no el mismo cerebro con él). Como lectores/as, sin embargo, nunca tendremos la sensación de que el narrador o la autora misma simpaticen con él. Es más: hacia el final de la novela, el ‘hacedor’ de este texto hace que el cínico, agresivo, misógino homofóbico con marcada tendencia suicida se haga ‘seducir’ por su doble dulce, dependiente, travesti, homosexual, optimista y amante de la vida, a pesar de todo.

4En lo que sigue, quisiera hacer hincapié en las diferencias de enfoques, de tratamientos estilístico-estructurales, y en los distintos ángulos de acercamiento a esa casi inconmensurable gama de excentricidades, a ese gabinete de curiosidades que es el mundo, en diferentes textos de Alicia Kozameh y, más concretamente, Patas de avestruz y Basse danse.

1. Patas de avestruz (1989 – 2003)

5Esta novela es, de por sí, una rara avis, ya que su publicación en alemán precedió a la del original en seis años: la versión castellana tardó catorce años en salir impresa, a partir del momento en que quedó terminado el manuscrito (agosto de 1989). Y no en última instancia porque la parte que le concierne a un personaje ‘especial’ dentro de ella suscitó incomodidades, susceptibilidades, suspicacias en una potencial editora: Mariana, con su habla probablemente catalogada como ‘código restringido’, ‘deficiente’ por cierto tipo de lingüistas, no debería haber aparecido con su propia voz, según la propuesta de un personaje muy conocido dentro de la escena editorial española, que le sugirió a la autora ‘suprimir’ a esa voz demasiado ‘rara’¹. Cosa que Alicia Kozameh, por supuesto, no hizo. Prefirió esperar hasta que le llegara la hora de salir ‘ilesa’ a la coprotagonista de su novela, una niña/joven espástica, hermana mayor de la protagonista ‘sana’ Alcira. Los dos personajes literarios comparten —dicho sea de paso— rasgos característicos e hitos biográficos con dos personas reales: Liliana y Alicia Kozameh. Como Mariana al final de la novela muere —al igual que Liliana en la vida real—, suprimir los breves pasajes que expresan sus sentimientos y deseos habría sido equivalente a matarla otra vez, literalmente, literariamente. Pero la autora, muy por el contrario, practica lo que Volker Klotz (1982: 319) llama «narrar como des-matar» y titula el cuento que redacta su personaje Alcira en el penúltimo capítulo de la novela Y no soy asesina (Kozameh 2003: 177).

6¿Cuáles son los procedimientos especiales para darle expresión a este personaje ‘diferente’ en Patas de avestruz?²

1.1. Procedimientos formales

71) Todos los pasajes que le corresponden a Mariana están separados del resto del texto con una estrellita arriba y otra abajo; 2) los párrafos quedan formateados con alineación horizontalmente centrada en medio de la página, casi como poemas, y 3) el texto puesto en cursiva. A veces, sobre todo cuando se trata de citas breves, intercaladas en las partes en primera persona que le pertenecen a la hermana sana, éste es el único distintivo. Por ejemplo en el mismo principio, en el capítulo primero: «Mamá, hambe debe decir, y yo debo oírla» (Kozameh 2003: 9, cursivas en el original)³.

1.2. Procedimientos lingüísticos

8El lenguaje de Mariana, que al principio de la novela tiene ocho años y al final, cuando se muere, la edad de veintiuno, se reproduce con las calidades fonéticas, léxicas y sintácticas en que, supuestamente, una persona con dificultades articulatorias por la parálisis espástica se expresaría.

1.2.1. La fonética

9Por un lado, se suprimen consonantes como la ‘r’, difíciles de articular, incluso para niños ‘normales’: «Fío» en vez de «Frío» (14), «Hambe» en vez de «hambre», «pué» en vez de «puré» (9). También desaparece la ‘g’ en «teno» (por «tengo», 80). Otras consonantes se ‘deforman’, como por ejemplo la ‘s’, que se convierte gráficamente en ‘z’, lo cual me parece indicar que la hablante practica el ceceo: «baldoza» en vez de «baldosa», «Zuelo» en vez de «Suelo», «bolzo» en vez de «bolso» (ibídem). La ‘s’ con frecuencia se suprime completamente: «me guta» en vez de «me gusta» (50), «etá» (80), incluso desaparece junto con la ‘e’: «tá» en vez de «está» (30, 58). A veces, la ‘r’ se convierte en ‘d’: «dojo» en vez de «rojo», «quiede» en vez de «quiere», «bdazo» en vez de brazo», «Gdita» en vez de «Grita» (ibídem). Los diptongos se transforman en vocales simples: «bena» (85, 104) por «buena», «tene» por «tiene» (85). A veces se insinúa que la hablante alarga algunas sílabas acentuadas: «papaá» (14), «ma-maá» (22)⁴. El sonido de la ‘ch’ se convierte en ‘t’: «muto» por «mucho» (111), «cucaata» por «cucaracha» (85) o «Dulzelete» por «Dulce de leche».

1.2.2. El léxico

10El léxico de Mariana se circunscribe a vocablos elementales de supervivencia, como personas, nombres propios, partes del cuerpo, alimentos y bebida, la casa y sus partes, ropa, juguetes y medios audiovisuales, animales, bienes de primera necesidad, algunos colores y sensaciones elementales, por ejemplo: papá, mamá, Alzi, bdazo, pelo, banana, dulzelete, comida, fideo, aua (por agua), zuelo, dincón, paded, camizeta, pantalón, muñeca, zine, tocadiscos, jiafa, cucaata, peine, dojo, zeleste, hambe, miedo, caca. Prevalecen los sustantivos, adjetivos y verbos muy frecuentes del vocabulario básico, como: querer, dar, doler, poner, venir, estar, gustar, traer, llorar, tener, pegar, tirar, bailar, cantar, ir, ver, hacer, vestir. En cambio, casi no aparecen preposiciones, pronombres, conjunciones o artículos, es decir, el lenguaje especial del personaje carece de las llamadas ‘palabras funcionales’.

1.2.3. La sintaxis

11Las frases que enuncia Mariana son extremadamente cortas; las más de las veces no superan las dos palabras, como es normal en niños de dos años, en el llamado ‘estilo telegráfico’, es decir, primeras combinaciones de dos palabras, formadas fundamentalmente por sustantivos y verbos. Huelga decir que prácticamente no existen las frases subordinadas sino solo yuxtapuestas.

12Parece que no evoluciona mucho el lenguaje de Mariana en el transcurso de la acción, aunque hacia el final aprende algunos vocablos nuevos y las frases se hacen casi imperceptiblemente más largas que al principio: las oraciones más extensas constan de cuatro o cinco palabras: «Dincón paded hay luz», «Ma-maá, caca, quedo acé caca», «Alzi, vetime, pantalón quedo» (138).

13Lo que hasta aquí suena como una enumeración de ‘defectos’ es, al contrario, un gran logro: el de haber resistido a los mecanismos de mercado que le pidieron a la autora suprimir en su totalidad el discurso de la persona con discapacidades funcionales, silenciarla por completo en algo así como ‘eutanasia’ simbólica. En Patas de avestruz, en cambio, se nos presenta una capacidad enorme de observación y de recuerdo, activado por medio de la hipnosis, a la que se sometió Alicia Kozameh en la segunda mitad de los años ochenta para poder evocar, incluso acústicamente, la voz de la hermana muerta hace mucho tiempo en la realidad (en el año 1970).

14Así tenemos que ver en este texto con un raro tipo de solidaridad fraterna, donde destaca una relación de fuerte identificación o simbiosis con la hermana espástica y donde se trata de insertar al cuerpo ‘abyecto’, con su modo de hablar ‘restringido’, incapaz de caminar y finalmente muerto, a través de dos procedimientos: por un lado de una manera ‘visual’, describiéndolo muy detalladamente desde el punto de vista de la hermana menor, muy apegada a ella; y reflexionando sobre la relación ambivalente entre amor y rechazo, todo esto reforzado por la evocación posterior inducida en las sesiones de hipnosis, muchos años más tarde. Un ejemplo:

Debo verla, seguramente, ahí, debe ser así, debo verla torciendo esa rodilla hacia afuera, sentada sobre el suelo de baldosas casi grises de un patio con zonas amarillas. Debo verla, ese pelo grueso y lacio, esa tiniebla. […] Debo ver su brazo rígido extenderse en el espacio tratando de señalar un objeto llamativo, quiero, algún quiero rojo o amarillo que cuelga de un clavo o que aparece por entre los cubos de madera metidos en la canasta de mimbre pintada de azul (2003: 9).

15Por otro lado la autora emplea el ya descrito método ‘seudofonético’, casi lingüístico, imitando los verdaderos sonidos, léxico, sintaxis e interjecciones de la discapacitada, dándole una palabra que pretende ser auténtica en capítulos impregnados por el eco de sus medios de expresión, tal como podrían haber sonado en la realidad. Los mismos hechos narrados se remontan a los años cincuenta y sesenta del siglo veinte, cuando no había en la Argentina métodos de rehabilitación adecuados. Liliana, la hermana en la vida real, murió sin dejar testimonios auténticos, porque nunca le fue posible alcanzar un nivel de expresión por escrito (y no creo que nadie le haya grabado la voz en vida). Por esto, nos encontramos ante la necesidad de confiar en el testimonio de la hermana ‘sana’, quien no solo noveliza la vida de Liliana sino también su propia vida, tan impregnada por la relación con aquel ser querido, pero perdido para siempre. En terminología de Thomas G. Couser, este tipo de escritos se llamaría relational life writing: «narratives whose primary subject is not the writer but a proximate other, such as a blood relative or a partner, or the relationship between the author and that other» (2009: 12). Relational life writing, pero en forma ficcionalizada, no de manera testimonial ni autobiográfica.

16Este cuerpo-texto, que es Patas de avestruz, en su momento culminante de superación y unión de los opuestos, se constituye en enunciador de un mensaje existencial: que es posible integrar lo débil y lo fuerte en una misma persona sin tener que ‘matar’ continuamente a uno de los dos aspectos, como sería la respuesta tradicional. Lo ‘defectuoso’ puede ser rehabilitado, redimido y reintegrado sin ser ‘vencido’ o sacrificado; al contrario: al aceptarlo como otra faceta de lo mismo, la persona que lo hace resulta ella misma enriquecida, y crece mediante el conocimiento del Yo, que simultáneamente es la Otra, la Diferente.

2. Basse danse (1993 – 2007)

17Otra novela de Alicia Kozameh que tiene que ver con ‘cuerpos especiales’, diferentes, outsider, es Basse danse, que en varios sentidos hace juego o pareja con Patas de avestruz. Por un lado, también tuvo una historia de edición ‘rara’: su manuscrito —según las informaciones que me dio la propia autora— ya había quedado terminado en 1997⁵, pero no se publicó hasta diez años después. Quiere decir que este ‘íncubo’ también requirió un larguísimo período de incubación, en realidad siete años en el viejo siglo XX, otros siete en el nuevo milenio. Se trata precisamente de este cambio de épocas, de esta esquizofrenia del siglo, de esta mirada bizca para atrás y para adelante, para derecha e izquierda. De modo que el largo proceso de gestación no extraña en el caso de un libro tan especial, cuyos extra-ordinarios protagonistas constituyen un ejemplo extremo de otredad, de ser mitológico, híbrido, bicéfalo; de —para aducir citas textuales de la novela— «engendro» (Kozameh 2007: 96), de «lo contingente» (37), de « [e]sta dualidad y esta dicotomía. Esta bifurcación» (153). Uno de ellos (¿o el conjunto?) es / son llamado/s por su propio padre «Bestia. Animal. Cuadrúpedo» (161). Aunque por todos los medios estructurales, literarios, lingüísticos y retóricos se subraya, a todo lo largo y ancho del texto, el hecho de que se trata de dos mentes, dos cabezas, dos cerebros, dos voces, dos visiones con sus peculiaridades bien marcadas, también se acentúa constantemente el factor de que estas dos personalidades diametralmente opuestas comparten un solo cuerpo, inseparable, indiviso (¿individual?).

18¿Cómo es posible esto? A pesar de que nunca, jamás, se menciona la expresión «hermanos siameses», al cabo de un período de desconcierto total, el lector/la lectora poco a poco va ganando certeza de que no queda otra solución para el enigma que le atañe descifrar. Veamos otra vez la ‘hechura’ de esta insólita obra: estructuralmente, queda conformada por (o fragmentada en) distintos tipos de texto. Más que nada, prevalecen los pasajes dialógicos, de modo que a trechos se lee más bien como una pieza teatral y no como narrativa⁶: conversaciones entre los dos hermanos y de estos con otras personas, soliloquios en los que un hermano se dirige al otro mientras este, supuestamente, está durmiendo. Además, aparecen relatos de sueños, un tratado sobre las hormigas y diferentes disquisiciones filosóficas de diversa e incierta autoría, que no es fácil de detectar. Hablan varias voces diferentes pero no siempre claramente distinguibles, a no ser que el/la recipiente se atreva a una auténtica labor de detective, indagando en preferencias, expresiones típicas y constitución psíquica de los personajes. Aun así, algunos párrafos no se pueden atribuir a un hablante determinado; podrían pertenecer o a un tercero, externo, omnisciente, o a la dualidad misma de los dos hermanos irreconciliables.

19Esto viene reforzado por el hecho de que la mayoría de estos pasajes reza en primera persona del plural, abarcando a los dos enunciadores del mensaje:

Recorremos las mismas páginas. Pisoteamos el mismo césped incipiente y verde y las mismas hojas adelgazadas, ocres y crujientes. Mordemos las mismas palabras alrededor de los mismos temas. Nos advertimos uno al otro sobre los mismos peligros. Incurrimos en los mismos errores. Nos ponemos en evidencia. Nos delatamos por idiotas. Por distraídos. Nos conmueven las mismas miradas. Las mismas recetas de cocina (Kozameh 2007: 200).

20Por lo demás, se oscila constantemente entre diversas personas gramaticales, sobre todo entre la primera y segunda del singular, síntoma de este mono-diálogo interior:

¿Qué más necesitás de mí? ¿Qué otras franquezas pretendés que descubra? ¿Para qué, decime? Sos inútil, inútil hasta el punto de no darte cuenta de cuánto te pesa la vida. No querés verlo, al pequeño detalle. No querés tener nada que ver con ninguna forma del raciocinio. Te escapás de cada dificultad. De cada contradicción. De cada miedo. Y decís que querés vivir. Que la existencia te llena y te satisface. Te satisface. Qué palabras elegís, hermanito (21).

21Las formas del plural también contribuyen a dar los primeros indicios acerca de la naturaleza especial de la pareja humana indisolublemente unida; primero el lector/la lectora no percibe nada raro cuando uno de los dos dice por la mañana «Vamos a levantarnos» (15); pero en seguida uno se queda dudando, sin entender por qué tienen que ir los dos a sacar una camisa del ropero: «¿No podemos ir hasta el closet y sacar la azul de algodón?» (ibídem).

22Por otro lado, llama la atención que en cuanto a los miembros del cuerpo que normalmente vienen en pares de a dos (como brazos, piernas, pies y manos), cada hermano posee un solo ejemplar: «Mi insulto. A tu brazo, se refiere» (22). «A tu rodilla, con sus grotescos ruidos de bisagra pegoteada de herrumbres sanguinolentos. […] De esa mano alargada» (23). «Dejá de mover así el pie que no me lo banco más» (138). Más explícita, todavía, es la alusión de Ancón al método de masturbación que emplea su hermano: «Pajas, saber [sic] hacer. Eso sí te sale bien. Y eso que es la izquierda. Imaginate si además tuvieras una derecha» (279).

23Aunque existe la teórica posibilidad de que Tofé sea simplemente manco, a estas alturas el lector/la lectora suspicaz ya se habrá formado una idea acerca de la ‘diferencia’ especial que marca a la pareja. Y son, otra vez, indicios muy corporales los que nos introducen en la índole específica de la unión indeleble, simbiótica, entre los dos gemelos; los ejemplos van por una escala ascendente de evidencia, porque primero uno podría sencillamente conjeturar que le da asco a Ancón ver a su hermano atiborrarse cuando dice lo siguiente: «Yo estaba pensando en comerme un chocolate, pero cada vez que quiero comer algo que me gusta hay algo que te tragás vos y me quita el hambre» (80). En este ‘estadio de lectura’, uno todavía no sospecha necesariamente que se podría tratar de un sistema único de digestión que comparten los dos. Pero a medida que avanza la acción, estos indicios se refuerzan, por ejemplo con referencia al sistema de circulación de la sangre: «No tenés forma de evitar que esos glóbulos rojos y blancos que producís y que parecen recubiertos de espinas circulen por mis venas y me raspen, me irriten, me inflamen» (106). Absolutamente clara queda la manera en que están unidos los hermanos, semejantes a un Janus bifronte, cuando Ancón empieza a fantasear de suicidio, queriendo matarse con un alambre que piensa poner alrededor de su cuello sin matarle a su hermano (135 y sg). Y, por si quedaran dudas, siguen citas como estas:

De ahí el eterno conflicto que surge entre nosotros cada vez que estamos leyendo un libro, o dos, o más de dos, y uno le pide al otro que le alcance el libro que necesita porque está más cerca de su mano que de la propia (174, el énfasis es mío).

24¿Qué me mirás con la boca abierta? Se te va a caer la baba, idiota. Y me vas a ensuciar la camisa (178).

Yo te masturbo a vos con mi mano, vos me masturbás a mí con la tuya, y al mismo tiempo yo me estoy masturbando y vos te estás masturbando (277).

25Pero a pesar de todo lo concreto, a pesar de la prevalencia de todo lo somático, a pesar de toda la sexualidad y violencia que se manifiestan en Basse danse, no cabe duda que la pareja de ‘siameses’ no representa sino una gran metáfora: la metáfora de la unión de los contrarios, la metáfora de la reconciliación de los opuestos, la metáfora de lo masculino y de lo femenino, la metáfora de los victimarios y de las víctimas que quedan indisolublemente encadenados por la misma fuerza de los hechos que los hace odiarse mutuamente, al mismo tiempo que no hallan manera de separarse del todo, de independizarse y vivir una vida completamente autónoma:

Es otro: el nuestro [sentido] es esencial, medular, concentra toda su fuerza en cada palabra, universaliza la gran metáfora que nosotros más que nadie en este mundo representamos, sin haber decidido hacerlo, sin haber tenido la más mínima intención (49).

26Por esto, también los nombres de los protagonistas son absolutamente absurdos e irreales, aunque simbólicos a ultranza: como en el lunfardo, como en el vesre, si se los pronuncia al revés, descubren un significado oculto, inherente en sus propias letras: Tofé como ‘fe-to’, no-nato, inmaduro, símbolo del futuro tal vez, de algo virtual que todavía no existe, que aún no se ha materializado del todo, pero también como «San Tofé» (106), parecido a Santa Fe⁷, a una persona de buena fe, alguien demasiado ingenuo, bonachón, o —tercera opción— «Tofecito» (ibídem), un toffee, un tofi o tofe, como propone el Diccionario Panhispánico de Dudas de la Real Academia Española⁸, un bombón de caramelo, algo demasiado dulce y blando, como el dulce de leche que le gustaba a Mariana. El nombre de Ancón, sin embargo, representaría otras tres posibilidades de interpretación: Conán el Bárbaro; un representante del ‘canon’, del pasado, de lo normativo, jerárquico, o, tercera opción, lisa y llanamente el militarista con su cañón, su agresividad y violencia, demostradas más de una vez en el transcurso de la acción.

27Y para hacer una comparación con los textos de Alicia Kozameh sobre dictadura y presas políticas (que para este artículo he tenido que dejar fuera): se me ocurre que también Tofé y Ancón viven recluidos como prisioneros, en su casa, en su cuerpo, en su dualidad.

3. Unión de los contrarios: integración de los outsider y extraños

28Por esto, Basse danse podría definirse como otra pieza más en el vasto mosaico de motivos centrales contenidos en otras obras literarias y testimoniales de la autora argentina, que todos tienen que ver de alguna manera u otra con los derechos humanos fundamentales. Dentro del caleidoscopio de la enorme diversidad temática que caracteriza la escritura de Alicia Kozameh, veo y leo este texto como continuación y condensación de una idea que ya impulsó Patas de avestruz: la de la simbiosis y de la dualidad en el marco de la diferencia⁹. La de un sujeto a custodia, que está a merced de un personaje más fuerte, más vital, con más poder. Más tentado a abusar de este poder tal vez¹⁰. Pero que al mismo tiempo está unido con el ‘minus-válido’ por cierto ‘cordón umbilical’ —en Patas de avestruz puramente mental, de solidaridad entre hermanas, «despedidas por las mismas caderas» (Kozameh 2003: 9), en Basse danse muy literal, por compartir los mismos vasos sanguíneos, el mismo sistema de respiración, los mismos jugos gástricos e incluso el mismo órgano sexual.

29Las dos novelas también comparten cierto simbolismo del título, ya que ambos contienen una pista, una huella, una insinuación que nos hace pensar en algún impedimento de moverse con agilidad. Pero mientras los avestruces, como bien se dice en la novela misma, tienen un solo pie y esconden la cabeza en la arena para no ver¹¹, basse danse es el nombre de un baile medieval que les permite a los danzantes moverse aunque muy lenta y torpemente, sin levantar los pies del suelo y siempre cuidándose de no pisar los pies del otro, de la otra. Una obstrucción, un obstáculo, pero no una barrera insuperable, no una inhibición completa de avanzar, aunque fuera muy lentamente, con torpeza, a paso de tortuga. Pero de modo lúdico, con algo de alegría, danzando.

30Tener paciencia con lo diferente, este me parece ser el ‘mensaje’ más general que se podría sacar como estímulo de estas dos novelas de Alicia Kozameh. No forzar lo otro para que sea como uno mismo. Tenerle respeto, incluso amarlo en su diferencia, aunque nos cueste, dejarlo vivir en su diferencia. «Estamos explorando el terreno porque tenemos que encontrar la forma más efectiva y que satisfaga los deseos de cada uno. Eso es el amor, Tofé. Y no es fácil» (Kozameh 2007: 138).

31Ser diferente sin odiarse, tener conciencia de ser diferente sin odiarse, me parece que es el principio de la igualdad en la diferencia; me parece también que es el principio de los derechos humanos, tal como están formulados en la Declaración Universal de Derechos Humanos, que en su artículo dos le adjudica todos los derechos a cualquier ser humano, «sin distinción alguna de raza, color, sexo, idioma, religión, opinión política o de cualquier otra índole, origen nacional o social, posición económica, nacimiento o cualquier otra condición».