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Donde no habite el olvido

 | 
Giuliana Calabrese
, 
Emilia Perassi

Dosier Alicia Kozameh

Alicia Kozameh: de la experiencia de la violencia a la creación estética (Ofrenda de propia piel, Basse danse, Mano en vuelo)

Marie Rosier

Texte intégral

  • 1   No sólo se trata de la catástrofe natural en sí sino también de la gestión asesina de las autorid (...)

1La cuestión de la literatura y los derechos humanos es más que nunca actual. Los ejemplos de privación de libertad, represión y violencia son numerosos. Y muchos escritores declararon —después de los campos de concentración— y siguen declarando, que existe un antes y un después de una catástrofe humana. Ryoko Sekiguchi, una escritora japonesa, dice que sintió que algo se rompió después de Fukushima1 y que esta grieta está presente ahora en cada una de las páginas que escribe en pos de las huellas de lo que fue y ya no existe. Así, la literatura tiene ese poder de dar cuenta de un cuadro referencial al mismo tiempo que permite al escritor expresar la intimidad de la experiencia vivida.

  • 2   Alicia Kozameh fue raptada en 1975 porque militaba en el Partido Revolucionario de los Trabajador (...)

2La última dictadura argentina (1976-1983) es otro de los muchos ejemplos de violencia extrema dirigida contra grupos de seres humanos. Fue un intento de suprimir a toda una generación de militantes. Alicia Kozameh fue una de ellos y sobrevivió al genocidio. A partir de su experiencia de la violencia vivida en carne y hueso2, queremos analizar cómo desplaza su escritura a otros territorios que tratan de otros encierros, otras violencias y exclusiones. También nos detendremos en la cuestión de la libertad.

3Por otra parte, mostraremos qué dispositivos estéticos la autora experimenta en su escritura ficcional desde Ofrenda de propia piel, pasando por Basse Danse hasta Mano en vuelo a través de diferentes géneros literarios: relatos, novela, poema. También nos gustaría poner en evidencia que esta transformación estética de varias realidades hace funcionar el concepto de memoria ejemplar de Tzvetan Todorov, lo que le permite a la autora inscribirse en una lucha por los derechos humanos.

4Leer a Alicia Kozameh es entrar en un mundo lleno de luz y sombra, de relámpagos y oscuridad, de espacios abiertos y cerrados. Es una escritura fuera de lo tradicional y llena de poesía. Todos sus textos son una muestra de resistencia a diversos poderes, y en ellos los protagonistas siempre resisten al poder represivo buscando una manera de escaparle. Estas figuras de la resistencia le permiten al lector reflexionar y adoptar una posición ética. Lo que percibimos también es que desde Pasos bajo el agua hasta Eni Furtado no ha dejado de correr, la autora hace que su escritura esté en constante renovación y ofrece discursos estéticos llenos de imaginación y originalidad.

  • 3   «I know which groups I belong to, and I know clearly that without solidarity, those of us in the (...)

5En la crítica, se comentó con extensión Pasos bajo el agua, la primera obra publicada de Alicia Kozameh, de la cual es costumbre decir que es un testimonio ficcionalizado de su experiencia y de la de sus compañeras de cárcel. Escribir fue la razón primera de ser de este texto, pero pensamos que una de las razones secundarias fue testimoniar a través de una escritura solidaria3 (Díaz 2007: 322). Y precisamente, en la cuarta obra publicada de Alicia Kozameh, Ofrenda de propia piel, leemos relatos que ponen en escena la solidaridad de las prisioneras desde una escritura que va y viene entre memoria individual y colectiva. En esta recopilación, la escritora vuelve a unos relatos ficcionalizados de la cárcel después de dos novelas que no se centraban en este tema. Entonces, nos parece interesante empezar un análisis desde este punto y seguir con los dos libros ulteriores.

6Ofrenda de propia piel se divide en dos partes, una con unos relatos de cárcel y otra titulada Cárceles complementarias que trata de otros tipos de encierros. Hemos podido verificar que en el corpus crítico existente, no se ha detenido en el análisis de dos de los relatos del volumen: Último mensaje y La forma. Cada relato cierra cada sección, y esta especularidad nos parece interesante.

Ultimo mensaje (2003-2004)

7El texto tiene la forma de una carta de una prisionera Sara, la flaca (como la narradora de Pasos bajo el agua), dirigida a una amiga, la Gorda. Es obvio que se trata de una carta inverosímil, porque en 1976, ya no se podía ni escribir ni recibir cartas en el sótano de la jefatura de la comisaría de Rosario. Sin embargo, recurrir a la forma de la carta confiere más ‘realismo’ al relato de los hechos. Es una carta escrita en un momento idóneo (lo decimos de manera irónica) porque la víspera, tuvo lugar el golpe militar del 24 de marzo de 1976. Esto le da un efecto de inmediatez al relato, al mismo tiempo que el tono sarcástico ya surge desde el principio del texto. Todo lo que se escribe de las prohibiciones es verdad, pero no pasó el día después del putsch sino tiempo atrás, antes de 1976, ya que a partir de esta fecha, las condiciones de detención se volvieron más duras y los prisioneros se encontraron incomunicados (como lo vemos por ejemplo en Pasos bajo el agua, cuando se suelda una chapa de metal contra las rejas de la celda).

8Alicia Kozameh recurre a la ironía cuando la narradora escribe que no pueden ‘ponerse poéticas’ las prisioneras en sus cartas, porque así lo pidió la censura. Es una manera de subrayar que las celadoras de la censura no podrían comprender la poesía ni su lenguaje oblicuo y metafórico. La ironía se halla entre paréntesis que, por supuesto, sería imposible añadir al texto si fuera una verdadera carta escrita en el contexto represivo. En otros paréntesis la escritura de Alicia Kozameh es humorística: «(ay, me parece que se me fue la mano en el tono poético; espero que no sea un problema)» (2004: 92)

9Son también inverosímiles todos los apartados en los que la narradora afirma que ya no tiene lugar para escribir, porque si fuera verdadera la carta, sin duda aprovecharía el espacio disponible para dar curso a la escritura y no para negar su posibilidad.

10Como lo veremos, los antagonismos están muy presentes en la obra de Alicia Kozameh y aquí se encuentran en la pulsión de vida, en la solidaridad del ‘nosotras’ de las de abajo, en oposición a la pulsión de muerte de las de arriba, las celadoras y las de la censura. En cambio, el ‘nosotras’ de las del interior, las prisioneras, entra en comunión con el ‘ustedes’ de los del exterior, los amigos y familias y todos se funden en el ‘nosotros’ : «Todos vamos a tener que ser excepcionalmente valientes y fuertes» (Kozameh 2004: 91). Tal como podemos verificarlo en la obra entera de Alicia Kozameh, hay un diseño hecho de líneas verticales y horizontales. En efecto, M. Foucault (1975: 276) describe que en la cárcel la comunicación y, por lo tanto, la dominación, se distribuye de manera vertical. El poder se construye en el eje de esta línea vertical a la que se oponen las prisioneras, ubicadas en la línea horizontal definida por la solidaridad y los actos de resistencia. Por otra parte, puesto que ya no se podrá comunicar, Sara escribe: «Nosotras, desde este sótano, necesitamos de ustedes lo mismo que ustedes, desde afuera, necesitan de nosotras: apoyo afectivo» (Kozameh 2004: 92). La línea horizontal es también la de la comunicación no verbal entre el interior y el exterior, el lugar de un ‘compartir mental’, de ‘la confianza mutua’.

11Casi al final de la carta, Sara concluye:

12«Todo lo que tengo en términos de lugar es el espacio mental en el que me cabe una libertad absolutamente inviolable, incontestable, y tan incorregible y propia, que sólo el que está en condiciones de encierro como éstas puede conocer» (Kozameh 2004: 94). Cabe subrayar que para Alicia Kozameh, al contrario de Michel Foucault (para quien hay resistencia porque hay libertad por todas partes), la libertad fuera de la cárcel no existe, porque vivimos en un mundo de obligaciones y la prisión sólo es uno de los muchos ejemplos de la no libertad. Tampoco en aquella época se podía sentir libre fuera de la cárcel porque Argentina era un gran campo de concentración. Si se liberaron a unas prisioneras, tal como fue el caso de la propia escritora, las ex presas sufrían amenazas e intimidaciones y seguían otros compañeros en la cárcel.

  • 4   «Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande. Nous avions perdu tous nos (...)

13En la cárcel se puede también ser más libre que en el exterior: durante una conferencia, Alicia Kozameh declara que ella y sus compañeras eran más libres en la cárcel porque eran más libres en su mente; es decir, se instalaban en ‘un espacio mental’ propio. Esta declaración nos remite a la famosa frase de Jean-Paul Sartre, «Nunca fuimos más libres que bajo la ocupación alemana»4, que sólo se puede comprender si se considera que cada acto de resistencia era una conquista para la libertad. La cárcel de Sara y sus compañeras es un espacio paradójico lleno de pulsiones de vida y muerte.

14Precisamente, en el interior mismo de Ofrenda de propia piel, Alicia Kozameh trata de otras historias de contradicciones y encierros.

2. La forma (1994)

15En este relato se expresa un narrador masculino y hay que decir que no es muy común cuando la escritora es una mujer. Primero, ‘la forma’ es misteriosa, surrealista, un poco angustiosa y casi fantástica, porque el narrador es el único en verla.

16¿Qué anuncia la forma? ¿Es positiva o negativa? O mejor, ¿comparte ambas categorías?

17Es una forma circular, transparente, «oscurecida por zonas, rojiza en el costado» (Kozameh 2004: 121), una forma oximorónica. Y la forma de ‘la forma’, ¿cómo es? Es una burbuja de jabón, un grano, «esa bolsa de polietileno llena de agua con tintas y acuarelas» (Kozameh 2004: 122), pero no contiene el dentífrico vertido en ella porque el tubo puede esconder mensajes y armas como en Último mensaje, otro texto que seguramente la censura hubiera encontrado demasiado poético.

  • 5   Una historia verdadera en la que, para vengarse de sus patrones, unos empleados domésticos les pr (...)

18Es una forma esperada pero que puede angustiar, sobre todo cuando va conectada a la historia del gato5, que es alegoría de la violencia social al mismo tiempo que es símbolo de la resistencia de los dominados y que pasa de boca en boca, como un cuento, una fábula.

19La historia del gato está llena de contrastes entre la casa tan grande, clara, limpia y el horror que se acerca: «porque parecía imposible que en medio de tanta claridad, de tantas pulcritudes, algo de esta naturaleza hubiera sucedido» (Kozameh 2004: 123).

20Y ¿qué es este ‘algo’? Es el relato de la historia del gato, que ocurre en una familia rica con dos niños, un gato de ojos verdes y empleados domésticos.

21Es de notar que mientras el narrador habla de esta historia, el relato vuelve sobre ‘la forma’ que atraviesa este segundo relato paralelo o intercalado, procedimiento al que recurre Alicia Kozameh en muchos de sus libros. Para nosotros es propio de la representación de la memoria, y concurre a la fragmentación del texto.

22Dice el narrador de ‘la forma’: «Quién sabe por qué tiembla. Quizá sabe de este gato. Y lo recuerda. O se siente responsable» (Kozameh 2004: 124). ‘La forma’ es misteriosa, omnisciente, potente, porque parece poder influir el curso de las cosas y podría ser responsable del desenlace final. Es interesante esta relación entre ‘la forma’ y la historia del gato porque la escritora construye así relatos duales que van penetrándose para elaborar espirales narrativas muy representativas de su escritura.

23Centrémonos ahora en los cocineros: son inmigrantes chinos, respetuosos y discretos, con reivindicaciones salariales que los patrones siempre se niegan a satisfacer. Toman la decisión de rebelarse, sea cual sea el precio a pagar. Una noche pelean los patrones y los cocineros; el gato desaparece, la cena de la noche ulterior es riquísima y el lector comprende, en la dimensión implícita de las palabras que siguen, el horror de la historia: «¿Qué clase de carne tan tierna y tan sabrosa era?» (ibídem); «Y todos terminaron de cenar, y con el horror mordiéndoles el interior de los estómagos salieron a buscar el gato por las calles» (ibídem). El horror se personifica y se vuelve boca que devora las entrañas de los que mordieron la carne tan obscenamente sabrosa.

24En ese momento del doble horror, el de haber cocinado el gato y el de haberlo comido, vuelve ‘la forma’: «La forma me recuerda de este gato. Tan exudado a través de los poros de sus dueños» (Kozameh 2004: 124-125). La imagen es fuerte: la digestión del horror se opera en los conductos del cuerpo, en el sistema de depuración del organismo, lo ingerido se metaboliza; el gato es evacuado a través de las secreciones, de los fluidos corporales y es expulsado por el sudor de la piel. Pero si bien la carne del gato es expulsada, ¿cómo podrá olvidarse el horror del acto?

25El horror es «incorporado al ciclo de la vida» (Kozameh 2004: 125) y es precisamente esto lo que expresa la escritura de Alicia Kozameh: el horror forma parte de nuestras vidas, y ‘la forma’, como la historia del gato, «vienen del mismo lugar. Del mismo continente» (ibídem). Se trata de un espacio contradictorio, que puede ser violento pero que también puede seducir, como ‘la forma’ seduce al narrador y lo alivia, le sustrae peso al cuerpo y a la conciencia, como una entidad que absolviera los pecados. ‘La forma’ es vida y muerte y cabe añadir que si los gatos son habitualmente sinónimo de la vida renovada, en la obra de Alicia Kozameh son símbolos del ‘horror’, como en Pasos bajo el agua por ejemplo.

26¿Y si ‘la forma’, la burbuja, el grano, fueran un ojo divino, o bien el del estado terrorista que lo ve todo? El ojo que muestra que la libertad es utópica, sobre todo cuando la represión contamina y satura todos los espacios. También ‘la forma’ podría ser una metáfora de la muerte que se acerca al narrador; y la muerte del gato podría recordarle su propia muerte. Pero ‘la forma’ es ambigua, porque también puede verse como una amiga imaginaria. Contradictoria, como la vida misma.

3. Basse danse (2007)

27La contradicción también es central en Basse Danse, la novela posterior a Ofrenda de propia piel. En nuestra opinión, es una alegoría de los mundos en los que nos toca vivir, ‘una cárcel complementaria’ en la que Alicia Kozameh logra expresar la violencia y las tensiones cotidianas, creando a un protagonista de dos cabezas y construyendo una narración múltiple, a partir de varios estratos espaciales. En una entrevista, Alicia Kozameh declara: «Basse danse es una metáfora de las contradicciones humanas, de este mundo, y una parodia de ciertas conciliaciones y convivencias, que no parecen ser tan posibles» (Andradi 2005: 176). Así que esta tensión permanente, regida por relaciones de poder, representa una sociedad dura, individualista, e incluso la autoridad del poder arbitrario y de las sociedades pasadas y actuales.

28Un elemento esencial es la dualidad constituida por los hermanos siameses, quienes resisten al infernal encerramiento en que se hallan a través de la palabra, del lenguaje (hay múltiples puestas en abismo: creación, invención de ficciones, narración e interpretación de sueños). Hay que decir que en los textos de Alicia Kozameh, la resistencia vista como el espacio más abierto es la que toca al campo literario. Y esta resistencia remite a la creación, considerada como una fuerza que conduce hacia la apertura de otros horizontes. Lo logra la escritora en esta novela especular en la que los lectores ‘saltan’ de un espacio a otro a través de diferentes estratos temporales. Además, en este texto, el tiempo es circular e infinito: no hay indicaciones de tiempo o son borrosas. El doble se mueve en un espacio cerrado, confuso, sin ningún vínculo con el exterior. Los movimientos de los siameses son limitados, es como si estuvieran atados a los objetos de su cotidiano: el sillón, la cama. Este tiempo y este espacio pueden ser una metáfora de la experiencia carcelaria de Alicia Kozameh y la de toda una generación, pero también de tantas otras situaciones de alienación propias de la sociedad contemporánea.

29La violencia culmina en la relación de dependencia forzada de los siameses. Ancón es el que manda, el que ejerce su poder y violencia (mental y física) en su hermano. Pero Tofé siempre intenta resistirle:

– Si te callaras la boca, Tofé si te dejaras cortar esa lengua que tenés, yo me ofrezco para el servicio, no hay problema, le harías un gran bien a la humanidad. Si me dejaras en paz.
– No puedo. Lo siento. Si te dejo en paz, ¿qué hago con todo lo que tengo adentro? (Kozameh 2007: 18)

30A lo largo de la novela, se tratará de una lucha violenta para sobrevivir en la cárcel de este cuerpo y de esta casa sin ventanas. La tensión entre ambos hermanos no se detiene nunca porque sus deseos se oponen en cada ocasión: «–Yo quiero quedarme quieto en algún lado. –Yo necesito moverme» (Kozameh 2007: 15). Es cuestión entonces de resistir de manera simultánea al poder ejercido por el otro tal como lo describía Michel Foucault en sus reflexiones sobre las relaciones de poder y resistencia. Los puntos de resistencia son móviles y nunca definitivos entre ellos. Sólo al final de la novela, los hermanos encontrarán una manera de vivir juntos incluyendo sus deseos e identidades opuestos. En efecto, Tofé es homosexual y está de acuerdo travestirse para que Ancón acepte que se conviertan en una pareja. Esta decisión es el punto culminante de las muchas mentiras que tienen que construir los hermanos para sobrevivir.

4. Mano en vuelo (2009)

31Alicia Kozameh juega constantemente entre diferentes géneros y ahora nos referiremos brevemente a Mano en vuelo, publicado después de Basse Danse. Se trata de un largo poema que consta de dos espacios: uno, el de la voz de un testigo; el otro, el de la voz de la mano desmembrada de un niño iraquí o de cualquier otro país en guerra porque no hay contexto referencial. Una constante en la escritura de Alicia Kozameh es la polifonía de la que habla Bajtín (1970: 33), polifonía que permite no dar una versión definitiva de las problemáticas tratadas.

32Este poema se puede considerar como otra alegoría de la violencia, significada en esta mano que vuela, sinécdoque del cuerpo y el alma de un niño o niños sacrificados por «la imbecibilidad humana» (Kozameh 2009: 100) o las grandes potencias, en nombre de la lucha antiterrorista. A este propósito, Pilar Calveiro subraya con mucha inteligencia que en nombre de dicha lucha, los gobiernos se permiten invadir «cualquier territorio a nivel mundial y dictar también una legislación de excepción a nivel internacional» (Calveiro 2013: 10). Es lo que denuncia Alicia Kozameh en este poema, tan desgarrador tal como lo es la trompeta diatónica de Ibrahim Maalouf en Beirut, un tema compuesto justo después de haber vivido el estallido de un coche-bomba. Un poema lleno de preguntas y negaciones propias del ‘ya no vivir’ que se funde en la pulsión de vida extrema de la escritura.

33El testigo de la primera parte parece ser inmóvil, habla desde un punto fijo y rueda, como una cámara fija, todo lo que ve desde lejos. La voz poética dice:

Voy quedándome atrás
voy quedándome retrasado, a la distancia (Kozameh 2009: 30).

34Es una voz llena de preguntas retóricas: «Y qué hacer, qué debo hacer» (31) y sin brújula, es un testigo asfixiado por lo que ve: «Me desoriento, me desoriento, me ahogo» (33). En estos tres fragmentos, las repeticiones o variaciones de repeticiones son numerosas y es un procedimiento que irá utilizando mucho la escritora en el poema. Le confieren más énfasis al tono dramático del texto.

35La voz del testigo traduce una cierta incapacidad por reaccionar frente a una violencia lejana. Nos parece decir que somos nosotros los salvados, ilesos de guerra ‘local’, quienes nos ahogamos en el parálisis y contemplamos a los hundidos.

36También queremos subrayar el recurso a las imágenes fragmentadas para hablar de la mano cortada, a las descripciones minuciosas, casi microscópicas, medicales, de cada parte de la mano. Esto pone de relieve la violencia sufrida por el niño y el horror que representa la desmembración:

con los bordes enrojecidos de los huesos,
me dejan ver el hambre de la muñeca por
su vena faltante, por el tendón desconcertado (23).

37Entonces, la mano tiene una función de legibilidad de la violencia porque gracias a ella el testigo de la mano presencia sucesos violentos que no siempre comprende bien al mismo tiempo que la mano es ‘testigo del testigo’ como lo escribe Alicia Kozameh en la apertura de la segunda sección. Pero por otra parte la mano es un ‘no testigo’ que no mira y no responde a las preguntas. También las contradicciones en el poema son numerosas y la escritora suele recurrir a formas del oxímoron:

No voy a ningún lugar
Me ven en vuelo y sin embargo
No me desplazo (Kozameh 2009: 44).

38La doble negación, la afirmación del movimiento junto a su negación enfatizan los antagonismos que lleva la imagen de la mano.

39Ella se mueve, vuela por los aires, lo ve todo en picado e incluso es testigo de su propia muerte que ya no es sino transparencia, nada:

Bailo
Hasta que dejo
de bailar (Kozameh 2009: 47).

40Y el verso final, «Me consumo» (102), como un meteorito que entra en el atmósfera terrestre.

41Es testigo de su fin y del horror de su muerte, da un testimonio de las múltiples desapariciones de aquí, de fuera, de ayer y de ahora, es el testigo integral de Primo Levi: «No hay mejor punto de visión» (Kozameh 2009: 64) dice.

  • 6   Traducción nuestra de: «Utiliser le passé en vue du présent, de se servir des leçons des injustic (...)

42Así que pensamos que todas las formas literarias a las que recurre la escritora expresan la libertad literaria, puesta al servicio de la construcción de una memoria ejemplar. En efecto, la memoria ejemplar, según Tzvetan Todorov, permite «utilizar el pasado con vistas al futuro, servirse de las lecciones e injusticias sufridas para combatir las de hoy, dejar el ‘sí mismo’ para ir hacia el otro» (2004: 31-32)6.

  • 7   «No podemos permitirnos el olvido. Todo lo que se olvida se repite, y lo último que necesitamos l (...)

43Podemos decir entonces que en los textos que analizamos (y en los ulteriores), Alicia Kozameh construye una memoria ejemplar en la medida en que abre la reflexión a la colectividad, lo que le permite al lector y a la escritora generalizar la experiencia original y compararla con otras, en otros espacios y otros tiempos. También la escritora está a favor de una memoria activa que no se estanca en el pasado, necesaria para actuar y arrancarnos de la inmovilidad: «Nada se olvida, realmente. Además yo no tengo interés ni voluntad de olvidar. Lo que tengo es una fuerte, profunda, necesidad de recordar. La memoria es indispensable para el aprendizaje» (Bustos)7.

  • 8   Agradecimientos a la profesora María Angélica Semilla Durán por su lectura atenta.

44La experiencia de la cárcel es así un punto de partida, el de una nueva vida en la que se integra la experiencia personal de la privación de derechos, para orientar la escritura hacia otras privaciones, otras violencias. Tratar estos temas es obrar a favor de los derechos humanos, porque designar la violencia es actuar, pensar la problemática del poder y propiciar una transformación que desplace las líneas existentes. Estamos convencidas de que, al escribir, Alicia Kozameh resiste al poder vertical porque, como lo decía Deleuze, «Crear es resistir» (Boutang 1988). Ella logra transformar esa línea vertical del poder en la línea horizontal de la solidaridad, de la escritura como espacio de libertad en el que explora diferentes géneros —veánse los tres textos de los que hablamos y los ulteriores—, recurriendo a los relatos intercalados, los antagonismos, la polifonía, la ironía y la fragmentación. Su escritura permite suscitar una reflexión global sobre el poder y acerca de las maneras de resistirlo porque, como lo escribía Foucault, poder y resistencia no se pueden disociar. También es importante que una voz femenina pueda hablar y ser escuchada porque pertenecía, como lo dice Jorge Boccanera (2000) en su libro Redes de la memoria, a una generación de escritoras ‘ninguneada’ puesto que en Argentina tardaron en reconocer su experiencia traumática y su trabajo de resistencia y memoria. Pensamos que la escritura múltiple de Alicia Kozameh participa también de los trabajos de la memoria (Jelin 2002) conducidos por las asociaciones argentinas desde hace casi cuarenta años, por la sociedad civil y otros artistas. En Argentina, el compromiso y la militancia en los derechos humanos es desde hace unos años todo un logro —aunque incompleto— ya que, como lo dice la flaca en su Último mensaje, «la Justicia, así, con mayúscula» era inevitable (Kozameh 2004: 91)8.

Bibliographie

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Boutang P-A., 1995, L’abécédaire de Gilles Deleuze, 90’.

Bustos A., “Nunca más”. Entrevista con la escritora Alicia Kozameh, http://www.bordercrossing.at/AROUND_THE_GLOBE/002/NewArticle6.html [link no disponible: 29/12/2019]

Calveiro P., 2013, El mundo actual es terriblemente violento, «Revista ñ. Suplemento Clarín», 13/06/2013, http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/politica-economia/Pilar-Calverio-entrevista_0_937106653.html (última consulta: 11/12/2016).

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Jelin E., 2002, Los trabajos de la memoria, Madrid/Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.

Kozameh A., 1987, Pasos bajo el agua, Buenos Aires, Editorial Contrapunto.

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—, 2013, Eni Furtado no ha dejado de correr, Córdoba , Alción Editora.

Sartre J-P., 1949, La République du silence, en Situations. III, Paris, Gallimard: 11-14.

Todorov T., 2004, Les abus de la mémoire, Paris, Arléa.

Notes

1   No sólo se trata de la catástrofe natural en sí sino también de la gestión asesina de las autoridades justo después del evento en el sentido en que perpetraron la catástrofe natural en humana.

2   Alicia Kozameh fue raptada en 1975 porque militaba en el Partido Revolucionario de los Trabajadores. Los militares la secuestran en el Sótano de la jefatura de la comisaría de Rosario donde pasa 14 meses con 29 prisioneras sin ver la luz del día. Luego la trasladan a la cárcel ‘legal’ de Villa Devoto en Buenos Aires, como prisionera política. En 1978, sale en libertad vigilada.

3   «I know which groups I belong to, and I know clearly that without solidarity, those of us in the prison group would never have survived. As long as I have creative energy, I will be writing about these essential experiences» (Díaz 2007: 322).

4   «Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande. Nous avions perdu tous nos droits et d’abord celui de parler; on nous insultait en face chaque jour et il fallait nous taire; on nous déportait en masse, comme travailleurs, comme Juifs, comme prisonniers politiques; partout sur les murs, dans les journaux, sur l’écran, nous retrouvions cet immonde visage que nos oppresseurs voulaient nous donner de nous-mêmes: à cause de tout cela nous étions libres. Puisque le venin nazi se glissait jusque dans notre pensée, chaque pensée juste était une conquête; puisqu’une police toute-puissante cherchait à nous contraindre au silence, chaque parole devenait précieuse comme une déclaration de principe; puisque nous étions traqués, chacun de nos gestes avait le poids d’un engagement. Les circonstances souvent atroces de notre combat nous mettaient enfin à même de vivre, sans fard et sans voile, cette situation déchirée, insoutenable qu’on appelle la condition humaine» (Sartre 1949: 11-14).

5   Una historia verdadera en la que, para vengarse de sus patrones, unos empleados domésticos les preparan el gato de la casa para la cena.

6   Traducción nuestra de: «Utiliser le passé en vue du présent, de se servir des leçons des injustices subies pour combattre celles qui ont cours aujourd’hui, de quitter le soi pour aller vers l’autre».

7   «No podemos permitirnos el olvido. Todo lo que se olvida se repite, y lo último que necesitamos los argentinos y el mundo es que ciertos períodos de la historia se repitan. La memoria individual produce la memoria colectiva. No debemos dejar vaciar las fuentes del recuerdo, porque sin recuerdo no hay acumulación de experiencia. La experiencia es la base de la sabiduría. Necesitamos la experiencia para tomar decisiones adecuadas. Necesitamos la memoria, una memoria activa, profunda, inteligente. Necesitamos ser mejores. » Bustos, Andrea, “Nunca más, entrevista con la escritora Alicia Kozameh”, http://www.bordercrossing.at/AROUND_THE_GLOBE/002/NewArticle6.html [link no disponible: 28/01/2020].

8   Agradecimientos a la profesora María Angélica Semilla Durán por su lectura atenta.

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Université Lumière Lyon 2

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