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OpenEdition Books

Donde no habite el olvido

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Giuliana Calabrese
, 
Emilia Perassi

Dosier Garage Olimpo

Garage Olimpo

Caterina Giargia

Texte intégral

1Vorrei cominciare dicendo che questo film, Garage Olimpo, non lo voleva fare nessuno. Mettere insieme questa produzione ha richiesto molti anni di ricerca, e di ricerca produttiva e quindi economica.

2L’opera cinematografica, contrariamente a quanto avviene in altri campi artistici come la pittura o la scultura, si compie solo dopo la vendita dell’opera stessa: il committente la acquista sulla carta senza vedere prima il lavoro finito. Era difficile per i committenti – i produttori – immaginare un film sulla tortura e la desaparición: ce n’erano già stati altri e nessuno sentiva il bisogno di un altro film sul tema; solo noi sapevamo che questo sarebbe stato diverso.

3Per quanto riguarda me, posso dire che il mio lavoro ha seguito due linee: dapprima ci sono stati la costruzione e gli aspetti razionali, il percorso, lo studio, la ricerca e quindi il contatto con testimoni diretti, con i sobrevivientes, con las madres, con los hijos e questo per me è stato un arricchimento per poter dare vita alle immagini, per sapere che cosa dovevo costruire.

4Ma per riuscire sapevo che tutto ciò non mi bastava, dovevo tuffarmi nell’istintivo, nell’irrazionale, nella parte più viscerale di me.

5Un lavoro come questo lo puoi fare solo se attingi alla parte più profonda di te stesso, la parte meno reale. Se avessi voluto fare una ricostruzione reale… non ci sarei mai riuscita.

6Durante la preparazione del film ho vissuto a Buenos Aires per un tempo abbastanza lungo, ho tentato di assorbire la Storia. Passavo molto tempo con le madri della Linea Fundadora, con los Familiares, partecipavo alla marcia di 24 ore in Plaza de Mayo, vivevo quanto più possibile con loro, con i testimoni. Sono riuscita così a instaurare con loro una certa intimità.

7Poi è arrivato il film, il set.

8Gran parte del mio lavoro, come direttore artistico e costumista del film, era sul corpo degli attori. Volevo che ognuno di loro percepisse ed incarnasse colui che non c’è più. Ho quindi chiesto alle madri e ai familiares se potevo avere degli oggetti appartenuti ai loro figli: volevo poter avere con me sul set non solo i sopravvissuti, ma anche gli oggetti e i vestiti degli scomparsi.

9La lavorazione di Garage Olimpo ha avuto parecchi rituali, era un set molto sacro in qualche modo. Si respirava una grande sacralità. Sul set, a turno, c’erano Rosita Lerner, Mario Villani, Ana María Careaga, Lita Boitano, Carlos Pisoni. Venivano tutti a trovarci ed io raccoglievo gli indumenti. Ognuno di loro portava qualcosa, come in una processione, oggetti e vestiti appartenuti ai loro cari, ai loro figli, ai loro mariti, alle loro mogli, alle loro madri e padri.

10Nella scena finale, il vestito che María indossa per l’uscita con il suo aguzzino Félix, apparteneva ad Adriana, la figlia di Lita Boitano. Scomparsa. L’attrice, indossandolo, sapeva che non si trattava soltanto di un abito di scena e sentiva addosso una grande responsabilità.

11Oggi il vestito di Adriana/María è ancora in mio possesso: sua madre, Lita Boitano, non lo volle più indietro, ormai era nel film e doveva rimanere lì. Una scelta azzardata quella di dare all’attore qualcosa di così prezioso e intimo in modo che lui o lei potesse mettere in scena qualcosa di ancora più intenso. Volevo in qualche modo che un’attrice potesse rappresentare la Storia dei trentamila desaparecidos partendo da sentimenti e sensazioni provocate anche da oggetti e vestiti appartenuti loro.

12Mi sentivo molto responsabile quando Lita mi consegnò il vestito di sua figlia, dicendomi: «Sei detentrice del vestito che… tocó la piel de Adriana».

13Veniva così messa in gioco l’affettività della madre che voleva rappresentare la storia di sua figlia.

14C’è stato un passaggio di testimonianza: il testimone racconta, porta un oggetto a lui caro, lo dona e, in qualche modo, chi se ne fa carico ha su di sé la responsabilità di doverne fare davvero qualcosa.

15Ricordo che, mentre eravamo in lavorazione per preparare Garage Olimpo e poi durante le riprese, mi confrontavo con Rosita Lerner, la compagna di Mario Villani che mi diceva: «¡Estás como una loca!». Era vero, ero completamente pazza, e lei: «non ti preoccupare, è come se tu avessi la febbre a quaranta, Marco [Bechis] ha quaranta di febbre, Mario [Villani] ha quarante di febbre, ¡abbiamo tutti la febbre! Siamo in delirio, ma poi passa… finirà».

16Il lavoro era su due piani: da un lato c’era la razionalità, le riflessioni su che cosa fare in scena, su come costruirla, che cosa girare; dall’altro dovevamo continuare ad attingere a quella parte più profonda e inconscia di noi, dovevamo proprio lasciarci andare, buttarci dentro le cose con la febbre a quaranta.

17Io non mi dicevo “debbo rappresentare, debbo fare questo o quello, dove dobbiamo arrivare?”. Pensavo solo che l’esperire quella Storia fino in fondo, poterla empaticamente assorbire, potesse essere il modo per creare una testimonianza.

18Ancora oggi, se guardo Garage Olimpo, ho una profondissima emozione. Il film oggi è altro da noi che l’abbiamo fatto; la testimonianza è diventata altro da noi e resta per la collettività.

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