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OpenEdition Books

Donde no habite el olvido

 | 
Giuliana Calabrese
, 
Emilia Perassi

Dosier Garage Olimpo

Garage Olimpo: come filmare la violenza sotterranea

Marco Bechis

Texte intégral

1Nel luglio 2010 il Tribunale di Buenos Aires mi chiamò a testimoniare al processo ABO – Club Atlético, Banco e Olimpo –, tre campi di concentramento tra centinaia di altri. Avevo testimoniato più volte nei Tribunali di Roma con gli accusati in contumacia; allora avevo girato due film sui desaparecidos, ma non avevo mai testimoniato in Argentina. Quindi decisi di partire. Sul volo Milano-Buenos Aires mi chiesi che cosa avrei fatto quando, per la prima volta, mi sarei trovato di fronte i responsabili del mio sequestro e della scomparsa di migliaia di compagni. Sulla scalinata del Tribunale Comodoro Py abbracciai gli amici arrivati a sostenermi e mi accomodai al banco dei testimoni. Attraversando l’aula passai di fronte ai sedici imputati ex-militari; non li ho voluti guardare. Giurai di dire la verità e mentre il Pubblico Ministero mi faceva la sua prima domanda, lo interruppi per rivolgermi alla signora Presidente del Tribunale, chiedendole di essere messo alla pari: questi signori potevano forse riconoscermi – anche se il tempo passa per tutti –, ma io certamente non avrei potuto farlo perché nel Club Atlético ero rimasto sempre bendato. Pretesi quindi che quei signori mi fossero indicati per nome. La Presidente chiese alle parti se avessero qualcosa in contrario; le parti discussero e acconsentirono a quella mia stravagante richiesta. A quel punto tirai fuori dalla tasca un foglio di carta ed una Bic; la signora Giudice iniziò a chiamare per nome ognuno dei sedici imputati e, mentre me li indicava, io li fissavo severamente e trascrivevo i loro nomi. Leggevo sulle loro facce lo sgomento per quel gioco capovolto: avevano di fronte un ex prigioniero che li stava schedando. Poi, in un silenzio teatrale, piegai il foglio e me lo infilai nel taschino. A quel punto mi sentivo sicuro, non temevo più nulla. Fu la prima e l’ultima volta che li guardai in faccia. Il Pubblico Ministero mi fece la prima domanda e per un’ora e un quarto raccontai la mia vicenda. Prima di uscire dall’aula lasciai una copia in dvd del mio film Garage Olimpo, come ulteriore testimonianza dei luoghi e dei personaggi che avevano abitato il Club Atlético, il luogo dove ero stato detenuto e che nel film è stato fedelmente ricostruito in polistirolo con la consulenza di Mario Villani, che aveva visto.

2Da giovane il cinema non era mai stata un’ossessione, non ero bambino da Cinema Paradiso. Studiai ingegneria ed economia, ma decisi di fare il maestro elementare a Buenos Aires. Pensavo, come lo penso oggi, che l’istruzione potesse cambiare le cose, che la rivoluzione si potesse fare nelle aule. Entrai per la prima volta in una classe pochi giorni prima del colpo di stato del 1976. L’anno dopo fui sequestrato e tenuto prigioniero nel Club Atlético; quattro mesi dopo espulso in Italia. In esilio decisi che l’arte sarebbe stata il mio nuovo strumento politico, il linguaggio con cui avrei testimoniato. Perché ogni artista, astratto, concettuale o iperrealista, è testimone del suo tempo.

3Dopo il mio primo film, Alambrado (1991), ambientato nella Terra del Fuoco, iniziai a lavorare a Garage Olimpo registrando una serie di interviste a sopravissuti, tra cui Mario Villani. Trascrissi ogni parola testualmente, ogni pausa, ogni sospiro, tutto poteva poi significare. Le interviste sono state le fondamenta della sceneggiatura, dei personaggi. Immaginavo un film con un sopra ed un sotto in una città metropolitana moderna, un alveare: il sopra, la normalità apparente ed il sotto, la realtà tenuta nascosta. Era lo schema che avevo ideato, dieci anni addietro nella mia prima azione politico-artistica, dopo aver letto in un documento di Amnesty International la deposizione di due desaparecidos riusciti a scappare rocambolescamente. Dalle loro descrizioni e mappe avevo capito, per la prima volta, che ero stato detenuto in un luogo denominato Club Atlético. Nel 1981 montai a Milano una mostra video-grafica dal titolo Desaparecidos, dove sono?; in Argentina c’era ancora la dittatura e quella per me era la prima testimonianza. La mostra era concepita come una campagna pubblicitaria volta a diffondere la parola ‘desaparecidos’, allora sconosciuta, con il suo significato politico e non più etimologico. Era anche una provocazione nei confronti dell’estetica ‘ciclostile bianco e nero’ dei volantini di denuncia che allora offrivano in pasto alla buona coscienza militante le testimonianze di sopravvissuti indifesi che esponevano nei dettagli le torture subite di fronte ad una platea addolorata. Ma quelle confessioni sortivano l’effetto contrario: l’orrore rimbalzava e le emozioni offuscavano il ragionamento del pubblico. Si parlava dell’Argentina per non vedere l’Italia e le sue stragi; parlare allora delle torture lontane aveva senso solo se si comprendeva l’ingranaggio globale di micro poteri diffusi. Giulio Regeni, torturato ed ucciso in Egitto, oggi lo conferma.

4Ricordo che quando arrivai a Roma, espulso dall’Argentina nel 1977, una macchina dei carabinieri mi venne a prendere sulla pista d’atterraggio. Ero stato espatriato, quindi per qualche oscuro motivo la cosa richiedeva la presenza delle forze dell’ordine ai piedi della scaletta dell’aereo. Sul furgoncino che attraversava la pista e che mi portava direttamente ai voli nazionali il carabiniere che avevo di fianco, dopo il mio sommario racconto, disse: «Laggiù sì che fanno sul serio».

5Il catalogo della mostra Desaparecidos, dove sono? era in quadricromia, su carta spessa ed elegante, e le pagine erano composte da grafici e migliaia di nomi, nessuna immagine. Nella galleria d’arte nella casa occupata di via Morigi 8 a Milano, avevamo allestito un corridoio di cinquanta televisori che trasmettevano un’unica immagine, la bandiera argentina agitata dal vento, sulla quale scorrevano, come titoli di coda di un film, nomi, età, date di scomparsa dei desaparecidos. Il sonoro era la radiocronaca dei gol argentini della Coppa del Mondo 1978; i ‘goooooool’ prolungati del cronista José Muñoz evocavano le urla della tortura. Il corridoio di televisori lungo e buio portava ai sotterranei, piccoli altoparlanti attaccati alle volte delle cantine suggerivano nello spazio vuoto la funzione di ogni zona: camera di tortura, bagni, cucina, celle, tavolo da ping-pong; lo spettatore entrava ed usciva dalle stanze sotterranee, vuote, seguendo le voci registrate, voci impersonali da audioguida di un museo.

6Dopo un esilio di sette anni, nel 1984 ritornai a Buenos Aires. Ricordo un Paese tramortito, ancora pieno di paura, come quando ci si risveglia in aereo e si crede per un istante di essere nel proprio letto. Riabbracciai i compagni sopravvissuti e mi riappropriai lentamente della città. Andai anche a conoscere Jorge Luis Borges. Il suo salotto spoglio, un tavolo, un paio di divani e un’Enciclopedia Britannica incastrata in un mobiletto su misura, nessun quadro ai muri. Era l’appartamento di un cieco. Avevo chiesto di incontrarlo per parlargli di un mio progetto di film tratto da tre dei suoi racconti. La sera prima, sua moglie Maria Kodama glielo aveva letto. Ma la conversazione con lui finì subito perché mi disse di non essere interessato. Nel mio eventuale film volevo si vedesse la sua Biblioteca di Babele in una rete telematica, simile a Internet, che ancora non esisteva. «Non so come sia fatto un televisore e lei mi parla di strane macchine!», mi rimbrottò. Cambiammo forzatamente discorso e gli raccontai allora della mia esperienza nel Club Atlético. Gli chiesi cosa pensasse di quella sofisticata invenzione argentina, il desaparecido; volevo sentirlo parlare della storia recente del nostro Paese. E dopo una pausa riflessiva ma velocissima, nascosto sotto le sue sopracciglia bianchissime e folte, con l’abilità istintiva di un bambino che sa cambiare gioco, spostò il discorso su un altro Paese, in un’altra epoca e iniziò a parlare della secessione americana, della guerra civile con il suo milione di morti, sapeva tutto dei nordisti e dei sudisti. Mi stava dicendo: «Quella sì che è stata una vera guerra». Quando finalmente mi congedai, non gli diedi la mano. Pensai, giustificandomi: «A un cieco non si dà la mano». Era il segno di quel momento storico in un Paese che non voleva riconoscere il suo passato recente. Decisi allora che era arrivato il momento di portare avanti la mia testimonianza cinematografica. Scrissi una pagina di soggetto e da subito la mia protagonista era María, una ragazza che riusciva a sopravvivere al campo di concentramento grazie alla sua forza e alla sua intelligenza. Anche nel finale della sceneggiatura di Garage Olimpo, poi scritta a Milano con Lara Fremder, la protagonista sopravviveva. Ma prima di girare il finale, grazie ai miei attenti collaboratori Caterina Giargia ed Enrique Ahriman, che mi avevano messo in allerta sull’incongruenza dell’epilogo che era stato scritto, ho fermato le riprese, ho riflettuto ed ho deciso di cambiarlo radicalmente. Con la morte di María, la protagonista, il film racconta le migliaia di desaparecidos e non più la storia di uno solo.

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