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OpenEdition Books

Donde no habite el olvido

 | 
Giuliana Calabrese
, 
Emilia Perassi

«Contra las bestias del olvido»: transmitir los sentidos del pasado argentino

El trabajo de las emociones. Memoria y piel como frontera en geografías emocionales de films hispanohablantes

Adriana J. Bergero

Texte intégral

Introducción

1El propósito de este artículo es rastrear metáforas y políticas de la memoria como lecturas posibles acerca de cómo transitan las emociones y cómo retienen su peso cognitivo para quedarse en la memoria: cómo se organiza la memoria en base a la función cognitiva de cuerpos y emociones. Acudiré a los campos teóricos complementarios de la geografía urbana, geografía sensorial, estudio de las emociones y de las estructuras emocionales del discurso cinematográfico. Para ello, analizaré filmes que abordan el pasado de estados de excepción: respecto a la dictadura franquista, Secretos del corazón (Montxo Armendáriz 1997), El espinazo del diablo (Guillermo Del Toro 2001). Respecto al terrorismo de estado en Argentina, Los Rubios (Albertina Carri 2003) y El secreto de sus ojos (Campanella 2010).

2La iluminadora producción teórica de los estudios de la memoria tiende a enfocar a ámbitos nacionales, desatendiendo líneas de lecturas transnacionales que podrían resaltar zonas de contacto y coincidencias en el trabajo de la memoria. En viraje significativo, Michael Rothberg (2009) nos invitaba a pensar la memoria como una espacialidad de interacción multidireccional entre comunidades de la memoria diferentes/distantes entre sí: una trans-socialidad dialogante y migrante que rebasa fronteras nacionales/nacionalistas y generacionales. Pensando en esa memoria diaspórica, el objetivo de este estudio será identificar coincidencias representacionales en el trabajo de la memoria, sobre todo, una en particular: para hablar de la memoria, los films mencionados coinciden en apelar a metáforas, dispositivos e imágenes fílmicos en los que la memoria obtiene su forma por medio y a partir de cuerpos y emociones. En los films mencionados, la audiencia es convocada a través de personajes que toman contacto con las víctimas, y que luego de tener acceso sensorial a sus reclamos, necesitan escoger gradaciones de distancias físicas y emocionales respeto a éstas: decisiones proxémicas de alejamiento, acercamiento, proximidad, abandono o ad-herencia estructuran la emocionalidad de los films. Esta trayectoria comienza cuando el film pulsa el «affect of concern», cuando «touches a point where the self itself knows and can experience otherness» (Elsaesser 1996: 172), momento continuado por medio de un proceso cognitivo de adjudicación de sentidos en el que el receptor tendrá que decidir qué hacer con ese punto y zona de contacto.

3Comencemos caracterizando a la víctima del estado de excepción como un otro radical, una especie de undead: no por casualidad, los imaginarios del gótico representan a ese espectro abyecto por medio de la angustiada persistencia de sus reclamos, la desesperación con la que intenta dar visibilidad pública a su dolor, soterrado en el confinamiento, nocturnidad y olvido social en castillos remotos y sótanos concentracionales, destinado a permanecer invisible. En The Cultural Politics of Emotions, la socióloga británico-australiana Sara Ahmed propone que, «one way of examining the role of emotions in responding to injustice is to consider the politics of grief» y advierte que el trabajo cognitivo de las emociones opera «by identifying those that can be loved, those that can be grieved, that is, by constituting some others as the objects of emotion» (2004: 191).

1. La piel como frontera: Los secretos del corazón y Los rubios

4Comenzaré por destacar el aspecto material y metafórico de la transferencia de emociones, ubicarla en el espacio y en su naturaleza eminentemente relacional. En la España franquista de Secretos del corazón, el niño Javi (Andoni Erburu) regresa a la casa familiar donde se enfrenta a secretos familiares del pasado reciente, especialmente los de su padre, misteriosamente muerto a fines de la Guerra Civil. Su hermano mayor le explica que los secretos de los muertos pueden escucharse, y que si quiere escuchar los secretos del padre, sólo tiene «que buscar[los] en el sillón donde nuestro padre ha muerto» (Almendáriz 1997). Javi se sienta en el sillón que aún retiene la sangre y contornos del cuerpo de la víctima. Al sentarse, su cuerpo, se mimetiza con el del padre. Cuerpo con cuerpo, piel, huella de la piel de la víctima en la piel de Javi, los secretos del padre son transferidos al niño para develar la oscura trama de impunidad de los secretos familiares en el marco de la cultura de impunidad —y secretos— del Franquismo.

5Este momento y zona de contacto que revertirían la desaparición y mudez del padre podría ser leído como inconducente: el film rastrea la ‘naturalización’ de la nueva familia de la España franquista, rearmada sobre y en base a la desaparición y olvido de las víctimas; en el caso de Secretos del corazón, el padre asesinado. No obstante, es demasiado tarde: el niño —y la audiencia— retendrá en su cuerpo las huellas del contacto de ese otro cuerpo olvidado, enfrentado a deudas emocionales que exceden la memoria amnésica de la casa/nación: el secreto de las víctimas quedará instalado ‘en el corazón’, en el cuerpo-memoria-herencia de Javi y de la audiencia.

6Seguiré a Sara Ahmed para analizar metáforas sobre cómo las emociones circulan en la fisicalidad de los cuerpos, en la materialidad del espacio y en su forma social más especializada: la memoria. Reflexionar sobre cómo el dolor de la víctima entra en la política y se instala en la cultura y sobre cómo política y cultura remiten a espacialidades y geografías. Ahmed recuerda que la expresion soft touch se refiere a las fronteras en el tema inmigratorio en Gran Bretaña. Ello la lleva a pensar que las fronteras de la nación son vistas como una especie de piel y que si las fronteras son cerradas (tought touch) es a causa de ser vistas como «soft, weak, porous, and easily shaped or even bruised by the proximity of others» (Ahmed 2004: 2). Piel-frontera y nación corren el riesgo de ser tocadas/moldeadas por un objeto/sujeto proviente de afuera (5). En la lógica hiperbolizada de socialidades individualistas/nacionalistas, ser débil sería, entonces, preámbulo facilitador del contacto reconfigurador/invasor del otro. En dirección contraria, las geografías y políticas de las emociones se detendrán, en cambio, en un sujeto/espacialidad/identidad «to be shaped by others», lo propone así Ahmed cuando invita a pensar que las emociones «work to shape the ‘surface’ of individual and collective bodies» (2004: 1), que nuestros cuerpos ‘toman forma’ a partir del contacto con personas y objetos, y que el otro es siempre «a source of our feelings» (ibídem).

7Algunas metáforas/conceptos analíticos provenientes de la geografía sensorial guiarán el desarrollo de este estudio: el primero, pensar la piel en su doble función de frontera sensorial y cognitiva/identitaria, una frontera que abarca todo nuestro cuerpo y procesa nuestros contactos con el entorno: procesa nuestra Gestalt. El segundo, que si pensamos que el tránsito de emociones se da a través de los cuerpos, ello convierte en necesario comenzar por nuestra primera y más importante zona de contacto: nuestra piel. El discurso médico explica que su función es la de ser una armadura que nos protege contra lo exterior: nos protege contra lo extranjero. Pero si bien la piel es una coraza que repele el paso de infecciones y contagios, es, al mismo tiempo, una frágil barrera que permite entrar. La tercera metáfora analítica es pensar que nuestro cuerpo es pura piel y, por lo tanto, que nuestro cuerpo/piel es pura frontera. Es por medio de la piel que habitamos —y que somos— lo que somos: pura zona de tránsito, pasajes y transferencias entre el afuera y el adentro. Frente a otros términos posibles (sentimiento, afecto, sensación) escogeré el término emoción para destacar la intensidad de pulsiones súbitas y sobrecogedoras. En castellano, emocionado es alguien conmovido: notemos que el verbo conmover implica moverse, trasladarse de lugar. Pero, ¿respecto a qué? Con-moverse significa moverse con otro, tal vez, moverse de lugar (emocionalmente) respecto a otro. El idioma inglés es más explícito aún a la hora de entremezclar sensorialidad corporal y emociones: move deeply, being touched, something/somebody touches my heart.

8Es aquí donde los geógrafos sensoriales proponen campos sociales de fluidos y pasajes donde afecto y corporalidad se intersectan para convertir el cuerpo en una espacialidad de cognición. Sin ir más lejos, la geografía sensorial de Paul Rodaway comenzó por entrelazar cognición y sentidos corporales a partir de advertir la dualidad del término ‘sentido’: por un lado, «‘sense’, or ‘the senses’, can also refer to the specific sense modes – touch, smell, taste, sight, hearing, and the sense of balance […] as sensation or feeling». Por otro, «sense, as in ‘making sense’, refers to order and understanding […] sense as meaning» (Rodaway 1994: 5). Del sentir corporal (sensación física) derivaría el sentir metafórico (adjudicación de sentidos cognitivos). El verbo conmover podría ser leído igualmente en relación a la impresión del otro sobre mi piel/cognición. Como barrera/flujo entre sujeto y mundo, a través de nuestra piel, señala Roselyn Rey, «every human being is subject to a multitude of ‘impressions’ […] it is through the recognition or interpretation of sensations which are responses to the impression of objects and others, that bodily surfaces take shape» (1995: 5).

9El film de Albertina Carri, Los Rubios, ofrece una sintomática representación del pasado represivo argentino y un tratamiento igualmente sintomático de los testimonios de militantes allegados a los padres desaparecidos de la directora/protagonista: en un video proyectado en un televisor, una testimonialista habla sobre el pasado militante de los padres de Albertina: la protagonista/espectadora del video (Albertina/la actriz Analía Couceyro) —junto con el espectador del film— aparece mirando al televisor/video: frente a frente. Muy pronto, la espectadora del video —y la audiencia de Los Rubios— irá girando su cuerpo y con ello su atención: en la pantalla, la ex guerrillera seguirá aludiendo al terrorismo de estado mientras la hija de desaparecido/actriz comienza a moverse en la silla, acomoda objetos, se estira para recoger otros, se detiene a leer y se aboca a apuntar algo en un papel. Luego, su cuerpo gira 180 grados hasta quedar de espaldas al televisor. Cuando la espectadora del video, Albertina/Analía Couceyro, —y la audiencia del film— gira, la ex militante queda fuera de frame: ya no se la ve; sólo se la escucha. Como consecuencia de estar absorbida y sumida en su propia anotación, para Albertina/Analía Couceyro, el testimonio de la sobreviviente queda reducido a lo auditivo. La testigo prosigue su relato pero lo que dice es ahora una voz/backstage/off que sale del televisor encendido. El film ha modificado significamente las distancias con las que trata a la testimonialista —y a lo que tiene que decir—, en simetría con el abandono de la posición de la espectadora. Se explicaría entonces el por qué de la dupla Albertina/Analía Couceyro, una entidad del desdoblamiento y desplazamiento en la cual Albertina es un doble: ella y también otra.

10El mapeado de esta nueva geografía afectiva/cognición identitaria inducirá a la audiencia no únicamente a virar la atención sino también a des/concentrarse en ‘otro lugar’. Sabemos que el proyecto de Carri reivindica el derecho a contar la historia lejos de los cánones documentales y ficcionales del relato del pasado dictatorial. En el film, el equipo de filmación de Los Rubios aparece en una secuencia leyendo los comentarios de los evaluadores del proyecto que están filmando. Comentarios de profesores de Albertina ligados a la generación de los desaparecidos, explican que el guión de su proyecto (Los Rubios) es insuficiente: requiere más rigor documental. El tema de padres comprometidos políticamente y sus destinos trágicos «lo merece». Sin embargo, en su capacidad de guionista y directora —y en su capacidad de sujeto involucrado con la historia nacional-personal de la represión—, la hija de los Rubios cuestiona y querella la acción de recordar a partir de cánones de formato predestinado. Albertina/directora se defiende del comité evaluador, explicando que éste apoyaría, «la película que necesitarían como generación […] ellos necesitan esa película y yo entiendo que la necesiten. Pero no es mi lugar hacerla. No tengo ganas de hacerla». En Los Rubios, la canonización del documental de izquierda es resistido con focalizaciones divergentes, que actúan como filtros encargados de desplazar las imágenes de los testimonialistas hacia las márgenes. Tal vez por ello la historia contada por la generación de los padres desaparecidos sea desintensificada y reducida a una voz que gradualmente se apaga.

11Desentendida de la memoria de la testimonialista, la cámara desplazará a la audiencia afuera del recinto de la discursividad de esa memoria. La imagen de la testimonialista termina yuxtapuesta a la de coches circulando por una autopista cercana. Aunque la historia que cuenta la testimonialista —el horror y su verdad— aparece desintensificada no sólo por medio de su reducción a voz. Esa audición —último acceso sensorial remanente, última zona de contacto— aparece incluso interferida por el white noise del tráfico de la autopista. La cámara ha abierto para la audiencia un espacio de fuga respecto a la historia que se cuenta, comenzando con el desplazamiento ya logrado al enfocar objetos, teléfonos, cajas, computadoras, y cuyos efectos van construyendo la instrucción directorial emprendida por la distancia emocional de Albertina. En el juego de reformulación de distancias proxémicas, la voz de ex guerrillera, vocalizaciones de la herencia discursiva de la generación de los padres de Albertina, es desoída tal vez para desoír el pasado e ignorar imágenes de encuentros donde «siempre estaban los chicos, los fierros: todo mezclado», recuerda la testimonialista.

12La geografía afectiva que define las distancias del film de Carri opta por una especie de canonicidio respecto a representaciones del lugar social de la victimización. Sus instrucciones directoriales parecen orientadas a de-gradar el involucramiento emocional potencial de la audiencia, respecto a la visualización y audición de la testimonialista y respecto a la posibilildad de habilitar el cuerpo espectatorial como entrada sensorial y pasaje de sentido. Proveniente del latín, las acepciones del término ‘ignorar’ remiten a geografías sensoriales/cognitivas específicas: no saber, desconocer, no atender, hacer caso omiso, dejar fuera, desdramatizar, no hacer caso a alguien, pretender no tener conocimiento de alguien, actuar como si esa persona no existiera, refieren a una geografía emocional de desplazamientos y desapariciones. Tampoco es casual que entre las modalidades de desaparición del recuerdo ignorado, Los Rubios aluda a las autopistas. En la reconfiguración de la sociabilidad urbana postmoderna, éstas constituyen su modelo/espacialización más emblemático: redefinen los intercambios sociales por medio de abstraer la ciudad, obliterar su diversidad social, e implosionar el espesor acumulado por las series y zonas de contacto de la multifuncionalidad de sus espacios sociales. De hecho, podríamos decir que las autopistas serían operarios de modelos espacio-relacionales de la desaparición sensorial urbana (urban numbness). De todas maneras, no por ello el film de Carri logra ignorar el hecho de abordar una complicada herencia discursiva. Su film materializa estrategias de avoidance behavior aunque el recurrir a estas mismas sería precisamente lo que terminaría iluminando aun más dicha herencia: si la directora se propone alejarla de los cuerpos de la audiencia, tal vez sea por comprender su injerencia inmanejable en la construcción de las geografías de memorias, encargadas de ubicar la la persistente naturaleza undead de las desapariciones.

2. Circulación de las emociones: la herencia de la herida en El espinazo del diablo

13La función de los mecanismos políticos/espaciales/cognitivos de la desaparición de personas operan con el imperativo de bloquear el acceso a la víctimas, sacarla de circulación, de su con-tacto con otros cuerpos: para que no sea vista, ni oída, ni tocada. Dicha lógica apunta no solo a la desaparición de cuerpos físicos sino además, a la posibilidad de convocar emociones. Si la estrategia del confinamiento material-invisibilidad social de las desapariciones funciona para ello, entonces tendríamos que acordar que las emociones circulan y que circulan ‘entre los cuerpos’. En los films de horror, cerramos los ojos para no ver y para no sentir: las emociones circulan en la fisicalidad de los cuerpos, en el espacio y en su forma social más especializada: la memoria. Ahmed las define como puro movimiento y modificación de distancias, acciones materializadas en el espacio.

What moves us, what makes us feel, is also that which holds us in place, or gives us a dwelling place. Hence movement does not cut the body off from the ‘where’ of its inhabitance, but connects bodies to other bodies; attachment take place through movement, through being move by the proximity of others. […] The circulation of objects of emotion involves the transformation of others into objects of feeling (Ahmed 2004: 11).

14Notaríamos que el significado de ‘estar adherido a’, adherirse a la impresión dejada por otro, remite a algún tipo de herida, a algún tipo de herencia; heridas como herencias, materializadas en un anclaje identitario configurado a partir de la circulación de las emociones. Memoria como ad-herencia: la proximidad con un otro que nos acerca y nos transfiere su herencia semántica, su memoria. Hacia 1980 y revirtiendo la pésima prensa con la que la historia cultural de la Modernidad da cuenta de afectos y emociones, el revisionismo feminista, de la Sociología, Antropología, Psicología Cognitiva y de las teorías Queer lograron resaltar el valor cognitivo de las emociones, «often considered to be ‘noise’ [….] a source of interference with the cognitive process» (Smith 2003: 4). En A Nocturnal Map to Explore a New Filed (2008) Martin Barbero las asocia a la subjetividad emplazada en los barrios populares de la discursividad y relacionalidad social modernas. De todas maneras, lo sentimental estigmatizado, una especie de fracaso por un sentir descontrolado/desbordado (no moderado), podría pensarse, en cambio, como mecanismo re-dramatizador y reactivo a la insensibilidad de la sociabilidad moderna: una reacción a su regulación e implosión afectiva. En Mass Culture as Woman: Modernity’s Other, Andreas Huyssen explica igualmente la estigmatización de lo sentimental en el lugar descalificado de lo melodrámatico, en «the increasingly marginal position of literature and the arts in a society in which masculinity is identified with action, enterprise, and progress —with the realms of business, industry, science and law» (1986: 44). Su contracara subalternizada sería la cultura masiva, subproductos asociados a los desafueros de los flujos del cuerpo femenino, señala el autor. De ello, la Modernidad extraía su pureza y su autoridad. La ‘verdad’ melodramática, y sus actores culturales, por el contrario, constituían una marginalia cuyos discursos desmesurados, cursis, sentimentales pertenecían más a las geografías culturales de la ciudad grotesca. Las geografías sociales de la Modernidad y la intensa polarización entre racionalidad y emoción escamoteaban así la lógica, el deseo y la ansiedad de superar lo pasivo, asociado a la seguridad contaminante de las cercanías/ad-herencias emocionales una ciudad que corría el riesgo de ser abyecta a causa de sus acercamientos. Recordemos que en imaginario gótico, la abyección del espectro undead produce repugnancia, precisamente, por su roce, por la comprobación de su cercanía y adherencia a nuestro cuerpo, convertido en superficie pasiva tocada desde la muerte. Deconstruyendo esa lógica soterrada, Smith advierte una conexión fundamental: el temor a la pasividad, «is tied to the fear of emotionality in which weakness is defined in terms of a tendency to be shaped by others» (Ahmed 2004: 2). Conectaría aquí la lectura de la socióloga británico-australiana Sara Ahmed respecto a la expresión soft touch que refiere a las fronteras en el tema inmigratorio en Gran Bretaña: las fronteras de la nación aparecerían como una especie de piel. Ello la lleva a explicar que si las fronteras son sometidas a restricciones y cierres (tough touch) es a causa de ser vistas como «soft, weak, porous, and easily shaped or even bruised by the proximity of others» (Ahmed 2004: 2). Como epidermis de la nación, las fronteras corren el riesgo de ser tocadas/moldeadas por la impresión de un objeto/sujeto que viene de afuera (5).

15Me gustaría analizar ejemplos de la impresión dejada por el otro en el caso de la memoria trasnacional del film del mexicano Guillermo del Toro, El espinazo del Diablo. Hacia el final de la Guerra Civil Española (1939) con el triunfo del Ejército Nacional en ciernes, Carlos (Fernando Tielve) llega al horfanato Santa Cecilia que acoge a los últimos niños republicanos sobrevivientes. Gradualmente Carlos queda enfrentado al asedio y al acercamiento/contacto sensorial, primero visual, luego auditivo, luego tactil, de Santi (Junio Valverde), un niño-espectro asesinado/desaparecido a quien el orfanato ha olvidado. Cuando entra al orfanato, Carlos ve en un cristal el reflejo de Santi, entrando así en la primera zona de contacto con el undead. Y de allí en más, este film de horror abandonará a Carlos/la audiencia a los acechos del abyecto, frente a los cuales, el recién llegado irá alternando miedo, recelo, acercamientos, retrocesos. En la segunda zona de contacto corporal, Carlos funde su cuerpo con el del espectro cuando tiene que acostarse en la misma cama en la que durmiera el niño asesinado, una proximidad sellada más cabalmente cuando re-escribe la impresión del nombre de Santi y escucha su escalofriante voz por primera vez. Este gradual contacto corporal/sensorial tendría correlato en una creciente cercanía física/emocional cuya culminación se produce cuando Carlos decide sumergir su cuerpo vivo en la cisterna-tumba habitada por el cadáver del espectro, acción con la que hace visible su pacto de aceptar ser pasaje/transferencia de los reclamos de justicia de la víctima.

16Sería importante visualizar aquí que Carlos/la audiencia entra en contacto y se funde con un cuerpo muerto que deambula con heridas abiertas, destilando sangre, pus y materia en descomposición: es pura materia en descomposición. Refiriéndose a los flujos excretables del cuerpo, Julia Kristeva señala el cadaver como «the most sickening of wastes» (1982: 3). Constituye «a border that has encroached everything. It is no longer I who expel. ‘I’ is expelled» (1982: 4). Ese roce con el undead representa la entrada irreversible a «the other side of the border, the place where I am not and which permits me to be, the corpse» (1982: 3-4). Mucho será modificado en la contaminación con la impura hibridez del abyecto aunque contrariamente a lo que postula la lectura de Kristeva, en el caso del El espinazo, el cadaver de Santi, «the place where I am not and which permits me to be», en cambio, reconfigurará en Carlos una nueva Gestalt, a place where I am, moldeada a partir de habitar una espacialidad/identidad transmutada en el desaparecido: cada uno de los estremecedores asedios del abyecto forzará a Carlos, y al espectador, a realizar maniobras sensoriales/emocionales de intenso reacomodamiento geográfico/sensorial, cognitivo y afectivo, comenzando por la poderosa agencialidad que el film confiere a los sentidos corporales, comenzando por el tacto y su dimensión social (Rodaway 1994: 45).

17El tacto es el sentido de mayor cercanía y una yuxtaposición sensorial de cuerpos y contextos. El geógrafo sensorial Paul Rodaway señala que podríamos perder cualquier sentido pero, «to lose an ability to feel, that is, touch, is to lose all sense of being in a word» (1994: 41). Es el primer sentido desarrollado por el embrión: mucho antes de desarrollar ojos y oídos, el feto es pura y totalmente piel y tacto, constituyendo así el primer procesador de nuestra geografía sensorial, nuestro mapa cognitivo y Gestalt del mundo. Siendo la piel «the largest single organ system of the body», la contribución específica de sus sensores es fundamental en el mapeado de geografías sensorio-cognitivas (Rodaway 1994: 43). Su geografía háptica (inter- y multi-sensorial) es más complejas y la menos advertida. Construye una comunicación: una relación cognitiva y emocional al mismo tiempo que un lenguaje.

18En otra zona de contacto, el espectro roza el cuerpo de Carlos: lo toca y al mismo tiempo es tocado por Carlos. Carlos es tocado por el abyecto pero quien es tocado también toca. Aquí cabría recordar la naturaleza recíproca del sentido del tacto advertida por Montagnu (1994: 45). A su vez, los geógrafos posmodernistas-humanistas Yi-Fu Tuan y Anne Buttimer acotarían al respecto que toda percepción sensorial (registro + sentido/meaning) constituye una relación/Gestalt con el mundo, «a decision-making process with respect to that world» (citado por Rodaway 1994: 11, itálicas del autor).

3. Esterilidad sensorial, circulación urbana y desplazamiento de las emociones: El secreto de sus ojos

19En teorías de geografía sensorial, el cuerpo moderno es percibido como puro desplazamiento-cuerpo; su circulación por los espacios sociales va acumulando archivos surgidos de interrelacionalidades contingentes; éstas son empíricamente sentidas a través del cuerpo. Es en los cuerpos donde se ponen en evidencia

[the] confusion and the energy created by contrast and clashes. The value of disruption, —that which ordering process try to expunge— lies in its potential to dramatize and reveal the complexity of co-existance, difference and contrast that permeate in [social spaces] (Edensor 2000: 136).

20Respecto a la circulación en espacios sociales, Edensor describe esos archivos de contacto interpersonal como espacios de coexistencia, siempre afectados por crisis/disrupciones que son capaces de retener el carácter dramático de lo social. Prosser aducirá igualmente que es por medio de experiencias sensoriales como el dolor que adquirimos conciencia de nuestra piel, de nuestro contorno: «It is through sensual experiences such as pain that we come to have a sense of our skin as bodily surface» (Prosser 1998: 43). En rumbo semejante, en The Absent Body, Drew Leder propondrá que en las sociedades desarrolladas del capitalismo el cuerpo está fuera de sí mismo (1990: 4), atrapado por series performativas y en distancias post-emocionales ramificantes, principalmente en el caso del numbness urbano. Leder explicaría que «I become aware of my body as having surface only in the event of feeling pain,discomfort (prickly, sensations, cramps) that become transformed into pain through the act of reading and recognition» (1990: 25) mi espacio corporal puede reconstruirse a partir de redefinir mis relaciones sensoriales/gestálticas con el entorno.

21Me gustaría observar esa lectura y el reconocimiento gestático de la misma en el film de Campanella, El secreto de sus ojos. Durante la largada víspera de la dictadura de Jorge Rafael Videla, Benjamín, un oficial de Justicia Penal, se hace cargo de procesar el sumario del asesinato de la joven Liliana Colotti. La primera zona de contacto entre la víctima y el funcionario de Justicia ocurre cuando el oficial acude a la escena del crimen; ejecutando un trámite más de los protocolos burocráticos de su oficio diario, Benjamín aparece como un típico usuario del espacio urbano: su circulación por éste surge de una entrenada práctica/coreografía social de esterilidad sensorial/emocional, encargada de procesar reductoramente las múltiples y poliédricas series de estímulos que se agolpan en la vida cotidiana del espacio urbano. No obstante, cuando el oficial ve el cuerpo de Liliana desnudo y ensangrentado, queda consternado y sumergido en sí mismo y en el dolor que le provoca la imagen del cadaver; dicha imagen dejará un rastro e impresión de tenaz persistencia.

22Refiriéndose a la anestesia urbana (urban numbness), Richard Sennett explica que la relacionalidad del sujeto con su entorno/Gestalt es gestada por medio de la experiencia corporal, única manera de desmontar la implosión sensorial (sensory deprivation), así como «the dullness, the monotony, the tactile sterility which afflict the urban environment» (1994: 15), provocando la pérdida de la conexión activa del cuerpo humano (16). Sennett tiene claro que revertir la anestesia sensorial (numbness), no pasa por el placer ni por la regularidad: el cuerpo «comes to life when coping with difficulties» (310).

Ease, comfort, ‘user friendliness’ in human relations come to appear as guarantees of individual freedom of action. However, resistance is fundamental and necessary experience for the human body […] Through feeling resistance, the body is roused to take note of the world in which it lives (Sennet 1994: 310).

23Lo que permite al sujeto mantenerse despierto a registros sensoriales y procesando percepciones no eidéticas (no universales, no preconfiguradas) sería la confrontación, la dificultad y la obstrucción, instancias que permitirían el armado de performances contingentes al sujeto. En las teorías del dolor, éste aparece como una intromisión extranjera que desestabiliza nuestro esquema corporal. Por ello la necesidad imperiosa de expulsar objetos punzantes, distanciar relaciones conflictivas, implosionar sentimientos y emociones discordantes. El dolor parece como una violación intrusa a la ‘normalidad’, «a transgression of the border between the inside and outside» aunque paradójicamente, «it is through that transgression that we feel the border in the first place» (Ahmed 2004: 27). La crítica feminista Elizabeth Grosz irá más lejos, advirtiendo incluso que la percepción del dolor agranda y magnifica la percepción de las zonas afectadas (1994: 76).

24En El secreto, la consternación del rostro del oficial de Justicia lo liga a la perplejidad desconsolada del viudo de Liliana, Ricardo Morales, atrapado en la trama del dolor-adherencia-herencia de la víctima. Pero a diferencia del dolor-herencia inevitablemente adoptado por el viudo, el dolor-adherencia aceptado por el oficial de Justicia es una decisión de acercamiento propia, como también es propia su elección de materializar/emocionalizar la reacomodación y despunte de una nueva Gestalt. ¿Cuál podría ser el trabajo cultural y social del dolor? ¿Habría algún valor positivo en su pulsión negativa y desestabilizadora de una normalidad eficazmente custodiada por la anestesia sensorial? Por de pronto, notar que el dolor ha sido siempre descrito como privado (Kotarba 1993:15; Kleinman, Das et al. 1997: xiii) e incluso intrasferible (Scarry 1985: 5): una experiencia en solitario. Sin embargo, en el campo de los derechos humanos es central su proyección orientada a la audiencia pública. Joseph Kotarba (1983: 15) señalaría que si bien el dolor es inherentemente privado (y solitario) lo es sólo en la medida en que no circule y sea mantenido invisible a los otros. Ello equivale a acordar, nuevamente, que la naturaleza solitaria del dolor de la víctima está directamente ligada a la relacionalidad espacio-social. Ahmed aducirá que es por medio del testigo —y no tanto por la evidencia— que el dolor entra en lo social. En Secretos, El espinazo, tanto como en El secreto, Xavi, Carlos y Benjamín, respectivamente, se convierten en testigos del dolor del padre de Xavi, de Santi, de Liliana y del viudo Ricardo Morales. Como testigos de la víctima otorgarían a ese dolor el estatus de evento o acontecimiento en el mundo (Kotarba 1983: 29). Así, mi atestiguamiento activaría para éste una vida fuera del confinamiento del contorno corporal de la víctima. De allí que en el género neogótico, la figura del testigo sea crucial para efectivizar el regreso a lo social de la víctima por medio de trasladar ese dolor ‘por fuera’ del cuerpo que lo sufre.

25En ninguno de los films analizados, incluso en el mismo caso de Los Rubios, ese proceso será fácil; los personajes —junto con la audiencia— van sopesando gradaciones de distancias proxémicas en un derrotero impredecible y zizagueante. De Certau explicará que todo espacio social es un espacio de enunciación: lo que resulte allí serán mapas relacionales gestados desde la improvisación de los sujetos. En los films mencionados, el efecto de los alejamientos, acercamientos, abandonos, dilaciones, seguimientos, (re)encuentros y despedidas estructuran las geografías emocionales de los mismos. Siguiendo a su colega Richard Sennett, el geógrafo urbano Yi-Fu Tuan explica que en la tramitación del entorno del viajero urbano, «[g]oing forward is easy; going backward is not» (1974: 27). En el caso de volver al dolor, dicho going backward desestabilizaría y obstaculizaría cualquier intención de seguir direccionalidades lineales y conducentes. En el caso del discurso cinemátográfico, esos derroteros de desvío podrían remitir a los flash-backs y a su poderosa función emocional-cognitiva. Pensando en teóricos como Sennett y en otros señalizadores del obstáculo como positivo, podríamos decir que en El secreto, los flash-backs serían marcadores textuales de involucramiento emocional, «emotional triggers» (Smith 2003: 46), cuya función es la «to engage [the audience] in moments of emotion» (45). Con cada flash-back, la audiencia es forzada a volver atrás (going backward), forzada a revivir recuerdos incómodos, de fuerte intensidad emocional, en un mapeado resistente que rehusa proseguir ‘adelante’ a causa de su solidaridad con lo que necesita ser recordado. A lo largo de El secreto, los flash-backs reaparecen, una y otra vez, para mostrar la imagen del cadáver de la joven asesinada, imagen que se inscribe en el pasado diegético de la investigación del crimen, así como en el racconto de ese pasado en la novela que Benjamín está escribiendo: en su propia re-escritura de esa huella.

26En el film de Campanella, la segunda zona de contacto entre víctima y testigo se materializa en la memoria del oficial de Justicia. Al escribir su novela, Benjamín recuerda pero para recordar el cadáver de Liliana, solo necesita buscar el referente de la imagen del cuerpo de la víctima, su huella/impresión, en su cara consternada, en su estremecimiento, en su náusea. Su propio cuerpo sería entonces un archivo de la huella del otro, permitiendo su una circulación y permanencia, ahora localizada en él mismo, en su propio cuerpo y, al mismo tiempo, en el de los lectores de la novela que escribe y en el de los espectadores del film de Campanella. Lo que hace Benjamín cuando recuerda describe la circulación de las emociones. Mi impresión dejada por el otro está en mí, mi impresión del otro soy yo. Para recordar no necesito ser nuevamente tocado por el otro: ello ya ha ocurrido ello en la primera zona de contacto. Ahora soy yo el que es tocado por mi propia impresión.

27Experto en la circulación del dolor, Ricardo Morales, viudo y archivista de la memoria de la víctima, insiste en abrir(nos) el álbum de fotos de la joven muerta, una modalidad de zona de contacto institucionalizada en la poderosa estrategia de las Madres, Abuelas, HIJOS. Una transferencia emocional que circula con las fotografías arriesgadamente saqueadas a los pactos del silencio concentracional por Basterra. Vikky Bell analiza la de Fernando Broodsky, secuestrado en ESMA por la dictadura argentina. Aduce que, si bien su nombre aparece entre los otros desaparecidos en el Parque de la Memoria, no es sino su ‘aparición’ fotográfica la que contraopera el destino inverso a su desaparición. El detenido desaparecido se convierte en el testigo de su propia victimización en el momento de su propia victimización. En estas imágenes destinadas a desaparecer, tal como sus sujetos, «the camera’s adoption by the military regime has left us an image that has the potencial to speak back to power» (Bell 2014: 30). Los rasgos de una vida todavía vida de Fernando son transferidos a los records públicos para los que no estaba destinados y su dolor, integrado a lo social.

28En síntesis y para concluir, los films analizados, incluso en el caso de Los Rubios, parecen mostrar coincidencias con metáforas y propuestas centrales en las teorías de las geografía sensoriales y emocionales. Este estudio se propuso analizar las geografías de la emociones cono reconfiguraciones de la memoria, al mismo tiempo que como instrumentos de cognición y evaluación sensorial/cognitiva/afectiva de los sujetos en relación a qué necesita ser retenido por la memoria. De la etimología latina re-cordis, recordar significa volver a pasar por el corazón. Llama la atención que la etimología latina ya reconozca la participación del cuerpo en trabajo de la memoria. De los films analizados, Secretos del Corazón, El espinazo del Diablo y El secreto de sus ojos hablan de secretos que dejan de ser secretos gracias al trabajo social reitegrador de la memoria y de los cuerpos. Evitar a toda costa que nuestra piel sea penetrada por un objeto extranjero aparece opuesto a la memoria obstinada de la víctima, presente en el activismo derechos humanos. La visualización de cuerpos destrozados transfiere el dolor a mi piel. No sólo se trataría de que el dolor circule sino que además aparezca como una especie de regreso semántico: el dolor, recuperado en el trabajo de los otros cuerpos, reparada de algún modo su naturaleza solitaria. En las metáforas de cuerpos-memorias, esa reparación o regreso semántico se daría, sólo en la medida en que el viajero/audiencia (Javi, Carlos, Benjamín) acepte ser habitado por la huella del otro: «[o]ut of the cutting of this body surfaces a different body, re-formed andreshaped by the intensity of the impression of the other, of the intensity of the pain. The call of the pain, as a pain that cannot be shared through empathy, is a call not just for an attentive hearing, but for a different form of inhabitance» (Ahmed 2004: 39, énfasis mío). Cuerpos-archivos emplazados en la cercanía emocional con la víctima, en el acto de ad-herir(se) a su herida, de adoptar su herencia.

29Ahmed S., 2004, The Cultural Politics of Emotion, New York, Routledge.

30Bell V., 2014, The Art of Post-Dictatorship. Ethics and Aesthetics in Transitional Argentina, New York, Routledge.

31Buttimer A., 1993, Geography and the Human Spirit, The Johns Hopkins University Press.

32Carroll N., 1990, The Philosophy of Horror: or, the Paradoxes of the Heart, NewYork, Routledge.

33Collins, R., 1990, Stratification, Emotional Energy and the Transient Emotion, en T. D. Kemper (ed.), Research Agendas in the Sociology of Emotions, London, Macmillan.

34Elsaesser, T., 1996, Subject positions, speaking positions from «Holocaust Our Hitler» and «Heimat» to «Shoah» and «Schindler’s List», en V. Sobchack (ed.), The Persistence of History. Cinema, Television, and the Modern Event, New York, Routledge: 145-186.

35Edensor T., 2000, Moving Though the City, en D. Bell-A. Haddour (eds.), City Visions, Harlow, England, Logman/Pearson Education Limited: 121-140.

36Grosz, E., 1994, Volatile Bodies. Towards a Corporeal Feminism, Indiana University Press.

37Hall, E.T., 1985, La dimensión oculta, México, Siglo XXI.

38Huyssen, A., 1986, Mass Culture as Woman. Modernism’s Other, en After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana University Press: 44-63.

39Kleinman A.-Das V. et al., 1997, Social Suffering, University of California Press.

40Kotarba J.A., 1983, Chronic Pain. Its Social Dimensions, Beverly Hills, Sage.

41Kristeva J., 1982, Powers of Horrors. An Essay on Abjection, trad. de L.S. Roudiez, Columbia University Press (ed. orig.: Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Seuil, Editions Du Seuil, 1980).

42Leder D., 1990, The Absent Body, University of Chicago Press.

43Martín Barbero J., 2004, A Nocturnal Map to Explore a New Field, en A. Sarto-A. Ríos-A. Trigo (eds.), The Latin American Cultural Studies Reader, Duke University Press: 310-328.

44Montagu A., 1971, Touching. The Human Significance of the Skin, New York/London, Columbia University Press.

45Prosser J., 1998, Second Skins. The Body Narratives of Transsexuality, Columbia University Press.

46Rodaway P., 1994, Sensuous Geographies. Body, Sense, and Place, New York, Routledge.

47Rey R., 1995, The History of Pain, trad. de L. E. Wallance-J. A.Cadden-S. W. Cadden, Harvard University Press (ed. orig.: Histoire de la Doleur, Paris, La Découverte, 1993).

48Rothberg M., 2009, Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford University Press.

49Scarry E., 1985, The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, Oxford University Press.

50––, 1999, The Difficulties of Imaging Other Persons, en C. Hesse-R. Post (eds.), Human Rights in Political Transitions. Gettysburg to Bosnia, New York, Zone Books: 277-309.

51Sennett R., 1994, Flesh and Stone. The Body and the City in Western Civilization, London, Norton.

52Smith G. M., 1995, Engaging Characters. Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford, Clarendon Press.

53––, 2003, Film Structure and the Emotion System, Cambridge University Press.

54Spelman E.V., 1997, Fruits of Sorrow. Framing our Attention to Suffering, Boston, Beacon Press.

55Teitel R., 1999, Bringing the Messiah Through the Law, en C. Hesse-R. Post (eds.), Human Rights in Political Transitions. Gettysburgh to Bosnia, New York, Zone Books: 177-193.

56Tomkins S. S., 1963, Affect, Imagery, Consciousness. The Negative Affects, New York, Springer.

57Tuan Yi-Fu, 1974, Topophilia. A Study of Enviromental Perception, Attitudes and Values, New Jersey, Prentice-Hall Inc. Englewood Cliffs.

Bibliographie

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University of California, Los Angeles

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