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Donde no habite el olvido

 | 
Giuliana Calabrese
, 
Emilia Perassi

«Contra las bestias del olvido»: transmitir los sentidos del pasado argentino

Memorias de los hijos de desaparecidos: una autoficción ficticia en Una muchacha muy bella

Fernando Reati

Full text

1En Una muchacha muy bella (2013) del escritor y actor de teatro argentino Julián López, un narrador en primera persona recuerda desde la adultez el tiempo de su infancia cuando tenía siete años y vivía con su madre a la que idolatraba. «Mi madre era una muchacha bella. Tenía la piel pálida y opaca, hasta podría aventurarme a decir que azulina, un destello que la hacía única y de una aristocracia natural […]. Mi madre era una muchacha bella y voluptuosamente delicada» (2013: 9), se anuncia en la primera página. El hecho de que esa madre tan querida y casi etérea era además militante política y que desapareció en los setenta tras ser secuestrada, recién surge en el recuerdo ya bien avanzado el relato. Pegada en la pared, una «foto del Che, a quien mi madre llamaba “mi novio”» (2013: 11) es una de las pocas indicaciones de la ideología política de la madre, apenas destacada entre los adornos mexicanos de la vivienda, una foto de Anouk Aimée y Jean-Louis Trintignant, unas postales de Holanda compradas en librerías de viejo y anotadas al dorso con pequeños relatos de viajes ficticios para entretener al niño. Ni siquiera los libros que la madre leía asiduamente son particularmente reveladores: un estudio de magia y religión, Cien años de soledad, El varón domado de Esther Vilar. El hecho de que vivían en un humilde departamento de dos ambientes y que la madre dormía en el sofá para dejarle al niño la única cama disponible no es tan importante en el recuerdo como los pequeños placeres con que ella embellecía la vida, tales como tomar juntos té con budín inglés en la cocina, cocinar salchichas o salir una vez al mes al cine para después compartir un helado en una confitería elegante. Son pequeños detalles de rutinas agradables y convencionales de una madre con su hijo, apenas alteradas por algún paseo por el Jardín Botánico o las visitas al departamento de Elvira, una vecina mayor de edad y un poco excéntrica que lo cuidaba cuando la madre debía ausentarse. Se trata, en pocas palabras, de los recuerdos de una niñez feliz junto a una madre juguetona y cómplice, no muy diferente a los de cualquier otro niño: «Yo me relajé en esos brazos capaces de sostenerme. Me había vuelto un experto en disfrutar las cosas fugaces, los momentos de verdadero contacto» (2013: 51). Una infancia común y sin estridencias que sólo el recuerdo cariñoso del niño hoy adulto convierte en algo especial, a tal punto que el narrador mismo se pregunta si no lo estará embelleciendo para sentirse diferente: «Creo recordar —aunque, ¿es una cinta de fotogramas sueltos que edito para tener una película magnífica, una historia para contarme?» (2013: 15).

2La violencia creciente de los años setenta en medio de la cual transcurre ese memorable paraíso infantil se vislumbra en unos pocos incidentes narrados desde la perspectiva ingenua del niño: una amenaza de bomba que obliga a evacuar la escuela justo el día en que los alumnos van a presentar una obrita teatral; un tío que, contra su costumbre, un día llega con la cara seria y le pide que se retire a su habitación porque necesita tener «una charla de grandes» (2013: 70) con la madre; un convoy militar que pasa por la calle el día que Elvira lo lleva a ver Titanes en el Ring. Ciertas palabras e imágenes aparentemente inocentes se graban en la memoria del niño pero recién cobran un significado ominoso cuando se las recobra desde el presente de la adultez: la palabra ‘picana’ que entonces se refería a la carne para hacer milanesas y no al conocido instrumento de tortura («Así fue como […] escuché por primera vez la palabra picana», 2013: 66); la fantasía de huir en barco junto a la madre para salvarla de un peligro innominado («aunque hubiera que dejar el puerto en medio de la noche, la misma oscuridad era el seguro, el salvoconducto a otro puerto…», 2013: 78); el temor a ciertos animales monstruosos que habitan las profundas fosas marinas («Si ese fondo comenzaba a chupar ¿qué cuerpo iba a poder bracear para llegar a la superficie? […] ¿…qué podía pasar con nosotros, íbamos a terminar todos chupados?», 2013: 80); y el miedo irracional —premonitorio— del niño cuando durante unas vacaciones en la playa la madre entra al agua y «dejaba de mirarme y desaparecía en el mar», ante lo cual el pequeño repite como un mantra «que aparezca, que aparezca, que aparezca» (2013: 81).

3La militancia política de la madre queda envuelta en un cono de sombra y a diferencia de otros hijos de desaparecidos que han narrado una infancia transcurrida junto a padres combatientes, no vemos aquí armas, reuniones clandestinas ni nada que indique una vida fuera de lo normal. A lo sumo, algún comentario aquí y allá nos deja entrever una mujer de ideas no convencionales como cuando se niega a festejar la Navidad, algo que le hace decir al narrador: «¿Qué puede haber de malo en juntarse a comer pollo, abrir regalos y pensar, por un momento, que es posible la llegada del reino?» (2013: 68). Esto nos obliga a descifrar la verdad en base a unos pocos retazos de información filtrados a través de la inocencia del pequeño. Por ejemplo, dieciséis letras que aparecen el 23 de diciembre de 1975 en la pantalla del televisor con las noticias de último momento que el niño ve invertidas en un espejo, comprendiendo más tarde que deletrean las palabras ‘Unidad Viejo Bueno’: el Batallón de Arsenales 601 en la localidad de Monte Chingolo donde aquel día se produjo un ataque del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP de aquí en adelante) que culminó en una derrota sin precedentes para los guerrilleros. La misteriosa conversación telefónica de la madre con un desconocido a quien le dice «No voy a ir, no voy a ir» (2013: 94) y su reacción cuando, ovillada en un sillón, escucha por televisión la noticia del ataque y musita desencajada «no pude, no me animé» (2013: 109), nos hacen pensar que debía participar en el operativo guerrillero pero que a último minuto se echó atrás. Podemos intuir que la madre era miembro del ERP pero es mínima la información a la que nos permite acceder el recuerdo acotado del narrador. Tampoco es mucho lo que sabemos sobre su secuestro más allá de unos pocos recuerdos impresionistas del niño cuando regresa al departamento de la mano de Elvira y no encuentra a nadie: «La puerta de nuestro departamento también estaba abierta y de ahí salía una luz blanca, brillante y nubosa […]. No había ruido a nada pero en los escalones había cosas, pedazos de cosas […]. Todo estaba en otro sitio, todo estaba revuelto […]. Mi casa estaba rota» (2013: 128-129).

4En Una muchacha muy bella reconocemos elementos comunes a la ya abundante literatura escrita por hijos de desaparecidos y ex militantes argentinos: ficciones y autoficciones como El mar y la serpiente (2005) de Paula Bombara, Los topos (2008) de Félix Bruzzone, La casa de los conejos (2008), Los pasajeros del Anna C. (2012) y El azul de las abejas (2014) de Laura Alcoba, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011) de Patricio Pron, Soy un bravo piloto de la nueva China (2011) de Ernesto Semán, Pequeños combatientes (2013) de Raquel Roble, Aparecida de Marta Dillon (2015); blogs combinados con testimonios personales como Diario de una Princesa Montonera (2012) de Mariana Eva Perez y ¿Quién te creés que sos? (2012) de Ángela Urondo Raboy; poemarios como Neo (2012) de Julián Axat, restos de restos (2012) de Nicolás Prividera y Subcutáneo (2012) de Juan Aiub. Igual que muchas de estas obras, Una muchacha muy bella presenta recuerdos de infancia marcados por una sensación de quiebre existencial producido tras la desaparición súbita del ser querido, no de modo hagiográfico ni tornando a la madre en héroe sino intentando recuperarla en su plena dimensión humana: «No hay ningún hombre nuevo volviendo de entre los muertos» (2013: 150). Como en otras obras, en la novela de López se evidencia un afán por rearmar las piezas de un rompecabezas brutalmente despedazado por la violencia: «Hay una muchacha bella perdida para siempre en el espanto y un quebrado que se ahoga y no puede distinguir cuál es su recuerdo» (2013: 150). A la ausencia se la vive como un verdadero hueco, como un abismo abierto ante los pies igual que esa «escalera [que] terminaba en el vacío» (2013: 154), que el niño encuentra un día caminando por la playa con su madre, escalinata absurda que conduce a la nada porque abajo del acantilado sólo hay un precipicio. Y junto a la incertidumbre sobre el destino final del ausente se verifica la típica culpa del sobreviviente que casi siempre cargan los descendientes: «No quiero ser el hijo de ese cuerpo en los días entre el secuestro y el final. No lo aguanto, no lo puedo llevar en mí, no puedo haber sobrevivido a esa muchacha bella y saber todo lo que no sé» (2013: 151).

5Como muchas otras obras escritas por hijos de desaparecidos, Una muchacha muy bella tiene todo eso y mucho más. Excepto que Julián López no es hijo de desaparecidos. Nacido en 1965, pertenece a la llamada ‘generación 1.5’ o ‘generación sándwich’ conformada por aquellos que en los setenta eran demasiado pequeños para ser actores de la violencia pero tenían ya la edad suficiente como para entenderla y sufrir sus efectos: «Nací en el ’65, la dictadura se impuso en mi vida, participé de marchas para que vuelva la democracia. Eso siempre estuvo presente» (Mannarino 2014). En realidad, López vivió la pérdida de su madre a los diez años, pero no por causas políticas: «Mi madre murió cuando era chico, pero de una muerte civil, me hubiera gustado una muerte con un sentido más social, esa que también te hace compartir valores y te aúna a otra gente» (Kolesnicov 2013: 3). Sin embargo, quiso narrar los setenta no sólo por tratarse de la década que marcó la vida del país sino porque se pregunta qué hubiera hecho él de haber tenido entonces la edad para militar: «A veces, me imagino en esa época y me pienso como un militante. Otras me pienso alejado de toda idea de violencia» (Mannarino 2014). A partir de su propia vivencia de pérdida por la muerte de su madre, escogió identificarse con los hijos de los desaparecidos privilegiando un tratamiento no ideológico sino intimista de la vida de la ausente y optando por resaltar el transcurrir de una cotidianeidad familiar en medio de la violencia circundante: «Quise contar la parte de adentro de esta gente, las minucias, que es también una cosa muy política pero a partir del alejamiento de los discursos políticos clásicos. Me interesaba ver cómo vivían adentro del departamento» (Mannarino 2014). De allí el énfasis en objetos que sirven de marcadores materiales de la niñez en los setenta —la revista Billiken, Titanes en el Ring, los Topolinos, los chocolates Milkibar, la telenovela Pobre diabla. De allí también el acento puesto no tanto en el terror o el abandono sino en los momentos de placer compartidos con la madre, porque «Me interesaba poner a madre e hijo en el lugar del disfrute. Los militantes tienen hijos, entiendo que un hijo pueda sentirse menos cuidado, pero hay un mundo compartido que también existe» (Mannarino 2014).

6Dentro de la amplia producción artística, literaria y cinematográfica sobre los setenta, los hijos de las víctimas han creado sus propias interpretaciones de las opciones de vida de sus padres militantes, elogiándolos o criticándolos, recogiendo sus banderas de lucha o echándolos en cara el ‘abandono’ sufrido. Ciertas temáticas y estrategias discursivas se han instalado como marcas generacionales de los hijos: lo autoficcional, el humor negro, la irreverencia frente a los valores ideológicos y éticos de la generación del setenta, la reconstrucción del árbol genealógico a partir de restos y fragmentos (fotos, cartas, recuerdos ajenos), la negativa a fijar a los padres en una memoria militante cristalizada, la construcción de una identidad propia signada por la filiación pero a la vez independiente de ella. Anna Forné resume así los textos de hijos de militantes en la última década:

cuestionan y reformulan la matriz canónica de las narraciones paternas y articulan una búsqueda identitaria que a partir de huellas materiales (fotografías, material de archivo, testimonios, datos historiográficos) pretende configurar otra historia […]. Por medio de nuevas formas de expresión como el blog y la autoficción, técnicas como el collage y estrategias narrativas como la ironía, la parodia y lo fantástico, esta serie narrativa propone nuevos sentidos del pasado presente (2014: 116).

7Jordana Blejmar por su parte escribe:

El uso del humor y la parodia, el cruce entre memoria pública y memoria privada, la discusión crítica pero evitando el juicio moral sobre los setenta, los guiños al universo de la infancia, la mirada anacrónica, la referencia a figuras contemporáneas de apropiación del pasado reciente como la del detective, el arqueólogo o el travesti y, sobre todo, la autoficcionalización de las memorias son algunos de los atributos que comparten estas miradas (2013).

8Es posible entonces afirmar que la literatura de hijos constituye un subgénero establecido con características particulares y de algún modo reglas propias de admisión. Pero, ¿qué ocurre cuando quien recuerda a la madre secuestrada no es hijo de desaparecidos pero adopta desde la ficción ese lugar autobiográfico ajeno? ¿Se puede hablar de una posmemoria ficticia o una ficcionalización de la posmemoria? ¿Sería la novela de López una autoficción o más bien un simulacro de tal? Y en última instancia, ¿tiene derecho un novelista a imaginarse hijo de desaparecidos o eso constituye un acto de apropiación indebida e insoportable voyeurismo?

9Para un principio de respuesta tentativa a estas preguntas me remito a un artículo de Emilia Perassi (2016) sobre los ‘testimonios después del testimonio’, vale decir aquellos textos que forman parte de una cadena que nace de los testimonios originales de las víctimas. Perassi menciona novelas italianas sobre el terrorismo de Estado en Argentina cuyos autores no vivieron los hechos narrados e incluso ni siquiera nacieron en aquel país, calificándolas de ‘seudotestimoniales’ porque si bien están escritas en el estilo de los textos testimoniales en los que se basan e inspiran, claramente son obras de ficción. Perassi las llama también ‘narrativas testimoniales ficticias’ porque reescriben la historia de las víctimas con citas implícitas o explícitas tomadas de fuentes testimoniales de primer nivel, repiten y actualizan la memoria, y en suma fijan un origen «a partir del cual los nuevos testimonios establecen su propia ascendencia» (Perassi 2016: 231).

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10Un segundo aspecto a tener en cuenta, emparentado con la propuesta de Perassi, es lo que podríamos llamar una ‘naturalización’ o ‘institucionalización’ de la memoria traumática, cuando la representación de la catástrofe pasa a ser menos el producto de una pulsión testimonial que un recurso narrativo y/o una tematización. Pienso por ejemplo en una larga lista de obras literarias y cinematográficas sobre el Holocausto creadas décadas después por artistas que no guardan relación personal alguna con las víctimas o los sobrevivientes: ¿se trata de una nueva vuelta de tuerca al trabajo de procesamiento social de la memoria o es simplemente un uso artístico de un fenómeno histórico ya suficientemente distante en el tiempo? No me refiero aquí a trabajos de posmemoria propiamente dichos1. Es decir, no pienso en obras como Maus, el cómic del hijo de sobrevivientes del Holocausto Art Spiegelman, o incluso en producciones como La lista de Schindler de alguien como Steven Spielberg que mantiene una fuerte conexión emocional y cultural con el tema, sino en todo aquello que constituye ya un verdadero ‘subgénero del Holocausto’. Lo mismo podría decirse de la guerra de Vietnam o de cualquier otra catástrofe histórica que, décadas después, sigue generando representaciones artísticas donde los testimonios de primera mano son un punto de partida que se combina con otros recursos e intereses2.

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11En el caso argentino, es posible que estemos ya asistiendo a las primeras manifestaciones de una memoria ‘naturalizada’ de los setenta. En «El escritor argentino y la tradición», Jorge Luis Borges afirmaba que para ser escritor argentino no se necesita recurrir a lugares comunes tales como los gauchos, la pampa o el tango, del mismo modo que un escritor árabe no necesita poblar de camellos sus páginas para demostrar su origen3. La advertencia viene a cuento porque hoy es difícil representar el Holocausto sin recurrir a trenes de transporte o prisioneros en uniformes de rayas. Del mismo modo, en Argentina la literatura, el cine y el arte sobre el terrorismo de Estado a menudo recurren a iconos previsibles tales como las vendas y las capuchas, los pañuelos blancos de las Madres de Plaza de Mayo o los automóviles Ford Falcon de color verde4. Pero, ¿en qué momento un Falcon verde se convierte en un cliché que no agrega nada a la obra y, más que abrir nuevos sentidos, los obtura en la complacencia del lugar común?¿Cómo ser fiel al referente histórico sin caer en una representación previsible y estereotipada? En otras palabras, se trata de cómo producir un efecto renovador a partir de elementos conocidos e insoslayables, algo que por ejemplo Spiegelman logra en Maus con el famoso recurso de dibujar a los prisioneros en los campos de concentración nazis con sus habituales uniformes rayados pero personificados como ratones.

12En la ficción argentina reciente ya hay ejemplos sugestivos de una memoria naturalizada en algunas novelas que, con mayor o menor éxito, hacen uso literario del material que ofrecen los setenta convirtiendo el terrorismo de Estado en un tópico y recurriendo a clichés, más allá de la intención o no de sus autores de sumarse a la cadena de testimonios de que habla Perassi. Uso la palabra ‘tópico’ en el sentido que le da la Real Academia Española de aquello perteneciente o relativo a la expresión trivial o muy empleada, y ‘cliché’ en el sentido de lugar común, idea o expresión repetida o formularia. Un primer ejemplo lo presta Los cuerpos y las sombras (2014) de Eduardo Sguiglia, con dos ejes narrativos en paralelo que al final se entrecruzan. Por un lado, dos ex guerrilleros del ERP se reencuentran tres décadas después y rememoran un atentado fallido contra el general Videla en 1977, preguntándose si el rumbo de la historia hubiera cambiado de haber logrado matar entonces al dictador. Por otra parte, una historia involucra a sicarios de una banda de narcotraficantes mexicanos con nombres tales como Kiko, El Rey y Boom Boom Valdez, con abundantes guiños para un lector acostumbrado a las series televisivas sobre la narcoviolencia: hombres de anteojos oscuros, mujeres despampanantes con abrigos de piel, operaciones de cirugía estética para alterar el rostro, un viaje a Argentina para ajustar cuentas con alguien que traicionó por dinero. Si a esto se le agrega el esfuerzo por reproducir ‘fielmente’ el habla de los narcos («La cabrona, cuando estábamos de lo más chido entre nosotros, se fue con nuestra lana y adiós batos», 2014: 29), el efecto es artificioso. El entrecruzamiento entre ex guerrilleros argentinos y narcos en medio de referencias a conflictos del pasado tales como la guerra de Vietnam, las Malvinas y los contras en Nicaragua, resulta poco convincente. Tal vez fue intención del autor enlazar el conflicto armado argentino de los setenta con la violencia contemporánea del tráfico de drogas para mostrar que ambos son manifestaciones de un mismo sistema social fallido, pero el excesivo uso de clichés, las imágenes prestadas de las series de tevé y el ritmo propio de película de acción terminan por desdibujar un relato que, si bien usa de trasfondo la memoria de los setenta, termina siendo poco más que un «policial de tintes políticos» (Pedrosa 2014: 2).

13Un segundo ejemplo lo presta El último caso de Rodolfo Walsh (2010) de Elsa Drucaroff, que recrea hechos históricos conocidos tales como el suicidio de Vicki (hija de Walsh y militante guerrillera) para no ser capturada con vida durante un operativo militar, así como la posterior «Carta a mis amigos» de Walsh donde éste reflexiona sobre el significado de la muerte de su hija. Se incluyen también la discusión de Walsh, que era jefe de inteligencia de la organización Montoneros, con los miembros de la Conducción Nacional sobre el equivocado rumbo militarista que iba tomando la organización armada, y su asesinato el 25 de marzo de 1977 horas después de despachar su famosa carta de denuncia contra la Junta Militar. El subtítulo —Una novela— que acompaña el título del relato de Drucaroff es por demás llamativo porque cualquier lector informado sabe que el nombre de Walsh se asocia con el nuevo periodismo y el testimonio a partir de Operación Masacre (1957), su conocido texto sobre los fusilamientos de militantes peronistas en 1956. La aclaración de que es una novela nos advierte entonces que lo que tenemos entre manos no es un testimonio (algo que podría sugerir el nombre de Walsh en el título) sino por el contrario hechos históricos entremezclados con recursos propios de la ficción. Sólo así podemos aceptar un pacto de lectura que incluye situaciones históricamente implausibles pero útiles a los fines novelísticos, como por ejemplo el supuesto encuentro entre Walsh y el coronel Carlos König, personaje de ficción en el cuento de Walsh “Esa mujer”, o un cinematográfico tiroteo en la estación de trenes de Retiro tras una negociación entre dirigentes montoneros y militares, escena llena de suspenso que incorpora una hollywoodense persecución en auto: «De pronto, una larga bocina: llevándose por delante las vallas que cortan el tránsito de la avenida Ramos Mejía, llega el auto que maneja Rodolfo Walsh y frena frente a ellos» (2010: 199).

14Algunas preguntas éticas y políticas que se hace la novela son las mismas que ocupan desde hace años los estudios sobre los setenta: la responsabilidad de los militantes que expusieron sus hijos al peligro; la ceguera de los dirigentes guerrilleros que subestimaron el impacto de las delaciones y se negaron a admitir que la resistencia física a la tortura tenía un límite. Pero Drucaroff, quien como crítica literaria y autora de Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura (2011) está perfectamente familiarizada con los estudios sobre los setenta, no oculta su intención de mezclar lo real con lo ficticio. Por el contrario, lo deja en claro en el Postfacio:

Esta novela histórica es imaginaria… [Hay cosas que] la historia en tanto verdad no podría nunca demostrar [pero a las que] la literatura, reino de la libertad y la imaginación, puede rendir justo homenaje… [La novela nació] imaginando el modo en el que [Walsh] resiste el momento más oscuro de su vida y de su país […] la investigación de la muerte de Vicki se desarrolló en mi imaginación como un thriller […] todo lo que atañe a su [de Walsh] intimidad familiar, tanto situaciones como personajes, es completamente imaginario; cualquier relación con la realidad sería, si es que existiera, una mera coincidencia (Drucaroff 2010: 217-220).

15Así, la novela se postula como reflejo invertido de Operación Masacre, que «se lee como una especie de novela policial, tremenda y electrizante, [pero] está basado en una investigación completamente real que, a partir de testimonios, hizo un autor que se llama Rodolfo Walsh» (Drucaroff 2010: 184). Si el texto de Walsh es un testimonio que se lee como novela policial, el de Drucaroff es una novela policial que debe ser leída como seudotestimonio o testimonio ficticio.

16Un tercer ejemplo de memoria naturalizada lo presta 501-502 (2012) de Rodrigo Figueroa Reyes, sobre dos hermanos gemelos nacidos en el centro clandestino de detención de la ESMA (el título hace referencia a los 500 niños que se estima nacieron en cautiverio y fueron apropiados). Adoptado un gemelo por un ex represor que ahora es millonario, y el otro por la humilde partera que atendió el nacimiento clandestino de ambos niños, los protagonistas viven existencias radicalmente opuestas señaladas en la novela a través de repetidas comparaciones:

A los 5 años, Martín era un solitario que se dedicaba a patear con insistencia una pelota de fútbol contra la pared de la humilde casilla de chapa donde pasó toda su infancia […]. A esa misma edad, Gonzalo pasaba sus días rodeado de institutrices […] Martín se reunía diariamente, en una esquina céntrica, con un grupo de chicos de la calle, quienes aprovechaban para pedirle unas monedas a los autos […]. Un aplicado Gonzalo, con apenas 10 años de edad, toca un piano de cola en el living de su imponente casa acompañado de una estricta profesora británica (2012: 41-42).

17Treinta y cuatro años más tarde los reúne el azar cuando Martín, ahora consumado jefe de narcotraficantes, descubre su origen y asesina al torturador que mató a su madre y se apropió de su hermano. Por una serie de vericuetos narrativamente inverosímiles, Gonzalo es hoy un abogado famoso y termina defendiendo a su hermano narcotraficante y repudiando la millonaria familia que lo adoptó. Como primera novela de un autor que según la información de solapa trabaja de creador publicitario, no sólo adolece de lugares comunes del policial de suspenso —armas con silenciador, autos importados que derrapan en las persecuciones, asesinatos truculentos— sino que además incluye dibujos acompañando la acción, viñetas en blanco y negro que la asemejan a una novela gráfica para adolescentes. Además de la imaginería tomada de las películas de aventuras («noqueamos a los policías que estaban adentro, subimos por los cables hasta el último piso y escapamos por la terraza, corriendo de edificio en edificio hasta que llegamos a una azotea, adonde nos esperaba Natalia con un helicóptero», 2012: 146) y los personajes estereotipados y planos («una mujer deslumbrante, con unas piernas perfectas, una cintura de avispa, unas caderas únicas, unos labios que hipnotizan y un par de tetas impresionantes», 2012: 58), abundan los clichés previsibles sobre los setenta. Por ejemplo, los gemelos son paridos el día que Argentina y Holanda juegan la final del Mundial de Fútbol de 1978 en el estadio de River Plate a pocas cuadras de la ESMA, y el «segundo bebé» nace en el campo de concentración en el preciso momento en que Kempes mete un «segundo gol» en el estadio (2012: 37). Si hay una moraleja o enseñanza a extraer de esta historia, es difícil saberlo, como es difícil entender la relación entre la memoria del terrorismo de Estado y este relato deshilvanado.

18No es mi intención juzgar los méritos de tres relatos muy diferentes en cuanto a sus logros novelísticos: mientras que El último caso de Rodolfo Walsh está estupendamente narrado y su ritmo acelerado mantiene el interés del lector, 501-502 parece el muestrario de todo lo que un buen escritor no debe hacer. Lo que deseo señalar es que los tres adoptan estrategias narrativas que le deben más a la novela negra y el best seller que al testimonio, algo destacado en las respectivas contratapas: «De la novela política al thriller, de los setenta a la actualidad, de la militancia revolucionaria al fango del narcotráfico» (Los cuerpos y las sombras); «una trama de acción y suspenso […] un thriller de ritmo vertiginoso […] una electrizante sucesión de intrigas y conspiraciones» (El último caso de Rodolfo Walsh); «vértigo cinematográfico y una acción que no da respiro» (501-502). No significa esto que la estructura del policial o novela negra invalide el trabajo de la memoria; por el contrario, algunas de las mejores novelas escritas sobre el terrorismo de Estado pertenecen a ese género. Pero el privilegio de dicha estructura por encima de cualquier otra consideración, así como ciertas técnicas de mercadeo (los comentarios de contratapa), nos hacen pensar que más que relatos sobre los setenta que adoptan la forma particular del género novela negra, éstos son relatos policiales con los setenta como telón de fondo.

19¿Es Una muchacha muy bella —los recuerdos de un hijo de desaparecidos no escritos por un hijo de desaparecidos— otra manifestación de esa naturalización de la memoria que ejemplifican las tres novelas mencionadas? ¿O se trata más bien de un ‘testimonio después del testimonio’ o ‘narrativa testimonial ficticia’ (para usar las palabras de Perassi) que se suma a la cadena de testimonios preexistentes para actualizarlos? La naturaleza del autor como alguien que no es realmente hijo de desaparecidos problematiza la cuestión. Pero es de recordar que los mismos hijos de desaparecidos rechazan a veces la exclusividad de los lazos de sangre como validación única del derecho a hablar en nombre de las víctimas y representar la memoria traumática. En esto coinciden quienes advierten del peligro de que los familiares (madres, abuelas, hijos, hermanos de las víctimas) sean los únicos dueños de la memoria y el duelo, dejando fuera a todos aquellos que no tuvieron una experiencia personal directa del terrorismo de Estado. De lo contrario, se podría erigir una especie de ‘sistema nobiliario’ o jerarquía implícita entre los testimonios (algunos hijos bromean en privado que tener a ambos padres desaparecidos confiere más pedigree que tener uno solo).

20Gabriel Gatti, hijo y hermano de desaparecidos, advierte en Identidades desaparecidas. Peleas por el sentido en los mundos de la desaparición forzada (2011) contra el riesgo de toda interpretación esencialista de lo que significa ser familiar de desaparecidos, cuando «los temas del Ser, la identidad y el sujeto no pueden escaparse de los lugares de lo biológico, intocables, inamovibles, incuestionables, determinados» (2011: 145). Las madres, abuelas, hijos y otros familiares de las víctimas han construido a lo largo de décadas un aparato judicial y conceptual que pone el acento en los lazos biológicos: campañas para identificar niños apropiados, un Banco de Datos con mapas genéticos de las familias afectadas, la creación de una Comisión Nacional por el Derecho a la Identidad. Pero el efecto no deseado es que se construye una identidad «asociada a viejos sustantivos (familia, origen, verdad, genética, biología…), algunos de ellos teñidos de tonalidades conservadoras […] la retórica de la sangre, la de la indisolubilidad de lazo que en torno a ella se imagina, toma el protagonismo» (Gatti 2011: 127). Se genera así una noción única y excluyente de victimización, una «retórica de lo idéntico, lo permanente, lo duradero, lo sólido, lo firme, lo estable, lo único» (ibídem) basada en el lazo de sangre indisoluble que no permite pensar en ninguna otra identidad, en desmedro de las identidades cambiantes, móviles, flexibles que caracterizan los tiempos modernos. La identidad queda reducida a su aspecto puramente genético —«lo genético y su tótem, el ADN» (Gatti 2011: 133)— y el resultado es que se empobrece el radio de acción de quienes hacen memoria: los familiares están condenados por siempre a ser definidos como ‘hijos de’ o ‘madres de’, y los no familiares a su vez a no poder pensarse jamás como ‘hijos de’ o ‘madres de’.

  • 5   Hasta ahora las memorias apoyadas en lazos de sangre han dominado el proceso de duelo posdictator (...)

21Cecilia Sosa también afirma que poner el acento en los lazos biológicos con las víctimas termina por reducir el trabajo de la memoria a una cuestión puramente de familia: «This “wounded” family has commanded the process of national mourning» (2013: 76). La ‘familia herida’ —dice Sosa— tiene el efecto inadvertido de que deja fuera al resto de la sociedad que también fue víctima del terror. Por fortuna, a veces los hijos mismos plantean formas alternativas de transmisión del trauma que no involucren necesariamente lazos de sangre. Es el caso de la novela Los topos de Félix Bruzzone que presenta provocativamente el travestismo como alternativa y/o paralelo de la experiencia de victimización de los hijos (Sosa 2013). Es el caso también de una campaña en Facebook en marzo del 2010, con motivo del 36 aniversario del golpe, que invitaba a los usuarios de la red social a dejar su perfil personal en blanco o a poner la foto de un desaparecido en lugar de su perfil, permitiendo así que todos se convirtieran por un momento en ‘hijos de desaparecidos’ (Sosa 2014: 89). Un tercer ejemplo que menciona Sosa es la presencia de hijos de desaparecidos en una manifestación que se llevó a cabo para celebrar la aprobación de la ley de matrimonio igualitario en 2010 con un cartel que decía “Queremos mamá y papá”, el slogan con que los sectores conservadores se oponían a la ley aduciendo que todo niño tiene derecho a ser criado por ambos padres: con esto, enlazaban su lucha por la memoria y la identidad con la de otros sectores contra la discriminación (Sosa 2013: 78). Son nuevas formas de transmisión de la memoria que no forman parte necesariamente de una ‘normatividad sanguínea’ («bloodline normativity», Sosa 2014: 78) y ayudan a desmantelar la ‘familia herida’ como supuesta única víctima de la violencia, sumando otras voces al trabajo de recordar e incluyendo a quienes no experimentaron la violencia en carne propia5.

  • 6   Se trata de La vida doble (2010) de Arturo Fontaine, basada en los testimonios de mujeres que tra (...)

22Es el caso de Una muchacha muy bella, una autoficción ficticia o relato ficcionalmente autobiográfico que dialoga y a la vez contrasta con los textos ‘genuinos’ de los verdaderos hijos de desaparecidos. En referencia a una novela chilena que parte de la base de testimonios reales de mujeres sobrevivientes, Jaume Peris Blanes habla de «ficcionalización de la enunciación testimonial» y de reproducción de «la estética testimonial en el ámbito de la ficción novelesca» (2013: 51, 54)6. Julián López hace algo parecido en Una muchacha muy bella al convertir en ficción una serie de memorias previas de hijos de desaparecidos, algo que no desmiente sino por el contrario reafirma su valor testimonial a la vez que responde a la inquietud de Cecilia Sosa de que todos debiéramos sentirnos de alguna forma hijos de desaparecidos. A casi cuatro décadas de los hechos narrados, Una muchacha muy bella ejemplifica el derecho (y la obligación) de todos a participar activamente en la construcción de la memoria colectiva. Como señala María Silvina Persino, no sólo son responsables de esa construcción los testigos y las víctimas sino también aquellos «nuevos sujetos quienes, sin haber sufrido la represión y sus consecuencias en carne propia, puedan participar en el proceso y en la transmisión de la memoria» (2008: 59). Julián López trasciende —o mejor dicho expande— la figura de la víctima como persona afectada en carne propia. Así lo afirma en una entrevista: «Hay que salir de la idea de víctima y complejizar los temas. La idea de la víctima excede ese momento particular [de los setenta]» (Mannarino 2014). Trasciende también la noción del militante y sus descendientes como únicos depositarios de la responsabilidad de contar la verdad: «Respeto a los militantes pero no desprecio a los que no lo son» (Mannarino 2014). Toma como antecedentes los testimonios y discursos sobre derechos humanos ya más o menos cristalizados (entre ellos las obras de hijos de desaparecidos) pero los usa como punto de partida y no como destino final: «El desafío era hablar de la memoria tratando de sortear el discurso institucional pegado a los organismos y proponer ver más allá» (Pogoriles 2013). Así, este relato de un hijo que no es hijo, o que lo es de manera diferente, anuncia que en el terreno fluctuante de la memoria mucho queda aún por decir.

Bibliography

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Notes

1   La noción de posmemoria según la entiende Marianne Hirsch en sus conocidos trabajos sobre el Holocausto no se aplica fácilmente al caso de los hijos de desaparecidos argentinos. Hirsch se basa en los descendientes de sobrevivientes del Holocausto y afirma que las nuevas generaciones recrean experiencias pasadas no vividas directamente por ellas, a través de una mediación que involucra una recreación artística e imaginativa. Sin embargo, se podría aducir que las obras de hijos de desaparecidos argentinos no son el producto del trauma vivido por sus padres (y mediado luego por sus descendientes) sino de su propio trauma en cuanto niños que de pronto se vieron huérfanos, nacidos algunos de ellos en centros clandestinos y por lo general criados por familiares o entregados en adopción a desconocidos. Si bien es cierto que los hijos llevan a cabo una recreación artística a través de estrategias que incluyen el humor, la parodia y otras, no se trata de una memoria de segunda mano sino de un trabajo consciente sobre el propio trauma personal.

2   Por ejemplo, La velocidad de la luz (2005) del español Javier Cercas, donde la guerra de Vietnam aparece indirectamente a través de los recuerdos traumáticos de un ex combatiente norteamericano que se hace amigo de un joven novelista español, quien lo persigue para que le cuente su historia: ¿se trata de una novela sobre la guerra de Vietnam o sobre la obsesión del novelista? ¿Tal vez sobre ambas?

3   «Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos […]. Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local» (Borges 1974: 270). Borges tal vez se equivocó en lo factual porque el Corán sí incluye referencias a camellos —19 para ser precisos, según un artículo de Gabriel Zaid. Pero en lo esencial su afirmación libera al escritor del imperativo de ser fiel a la realidad inmediata, en un ensayo que distingue entre escritura gauchesca (sobre gauchos) y aquella producida por los gauchos mismos.

4   Algunas novelas, entre muchas, que incluyen Ford Falcons son: Cuarteles de invierno (1983) de Osvaldo Soriano, Luna caliente (1984) de Mempo Giardinelli, Recuerdo de la muerte (1984) de Miguel Bonasso, La larga noche de Francisco Sanctis (1984) y De Dioses, hombrecitos y policías (1984) de Humberto Costantini, El pintadedos (1984) de Carlos Catania, Las noches de Maco (1986) de Javier Torre, Una sola muerte numerosa (1997) de Nora Strejilevich, Dos veces junio (2002) de Martín Kohan, La mujer en cuestión (2003) de María Teresa Andruetto, La crítica de las armas (2003) de José Pablo Feinmann, La casa operativa (2006) de Cristina Feijóo, y 77 (2008) de Guillermo Saccomanno. He estudiado la presencia del Falcon como icono visual en el artículo «El Ford Falcon en el arte argentino de la posdictadura», en Autos, barcos, trenes y aviones. Medios de transporte, modernidad y lenguajes artísticos en América Latina, F. Reati (comp.), Córdoba, Alción Editora, 2011: 229-250.

5   Hasta ahora las memorias apoyadas en lazos de sangre han dominado el proceso de duelo posdictatorial, dice Sosa. Pero es necesario crear una política del duelo más amplia que vaya más allá de las narrativas tradicionales de la sangre (Sosa 2014: 81).

6   Se trata de La vida doble (2010) de Arturo Fontaine, basada en los testimonios de mujeres que tras ser torturadas comenzaron a colaborar con el aparato de inteligencia chileno llegando en algunos casos a formar pareja con represores. La novela se presenta bajo la forma de un diálogo entre una de esas sobrevivientes y el narrador, pero además usa testimonios reales como inspiración temática y estilística. De este modo, la verosimilitud ‘testimonial’ proviene de un «pacto testimonial al que, oblicuamente, se vincula la novela» (Peris Blanes 2013: 54).

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Georgia State University (Atlanta)

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