Entre el infinito y el estornudo. Los lugares de Felisberto Hernández

1Un texto es un experimento. No es, en primer lugar, algo que se dice o afirma, sino algo que ocurre, algo que se da en el lugar o en el no-lugar que es la página. Un texto no crea certidumbres – su dimensión informativa o factual es siempre limitada – , es la duda de las palabras. Un texto es una hermenéutica entre múltiples hermenéuticas.

2Hay escritores que están conscientes de esto independientemente de los prestigios de sus tradiciones letradas. Estos ex-céntricos, estos uruguayos o puertorriqueños del mundo – o del inmundo – son las sombras de la literatura. Y aquí se da algo que no es común ni ocurre igualmente en todas partes. Una escritura nace en un lugar imposible, inubicable, inimaginable.

3¿Desde qué lugar escribe un escritor que se encuentra fuera del mapa de la literatura? ¿Cómo se evalúa una literatura que posee un pequeño banco de lectores? ¿Cuál es el hábitat del escritor perdido en el mundo?

4Pensar en Felisberto Hernández desde Puerto Rico equivale a redefinir dos países vastos: los de la lectura y la escritura, los diversos Uruguay y Puerto Rico que leen y escriben, que casi se salen de los mapas y, sin embargo, contienen también el mundo en la profundidad de sus calles. Este no termina cuando se agota una lista de países y autores. Más allá existen y laten otras literaturas.

5Por ello, escribir de Felisberto y Uruguay desde el remoto Puerto Rico es un ejercicio de la fragmentación. No se escribe en renglones sucesivos sino en vacíos y silencios apenas interrumpidos. Las páginas deshabitadas y silentes son un soporte horadado por la escritura. De las pequeñas aberturas de la tinta salen ojos. Ciertos autores y literaturas, impactados por la invisibilidad, construyen incansablemente políticas de la mirada. Sus textos en lugar de leerse, miran. De aquí la sorpresa de tantos de sus lectores. Ante ciertas obras, es el libro el que lee al que lo tiene en las manos; es la historia, la posición y el prestigio del lector los que se tambalean a causa de los ojos que no parpadean desde la tinta. Las palabras de los invisibles observan sin pestañear y son frías como desconfianzas.

6Considerar la obra de Felisberto Hernández implica entender, pero también asumir, esta política de la mirada que es además una minoridad, una desubicación. Esto la convierte en un espacio literario potenciado ya que en él las imágenes (por su procedencia, por su desplazamiento) son más hondamente imágenes y las palabras más profundamente signos, sonidos, garabatos. Se escribe plenamente (más plenamente) desde un lugar insospechado e insólito. Las capitales literarias son concentraciones de lo mercadeable, pero verdaderamente no existen centros para la literatura. Ésta se da en el lugar en que un hombre o una mujer doliente se enfrenta ante una sociedad que niega, deforma o está ciega a la escritura y la belleza. Lo literario potenciado, lo más literario, existe en donde se ha resistido y sobrevivido sin esperanza.

7Hay un primer lugar en la obra de Felisberto Hernández: la página, el placer de la pluma y la libreta. Es probable que este ‘lugar’ se encuentre, subyaga, a todos los otros, si bien este se manifiesta más evidentemente en su primer periodo, en los llamados ‘libros sin tapas’. El epígrafe-dedicatoria de la precaria primera edición abre múltiples vías de interpretación: «Al doctor Carlos Vaz Ferreira: Este libro es sin tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y después de él» (Hernández 2010: 3). La dedicatoria es, simultáneamente, una descripción que pretende justificar una presentación editorial, pero además es una toma de posición. Como es sabido las primeras impresiones de estos libros aprovechaban las cajas tipográficas en las que se montaron por primera vez, en pequeños diarios, los textos. El autor, hijo de la carencia, aprovechaba esta circunstancia, hacía uso de lo que ya estaba hecho y autogestionaba libros que parecían folletos.

8En primera instancia estamos ante un libro que no lo parece por carecer de tapas, por esto, se nos dice, es abierto y libre. Un libro sin tapas ‘ya está abierto’. Esta circunstancia es aprovechada, quizá podríamos decir que Felisberto la utiliza para hacer una canibalización, en el sentido en que entendía este término Oswald de Andrade, y lo que es una circunstancia de la pobreza personal y de la sociedad a la que pertenece se reformula y deviene una reconceptualización de lo literario. Un libro sin tapas que ya está abierto y es libre contiene textos inhabituales y extraños, casi sin personajes ni anécdotas, en él se recogen las aparentes minucias de la percepción y el recuerdo: un vestido blanco, un cigarrillo, cosas que son como personas. En Historia de un cigarrillo leemos:

Hacía mucho rato que pensaba en el espíritu en sí mismo; en el espíritu del hombre en relación a los demás hombres; en el espíritu del hombre en relación a las cosas, y no sabía si pensaría en el espíritu de las cosas en relación a los hombres. (26)

9Muchos de los textos de esta primera época juquetean en los límites de lo literario y lo filosófico. Pensar ‘en el espíritu en sí mismo’ en relación a un cigarrillo que no se llega a seleccionar en un atado, posee una dimensión paródica que desestabiliza los libros con tapas, es decir, la tradición prestigiosa del libro de peso, del mamotreto. La ligereza, la levedad del libro que no parece libro, del libro intapado que es solo texto desnudo está más allá de los determinantes socioeconómicos que lo propiciaron, el intento de marcar la superficie de mármol de los monumentos literarios con la pedrada lanzada por una honda.

10Por ello es posible lo que también afirma la dedicatoria: ‘se puede escribir antes o después de él’. Los textos sin tapas serán como los cuartos de hoteles de los relatos que vendrán después y en los que pernoctarán los personajes pianistas. Constituyen una ocupación efímera del territorio, más que una posesión, tenemos su ilusión o su espejismo. Más que una casa serán una tienda de campaña en la que un nómada no anda a la caza de guanacos sino de conciertos. Pero en la parte final de la dedicatoria se manifiesta también otro posicionamiento, este perteneciente a otro orden conceptual. Poder escribir antes o después de un texto equivale a un aposento sin puertas, sin tapas, el texto no aspira a cerrarse en sí mismo y deviene un lugar de flujos, por el que circulan fuerzas y presencias. No debe sorprender, por tanto, el interés de este autor por la memoria en los relatos a partir de Por los tiempos de Clemente Colling, porque la memoria es justamente una casa sin puertas en la que es posible ‘escribir’ antes o después de lo que surge con el recuerdo, antes o después de las imágenes y palabras que se han almacenado y que siempre están a la merced de los flujos que las atraviesan con la sutileza de la brisa o la violencia del viento.

11El texto que permite escribir antes y después de él abre, al diseñarlo, un lugar para la escritura. Veo en este ‘lugar’, originado en el contexto de los libros sin tapas, por tanto determinado por la precariedad de la oferta y de la recepción entre los lectores y por la soledad y el dolor del escritor, que se sabe apenas leído, la adopción de lo que llamaré, a falta de mejores palabras, un proyecto de escritura pura. Pienso que esta postura de Felisberto se ha reproducido con variantes innúmeras veces en la historia de la literatura. Una escritura pura poco tiene que ver con la conocida denominación poesía pura. La escritura pura es ante todo deseo, lubricidad, ante el acto reiterado, autónomo, casi inconsecuente pero obsesivo de marcar la página. En este sentido tiene menos que ver con las dosis homeopáticas de la poesía de Mallarmé y más relación con la sucesión indefinida de cahiers de Artaud. En el cuento El taxi afirma el narrador: «Si vieras con qué sonrisa cargué esta madrugada mi Parker» (Hernández 2007: 98). Esta alegría espectante (la de una estilográfica colmada de tinta) se asocia en Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días con el elogio entusiasta de la escritura sin más:

Entonces me he animado a explicarle lo que no puede entender; que escribo sin tener interés de ir a parar a ningún lado – aunque esto sea ir a alguno – el más próximo sería sacarme un gusto y cumplir una necesidad; que esta necesidad no tiene en mí el interés de enseñar nada, y si la consecuencia de lo que escribo tiene interés por lo que entretiene y emociona, bien, pero no me propongo otra cosa que llenar este maravilloso cuaderno que poco a poco se irá llenando y que después que esté lleno lo leeré a todo lo que da. (Hernández 2007: 103)

12Este texto datado en 1929 dice también:

Y claro, aquí empezaría a pensar qué me enorgullecería más, si descubrir una verdad o hacer una cosa bella: yo me quedaría con las dos cosas, como si me pusiera dos trajes: un día de profesor de psicología y otro de literato. Pero, sin embargo, ocurrirá otra cosa mejor; iré llenando mi cuaderno. (Ibidem)

13En otro pasaje de este texto, que parece un tratado sobre el acto de escribir, el narrador nos cuenta cómo va a comprar cuadernos a un almacén. Sugerentemente, opta por comprar los de la marca Adelante y este hecho, en apariencia nimio, le sirve para establecer una posición ‘abierta’ en el lugar de su creación literaria:

Cuando estuve en el almacén y pedí los cuadernos para verlos, estaba lejísimo de pensar que dentro de un momento resolvería el título que le pondría a la gran obra; pero sucedió así: me gustó mucho el color de las tapas de uno de los cuadernos, decidí comprar precisamente ése; el nombre del cuaderno era ´Adelante´ y así como los jugadores presienten la suerte en el primer número que ven, así presentí yo que si le ponía a la obra ´Adelante´ acertaría a realizar la gran obra. (Ibidem)

14Quisiera resaltar un hecho a mi juicio significativo. En la época de los libros sin tapas, los textos se escriben con el gozo anticipatorio de una pluma Parker recién llenada en cuadernos con tapas que ordenan ‘Adelante’. En este primer lugar de la obra literaria de Felisberto los manuscritos trazados a mano, en la pieza única que es el cuaderno, son una práctica de escritura pura, porque esos cuadernos son tanto o más libros que los libros sin tapas. La precariedad editorial de esta época permite construir un territorio: el de una escritura sin otro objeto que la escritura misma.

15A partir de Por los tiempos de Clemente Colling la obra de Felisberto adquiere otro tenor. Se pasa de los textos breves de la primera época a narraciones de mayor longitud. Algunas como El caballo perdido, Tierras de la memoria y la ya citada Por los tiempos de Clemente Colling colindan con la extensión de la novela corta. Hay también en ellas otros tonos y ritmos y también otros espacios. Parecería que los narradores de estos relatos hubieran acumulado años en vidas que apenas se transforman. Se permanece en el mismo lugar de los libros sin tapas, pero ahora el cuerpo y la cabeza – la memoria – de los narradores ha crecido implacablemente. Este parecería ser el cambio fundamental en estas vidas detenidas y, por ello, resulta ahora una zona de interés y examen. La memoria es la precaria opulencia de los pobres, es lo que han logrado acumular a falta de otras riquezas.

16Los actos de reminiscencia de los narradores de Felisberto componen complejas políticas de la mirada. Como todo recuerdo constituyen una contabilidad de pérdidas, parciales manejos del detrito, espacios en que coexisten lo perdido y lo recobrado. «El cine de mis recuerdos es mudo – dice el narrador de El caballo perdido – . Si para recordar me puedo poner los ojos viejos, mis oídos son sordos a los recuerdos.» (Hernández 1943: 111) Llama la atención el énfasis visual del músico. Este recupera el antebrazo de Celina su maestra de piano o rememora la violación de una estatuilla de mármol, entre otras tantas imágenes, pero la sonoridad se encuentra ausente en una clase de piano, es un ‘cine mudo’ y en esto se asemeja a la naturaleza del texto.

17La condición parcial del recuerdo, su falta constitutiva, fomentan el que se compensen sus ausencias con nuevos materiales. De aquí la relación de la memoria con la imaginación, que en el caso de la narrativa de Felisberto es marcadísima. Las Tierras de la memoria son simultáneamente tierras imaginarias. Se nos dice en el mismo relato:

Ahora han pasado unos instantes en que la imaginación, como un insecto de la noche, ha salido de la sala para recordar los gustos del verano y ha volado distancias que ni el vértigo ni la noche conocen. Pero la imaginación tampoco sabe quién es la noche, quién elije dentro de ella lugares del paisaje, donde un cavador da vuelta la tierra de la memoria y la siembra de nuevo. Al mismo tiempo alguien echa a los pies de la imaginación pedazos de pasado y la imaginación elije apresurada con un pequeño farol que mueve, agita y entrevera los pedazos y las sombras. (Ibidem)

18A mi modo de ver los relatos de este segundo periodo se centran en el recuento, en la recuperación por la memoria, del nacimiento de una vocación artística – la del pianista – desde diversas posiciones de la adultez del concertista desencantado que se va convirtiendo en escritor. Este compone sus textos con los detritos del músico que fue. Pero ni el nacimiento ni el desarrollo del artista se dan en cualquier sitio. Los cuentos de Felisberto son una exploración minuciosa y alucinante del fracaso del creador en sociedades que fundamentalmente se relacionan con él a través de la incomprensión y el ornato. En El comedor oscuro el protagonista acude al llamado de la Asociación de Pianistas donde le dicen:

Che, tengo un trabajito para vos. Es poca cosa (ya había empezado a poner cara de segunda intención) pero puede resultarte de gran porvenir. Una viuda rica quiere que le hagan música dos veces por semana. Son dos sesiones de una hora y paga uno cincuenta por sesión. (Hernández 2007: 132)

19Sabremos que «Durante algunos meses mi ocupación consistió en tocar el piano en un comedor oscuro. Me oía una sola persona» (133), o, más tarde, cuando el protagonista toca con un conjunto en un café: «Como si fuéramos empleados del cielo, enviábamos a través de las nubes de humo aquella música que los de abajo no parecían escuchar. Apenas terminábamos una pieza, nos invadía la conversación de toda aquella gente.» (142).

20De escenas semejantes está repleta la obra de Felisberto Hernández. Relatos como Nadie encendía las lámparas, El balcón, El acomodador, Mi primer concierto, La casa inundada, entre otros, van abriendo camino a la indecible mostración de la melancolía contenida en El cocodrilo. Superficialmente este relato parecería contener la versión más paródica de la narrativa del autor uruguayo. Es además uno de los más breves en el periodo en que se escriben los textos de mayor extensión. Sin embargo, estas características ocultan una marea negra. El protagonista es un pianista que para poder subsistir ha debido emplearse como vendedor itinerante de medias de mujer: «Un amigo mío le dijo al gerente que yo tenía muchas relaciones femeninas, porque era concertista de piano y había recorrido muchas ciudades: entonces, podría aprovechar la influencia de los conciertos para colocar medias.» (Hernández 2005: 76). En este relato el protagonista no se ubica en el lugar de la memoria, no construye la historia como en otros a partir de ese “cine mudo”. Se centra en el presente y cuenta lo inmediato, la metamorfosis que ha sufrido su existencia: «Cuando encontraba antiguos conocidos les decía que la representación de una gran casa comercial me permitía viajar con independencia y no obligar a mis amigos a patrocinar conciertos cuando no eran oportunos. Jamás habían sido oportunos mis conciertos.» (Ibidem). El pianista fracasado no se convierte en un vendedor de éxito. De paso por el café ve a un arpista ambulante, ciego como Clemente Colling, mugroso como él en su conventillo y el protagonista concluye: «Pensé en mí y sentí depresión.» (77) Al día siguiente, confrontado en una tienda con un nuevo fracaso, el personaje descubrirá que puede producir su llanto a voluntad y de esta forma impactar a los que lo oyen sollozar, inclinando así a los comerciantes a que le compren su mercancía. Sin música, sin instrumento, desde la impostura, el lugar común y la cursilería, el personaje construye un espectáculo exitoso y emprende una gira de llanto por las ciudades en las que antaño había hecho conciertos. En una de ellas, donde había tenido su mayor éxito, vuelve a tocar el piano, interpreta mal, se confunde, entonces recurre a su nuevo histrionismo y se para a llorar ante el público. Allí un miembro de la audiencia le gritará el insulto que le dará título al relato y, poco después, una mujer le pedirá que autografíe un par de medias. No se sabe cuál de las dos es la mayor injuria. Esa noche ante el espejo, en el cuarto de hotel, luego de ser festejado como nunca en el Club, se derrumbará. Llorará desconsoladamente:

Mi cara seguía llorando; las lágrimas resbalaban por la nariz y caían por la almohada. Y así me dormí. Cuando me desperté sentí el escozor de las lágrimas que se habían secado. Quise levantarme y lavarme los ojos; pero tuve miedo que la cara se pusiera a llorar de nuevo. Me quedé quieto y hacía girar los ojos en la oscuridad, como aquel ciego que tocaba el arpa. (90)

21He aquí otro de los lugares de Felisberto Hernández. Es una estructura que se repite con varientes a lo largo de su obra. Un personaje actúa ante un público menor. El intérprete se sabe ante un abismo porque el público no lo es verdaderamente o lo es de manera muy precaria, es gente que estaba reunida con propósitos varios o que pasaba por allí o que no tenía nada mejor que hacer. Como en Mi primer concierto en los escenarios de este autor siempre aparece un gato negro, un intruso, una interferencia distractora. Este esquema obstaculiza el acto y su representación o, lo que sería lo mismo, el texto y su hermenéutica. Aún más que con la memoria, se da aquí una contabilidad de pérdidas, de confusiones, todo en realidad se vuelve un desconcierto.

22Ya hemos examinado esta estructura reiterada centrándonos en los personajes pianistas, pero quizás su plasmación más plásticamente sobrecogedora se da mediante personajes femeninos. Esta debió importarle a Felisberto porque la reitera casi idéntica en tres textos diferentes. En Tierras de la memoria, luego de tocar el piano el protagonista, una adolescente lo sustituye en el espectáculo:

Me aplaudían y me elogiaban. Pero de pronto todos se detuvieron, una señorita se había parado, había llenado de aire los pulmones, levantando los hombros, había abierto la boca y las hornallas de la nariz, había entornado los ojos sobre una mirada lejana y como al principio yo no estaba seguro si iría a recitar, su actitud hacía oscilar mis pensamientos entre el infinito y el estornudo. (28)

23La escena se repite con variaciones menores en La casa nueva. Allí la hija atractiva de un poeta que se parece a Einstein declama sus poemas: «Yo le decía a mi compañero poeta, que la actitud de ella cuando ponía así los ojos, era entre el infinito y el estornudo.» (116) Finalmente en el póstumo En gira con Yamandú Rodríguez, que parecería la crónica del relato anterior, se nos dice: «En la fiesta, la hija del poeta recitó poemas del padre; y cuando decía que miraba al infinito y cerraba los ojos, parecía que esperaba un estornudo.» (167).

24A mi entender, se da en esta estructura reiterada un hecho fundamental en la política de la mirada de Felisberto. Los papeles de los actuantes han cambiado. El observado (el personaje pianista) es ahora el que observa a la que antes fuera parte de su público. Este trueque de papeles permite un hallazgo: los personajes pianistas descubren en las declamadoras que observan cómo son vistos cuando interpretan, el abismo que los separa de ese público, eso que puede ser indistintamente infinito o estornudo, pero siempre un desencuentro.

25Por ello la obra de Felisberto Hernández es un examen minucioso de la desesperanza. Reiteradamente sus personajes andan en busca de un receptor cómplice. Como no lo encuentran se llega al extremo de inventarlo y he aquí una posible clave de lectura para Las Hortensias o El acomodador. Pienso que esta dificultad comunicativa separa las muñecas de Felisberto de la poupée de Hans Bellmer. La de Felisberto es una erótica de la ausencia, del espectro, de la luz ‘que sale de la cabeza’. En Felisberto nos quedamos en el hiato que separa al concertista de su público, al escritor de sus lectores. No puede salir de este lugar casi inhabitable en que el infinito y el estornudo resultan trágicamente intercambiables.

26Felisberto Hernández murió relativamente joven en 1964. En sus últimos años produjo poco y no asistió a la valorización internacional de su obra.

27Hace poco he vuelto a ver el video, grabado en Madrid en 1991, en que se entrevista a Juan Carlos Onetti. El autor de La vida breve no sale de la cama, viste una camiseta, lleva barba y está despeinado, fuma, bebe, arrastra las palabras mirando a la cámara con dosis equiparables de desconsuelo y desconfianza. Nadie diría al verle que ha ganado el premio Cervantes. Onetti dice en los primeros minutos del video: «Yo preferiría no mostrarme». Supongo que se refiere a no dejar ver la imagen terrible, casi hospitalaria, del escritor que ha limitado su mundo a un dormitorio, una botella, un paquete de tabaco. En un momento afirma que no regresará nunca a Montevideo, pero en los 15 minutos que dura la entrevista no hay otro tema que el Uruguay, tierra de la memoria. Al observar a Onetti, pienso que así pudieron ser los años postreros de Felisberto Hernández, que muy bien lo habríamos podido ver diciendo que no se iría nunca de Uruguay, tierra de la memoria.

28En la entrevista Onetti cuenta que conoció a Felisberto, que incluso alquiló un piso con una de sus hermanas. Habla también de su gordura, de cómo lo vio un día comer de aperitivo 12 huevos fritos. También se detiene a hablar negativamente de su obra: no le gustó La casa inundada y menos todavía tener que escuchar a su autor tratando de impresionar a unas damas leyéndoles el manuscrito. Los dos escritores no parecen haberse leído mucho, quizá a las tantas páginas aparecía un gato negro.

29Al final Onetti dice a los que le graban deteniéndose en cada sílaba: «Me están robando la imagen [...] Me han agarrado con los perros atados. Lo que van a hacer con mi imagen, no sé. Yo soy un inmortal en literatura, no pueden matarme».

30Cincuenta años después de su muerte, Felisberto Hernández nos congrega aquí. Los pobres hoteles, el mal público de sus conciertos, los libros sin tapas, los libros sin vender, su melancolía y desesperanza no pudieron con él. No sé si es inmortal pero sé que no está muerto. Fue más fuerte que la incomprensión que yace entre el infinito y el estornudo.