Version classiqueVersion mobile

La política de la mirada

 | 
Fabio Rodríguez Amaya

La empleada y el pianista: una lectura de El comedor oscuro

Lucía Campanella

Texte intégral

  • 1 «Celle-ci se définirait plutôt comme la dénégation de ces changements structurels, tout au moins c (...)
  • 2 «La dynamique de la modernité se révèle ainsi, aussi bien en Occident que dans le Tiers Monde, à l (...)
  • 3 «La notion traditionnelle de service survit dans le monde contemporain, y maintenant longtemps un (...)

1El sirviente es un «monstruoso híbrido humano» nos dice Célestine, la empleada doméstica protagonista del Journal d’une femme de chambre (Octave Mirbeau 1900). Esta condición heterogénea, que puede rastrearse en la etimología – la palabra griega para esclavo, doûlos, implica la condición de extranjero, mientras que la palabra latina para sirviente, famulus, da lugar al sustantivo familia se revela en la Modernidad. Jean Baudrillard considera a la misma como una ‘noción ambigua’: en ella se encuentran juntamente los grandes cambios estructurales y «su negación y su reinterpretación en términos de estilo cultural, de mentalidad, de estilo de vida, de cotidianidad»1 (Baudrillard s.d.). Y esto porque la Modernidad es a la vez «lugar de emergencia de factores de ruptura y solución de compromiso con los factores del orden y la tradición»2. La domesticidad moderna y contemporánea es ejemplar de la hibridez de ambos fenómenos: en la actualidad, junto a las reivindicaciones de la dignidad del servicio a los otros (teorías del care o cuidado) sobreviven prácticas feudales3.

  • 4 Célestine se define a sí misma como «bête de servage», «animal de servidumbre». Sobre este tema ve (...)

2El sirviente, sigue diciendo Célestine, sale del pueblo, pero ya no pertenece a él, sin por ello pasar a formar parte de la burguesía a la que sirve. No es proletario, nos dice Marx (Fauve-Chamoux 2009: 11), porque no produce plusvalía, sino que vive de ella. No es un ciudadano para la ley electoral de 1789 de la Revolución francesa. No es siquiera claramente humano, como puede verse en las abundantes comparaciones y referencias al mundo animal que rodean las descripciones del trato que recibe4. La empleada doméstica no es tampoco una verdadera mujer: el trabajo físico, la falta de la condición (o de la visibilidad de la condición) de madre, esposa y dueña de casa, el interés económico en el cumplimiento de tareas de servicio a otros la vuelven la contracara del ideal femenino burgués.

  • 5 Sigo aquí el planteo de Simone de Beauvoir (1949) en Le deuxième sexe.

3La doble aproximación a los fenómenos de la Modernidad y de la domesticidad es posible gracias a la capacidad de esta última de condensar elementos de la vida social concernientes a diferentes ámbitos: la familia, el trabajo, la economía, los estereotipos de género, el lenguaje, la sexualidad, el poder estatal y también el privado. «El servicio es un punto de observación de la sociedad» (Fraisse 2009: 14) y es por ello que el personaje ficcional del sirviente se convierte en un recurso fecundo para la literatura, cuando ésta se propone interrogar el espacio cerrado del hogar y de la vida privada: «El criado es siempre un “tercero” en la vida de los amos. […] es el testigo por excelencia de la vida privada. […] El criado es la representación especial de un punto de vista acerca del universo de la vida privada, sin el cual no subsistiría la literatura de la vida privada.» (Bajtin 1989: 278). En el personaje de la criada, la otredad de la condición de servidor se dobla de la otredad del ser femenino5.

  • 6 Me permito esta relación entre literatura francesa y rioplatense teniendo en mente la equivalencia (...)

4En la literatura francesa las criadas no acceden al puesto de protagonistas hasta la mitad del siglo XIX (Geneviève de Alphonse de Lamartine, 1850), mientras que los criados hombres ya lo eran desde el siglo XVIII (Le Barbier de Séville ou la précaution inutile, Beaumarchais, 1775; Jacques le fataliste et son maître, Diderot, 1796). En la literatura uruguaya en razón de los movimientos de la Modernidad periférica descrita por Sarlo6, hay que esperar un poco más: de fines del XIX o los primeros años del XX data una obrita de teatro en un acto, Puertas adentro, de Florencio Sánchez y de 1918 la novela corta Doñarramona de José Pedro Bellán. Con todo esto en mente proponemos interrogar, a través de la lectura, comparativa dos cuentos uruguayos, uno de fines de la década del ’40 y otro de fines del ’50, donde las criadas están en primer plano.

1. Felisberto, o la subalternidad

  • 7 Véase por ejemplo la presentación que hace José Miguel Oviedo (2001) en su Historia de la literatu (...)

5La valoración de la obra de Felisberto Hernández está casi inevitablemente ligada a su cualidad de precursor literario, a los elementos fantásticos, al silencio que recibió en un principio su trabajo7. Poca atención se ha prestado a la subalternidad y al desplazamiento al margen social de la mayoría de sus personajes. Éstos están doblemente alejados del lector, en razón de su posición social (si suponemos un lector culto, perteneciente a la clase media) y de sus capacidades y formas de percibir inesperadas. A pesar de esas cualidades (el llanto a voluntad, los ojos que iluminan) los personajes de la antología Nadie encendía las lámparas son pobres funcionando al límite de una clase media a la que no alcanzan a llegar: pianistas pagados por horas, acomodadores de cine, vendedores callejeros.

6El cuento El comedor oscuro (Nadie encendía las lámparas, 1947) es buena prueba de ello: en el foco de la acción narrativa se encuentran una empleada doméstica y un pianista que trabajan para la misma empleadora. Este pianista (que no puede no recordar al propio autor) es un típico narrador felisbertiano que imprime su mirada otra en todo el relato sin que sus acciones lideren el progreso narrativo. El cuento se presenta, en consecuencia, como ejemplo de los tópicos caros a Felisberto Hernández enunciados por José Pedro Díaz (1989): espectáculo, cosificación y doble. Proponemos otra lectura, transversal, en términos no sólo sociales sino también estéticos, en la comparación con un cuento de características similares: Corazonada de Mario Benedetti (Montevideanos, 1959). Esto permite considerar en conjunto a los personajes de Filomena/Dolly y Celia Ramos, sin ignorar que esta última es narradora además de protagonista.

  • 8 O pitucos, en palabras del mismo Benedetti: «casi una raza aparte/son nietos de estancieros/primos (...)
  • 9 En esto puede acercarse el cuento a la novela Pot-bouille (Zola, 1882) que presenta diversas analo (...)

7Son varias las similitudes que auspician la comparación: en ambos relatos hay una victoria de la empleada doméstica sobre la familia que la emplea, en los dos casos la victoria consiste en casarse con un miembro de esa familia accediendo entonces al lugar de privilegio del que estaba excluida, en ambos esto se logra mediante el engaño y la manipulación de la información. La diferencia está entonces en el valor que toma ese triunfo del personaje ancilar dentro del relato: es festejado en Benedetti, mientras que es triste y vulgar en Hernández. Una clave de interpretación sería el maniqueísmo del relato de Benedetti en la presentación de las dos partes de la relación de servidumbre. Los patronos de Celia son ricos8, por ende viciosos, haraganes, maleducados, mientras que Celia, sin ser una sufrida Cenicienta, es un ejemplo de frescura, simpatía y sentido común popular. Muñeca, la patrona de Dolly no es mejor que los de Celia, pero en eso no se diferencia de la propia Dolly: ambas son presentadas como seres equivalentes9.

2. Modos de ser

8La equivalencia entre empleada y empleadora se consigue a través de la confusión del narrador, de la nomenclatura y del reflejo invertido. En su llegada a la casa, el narrador es quien establece que no hay necesariamente una diferencia de aspecto entre una empelada doméstica y una empleadora:

9«–¿Usted es la señora Muñeca? –Si la señora Muñeca le oye decirme eso a mí, nos echa a los dos.» (Hernández 1990: 190).

10En este primer intercambio, Dolly aprovecha para recordar al pianista la condición de ambos como empleados de Muñeca. La educación y sensibilidad del pianista lo llevan a rechazar esta asimilación a la clase subalterna y sobre todo el acercamiento a Dolly que ello implica. Desde su óptica, Dolly y Muñeca son similares, definidas por su materialidad física, excesiva en la empleada y excesivamente pequeña en la empleadora: «Cuando la mujer grande abrió, entró enseguida una mujer chica […]» (1990: 192). Esta diferencia queda patente a través de un elemento de medición externo al propio pianista, un panel de vidrio con el dibujo de una cigüeña:

La cabeza de la mujer [Dolly] daba a una altura del vidrio donde también había una cabeza de de cigüeña que tenía un pescado en el pico y estaba a punto de tragárselo. (1990:190)
A pesar de todo aquel pelo, [Muñeca] apenas alcanzaba a las patas de la cigüeña del pescado en el pico. (1990:192)

11Otro elemento que establece el reflejo entre ambas es la nomenclatura, si se tiene en cuenta que el nombre de la empleada no es el de pila sino una elección de ella misma, sin que ella sea consciente de la relación que su nuevo nombre guarda con el de su empleadora. En ese desconocimiento se igualan ambas, al tiempo que el pianista destaca por su instrucción:

Ella se llamaba Filomena, pero de niña se había hecho llamar Dolly […] Según pude averiguar después, ni ella ni la dueña de casa sabían que Dolly, en inglés, quería decir muñequita. Y, no sé por qué, temí sacarlas de esa ignorancia. (1990: 193)

  • 10 Sigo aquí la cronología establecida por Argañaraz (curso de Literatura uruguaya, FHCE, 2004) que i (...)

12No menor es que a través de los nombres se genere un segundo juego de reflejos: la mujer grande lleva el nombre en diminutivo, mientras que la pequeña lo lleva en su plenitud. Los dos nombres delatan la condición de ambas de seres no vivos, de fantoches, aunque esta cualidad no es el tema central del cuento como sí lo es en Las hortensias, novela solo dos años posterior a la antología Nadie encendía las lámparas10.

13La similitud no evita que entre ellas se establezcan diferencias generadas por la clase y por la posición subordinada de una a la otra, como queda patente en el siguiente diálogo. Si el exceso físico las une, aún así una es la dueña y la otra la empleada de casa: el físico excesivo de Dolly está al servicio del de Muñeca:

–¿La señora Muñeca es alta como usted?
Se rió.
–Cuando vinimos aquí tuve que bajar todos los espejos; y la que me tengo que agachar soy yo. (1990: 191)

14Al igual que en el cuento de Benedetti aquí también hay una guerra sorda de la empleada a la empleadora, en la que Dolly trata de involucrar infructuosamente al pianista, al que concibe como compañero de su condición de ancilaridad. La figura de Dolly está absorbida no sólo en ese enfrentamiento sino también por la persona de Muñeca: «Lo que más le hacía conversar era algo que tuviese que ver con la señora Muñeca; aunque empezara hablando de otra cosa parecía que sin darse cuenta se fuera resbalando despacito hasta caer en el mismo tema.» (Ibidem). Podría verse en esto un rasgo en común con el narrador que éste no percibe, el gusto por los dramas ajenos.

3. Modos de decir

15Un elemento estilístico que pide ser considerado es la ausencia de una palabra o expresión directa para nombrar a Dolly en su calidad de empleada doméstica; algo similar sucede con la Celia de Benedetti. Se dirá que como personajes que son presentados por sus propias acciones y palabras no es necesaria una denominación clara de lo que son, siendo trabajadoras, y es aceptable. Lo curioso es que en sus propias palabras y cuando se refieren a otra persona de su misma condición esa expresión o palabra tampoco aparece: «la ex, la que se iba» (Benedetti 1999: 138) dice Celia para mencionar a la empleada anterior, «vaya buscándose otra» (Hernández 1990: 201) le dice Dolly a su patrona para indicarle que ella no cumplirá más su trabajo. En paralelo, Dolly no define nunca a Muñeca como empleadora, se remite a designarla «Señora Muñeca» y, entrando en confianza, mediante los despectivos «ésta» y «esa vieja». El título de cortesía, que usa sólo al principio, marcaría la diferencia, pero ella no lo utiliza al dirigirse a Muñeca, aunque sí le reserva el tratamiento de usted, mientras que Muñeca le responde utilizando el voseo.

  • 11 En este artículo uso doméstica y empleada, el último porque corresponde a la palabra menos marcada (...)

16La dificultad para nombrar los dos extremos de la relación de domesticidad es un signo claro del malestar11 que ésta misma produce y de la hibridez en las relaciones que se establecen entre empleados y empleadores: Dolly sirve a Muñeca con todo el respeto del que es capaz, pero comparte el secreto de su desengaño amoroso y consecuente alcoholismo y es la encargada de acostarla borracha todas las noches. «Nadie es un héroe para su valet de chambre» dice el refrán: Muñeca se empeña en presentarse como una persona formal y hasta aristocrática (compró una casa que ya estaba decorada por el buen gusto de un «doctor», quiere que se toque «la música» para ella semanalmente, se regocija al saber que su pianista ha salido en los diarios, impide a Dolly tener conversaciones con hombres), pero todo esto no engaña a su empleada: «–Mucho decir que haga las cosas como es debido, mucha aristocracia, mucho no dejarme conversar con nadie que la visite, ni siquiera con el hermano, y después se emborracha como una chancha.» (1990: 200).

  • 12 «Elle ou lui n’était pas même capable d’une faute d’orthographe, la pauvre femme ou le pauvre homm (...)

17Otro elemento en relación a los modos de decir concierne la representación de la voz de la empleada doméstica, que es un terreno de disputa antiguo: ya en el siglo XIX Barbey d’Aurevilly se queja amargamente del registro que una obra de su época atribuye a una doméstica12. Benedetti resuelve la cuestión de un modo al menos discutible, que consiste en prestarle a Celia giros y locuciones incorrectos que sólo pueden ser percibidos como cómicos desde un cierto grado de cultura: el trasero de Celia según ella se mueve «de moto propia» (1999: 139), ella debe actuar «pormigo misma» (Ibidem), un personaje hace «mutis por el forro» (1999: 140). En el caso de Hernández el análisis es menos sencillo, el narrador remarca la insistencia de Dolly en tratarlo mediante el voseo y eso está a su vez marcado tipográficamente por el uso de bastardillas; sin embargo Muñeca también lo usa para dirigirse a Dolly. No es, en consecuencia, una marca de sociolecto, sino, como ya se ha dicho, de una proximidad que el pianista prefiere evitar, por lo que se propone sin éxito pedirle a Dolly que no lo haga: «A mí me hizo muy mala impresión que me tratara de tú y me disponía a reprochárselo cuando llegó la señora» (1990: 195) y «[la preocupación] era que Dolly no debía tratarme de ‘tú’ » (198).

18Los acercamientos entre la forma de expresarse de una y de otra no terminan allí. Cuando Dolly se permite interrumpir el concierto privado que da el pianista para hacerle una consulta intrascendente a Muñeca, ésta se lo reprocha, pero a continuación hace exactamente lo mismo:

Yo empecé a tocar un tango y, antes de terminarlo, apareció la grandota; hablaba con voz fuerte para cubrir el ruido del piano.
–Muñeca, ¿dónde dejó la caldera? […]
Entonces [Muñeca] se paró enojada y le dijo:
–Nunca más vengas a gritar y a interrumpir la música.
La grandota dio media vuelta y se fue. Pero casi al instante la señora Muñeca volvió a llamarla gritándole :
–¡Dolly! […] Prepará el mate. La caldera está en el cuarto de baño. (1990: 194)

  • 13 La palabra ‘dotor’ como marca del sociolecto rural ya estaba consagrada en la literatura rioplaten (...)
  • 14 Cosa que Dolly subraya, diferenciando gusto de riqueza: «El gusto no es de ella. Aquí vivía un “do (...)

19La música vapuleada por ambas mujeres se convierte así en objeto delicado en manos de quien no lo aprecia, asimilable al mismo pianista, a los muebles y objetos que pueblan la casa. En una sola ocasión, a través de la palabra «dotor»13, que aparece entrecomillada en el texto, se marca la distancia cultural entre el pianista que reporta esta palabra y Dolly que la pronuncia. Sin embargo, el prestigioso doctor, antiguo dueño de la casa de Muñeca, aparece, juntamente con la palabra que lo designa, como ajeno a ambas mujeres14:

Aquella casa tenía algo de tumba sagrada que hubiera sido abandonada precipitadamente. Después se habían metido en ella aquellas mujeres y profanaban los recuerdos. Encima del trinchante había un paquete de yerba empezado; y dentro de la cristalera; para hacer entrar una botella de vino ordinario, habían empujado, unas encima de otras, las copas de cristal. (Ibidem)

4. Modos de hacer

  • 15 «L’histoire la plus connue et plus ancienne, c’est celle de la prostitution gratuite où la bonne s (...)
  • 16 José Pedro Bellán fue maestro de escuela y luego guía del joven Hernández en cuestiones literarias (...)

20Tanto Celia como Dolly hacen una astuta manipulación de su atractivo sexual y de su corporalidad para lograr sus objetivos. No sería necesario remontarse a las ficciones decimonónicas francesas que han hecho de la criada un personaje de sexualidad apremiante (Germinie Lacerteux, hermanos Goncourt, 1865)15, sino que en la ya mencionada Doñarramona de José Pedro Bellán16 encontramos el mismo motivo. Sexualidad y corporalidad parecen ser una marca de fábrica del personaje de la doméstica que permite la comparación entre estos tres relatos.

  • 17 No deja de ser significativo que el nombre del personaje, donde el título de cortesía se funde con (...)

21En cuanto al aspecto físico, se ha mencionado la talla desproporcionada de Dolly, pero el narrador es avaro en descripciones y en este caso su aspecto importa sólo por el juego que genera con el de su empleadora. En el caso de Celia, ella misma se encarga de explicitar sus atractivos en oposición a la fealdad de su empleadora y la hija de ésta. Doñarramona17, la severa y católica ama de llaves de Bellán, no logra dominar su cuerpo opulento y sufre su propio deseo en forma de ataques histéricos. La evolución que va de Doñarramona a Dolly y Celia consiste en la auto-percepción y dominio de su propia sexualidad para acabar haciendo de ella un arma. El ama de llaves de Bellán es empleada de una familia de la aristocracia criolla, los Fernández y Fernández, compuesta por tres hermanas y un hermano mayor. Doñarramona terminará cediendo al deseo del hombre de la familia gracias a una conspiración en la que participan todas las mujeres de la casa. Bellán no elige relatar un encuentro sexual forzado, sino un deseo que crece en un medio ambiente austero y beato y que comparten empleada y empleador. El recurso a una relación ilícita entre ambos es propuesto por una de las empleadoras como manera de mantener su propio status quo, decidida a no permitir que el enamoramiento de su hermano por el ama de llaves acabe en matrimonio. En matrimonio, justamente, acaban los relatos de Hernández y de Benedetti, gracias a que en ambos casos las empleadas manejan sabiamente su potencial sexual y sus relaciones. Miradas en conjunto, estas tres narrativas urbanas de la clase alta y baja, que se ligan al 45 de forma diversa – Bellán como perteneciente a la generación anterior, Hernández como precursor y Benedetti como fundador –, generan una breve tradición de la vida privada (literaria) del Uruguay de la primera mitad del siglo XX.

22Dolly se diferencia, sin embargo, de Celia en el sentido de que su sexualidad no está sólo al servicio de su objetivo, casarse con «Arañita» el hermano de Muñeca. Mientras que Celia no muestra interés en ningún otro personaje masculino más que en el «joven Tito», el hijo de la dueña de casa, Dolly hace un acercamiento progresivo, aunque no sutil, al pianista, que lo recibe perplejo y molesto. Comienza instruyéndolo sobre la casa y dándole consejos: «No se aflija, tengo todo previsto» (1990: 190) y «Así que tené cuidado y portáte bien» (195); continúa con el voseo mientras que el narrador la trata siempre mediante un estricto usted; sigue con el contacto físico: «Yo no tuve más remedio que darle mi mano» (198) y finalmente le propone un festín a espaldas y a costa de la patrona de ambos. La propuesta del festín, ya que éste no se concreta, coincide con el clímax narrativo y condensa una serie de elementos centrales:

Una tarde que yo pensaba en un drama ajeno sentí en el comedor oscuro un fuerte olor a lechón adobado. Entonces le dije a Dolly:
–¡Qué olor a lechón! ¿Por qué no lo saca de aquí? Es una pena... ¡Un comedor tan lindo!
Ella se enojó:
–¿Y el lechón no es un olor de comedor? ¿Querés que lo ponga en la sala? […]
Dolly se había ido en seguida; pero al rato entró de nuevo y me dijo:
–Ya sé, querés comer lechón. (198)

23El comedor del doctor aparece profanado por la presencia grotesca del lechón, que cristaliza los placeres de la carne y también el vicio (Muñeca se emborracha «como una chancha»). La disparidad de criterios sobre qué olor es adecuado para el comedor distancia a Dolly del pianista, porque para éste último el comedor no tiene ninguna función relativa a la alimentación, sino que es un espacio propicio al pensamiento en los silencios que se generan entre pieza y pieza. Dolly, a pesar de su ofuscación inicial, malinterpreta la crítica como una insinuación y hace entonces una propuesta osada, al tiempo que intenta atrapar las manos del pianista:

Mirá: a las diez de la noche venís por la calle del fondo; allí hay un árbol con unas ramas gruesas que dan a la ventanilla de la cocina. No te hago entrar por el frente porque podrían chismear, y yo tengo novio y pienso casarme. […] Te subís al árbol y entrás a las diez; yo tendré pronto el lechón, un litrito de vino y verás qué fiesta nos vamos a hacer. (200)

24El pianista rehúsa alegando la posibilidad de ser descubiertos, de perder su trabajo, hasta de caerse del árbol, ganando así el desprecio de Dolly que le responde haciendo referencia a su inmadurez sexual: «Andá, andá; a vos te arrancaron verde» (Ibidem).

25En el último episodio del relato vuelven a encontrarse. La victoria de Dolly sobre Muñeca está consumada: Dolly ha renunciado dándole a su empleadora la noticia de que se va a casar con su hermano; todo esto el mismo día en que Muñeca ha escriturado una casa a nombre de él. Ambos, el pianista y la empleada están ahora fuera de la relación de servicio, cuando se cruzan casualmente:

[…] sentí que me hacían cosquillas en la palma de la mano. Me di vuelta y encontré a Dolly. Me dijo:
–Te vi pasar por casa y te seguí. […]
Ella me tomó la mano y me dijo:
–Vení a ver la casita. A esta hora Arañita siempre está en el empleo. (201)

26Esta escena es la que cierra el cuento, mostrando así el predominio del personaje de Dolly en toda la narración: el comedor oscuro del título ya no está presente, pero el interés se mantiene gracias a ella. El narrador confiesa haber pensado, en su desazón, en la propuesta antes rechazada, aunque no queda claro si es por el interés en Dolly o en el festín propuesto: «Después de esto [ser despedido como pianista en casa de Muñeca] pasé algún tiempo sin trabajo. Y hasta estuve por subir al árbol con la idea de ver a Dolly.» (200). Es un parlamento de Dolly el que cierra el relato después de una segunda negativa del pianista esta vez a la propuesta más explícita de la ya casada ex-empleada: «Andá, andá, pobre pianista.» (201). En él se condensan el ímpetu sexual de la empleada y su sentimiento de superioridad frente al pianista «pobre», no ya en términos económicos, sino relacionales y sensuales.

* * *

27Mientras que en Benedetti la acción narrativa se concentra en la batalla de clases sociales (lo que no impide que Celia Ramos al final del relato y con toda su frescura popular pase a formar parte de los pitucos), en Hernández se tiende a subrayar la similitud entre empleada y empleadora, quienes quedan mezcladas en el mismo mundo grotesco, ordinario y cerrado que el narrador se complace en observar. En ese sentido podría pensarse que en estos dos relatos asistimos a una puesta en escena de las relaciones entre clases sociales (alta y baja, para simplificar) de las que la clase media queda excluida, si no es desde la posición del lector. En Benedetti la criada astuta logra doblegar a los ricos para los que trabaja al tiempo que divierte a pesar suyo a los lectores de la clase media, que seguramente festejan su triunfo sin dejar de regocijarse por sus errores. En Hernández la presencia de la clase media es más difusa, y podría pensarse que está representada por el pianista narrador, que no es un personaje tipo, sino una construcción narrativa compleja. Subordinado y empleado de Muñeca, no entabla sin embargo con Dolly ningún tipo de camaradería; su posición interna en la casa le permite ser ese «tercero» que observa, pero su punto de vista difiere claramente del de Dolly. Se desplazan de este modo las categorías de la observación en el interior doméstico a través de este pianista intruso, que confiesa su condición de voyeur: «Sin embargo a mí me atraían los dramas en casa ajenas y una de las esperanzas que me había provocado mi concierto era la de hacer nuevas relaciones que me permitieran entrar en casas desconocidas» (199). Si el pianista toma el lugar del criado como testigo de la vida privada, como quería Bajtin, se puede proponer que la protagonista de este relato es la empleada y que es no su drama, sino su plenitud victoriosa (sobre Muñeca y sobre el mismo pianista) lo que el narrador viene a espiar y a reportarnos.

28Desplazar la mirada desde los elementos fantásticos de la obra de Hernández a los personajes ancilares profundiza el sentido de la afirmación de J.P. Díaz de que en Hernández (y en Onetti) «radica profundamente (...) una disposición al alejamiento, y la práctica de una “distancia” establecida, para la vida social.» (Díaz 1985: 45). El distanciamiento del narrador felisbertiano pasa por el prisma de su relato los elementos domésticos en toda su complejidad, generando así la marca de fábrica de una escritura donde prevalecen personajes corrientes que a través de esa mirada escrutadora se vuelven interesantes, espesos, singulares.

Bibliographie

Ariès, Ph., 1993, Essais de mémoire. 1943-1983, Paris, Seuil.

Bajtín, M., 1989, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus.

Baudrillard, J., Modernité, «Encyclopædia Universalis [en ligne]», http://www.egs.edu/faculty/jean-baudrillard/articles/modernite/ (consulta: 10/08/2014).

Bellán, J.P., 1954, Doñarramona [1918], Montevideo, Biblioteca Artigas.

Benedetti, M., 1999, Esta mañana. Montevideanos [1959], Madrid, Alfaguara.

Díaz, J.P., 1985, Felisberto Hernández. El espectáculo imaginario I, Montevideo, Arca.

Fauve-Chamoux, A., 2009, Domesticité et parcours de vie. Servitude, service prémarital ou métier? «Annales de démographie historique», 117: 5-34.

Fraisse, G., 2009, Service ou servitude. Essai sur les femmes toutes mains, Paris, Le bord de l’eau.

Hernández, F., 1990, Narraciones incompletas, Madrid, Siruela.

Notes

1 «Celle-ci se définirait plutôt comme la dénégation de ces changements structurels, tout au moins comme leur réinterprétation en termes de style culturel, de mentalité, de mode de vie, de quotidienneté.» (Baudrillard s.d.) (excepto indicación contraria todas las traducciones del francés son propias).

2 «La dynamique de la modernité se révèle ainsi, aussi bien en Occident que dans le Tiers Monde, à la fois lieu d’émergence des facteurs de rupture et solution de compromis avec les facteurs d’ordre et de tradition. La mobilité qu’elle implique à tous les niveaux (sociale, professionnelle, géographique, matrimoniale, de mode et de libération sexuelle) ne définit encore que la part de changement tolérable par le système, sans qu’il soit changé pour l’essentiel.» (Ibidem).

3 «La notion traditionnelle de service survit dans le monde contemporain, y maintenant longtemps un état d’esprit de clientèle quasi féodal. Nous donnerons […] l’exemple du service domestique.» (Ariès 1993: 367).

4 Célestine se define a sí misma como «bête de servage», «animal de servidumbre». Sobre este tema ver en particular: Fraisse 2009: 121; Burgos 1983: 118; y en ficción: Cortázar 1959: 35-67.

5 Sigo aquí el planteo de Simone de Beauvoir (1949) en Le deuxième sexe.

6 Me permito esta relación entre literatura francesa y rioplatense teniendo en mente la equivalencia entre la Modernidad tardía y periférica del Río de la Plata y la Modernidad europea en general y francesa en particular. (Cfr. Sarlo 1988).

7 Véase por ejemplo la presentación que hace José Miguel Oviedo (2001) en su Historia de la literatura hispanoamericana. De Borges al presente, Madrid, Alianza, donde la obra de Hernández aparece en el capítulo «En la órbita de lo fantástico». En las páginas a él dedicadas se pueden ver los criterios que he definido como inevitables en su valoración, cfr. pp. 46-50.

8 O pitucos, en palabras del mismo Benedetti: «casi una raza aparte/son nietos de estancieros/primos de senadores/ sobrinos de sobrinos/de heroicos industriales» (Los pitucos en Poemas del hoyporhoy, 1958-1961).

9 En esto puede acercarse el cuento a la novela Pot-bouille (Zola, 1882) que presenta diversas analogías entre patrones y sirvientas, no solo en cuanto al lugar que ocupan en la ficción narrativa, sino en el retrato descarnado de las miserias de unos y otros. La narración se estructura en torno al edificio donde todos conviven, en una dinámica del adentro y el afuera, lo visible y lo invisible: un patio interno hacia donde dan las cocinas y por ende los gritos y los intercambios de las criadas, así como los deshechos y las inmundicias que éstas tiran hacia abajo y un exterior equívoco y convenientemente burgués.

10 Sigo aquí la cronología establecida por Argañaraz (curso de Literatura uruguaya, FHCE, 2004) que indica que Las hortensias fue publicado en 1949.

11 En este artículo uso doméstica y empleada, el último porque corresponde a la palabra menos marcada en uso en la lengua corriente en Uruguay. Recuerdo que en Uruguay hace algunos años una legisladora de la izquierda habló de «la compañera que viene a dar una mano en casa» para referirse a una empleada doméstica. El término compañero indica en Uruguay cercanía ideológica, afinidad, solidaridad, no una relación de empleador-empleado. Hoy mismo una campaña de publicidad del ente estatal que se ocupa de la previsión social recuerda que la empleada doméstica no es «la señora que me cuida los niños», sino una trabajadora como otras. En este sentido vale recordar que Uruguay es el primer país del mundo en ratificar el Convenio de regulación para el trabajo doméstico (OIT, junio 2011) y en tener una legislación propia adaptada a ese tipo de trabajo. Y que ese mismo documento empieza justamente con el bautismo, al declarar en el artículo 1.b que la expresión para designar a estos trabajadores es «trabajador doméstico».

12 «Elle ou lui n’était pas même capable d’une faute d’orthographe, la pauvre femme ou le pauvre homme ! Pas plus de pataquès que de génie. C’était un auteur qui voulait rester un auteur ! Tout le temps que je le lisais, cet auteur : Voilà, me disais-je, une femme de chambre qui parle comme tous les livres à couvertures jaunes que je connais » Artículo no datado (posiblemente del período 1852-1863), publicado en el volumen de obra crítica Les romanciers en Barbey d’Aurevilly, J., 2004, Œuvre critique Première série, 2 volumes. Paris, Les belles lettres, p.1238.

13 La palabra ‘dotor’ como marca del sociolecto rural ya estaba consagrada en la literatura rioplatense a partir de M’hijo el dotor de Florencio Sánchez (1903).

14 Cosa que Dolly subraya, diferenciando gusto de riqueza: «El gusto no es de ella. Aquí vivía un “dotor”. A él se le murió una hija y le vendió la casa a ésta, que ya era viuda y rica desde jovencita.» (1990: 191). Agrego que la figura del doctor marca todo el relato a través del comedor (su comedor) donde el pianista toca y que le da nombre al cuento.

15 «L’histoire la plus connue et plus ancienne, c’est celle de la prostitution gratuite où la bonne sert à l’epoux at au fils, suivant le cas […]. Les romanciers masculins, Émila Zola, Octave Mirbeau, Léon Frapié, Edmond et Jules de Goncourt en font l’affarie principal de la domesticité féminine.» (Fraisse 2009: 148). En la segunda mitad del siglo XX, en los casos de Celia y de Dolly, las relaciones amoroso sexuales con miembros de la familia no aparecen como prostituciones gratuitas, sino como modos de alcanzar objetivos propios; lo que las aleja – pero no completamente – de la prostitución.

16 José Pedro Bellán fue maestro de escuela y luego guía del joven Hernández en cuestiones literarias. No sé de la existencia de estudios acerca de la influencia de Bellán sobre Hernández, pero me gustaría sugerir que es quizá en Bellán donde esté el origen de las descripciones extrañantes de Hernández. José Pedro Díaz destaca cómo en Doñarramona éstas sirven a Bellán para ironizar sobre la beatería de los Fernández y Fernández. Como ejemplo de ello, la siguiente descripción de una imagen de la virgen: «A sus pies, las ondas de nubes parecían servirle de piso. Una gran cantidad de criaturas de diez a doce meses, con alitas, asciende hasta ella.» (Bellán 1954: 5).

17 No deja de ser significativo que el nombre del personaje, donde el título de cortesía se funde con el nombre de pila sea el nombre de la novela y una preocupación mayor de los personajes. A causa del estatuto de ama de llaves los empleadores tienen dificultades para asignar un espacio (se preguntan si debe compartir la mesa con ellos o no) y un nombre a la empleada: «Por espacio de una semana, Concepción logró decirle Ramona, a secas […] Por último no pudo resistir y al vocablo Ramona le unió el adjetivo honorífico» (Bellán 1954: 20); preocupaciones que no se les presentan para con Magdalena, personaje secundario y verdadera criada, sin derecho a título alguno.

Auteur

Universidad de Bérgamo

Acheter

Volume papier

amazon.fr
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search