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La política de la mirada

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Fabio Rodríguez Amaya

De enciclopedias y bestiarios rioplatenses: Felisberto Hernández y Julio Cortázar

Maria Amalia Barchiesi

Texte intégral

Introducción

1Las reflexiones presentes en este estudio derivan de algunas investigaciones que he llevado a cabo sobre la literatura fantástica rioplatense del siglo XX de los años cuarenta, en particular, en torno a desvíos y descontextualizaciones en el Río de la Plata de imaginarios y paradigmas culturales europeos que confluyeron en ‘fantásticos’ efectos de sentido (Barchiesi 2009).

  • 1 Así inicia el capítulo XXV del Sumario «EN AQUELLA tierra hay gatos de tantas maneras y diferencia (...)

2En el marco de dicha literatura, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, arremetieron en campo literario y traductológico contra un desgastado exotismo de corte colonialista que, a su parecer, ya no despertaba curiosidad en los lectores. En algunos de sus cuentos manipulan con fina ironía el estatuto de la moda literaria exotista, prestando especial atención a los animales involucrados en dicha literatura y haciéndolos fluctuar entre dos posibles transformaciones: animales autóctonos pertenecientes a las latitudes del lector se contagian con paradigmas de lo exótico llegados de ultramar o bien animales exóticos, ya descontextualizados, se aclimatan a la geografía de la instancia lectora, al sustrato de su imaginario espacio-cultural. Se trata de malintencionados contagios literarios, cuyo propósito es despertar en el lector incertidumbre, “pasión literaria por excelencia de la literatura fantástica argentina de los años cuarenta. Es paradigmático al respecto en el relato de Bioy Casares El ídolo (La trama celeste, 1948), el descontextualizado y ‘mordaz’ «ídolo-perro» europeo, importado de Francia a la sudamericana Buenos Aires por un coleccionista argentino. Asimismo, en la narrativa borgesiana encontramos a los animales más representativos de dicho contagio, los enigmáticos y risueños «gatos» de los yahoos, población bárbara del sur del mundo en El informe de Brodie (1970), en el cual Borges esboza, como si pintara en el fondo de una minuciosa y exótica miniatura persa el delicado detalle de unos desconcertantes «gatos», que se asoman cada tanto en la historia que se está contando, sin que el lector nunca logre saber de qué clase de felinos está realmente hablando el misionero escocés Brodie. Borges, en verdad, toma prestado este jocoso escamoteo de un capítulo del Sumario de la natural historia de Indias (1535), escrito por el explorador y cronista de Indias, Gonzalo Fernández de Oviedo, titulado De los gatos monillos1, en el cual tiene lugar la primera descontextualización literaria de dicho felino en el continente americano. En estas páginas inaugurales de la literatura fantástico-humorística hispanoamericana, Oviedo describe a unos prodigiosos y traviesos «monillos» de las selvas centroamericanas del siglo XV, llamándolos hábilmente - y por falta de mejor nombre - «gatos», para calificar a una variedad de monos desconocida hasta el momento en Europa, pero ante todo para maravillar al público lector español de la época, deseoso de leer curiosidades del Nuevo mundo.

3En nuestro estudio abordaremos, si bien parcialmente, los ‘bestiarios’ rioplatenses de las narrativas de Felisberto Hernández y de Julio Cortázar, para circunscribirnos, en un segundo momento, desde la perspectiva del contagio o la descontextualización antes expuesta, en dos animales: uno exótico y descontextualizado y otro autóctono y contaminado por modas exotistas. Nos detendremos en dos relatos La casa inundada (1960) de Felisberto Hernández y Bestiario (Bestiario 1951) de Julio Cortázar, por ser ambos representativos de desviaciones fantásticas de dos precisos paradigmas culturales de cuño europeo.

1. Geografía de lo fantástico pampeano

4Entre fines del siglo XIX y principios del XX, gracias a la obsesión y fetichización de lo europeo que, según David Viñas (1982), tuvo lugar a partir del «viaje estético» hacia Europa en el periodo 1880-1900, época de apogeo de las oligarquías liberales rioplatenses (Viñas 54-59), llegaron contemporáneamente al Río de la Plata la fantasiosa arquitectura ecléctica y kitsch tan en boga por esos años boga y el paradigma del jardín zoológico. Familias adineradas compraron en el viejo mundo residencias y castillos que hicieron desarmar para volver a armar en la pampa argentina; importaron, además, materiales de construcción, muebles, diseños de parques, falsos estilos arquitectónicos (medievales, del Renacimiento, el Normando francés, el Vasco, el Tirolés, el Tudor, el italiano, el neoárabe, etc.). Influida por la categoría benjaminiana del «kistch onírico», de una época soñadora del mal gusto (Benjamín 1982), la oligarquía argentina construyó sus cascos de estancia en el medio de la pampa, para ellos vacía y bárbara; no faltaron tampoco en estas propiedades los jardines zoológicos privados. El efecto de descontextualización de arquitecturas carnavalescas y de animales exóticos en dicha geografía fue, sin duda, inevitable.

5Y es en esta geografía de la llanura pampeana, salpicada por una extraordinareidad de tintes exóticos o góticos, posible gracias a la hipérbole del dinero, que se intersecan los cuentos de Felisberto Hernández y de Julio Cortázar, objeto de nuestro análisis. Cortázar en su prólogo a la edición de la Biblioteca Ayacucho de Novelas y cuentos de Felisberto Hernández, titulada Carta en mano propia (1985), que le dirige a este imaginariamente, explica cómo ambos escritores se vieron hermanados por haber coincidido espacial y temporalmente en los chatos pueblos del interior de la provincia de Buenos, Cortázar trabajando como profesor de escuela, Felisberto Hernández con su piano, en giras de concierto, habiendo estado ambos, pero sin haberse encontrado nunca en Chivilcoy, una «aplastada ciudad pampeana» donde «casi nunca pasaba nada» (2004: 357), y en cuyo club las decisiones culturales eran tomadas por los grupos de poder: los políticos, sus amigos, los estancieros y los nuevos ricos. En otro pasaje de su prefacio, añade:

Si te hablara de algunas cosas que vi y escuché en esos tiempos no te sorprenderían demasiado y en todo caso te divertirían, vos que les contabas tantos cuentos a tus amigos, como un preludio para aflojar los dedos, antes de refugiarte en tu cuarto de hotel y escribir tus cuentos, justamente esos que hubiera sido imposible contar sin destruir su razón más profunda. (2004: 358)

Más adelante, leemos:

Por tus cartas sé ahora que en junio del 40 estabas en Pehuajó, en julio llegaste a Bolívar, de donde yo había emigrado el año anterior después de enseñar geografía en el colegio nacional, horresco referens Andabas dando tumbos musicales por mi zona; Bragado, General Villegas, Las Flores, Tres Arroyos. (2004: 359-360)

6En estas palabras cómplices parece celarse algo inconfesable para un escritor de literatura fantástica: el hecho de que sus ficciones se hayan inspirado en sucesos reales. Hipótesis plausible por partida doble si imaginamos a Felisberto Hernández y a Julio Cortázar inmersos en el tedio pueblerino como atentos receptores del sistema de leyendas (y de sus modos de enunciación y configuración narrativa), sistema tejido normalmente en torno a las excentricidades del dinero, que alteraban el tranquilo ritmo cardíaco de las poblaciones circundantes a las estancias.

2. Faunas rioplatenses

7Centrémonos ahora en dos animales: un sapo, autóctono y libre de circular por páginas literarias, y un tigre, exótico y feroz, prisionero de una moda. El primero es imagen del horror infantil de Felisberto Hernández, a raíz de una desagradable broma que le había jugado una tía lejana, al introducirle en la cama un sapo mientras dormía, episodio que narra en Por los tiempos de Clemente Colling (1942):

Ella tomaba con dos dedos un sapo y lo levantaba hasta mostrar la barriga blanca. Yo tenía miedo porque ella misma me había dicho que soltaban un fuerte chorro de orín, que daba en los ojos y que dejaba ciego. Una noche de lluvia, después que yo estaba acostado vino a mi cama y vi que levantaba las cobijas apresuradamente; enseguida sentí en los pies la barriga fría y viscosa del sapo. Algunas noches después, mi madre notó un ruido raro después de apagada la luz; prendió rápidamente un fósforo y descubrió que yo dormía con los pies y las piernas para arriba, pegados contra la pared. (Hernández 2011: 33)

8Esta suerte de animal totémico atraviesa la narrativa de Felisberto para culminar su carrera literaria en La casa inundada de la peor manera, contaminado con las caprichosas estéticas arquitectónicas kistch llegadas de Europa de la mano de las oligarquías terratenientes, novedades arquitectónicas posteriomente asimiladas y deformadas por la burguesía.

9El segundo animal objeto de nuestro análisis es el célebre tigre del relato Bestiario de Julio Cortázar, resultado, según nuestra hipótesis, del escandaloso oxímoron de una cruel moda exotista importada en la pampa argentina. Una nueva lectura de dicha narración nos permitirá apreciar cómo Julio Cortázar procesó, desvió y ‘corrigió’ en su cuento la sintaxis narrativa de una historia terrible que circulaba por la zona de Bolívar y Chivilcoy, en la que residió el escritor entre los años 1937 y 1944.

10Ahora bien, antes de detenernos en los animales mencionados, se vuelve necesario contextualizarlos en los escenarios y en las poéticas en los que estos irrumpen. En líneas generales, es posible afirmar que los bestiarios que transitan las páginas de Felisberto Hernández y Julio Cortázar pertenecen a una misma ‘estirpe’ literaria.

11Estudios críticos ya han señalado entre los procedimientos narrativos de Hernández una tendencia a cosificación de lo humano y a una humanización de las cosas (Concha 1977); en las páginas siguientes examinaremos una marcada propensión de la prosa felisbertiana a animalizar la realidad y el cuerpo humano, mediante procedimientos metafóricos o metonímicos, que, a nuestro entender, recrean y expanden un «interpretante» enciclopédico, esto es, un esquema de interpretación de la realidad determinado culturalmente, muy presente en el Río de la Plata, que Felisberto Hernández supo llevar a sus extremas consecuencias. Lo ilustra muy bien una escena del cuento Nadie encendía las lámparas (1947) en el que aflora el recuerdo de la abuela que le dice al niño Felisberto al verlo peinado de una cierta manera: «Parece que te hubieran lambido las vacas» (2011: 233). Un modo de interpretar la realidad que se nutre de la simplicidad de un bestiario vernáculo similar al que emplea Cortázar en Paseos entre las jaulas (Territorios 1978), a la hora de hablar de animales biográficos. La fauna cortazariana, cabe señalar, es esencialmente libre, ajena a todo uso y forma humana porque, como subraya el mismo escritor «de hecho nadie puede saber qué es un animal, en parte porque nadie puede saber lo que es cualquier cosa (Kant dixit) y además porque es imposible considerar a un animal sin superponerse antropomórficamente a él» (1998: 39).

12Diversos animales de la narrativa de Cortázar son de filiación felisbertiana; lo es sin duda, en la descripción figurativa y en la actitud libertaria, el caballo de su cuento Verano (Octaedro 1966), sincretismo de la novela El caballo perdido (1943) y el cuento La mujer parecida a mí (Nadie encendía las lámparas 1947) de Felisberto Hernández. Cotejemos dos pasajes extraídos respectivamente de El caballo perdido y de Verano:

Cuando llegamos a casa -aquella noche que Celina me pegó y que mi abuela me amenazó por la calle- no me castigaron. El camino era oscuro; mi abuela descifraba los bultos que íbamos encontrando. Algunos eran cosas quietas, pilares, piedras, troncos de árboles, otros eran personas que venían en dirección contraria y hasta encontramos un caballo perdido. (Hernández 2011: 117)

En el ventanal chicoteó una enorme mancha blanca, Zulma gritó ahogadamente, Mariano de espaldas se volvió demasiado tarde, el vidrio reflejaba solamente los cuadros y los muebles del salón [...] Es un caballo, dijo Mariano sin creerlo, suena como un caballo, oí los cascos, está galopando en el jardín, las crines, los belfos como sangrantes, una enorme cabeza blanca rozaba el ventanal, el caballo los miró apenas, la mancha blanca se borró hacia la derecha, oyeron otra vez los cascos, un brusco silencio del lado de la escalera de piedra, el relincho la carrera. (Cortázar 2004: 439)

13La escena de la aparición del caballo en El caballo perdido será posteriormente celebrada en la novela del escritor argentino Juan José Saer, Nadie nada nunca (1980), en la cual escribe y narra «sobre la percepción» (Sarlo 1980). Su representación de un caballo se inscribe en esta tradición literaria rioplatense inaugurada por Felisberto Hernández, que trabaja la dimensión cognitiva de la descripción literaria, en lo especifico, el rol jugado por el observador en la construcción perceptiva de un caballo.

14Cabe además recordar de la fauna doméstica felisbertiana que evoca Cortázar en su obra, la hilarante descripción de Oliveira de la desafortunada pianista Berthe Trépat del capítulo 23 de Rayuela (1963), en su malogrado concierto: «y Berthe Trépat debía sospechar lo mismo porque cada vez erraba más notas y parecía que se le paralizaban las manos, seguía adelante sacudiendo los antebrazos y sacando los codos con un aire de gallina que se acomoda en el nido» (Cortázar 1985: 131). Mientras en la sacrílega libertad de un gato sin fronteras de «La entrada en religión de Theodor W. Adorno», en Último Round (1969), se insinúa el inoportuno, pero inolvidable gato que irrumpe en el escenario del cuento Mi primer concierto (1947) de Felisberto Hernández.

15Muchos de los animales de la prosa cortazariana aluden al amplio imaginario animal que Hernández introduce en su literatura mediante un sistema metafórico constituido principalmente por animales domésticos de un Montevideo todavía aldeano: gatos, gallinas, perros, pájaros, arañas, también conformado por una fauna campestre: caballos, cangrejos, sapos, ñandúes, terneros, corderos. Sin olvidar la angustiosa serie de malos pensamientos, metaforizados en aves rapaces o pájaros de mal agüero: «avechuchos», «bicharracos», «pajarracos». No faltan tampoco los esqueletos de animales prehistóricos tan comunes en las zonas fluviales de Sudamérica. En su narrativa, hay mujeres con cabelleras de plumas como si fueran gallinas, piernas que se mueven como animales buscando algo o como fieras aburridas en una jaula, miradas que hacen nidos e incuban en el aire para luego posarse en una cara, voces que se arrastran como si fueran las huellas de un animal herido; hay manos que se mueven como pájaros y brazos que vuelan. Pero tal vez uno de los resultados más bellos de estas combinaciones sea esa especie de solidaria unión entre objetos y animales en forma de endíadis visual (la más creativa de las figuras retóricas) en Tierras de la memoria (1965): «El gran piano negro de cola, como un viejo animal somnoliento apoyado sobre sus gruesas patas, recibía mansamente las manos que golpeaban su dentadura amarilla y le llenaban el lomo de barullo» (Hernández 2011: 169-170). El niño Felisberto con análoga retórica, asombrosamente, da vida animal al lápiz de sus clases de piano en El caballo perdido:

Colocado a través de las teclas, como un riel sobre durmientes, había un largo lápiz rojo. Yo no lo perdía de vista porque quería que me compraran otro igual. Cuando Celina lo tomaba para apuntar en el libro de música los números que correspondían a los dedos, el lápiz estaba deseando que lo dejaran escribir. Como Celina no lo soltaba, él se movía ansioso entre los dedos que lo sujetaban, y con su ojo único y puntiagudo miraba indeciso y oscilante de un lado para otro. Cuando lo dejaban acercarse al papel, la punta parecía un hocico que husmeaba algo, con instinto de lápiz, desconocido para nosotros, y registraba entre las patas de las notas buscando un lugar blanco donde morder. Por fin Celina lo soltaba y él, con movimientos cortos, como un chanchito cuando mama, se prendía vorazmente del blanco del papel, iba dejando las pequeñas huellas firmes y acentuadas de su corta pezuña y movía alegremente su larga cola roja. (2011:110)

16Conjunción de objetos y animales que parece independizarlos en el territorio de la imaginación de su perenne servidumbre material y formal a un universo ego-centrado, antropomórfico, como también apunta Julio Cortázar en Paseo entre las jaulas. Es como si Hernández quisiera mostrarnos otra posibilidad de existencia que formaría parte de una suma de virtualidades de lo real, que está a priori o debajo de lo percibido y vivido cotidianamente, y que solo el «arma secreta» de la imaginación puede sacar a luz. Tal como como sucede en Las babas del diablo (Las armas secretas, 1959) del escritor argentino, relato de inspiración felisbertiana en varios aspectos, en el cual la realidad que piensa haber atrapado el protagonista con su fotografía, como si esta fuera un animal, se rebela y cobra vida fantásticamente, haciéndole ver otra posible bifurcación, tan desconocida como la naturaleza de un animal (Barchiesi 1999).

17Entre las tipologías de animales que expanden el imaginario rioplatense, vale la pena mencionar los de pelaje verbal, automatizados y cautivos en expresiones idiomáticas, como en la subclase de los animales ‘exóticos naturalizados’: cocodrilos y elefantes. «Lágrimas de cocodrilo» da origen al cuento El cocodrilo (1962); mientras la locución vernácula, implícita por lo maleducada, «gorda como un elefante» se intuye en una dilatado pasaje eufemístico y metonímico sobre la gordura de señora Margarita en La casa inundada:

Ahora, mientras dábamos vuelta a la isla, yo envolvía a esta señora con sospechas que nunca le quedaban bien. Pero su cuerpo inmenso, rodeado de una simplicidad desnuda, me tentaba a imaginar sobre él un pasado tenebroso. Por la noche parecía más grande, el silencio lo cubría como un elefante dormido y a veces ella hacía una carraspera rara, como un suspiro ronco.
Yo la había empezado a querer, porque después del cambio brusco que me había hecho pasar de la miseria a esa opulencia, vivía en una tranquilidad generosa y ella se prestaba -como prestaría el lomo una elefanta blanca a un viajero- para imaginar disparates entretenidos. (Hernández 2011: 292-293)

18En el cuento Menos Julia (1947), se hace mención a una flora nativa animalizada, a un león agazapado metonímicamente en el nombre vulgar «diente de león» de una flor silvestre (la Taraxacum officinale), que se acaricia en la oscuridad de un túnel. O bien, siempre en el mismo cuento, se alude al tipo de zapallo que con cierta connotación afectiva en el Río de la Plata se denomina «zapallo sapito», significante que no se menciona en el texto, pero sí la descripción táctil de su cáscara: «Pensé en los granitos que cuando era niño veía en el lomo de unos sapos muy grandes» (2010: 122), que evoca la piel rugosa del batracio primordial de la narrativa de Felisberto, que salta libremente de un texto a otro, a partir de Por los tiempos de Clemente Colling, pasando por El caballo perdido, Las Hortensias (1949), Lucrecia (1953), para concluir su trayecto en La casa inundada.

19Esta suerte de ejercicio ‘compasivo’ de liberar a los animales de las jaulas de los hábitos lingüísticos para que puedan solazar en el territorio de la fantasía parece haberse originado en un juego o inventado por su Tía Petrona, autora de la traumática broma del sapo, en Por los tiempos de Clemente Colling:

Cuando mi hermana mayor -la de «Pobre María»- tenía unos nueve años, la retaban porque siempre andaba corriendo y «hecha una chiva». Petrona le dijo que si corría le saldrían cuernos, como a las chivas. Y esa tarde, que llovía le hicieron tortas frías, Petrona hizo con masa un gran cuerno frito y se lo llevó. Después, mi hermana caminaba despacio, en puntas de pie y se tocaba la frente. (Hernández 2011: 39)

20El oficio felisbertiano de quitar el velo a la realidad y a la costumbre de las palabras para mostrar su auténtica extrañeza confluirá en un procedimiento de la narrativa cortazariana, basado en la desautomatización de metáforas cristalizadas por el habla común, ya no relacionadas con un interpretante animal, sino con un español natal que al ingresar en el contexto lingüístico del francés parisino cobra vida ‘fantásticamente’ para sugerirle algunas de las tramas de sus cuentos; entre otros, su relato La puerta condenada (Final del juego 1956), donde la historia relatada es la expansión semántica del sentido literal del título (Barchiesi 2008).

21Una categoría zoológica digna de mención que la técnica de Felisberto saca a la luz comprende a los animales encubiertos, aplastados bajo la metonimia de su carne comestible. En los sueños de los protagonistas de algunos cuentos estos animales revelan su real condición de crudo sometimiento, infundiendo en el lector una angustiosa sensación de canibalismo: terneras que se encaminan resignadas al matadero en El caballo perdido o pollos asados que yacen en la tumba de una heladera en «Menos Julia». De idéntica naturaleza son los animales ocultos bajo su condición de materiales inertes, con los que se elaboran objetos y simulacros humanos. Es conmovedora una muñeca negra con las motas de piel de astrakán en Por los tiempos de Clemente Colling, inmejorable síntesis de artificio exótico y de muerte; en Las Hortensias, la piel de las muñecas imita la piel humana con el sucedáneo del cuero; se atisba en la narración El corazón verde (Nadie encendía las lámparas) la inmolación de animalitos para confeccionar polveras con sus plumas. En síntesis, un bestiario que muere en pos de una estéril simulación de lo real.

22Ahora bien, si esta inconmensurable fauna en libertad, ya sea de naturaleza verbal o de carne y hueso, parece dar rienda suelta a un instintivo sustrato de la cultura y la geografía del Río de la Plata, en La casa inundada, asistimos a un proceso de signo inverso: la artificialización de lo animado, como ya lo ha señalado la crítica, presente en textos anteriores, (en Las Hortensias, por ejemplo); proceso que se intensifica aún más en La casa inundada culminando en la parálisis definitiva del indómito sapo que franquea las fronteras literarias de la obra de Felisberto Hernández.

3. La casa simulada

23En primer lugar, cabe anticipar que La casa inundada, es una casa simulada, una reelaboración hiperbólica del estilo arquitectónico hispano-islámico; probablemente, por una serie de datos y detalles muy precisos que recrea paródicamente el cuento, alude al estilo de la estancia «Acelain» del conocido escritor modernista argentino Enrique Larreta, (1875-1961), representante de la oligarquía liberal argentina de principios de 1900. Tanto la arquitectura como la decoración de esta propiedad de Larreta reflejaban el Renacimiento español y el arte mudéjar, cuyo modelo era el Generalife de Granada (Guzmán 1986), mientras la zona de servicio recreaba una aldea vasco- española. En suma, una arquitectura nostálgica de los orígenes de Larreta, con detalles que eran inusuales en el medio rural bonaerense.

24La estancia se construyó a principios del siglo XX en la localidad de Tandil de la provincia de Buenos Aires, en cuya ciudad Felisberto Hernández, como comenta en una carta escrita en Tandil en 1940 (Girardi Dei Cas 1975), quedó encallado por tres semanas a la espera de que le fijaran la fecha de un concierto, víctima de serios apremios económicos. No sería desacertado conjeturar que algunos pormenores de la trama de La casa inundada se hayan inspirado en el deseo de Larreta que no pudo ver cumplido en vida de inundar unas cuantas hectáreas de su estancia para construir un inmenso lago artificial (Guzmán 1986). Asimismo, la misteriosa religión que profesaría la señora Margarita en la ficción de Hernández parece parodiar la exacerbada devoción religiosa de la esposa de Larreta, Josefina Anchorena, la cual se ocupaba de las necesidades espirituales y cristianas del personal del establecimiento y muchas veces de los demás lugareños (Guzmán 1986).

25El gusto de la oligarquía por lo singular y estrafalario, gusto posteriormente degradado en las burguesías, queda patentizado en un pasaje de La casa inundada, en el cual leemos «[la señora Margarita] había mandado inundar una casa según el sistema de un arquitecto sevillano que también inundó otra para un árabe que quería desquitarse de la sequía del desierto». (2011: 293-294)

26La casa que Hernández idea en su ficción es incierta, resultado de diferentes momentos de construcción y de usos a la que fue destinada a lo largo de un tiempo tan incierto como el recuerdo de su narrador, estructurado según un sistema polifónico de enunciaciones y narraciones en torno a la historia de la vivienda y sus dueños, a sus posibles misterios y secretos, sistema de relatos similar al de las historias que se forjaban sobre las insólitas vicisitudes de las opulentas estancias.

27No obstante, en esta brumosa imprecisión hay un motivo decorativo de la casa que llama la atención por la contundencia y nitidez con los que lo recuerda el narrador y al que vuelve con insistencia. Se trata de un motivo acuático que parodia las grandes ranas de cerámica, típicas del estilo arquitectónico hispano-islámico, presentes en las diferentes casas que hizo construir Enrique Larreta (Ruiz Moreno de Bunge 1998 :156-163). En La casa inundada, leemos: «el botero ató la soga del bote a un gran sapo de bronce afirmado en la vidriera de la derecha y por allí fuimos con las valijas hasta una escalera de cemento armado» (295);

Al rato ella me hizo señas, con una mano como cuando dice adiós, pero era para que me detuviera en el sapo más próximo. En toda la vereda que rodeaba el lago había esparcidos sapos de bronce para atar el bote [...] Yo miraba al sapo que habíamos amarrado el bote, pero veía también los pies de ella, tan fijos como otros dos sapos (299).

28«Me encontré de nuevo con los sapos y los pies, y puse mi atención en ellos sin mirar directamente» (300). «Hubo un silencio como de mal entendido y uno de sus pies tropezó con un sapo al tratar de subir al bote» (301).

29Los sapos de bronce constituyen la proliferación serial del miedo más recóndito del autor, que queda atrapado e inmovilizado en un artificio kitsch, estética con la que tropieza a menudo la mirada de los narradores de la prosa felisbertiana, atentos contempladores de las innobles formas, texturas y materias de la industrialización del siglo XX.

30El kitsch toma forma, recordamos, en el momento productivo de la industrialización de la modernidad, a fines del siglo XIX en el que la burguesía concretizó su propia afirmación de prestigio social y creó una estética que fue funcional a dicho ascenso (Mecacci 2014: 80). El objeto o detalle kitsch, como las ranas de cerámica del estilo hispano-islámico arribado a Sudamérica a fines del siglo XIX y, más aún, los sapos de La casa inundada obedecen a un sentimentalismo histórico, que en el relato de Hernández parecerían parodiar el pronunciado entusiasmo de Enrique Larreta por sus raíces españolas, manifestado en lo arquitectónico. Dichas decoraciones, carentes de funcionalidad, son reproducciones de reminiscencias históricas y estilísticas, detalles irracionales, simulacros degradados. En la acentuada caricatura de los sapos, la cerámica de sus modelos es sustituida por el bronce, material del arte funeraria de los cementerios en general y especialmente de los sudamericanos, en los cuales también se difundió el estilo islámico-español. Ricardo Alexander, estudioso de las arquitecturas eclécticas en Argentina, con sutil ironía afirmaba que estas eran típicas de zoológicos y cementerios, «dado que en ellos el usuario no tenía derecho a queja» (Gutiérrez Viñuales 2006: 259).

31Felisberto Hernández caricaturiza en su cuento las arquitecturas eclécticas de la modernidad para indicar la parálisis estética y artística que la cultura burguesa impuso a través de ellas; señala el carácter de consumo del arte en el momento histórico en el que la producción estética se tecnologiza y se serializa. Sus sapos indican la primacía de lo idéntico y su multiplicación; su forma es la del «objeto-fetiche mercancía», hecho a imagen y semejanza del ser humano (Volli 1977: 188). Así, los sapos de la casa de la señora Margarita, fijos e inmóviles como sus pies, son su calco, su retrato y el símbolo de una singular extraneidad animal, definitivamente contaminada e inmovilizada por dicha estética.

32La casa inundada, concluimos, construida según el sistema de la copia y de la simplificación, es el simulacro aburguesado de otra casa (esta, a su vez, de otra), y por ello carente de la potencialidad imaginativa tan necesaria para que en ella se pueda anidar el misterio de lo fantástico que busca inútilmente el narrador protagonista.

4. Zoológicos pampeanos

33Ahora bien, el segundo paradigma europeo que sufre un desvío en la literatura fantástica argentina es el jardín zoológico que arriba a Argentina en la década del 80 del siglo XIX gracias al darwinista y también escritor de literatura fantástica Eduardo Holmberg, primer director del Jardín Zoológico de Buenos Aires (Paula 2011). A partir de 1988, dicho predio se convirtió en el paseo favorito de todos los porteños, por el que pasaron seguramente Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar. Cabe recordar brevemente que en el siglo XIX el zoológico se inscribe en un proyecto de conocimiento del mundo y de la naturaleza impulsado por el imperialismo y la ciencia. El zoológico actualiza el status de los animales, clasificándolos, estudiándolos, domesticándolos aclimatándolos (Baratay; Hardouin-Fugier: 1998: 10). Es, asimismo, un lugar de diversión, donde se consume el exotismo, lo pintoresco, el animal extraño, y si es feroz mejor aún. Se crea, además, alrededor del animal una puesta en escena, un decorado kitsch, que evoca tanto su ambiente y país de origen, como su sumisión y falta de libertad.

34Llaman la atención las reacciones de la literatura fantástica argentina ante la puesta en escena del cautiverio de lo exótico. Adolfo Bioy Casares en su cuento Un león en el bosque de Palermo (Historias fantásticas 1972) suelta al felino del título en los bosques aledaños al jardín zoológico de Buenos Aires; Jorge Luis Borges, de gustos más sedentarios, no libera pero sí aclimata a un tigre visto en el zoológico junto a Estela Canto, según cuenta esta misma escritora en su biografía sobre Borges:

Borges ha dado claves para penetrar en el laberinto que era su carácter. Una es El Aleph; otra, El Zahír, otra, La escritura del dios, que inventó una mañana que estábamos en el Jardín Zoológico, junto a una jaula, contemplando el paseo continuo, desesperado, detrás de las rejas, de un magnífico tigre de Bengala. (Canto 1989: 6)

35Borges cambia el pelaje al ejemplar contemplado en el zoológico de Buenos, lo americaniza en un jaguar en el que se esconde La escritura de Dios (El Aleph 1949). De acuerdo a su actitud compasiva, típicamente borgesiana, encierra al narrador de dicho relato, un sacerdote precolombino de la América central, en una celda contigua a la del jaguar también prisionero de los españoles, como si hubiese querido asumir el punto de vista del otro lado de la jaula, del tigre en cautiverio. Cortázar en Bestiario deja que un tigre circule libremente en una estancia, inspirándose, en este caso, en las vicisitudes de un jardín zoológico privado, en una historia que conmovió a principios del siglo XX la zona rural en la que el escritor trabajó como profesor.

36Para mi hipótesis me baso en las fuentes de un historiador de la localidad de Bragado, en un artículo de Juan Lujan Caputo (1999), sobre la historia de una famosa estancia del lugar, «La Matilde», propiedad de una acaudalada familia de la oligarquía porteña, que poseía una de las fortunas más sólidas del país, gracias a la compra-venta de productos agrícola-ganaderos. Hacia principios del siglo XX, en «La Matilde», se había diseñado un parque con un lago artificial, en cuyas márgenes sus dueños habían hecho construir dos jaulas. Una era una gigantesca pajarera de aproximadamente dos hectáreas, que alojaba aves exóticas. La segunda jaula sirvió como jaula para leones, fabricada con las rejas que circundaron la residencia de los Lezica, una ilustre familia de Buenos Aires. También fueron atracción en este zoológico privado osos polares, para los cuales tuvieron que instalar especialmente una fábrica de hielo (Caputo 1999: 24). En suma, un zoológico, exótico y excéntrico, con osos, leones, pájaros exóticos, animales que ajenos al contexto circundante fueron una forma de ostentar cosmopolitismo, snobismo y gasto excesivo. Según Caputo, aproximadamente entre 1904 y 1912, en la estancia tuvo lugar un terrible accidente. El empleado encargado de cuidar la jaula con los leones tenía un hija o nieta que lo acompañaba a realizar estas tareas. Un día, este se distrajo, la niña asomó su cabeza entre las rejas y, sorpresivamente, uno de los leones la decapitó de un zarpazo. La leyenda cuenta que el león fue sacrificado y que le fue organizado un insólito y ridículo duelo, al que asistieron muchísimas personas de las poblaciones circundantes, en tanto que los demás animales fueron enviados al zoológico de Buenos Aires (Caputo 31). Sólo quedaron en el campo las aves exóticas en su enorme pajarera. La estancia, «La Matilde», que en 1942 la compró el dueño de una famosa marca argentina de analgésicos para el dolor de cabeza, «Geniol», y su truculenta historia ya transformada en leyenda junto a sus aves exóticas y sus criaderos intensivos sirvieron de cantera a Cortázar para elaborar el ambiente y las fantásticas «mancuspias» de su cuento Cefalea, también incluido en el volumen de cuentos Bestiario.

37Recordamos brevemente la trama de Bestiario. Una niña adolescente, Isabel, viaja a la estancia de los Funes, quienes la habían invitado a veranear allí para que juegue con Nino. El Nene, un tío feroz y malvado, que mantiene en vilo a toda la familia y a sus peones, gracias a la intermediación de Isabel, terminará siendo comido en la biblioteca de la casa por un tigre que se desplaza libremente por ella sin producir ningún tipo de asombro en la familia. El desvío que opera Cortazar respecto al legendario relato del exótico zoológico es múltiple. En primer lugar, su intención es restablecer un equilibrio, aplicar una suerte de justicia poética a la historia de Bragado, reformulando la sintaxis de los hechos. En su narración abre las jaulas de los leones de «La Matilde», convierte a estos animales en un tigre, para dejar de esta manera también libres en las vastas llanuras de la pampa a los tigres literarios de las literaturas exotizantes que, descontextualizados, ya no asustan ni sorprenden. La niña, víctima en la historia de «La Matilde», que en la ficción encarna Isabel, desencadenará la muerte del dueño de la estancia, emblema de una oligarquía ganadera bestializada por el dinero y su origen agropecuario; el león sacrificado y burlado puede finalmente vengarse en la biblioteca, el único territorio para Cortázar donde los acontecimientos de una inicua realidad pueden bifurcarse y, afortunadamente, mejorarse en una catártica ficción fantástica.

Conclusiones

38Los bestiarios de Felisberto Hernández y de Julio Cortázar están conformados por animales que ganan o pierden su libertad. Tigres exóticos que se desprenden de un artificial efecto de fascinación y extrañeza para desbocar su libertad en territorios fantásticos rioplatenses o una fauna autóctona e implícita, cuya natural e indómita capacidad para despertar temor queda explícita y redundantemente petrificada en el desencantado e inerte mundo de los simulacros y puestas escenas de la riqueza. Nuestra conclusión consiste simplemente en citar una historia que sintetiza admirablemente, a nuestro parecer, la libertad ganada o perdida de los dos animales fantásticos, protagonistas de las narrativas estudiadas; se trata de una famosa historia de la ciudad de Bragado que ambos escritores habrán tal vez escuchado en sus monótonas estadías en la provincia de Buenos Aires:

En la ambigua frontera entre la realidad y la ficción, nació la Leyenda del Potro Bragado que dio nombre a la ciudad. Su origen se remonta al siglo XVIII. Por aquel entonces, junto a la gran laguna, iba a beber a sus aguas un potro salvaje, increíblemente bello y desafiante, con sus crines al viento y su vistoso pelaje. Tenía una braga de color blanco en el vientre. Los soldados que se atrevían a explorar el ‘desierto’ deseaban poseerlo y también los indios que tenían su asentamiento en el lugar. Se cuenta que fueron muchos los intentos, pero el potro era bravo y defendía valientemente su libertad. Un día un grupo de lugareños lo acorraló junto al margen de la laguna, en una barranca y, cuando ya estaban seguros de hacerlo prisionero, el potro se precipitó desde lo alto prefiriendo morir antes que verse cautivo. Su actitud libertaria sorprendió tanto a todos que, desde entonces, la historia rodó por el tiempo y bautizó la ciudad. El caballo Bragado fue un potro con destino de abismo, pero con sueños de libertad 2.

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Notes

1 Así inicia el capítulo XXV del Sumario «EN AQUELLA tierra hay gatos de tantas maneras y diferencias, que no se podría decir en poca escritura, narrando sus diferentes formas y sus innumerables travesuras, y porque cada día se traen a España, no me ocuparé en decir de ellos sino pocas cosas. Algunos de estos gatos son tan astutos, que muchas cosas de las que ven hacer a los hombres, las imitan y hacen. En especial hay muchos que así como ven partir una almendra o piñón con una piedra, lo hacen de la misma manera, y parten todos los que les dan, poniéndole una piedra donde el gato la pueda tomar» (1535: 161).

2 Página oficial de la ciudad de Bragado, en http://www.bragado.gov.ar/

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Universidad de Macerata

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