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La política de la mirada

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Fabio Rodríguez Amaya

Felisberto Hernández, autor de Negros y enemigo de tangos

Irina Bajini

Texte intégral

1Hay autores que no pueden leerse ni estudiarse prescindiendo de su biografía. Sabemos bien que esta costumbre crítica – muy demodé por cierto – de no separar la vida de la obra de un autor, ese hurgar en los resquicios de su biografía en busca de una clave de interpretación de determinada imagen o cifra de estilo, puede fácilmente crear ‘ruido en el sistema’, condicionar nuestros juicios y distraernos de nuestro objetivo principal. Sin embargo, hay escritores que nos obligan a ser chismosos en contra de nuestra voluntad, porque nos involucran en las espiras de su vida más íntima para seducirnos, casi como si fuéramos, nosotros, sus psicoanalistas, y ellos, pacientes con neurosis de transferencia. Es lo que percibo cada vez que me acerco a una página de Felisberto Hernández, autor declaradamente y metodológicamente autobiográfico no solo en sus relatos y novelas basadas en recuerdos personales – Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido, Tierras de la memoria –, sino en los cuentos de Nadie encendía las lámparas, donde «el teatro de los recuerdos», en su definición, en que «el alma se acomoda para recordar, como acomoda el cuerpo en la banqueta de un cine» (Hernández 1985: 63), se vuelve motor dramático del texto. En el pacto con el lector que se genera en este nuevo contexto escénico, el yo del narrador estrecha un pacto con el lector para que todo lo que acontece en la página escrita sea asumido como perteneciente a la biografía del autor, pese a que no todo lo que acontece en relatos como El balcón o Muebles el Canario, sea del todo creíble, o mejor dicho, para nada verosímil. Así que, al abordar el tema de la música en la obra de Felisberto hay que seguir coherentemente el hilo de su biografía.

2Felisberto comenzó sus estudios de piano a los ocho años con Celina Moulié, una maestra francesa amiga de su madre, que continuará viviendo en El caballo perdido no solo un desgarrador réquiem sobre el caballo perdido de la infancia, sino una novela de iniciación sentimental y análisis perturbante de la compleja relación maestro-alumno de música, con sus luces y sombras sadomasoquistas que merecerían de por sí una lectura más atenta. Un ejemplo, entre muchos:

Después de la lección en que Celina me pegó con el lápiz, nos tratábamos con el cuidado de los que al caminar esquivan pedazos de cosas rotos. En adelante tuve el pesar de que nuestra confianza fuera clara pero desoladora, porque la violencia había hecho volar las ilusiones. La claridad era tan inoportuna como si en un cine y en medio de un drama hubieran encendido la luz. Ella tenía mi inocencia en sus manos, como tuvo en otro tiempo la de mi madre. (Hernández 1985: 59)

3En 1915 conoció a quien sería su definitivo maestro, Clemente Colling, pianista ciego, de quien aprendió composición y armonía, y el arte de la improvisación y de la variación. También su relación con él – un bohemio marginal y estrafalario, y al mismo tiempo un gran fabulador, al igual que el Felisberto de la madurez – y la semblanza de este se halla presente, como bien sabemos, en su primera novela de 1942, que cubre la etapa de su adolescencia y que contiene un caudal de reflexiones sobre la creación musical. Es ahí donde hasta los ruidos se vuelven disparadores de recuerdos y el chillido del tranvía funciona como madeleine proustiana:

Vi brillar al sol, como antes, los rieles. Después, cuando el tranvía va por encima de ellos, hacen chillar las ruedas con un ruido ensordecedor. Pero en el recuerdo ese ruido es disminuido, agradable, y a su vez llama a otros recuerdos. (Hernández 1985: 10)

4Mientras transcurrían sus estudios, Felisberto trabajaba para ayudar económicamente a su familia tocando en salas de cine mudo, improvisando melodías según fuesen las escenas gracias a la lección de su maestro Colling, o utilizando música clásica fácil y amena – los característicos valsecitos de las películas del «gordo y el flaco» para que tengan una idea – recopiladas en catálogos de distintos temas básicos denominados «Photoplay». Felisberto no entra en detalles sobre el repertorio o la técnica de improvisación, pero en su relato incompleto titulado En el cine, Felisberto alude a su antigua costumbre de ver películas al pie de la pantalla, «como quien dice tomar leche al pie de la vaca», donde el carácter subsidiario del comentario musical resulta más que evidente.

5A los 17 años fundó un sencillo conservatorio en su casa, donde daba clases de música a los niños, pero de hecho hasta 1942, que es cuando decidió vender su piano, Felisberto sobrevivió económicamente tocando en distintos pueblos de Uruguay y en Buenos Aires. El repertorio y las condiciones de trabajo, sin embargo, nada tenían a que ver con la carrera de un pianista académico y chocaban con los sueños de Felisberto de llegar a ser un verdadero concertista, y en Tierras de la memoria apunta:

Aquellos recuerdos (del primer concierto de música de Beethoven escuchado a los 14 años) habían surgido, sin duda, por ser opuestos a la realidad en que tenía que sumergirme ahora. Yo trataba de defenderme, de evitar la amarga realidad presente, con el placer de aquellos recuerdos. Ya me había ocurrido eso otras veces, porque mientras luchaba por aquel ideal de adolescente, había tenido que disfrazar ese ideal con otro opuesto: la mala música, la única que me salvaba de la vergonzosa miseria. (Hernández 1998: 206)

6No cabe duda, pues, que en esa mala música entran todos los géneros comerciales de la época, en primer lugar el tango de la así llamada «guardia nueva», que abarca un período del desenvolvimiento del tango iniciado hacia el año 1920, en el cual no solamente se producen marcados cambios en el ambiente social en que el tango se baila y escucha, sino también en su conformación musical y coreográfica, así como en el desarrollo de las letras de los tangos cantados. El éxito parisino y, en gran medida, internacional del tango, produjo el efecto de facilitar su amplia aceptación en la propia sociedad argentina y uruguaya, en la cual inicialmente había despertado firmes resistencias a causa de su origen. Sin embargo, a pesar de su paulatina pero constante penetración en la industria del cine, de la radio y del disco, el tango se mantenía alejado de teatros y academias. Hacia 1915 habían iniciado a instalarse – primeramente en Buenos Aires, Rosario y Montevideo – los cabarets a imitación de los de París, que en el mejor de los casos ejercían su honorable función de burdeles de lujo, pero en otras – fuera de las grandes ciudades – debían más que nada de parecerse a boliches de mala muerte.

7Sin embargo todos los cabarets, así como los grandes cafés, contrataban orquestas típicas donde el piano se volvía un instrumento fundamental en la interpretación de piezas bailables. De ahí la salvación y la condena de Felisberto, virtuoso dotado de una digitación asombrosa, según afirma su nieto Sergio Elena, que gracias a la buena demanda de pianistas encontraba fácilmente trabajo, pero que al mismo tiempo tenía que compartir sus giras con gentuza de bajo nivel social y cultural, bandoneonistas, flautistas o violinistas incultos y técnicamente modestos, que se parecían más a vendedores viajantes que a artistas profesionales. Gente bruta, así los define en Tierras de memoria, como su colega «el bandoneón» – un «buey cansado» que se esfuerza en contar cosas inútiles, al que «Entre el chaleco y a manera de salvavida, le salía la camisa» – o el «mandolión», hombre obeso que había engordado dentro una piel amarillenta y dura, y parecía un animal muerto. (Hernández 1998: 207).

8En toda su obra, Felisberto no menciona ni siquiera un título de tango. Quizás este olvido sea su venganza hacia un género que, además de pertenecer a la mala música desde su punto de vista estético, representaba e interpretaba mejor que nada los gustos y valores de una masa inculta y bárbara, asombrada por el progreso prometedor de bienes materiales y por lo tanto fácil víctima de los anuncios comerciales. Una masa, pues, hechizada por las sirenas de la misma modernidad que se ha hecho culpable de romper quintas señoriales, matar árboles y en su lugar construir «muchas casas pequeñas, nuevas y ya sucias, mezquinas, negocios amontonados.» (Hernández 1985: 10).

9No extraña, pues, que en Muebles el Canario, perturbante relato incluido en Nadie encendía las lámparas, la inoculación del virus consumista se realice en un tranvía, medio de transporte de por sí sospechoso por ser ‘público’ y a menudo repleto de gente vulgar, mientras que en el intento publicitario de manipulación mental, el tango facilita el proceso de asimilación como la vaselina con la que se embarra un supositorio – para emplear una metáfora farmacéutica –.

10Concluyendo mis observaciones sobre la primera etapa artística de Felisberto, dudo que la gira de conciertos poético-musicales organizada en 1932 con Yamandú Rodríguez por diversos lugares de Uruguay y Argentina representara una gran mejoría ni en términos estéticos ni personales, porque si ambos eran montevideanos, sus características y gustos artísticos no coincidían para nada. Yamandú se había iniciado escribiendo décimas criollas y libros como Raza Gaucha, Aires del Campo y Cimarrones, era autor de cuentos criollos muy populares, del libreto para la primera ópera argentina de argumento nacional, El Matrero, y dulcis in fundo en 1931 escribió para nada menos que Carlos Gardel, Toque de Oración, tango, ay de mí, que termina con este sabio consejo, que debió horrorizar a Felisberto por más de una razón:

Dejá las pebetas para los muchachos:
esos platos fuertes no son para vos.
¡Y enfundá la mandolina! (Pebeta)

11Pues bien, en Gira con Yamandú Rodríguez, Felisberto se divierte contando con gran sentido del humor uno de sus fiascos: en el cinematógrafo de una pequeña ciudad de provincia, a las tres de la tarde, delante de una platea repleta de niños, Yamandú intentó recitar un diálogo entre Clemente VII y Benvenuto Cellini y Felisberto se esforzó en tocar su programa de música española contemporánea hasta el final, hasta que:

De pronto, mientras tocaba la Danza del Fuego (que forma parte del famoso ballet de Manuel De Falla titulado El amor brujo) y hacía los acordes levantando las manos, oí gritar con mucha fuerza desde el paraíso: «Che, Martínez, manya» (es decir ‘mira’). Entonces levantaba las manos, las dejaba caer en la barandas del paraíso y trataba de imitar mis movimientos (Hernández 1998: 166).

12Pero si al fino y culto pianista le fue mal, al inspirado vate le fue aún peor, ya que «Hubo un instante en que el escándalo ahogaba las palabras de Yamandú y los movimientos con que él debía acompañar su poesía parecían los manotazos de un naufrago mudo.» (Hernández 1998: 167).

13La anécdota sirve para subrayar la tenacidad de Felisberto, que desde finales de los años 20 quiso, con terquedad, ser concertista, hasta su decisión, en 1942, de vender el piano, al que comenzó a describir en sus relatos como a un féretro o un sarcófago, para entregarse de lleno a la literatura. Una decisión, dicho de paso, que no puedo creer que dependiera solo de las necesidades económicas y que constituye una pieza clave en lo que Jorge Cuque Sclavo ha definido el «enigma Felisberto», y que posiblemente se relacione también con su divorcio, que se dio un año más tarde. (Cuque Sclavo 2011).

14Los programas de sus conciertos no eran estrictamente clásicos, sino más bien contemporáneos; rara vez faltaban obras de los españoles Falla o Albéniz. También solía incluir Mussorgski, Borodin y Chopin y algunas piezas breves de su cosecha. En efecto, al igual que en literatura, Felisberto se inclinaba más por las miniaturas y las piezas de color que por la gran narración de la sonata o de la novela (Elena 2011). Los títulos de algunas bastarían para confirmarlo: Canción de cuna (1920); Un poco a lo Mozart (1921); Primavera (1922); Crepúsculo (alrededor de 1924); Tres preludios («Mimosismos», «Canción repreciosa» y «El niño dormido») de 1925.

15No hay duda, sin embargo, que su actividad se hizo más intensa y convencida a raíz de una relación con la pintora de vanguardia Amalia Nieto, que conoció en la quinta del filosófo Carlos Vaz Ferreira en 1935 cuando ella recién había vuelto de una rica experiencia en París. Se casaron en 1937, pero ya desde un año antes Amalia empezó a acompañarlo en sus giras, con la misión – según una anécdota reportada por su nieto músico (Elena 2011) – de levantar las teclas cuando el mecanismo de los destartalados y desafinados pianos en que les tocaba tocar no lo hacían. Junto a ella Felisberto descubre y estudia la reducción para piano del ballet Petrushka de Igor Stravinski realizada por Arthur Rubinstein, obra que empieza a incluir en sus conciertos en 1935, y que tras una larga gira por Uruguay, Argentina y Brasil, llega a interpretar en Buenos Aires, en el Teatro del Pueblo de la calle Corrientes, en diciembre de 1939. Amalia en esa ocasión diseña el afiche para el concierto, donde figura, junto con la obra e Stravinski, otro caballito de batalla representado por una breve pieza de su autoría titulada Negros, formando parte de un tríptico junto con dos piezas que se han perdido: Bordoneos y Festín Chino.

16Inspirada en el ritmo de los tamboriles, Negros constituye una condensación del lenguaje musical stravinskyano con reminiscencias bartokyanas. Felisberto llamaba a los acordes que sustentan la obra «acordes aplastados» – notable imagen plástica – y nos recuerdan la secuencia con que comienza la Danza Rusa de Petrouchka.

17La partitura de Negros comienza con la indicación molto rítmico, sin indicación de tiempo, en compás de cuatro cuartos, donde el piano es tratado como radicalmente percusivo, mientras que la segunda parte, un poco più lento introduce un acento de tristeza al estilo de los spirituals o del blues. A este propósito, lo que llama la atención es su declaración, en una carta escrita en 1936, de haberse inspirado «en la absurda melancolía de los hombres de color» (Elena 2011), coincidiendo con lo que en los mismos años Federico García Lorca y Castelao subrayaban en sus poemas, notas y dibujos, ambos españoles de viaje por Estados Unidos y Cuba e impresionados por la enajenación del negro americano (Bajini 2011).

18Con rigor, el interés por el negro – formas de vida y expresión artística – surge durante la conflagración expresionista que se desata en los inicios del siglo XX en Europa, y bien sabemos que la irrupción de las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX trajo consigo el negrismo y la negritud. El primero valorizó algunos aspectos de la cultura negra, fundamentalmente el habla y la música, disponibles en las distintas tradiciones nacionales. Por su parte, la negritud surgía en París fruto de la experiencia colonial francesa en el Caribe y África.

  • 1 Dos momentos relevantes de este grupo fueron la publicación del folleto La raza negra en el Urugua (...)

19En Uruguay, en la década del ’30 existían ya dos representaciones dominantes de los afrodescendientes, dos íconos que a la vez funcionarían como modelos históricos de relacionamiento con esta minoría: Ansina, destinado a colocarse en el centro de la fantasía nacionalista en el siglo XX, y el candombe, cuyo origen se remonta a fines del siglo XVIII en el Virreinato del Río de la Plata, con su característico tamboril y sus personajes prototípicos. A eso debería añadirse el trabajo antropológico de Ildefonso Pereda Valdés, que podría definirse como el Fernando Ortiz del Río de la Plata. En el ámbito local surgieron expresiones culturales y políticas, in primis la revista Nuestra Raza cuya segunda época montevideana fue de 1933 a 19501.

20Es muy probable que a Felisberto no le interesara para nada la condición de los afrouruguayos. Sus alusiones a negros y negritos son esporádicas y respetuosas, pero siempre ocurrentes y plásticas. En Gira con Yamandú Rodríguez, por ejemplo, leemos: «Por el pasillo de la platea venía una negrita de diez años y traía tomados de la mano a una escalerita de negritos» (Hernández 1998: 166).

21Ni siquiera debía importarle el candombe como espectacúlo o género musical, ya que su introducción definitiva al ámbito de la llamada música ‘académica’ fue debida a Jaurés Lamarque Pons y fue mucho más tarde, en los años ’50. Lo mismo ocurrió con el tango, donde fue Romeo Gavioli, que además era comunista, quien incorporó el candombe al repertorio de la orquesta típica (Szwarcer 2011). En los propios años ’30, fuera del Uruguay solo dos músicos cubanos, Amadeo Roldán y Alejandro Caturla, habían logrado incorporar ritmos y percusiones dentro del proyecto vanguardista, separándose del folklorismo para sintetizar una obra nueva y renovada, pero no consta que Felisberto estuviera en contacto con el grupo de los minoristas. En cambio, sí debió llamarle mucho la atención un óleo de Pedro Figari pintado entre finales de la década del ’20 y principios del ’30, sencillamente titulado Candombe, donde la escena está planteada con un criterio escenográfico, los personajes bailan casi en su totalidad mirando al frente. En ella se distinguen el Rey y la Reina y las tres figurillas de los reyes magos que señalan el apogeo de la fiesta. Los candombes, en efecto, empezaban en Navidad y la gran fiesta se daba el 6 de enero, día de San Baltasar, el Rey Negro de la leyenda bíblica.

Pedro Figari, Candombe, Óleo sobre cartón60 x 80,5 cm, ca 1922-33. Colección de origen: Museo Histórico Nacional.

Pedro Figari, Candombe, Óleo sobre cartón60 x 80,5 cm, ca 1922-33. Colección de origen: Museo Histórico Nacional.

22En conclusión, creo haber demostrado, o por lo menos me he convencido, de que no hay ninguna contradicción entre el supuesto negrismo de Felisberto y su supuesta antipatía hacia el tango. De hecho creo que ni Felisberto era negrista ni odiaba al tango. Felisberto era, definitivamente, un exquise, un raro, un captador de sugestiones obligado a trabajar con la música comercial para vivir y locamente fascinado por la estética musical stravinskiana. Y esto, si no lo explica todo, nos ayuda a interpretar sus supuestas contradicciones como sencillas sorpresas, relámpagos de funambólica inteligencia creativa más allá de cualquier geografía urbana, regional o menos aún, política.

Bibliographie

Bajini, I., 2011, Il bianco e il nero nei dibuxos cubani di Alfonso Rodríguez Castelao, in Serafin, S., I colori dell’emigrazione nelle Americhe, Udine, Forum: 91-104.

Cuque Sclavo J., El caso Clemente Colling, «Felisberto Hernández», http://felisbertohernandez.com/1_10_El-caso-Clemente-Colling.html (consulta: 12/11/2014).

Elena, S., 2011, Acordes aplastados, «Felisberto Hernández», http:// felisberto hernandez.com/1_4_Acordes-Aplastados.html (consulta: 10/10/2014).

Elena, S., 2011, Acordes aplastados, «Felisberto Hernández», http:// felisberto hernandez.com/1_4_Acordes-Aplastados.html (consulta: 10/10/2014).

Hernández, F., 1985, Novelas y cuentos, Caracas, Fundación Biblioteca Ayacucho.

Hernández, F., 1998, Obras completas, México, Siglo XXI.

Pebeta, «Club de tango», http://www.clubdetango.com.ar/lunfardeando/pebeta.htm

Szwarcer C., 2011, Romeo Gavioli. Entre el Tango y el Candombe, «Estampas de Buenos Aires», http://blogs.monografias.com/estampas-de-buenos-aires/2011/10/19/romeo-gavioli-entre-el-tango-y-el-candombe/ (consulta: 11/11/2014).

Notes

1 Dos momentos relevantes de este grupo fueron la publicación del folleto La raza negra en el Uruguay. Novela histórica de su paso por la esclavitud (1933) de Lino Suárez Peña en el que se recupera la memoria oral de ancianos afro–montevideanos; y la creación del Partido Autóctono Negro en 1937 de cortísima vida.

Table des illustrations

Titre Pedro Figari, Candombe, Óleo sobre cartón60 x 80,5 cm, ca 1922-33. Colección de origen: Museo Histórico Nacional.
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