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La política de la mirada

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Fabio Rodríguez Amaya

Felisberto Hernández, hasta el fondo y hasta la inocencia

Santiago Montobbio

Texte intégral

1«Toda poesía es poesía experimental» (Stevens 1980: 209) dice en uno de sus Adagia Wallace Stevens, con el aire provocador que tienen a veces a primera vista los pensamientos lapidarios y que a veces, si se escarba o se para a pensar uno un poco en ellos, dicen simplemente una verdad, y son por tanto y a un tiempo reveladores e inofensivos. Este aforismo o adagio del poeta norteamericano dice una verdad, algo que es así de base y resulta, en su base, indiscutible. En su raíz, en su naturaleza, en su misma base la poesía es experimental, ha de serlo si es verdadera. Es así. Hay algún poeta que ha querido definirse de un modo singular y que destaca este aspecto, que es fundamental y está en la raíz de la poesía, y así el gran poeta catalán J. V. Foix gustaba de decirse, más que poeta, investigador en poesía. Es querer nombrarse y definirse por un aspecto que resulta consustancial a la naturaleza de su actividad al hacer poesía. La poesía que el poeta hace más que escribe, si tomamos el término original griego de poietés, y tal es el hacedor que recreó Borges y es muy cierto, porque la poesía no sólo se escribe sino que también se hace, se hace adentro, y en el silencio. El gran poeta catalán J. V. Foix gustaba de presentarse de este modo, y pedía que así se le considerara, y hay modestia y verdad, la pura verdad, como digo, en esta denominación que para sí deseaba o reclamaba. Es querer y pedir definirse por algo que no sólo caracteriza a la poesía sino que está en su naturaleza, y de tal modo que si no está, la invalida, ya que su ausencia, su falta hace que no podamos considerarla poesía. Toda poesía es poesía experimental, y el poeta, en realidad, en su más honda verdad, un investigador en poesía. Actividad experimental la poesía, experimental en tanto que experiencia, audaz, desconocida de sí misma y descubridora, lanzada en y a la investigación que le da razón de ser y la constituye. Experimentación, indagación, investigación, descubrimiento. El gran poeta catalán, que así quería llamarse, investigador en poesía, sabía muy bien lo que se decía, y su obra prueba que decía una verdad, ya que es una creación que es una indagación y una exploración, en tanto que creación literaria, que es poesía y fundación de un mundo literario inconfundible y singularísimo, y es en su caso también una investigación incluso en la lengua en que escribe, en un catalán recio y casi inventado, pero que las fuentes de las que viene permiten crear y resulta así natural, un catalán que enlaza directamente con los clásicos de esta literatura en la Edad Media, para salvar un empobrecimiento de siglos en la lengua y su literatura, y por esto éste se nutre de los autores medievales catalanes, pero también de los toscanos y provenzales, como quizá para así señalarlo puede verse en los epígrafes de los espléndidos sonetos del libro Sol, i de dol de este poeta catalán, J. V. Foix. J. V. Foix y Wallace Stevens y la formulación de una verdad, o el pedir – en el caso del poeta catalán – que se le distinga y nombre por ella, y es que la poesía es indagación e investigación, experimentación, si se prefiere decir así, experiencia incierta y no sabida de antemano y que desconocemos adonde nos lleva. Así es la poesía, de un modo indiscutible, y así es también toda creación verdadera, el arte que es arte de verdad. Lo digo tan sencillo porque es así y es verdad. En la base del arte, por tanto, o de todo arte, ha de estar la poesía – y habrá quien nos lo diga – , y en este sentido, o ha de acercarse y estar próximo a ella el arte que un artista haga, si es un artista verdadero y también su arte.

2La narrativa y el escribir de Felisberto Hernández están cerca de la poesía, y de esta concepción de exploración e indagación que linda con ella, que se predica de ella, y que es también, en el fondo, consustancial a toda creación verdadera. Es, por tanto, una característica o un atributo que comparte con la poesía, o viene de ella. Y que hace que la creación sea una aventura y un adentrarse en una tierra desconocida. Si no, no sería aventura y no sería poesía. Y en la poesía estamos, si entendemos ésta como creación verdadera, y a ella la entendemos, y la vemos como su vórtice y también su raíz y su característica. Que hace que sea tierra desconocida. Porque esto es la poesía. Y también por eso no sirven en ella los consejos, y hay que escribir e indagar en ella a la aventura, no como el que escribe con y por oficio, o escribe – porque también lo podemos decir así – literatura. Aquí habría una distinción a hacer a favor de la poesía. En tanto que arte inesperado y que encontramos sólo mientras lo hacemos y sin saber, sin saberlo ni conocerlo de antemano: como arte de verdad y por tanto, sí, imprevisible e inesperado y no sabido, en el sin saber encontrado, y así, en esta distinción, que así sea permite que hablemos de poesía y a la vez de tierra desconocida, como lo es, y que estas consecuencias que refiero implica. Lo dice Pavese de modo penetrante y definitivo en un momento de su diario: «Primera consecuencia de la concepción poesía=tierra desconocida, es que el poeta trabaja y descubre por sí solo, y los consejos que le dan son sobre temas ya conocidos (=literatura)» (Pavese 1980: 460).

3Así podemos hacer esta distinción entre lo que se sabe y lo que se indaga, lo que aún no se conoce y sólo conoceremos al crear, que hace que esta creación sea poesía o de ella tenga la naturaleza y el carácter, y diferenciar ésta por esta característica y naturaleza del resto de lo que se escribe, y de la literatura. Cabe hacer esta distinción entre poesía y literatura y también, creo, extenderla a la tierra del arte todo y diferenciar y considerar verdadero al que tiene este anclaje en lo poético, en la poesía. Esta distinción entre poesía y literatura, de hecho, viene de lejos y de ella podemos encontrar partidarios y defensores, tanto antiguos o anteriores como actuales, y ahí el Verlaine que decía con desprecio que el resto es literatura, asimilando literatura a retórica y a lo falso, y reservando para la poesía la verdad, el hallazgo inesperado y fuera de previsión, consejo y reglas que comporta y trae la poesía, y creo que en esta razón última o en esta raíz del pensar está también la distinción que retoma y defiende en nuestros días Antonio Gamoneda. Pero pienso que podemos extender, y hacer partícipe de ella, de la poesía, a la creación verdadera. En el escribir, el escribir arte literario, como decía, y no sólo en escribir, y así nos defendería un artista plástico, pero que amaba mucho la poesía y tenía muy clara conciencia de lo que ésta era, como el escultor Eduardo Chillida, la necesidad de su presencia para que haya verdadero arte, y en cualquiera de sus formas. Nos lo ha dicho varias veces, en diversos momentos de sus escritos, de un modo insistente que nos hace ver y da prueba de la convicción que Chillida tenía en ello. Nos dice así el escultor vasco:

Se puede actuar en campos muy distintos, pero lo que emparenta el arte, lo que tiene en común todas las artes, es que están obligadas a presentar dos componentes que no pueden faltar: la poesía – es necesario que exista algo de poesía – y una dosis de construcción; si no, no hay arte. (Chillida, 2005: 77)

4No puede haber arte sin poesía. Arte de verdad, creación verdadera. Y, a la vez, esta poesía hace que este arte, además de verdadero, y precisamente por serlo y por tenerla y venir de ella – de la poesía –, esté fuera de todo programa o plan. Porque el arte es – como decía Chillida de sí mismo – un fuera de la ley, o el artista, quien lo hace. Sí, tenía razón Chillida al así decirlo y decírselo para sí mismo (las palabras que he transcrito constituyen el primer pensamiento del capítulo «Yo soy un fuera de la ley» de sus Escritos), y de un modo que yo quiero extender al artista verdadero. Que es un fuera de la ley.

5Fuera de la ley, de las leyes, de las fórmulas conocidas, los programas planeados o los tics sabidos es como escribe y crea el artista verdadero. Desde la poesía. Sin saber. Felisberto Hernández tiene una conciencia clara, o todo lo clara que se puede tener entre las dudas y las sombras, pero que es una conciencia sin duda a la vez afilada y aguda, y que aguza en su hacer arte y pensar sobre él, de ese carácter revelador y explorador, investigador de su creación, de la creación que en verdad lo es y nos habla de él, de este carácter y condición de su escribir, que éste tiene este carácter y así él de ello es consciente y en algunos momentos o párrafos o frases muy significativos nos lo dice. De lo que en ellos dice se desprende una concepción del escribir, y una conciencia de la creación, de un modo de vivirla y también de cómo en él se da. Cómo procede en ella, cómo avanza en ella, de qué manera lo hace. En el no saber sabiendo, como decía San Juan de la Cruz, podemos recordar, y cuando y por la manera en que en algún momento se refiere a ella en tanto que actividad, a su darse, y a su tanteo. Hay diversos momentos en que Felisberto se plantea la naturaleza de su escribir, y predica de él diversas características que provienen de la misma. De su naturaleza. Uno de estos momentos privilegiados es el primer párrafo de Por los tiempos de Clemente Colling. Es éste:

No sé bien por qué quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos. No parece que tuvieran mucho que ver con él. La relación que tuvo esa época de mi niñez y la familia por quien conocí a Colling, no son tan importantes en este asunto como para justificar su intervención. La lógica de la hilación sería muy débil. Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y como insisten, he preferido atenderlos. Además tendré que escribir muchas cosas sobre las que sé poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos; porque la existencia de ellas es fatalmente oscura; y esa debe ser una de sus cualidades. Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro. (Hernández 1990: 49)

6Me interesa referirme a diversos extremos a los que en este párrafo Felisberto se refiere, y lo que significan y revelan, como a ese no saber que ya he mencionado y que cierra el párrafo y que pienso que podemos hermanar con la definición deslumbrante que da de la poesía en uno de sus membretes Oliverio Girondo – «La poesía siempre es lo otro, aquello que todos ignoran hasta que lo descubre un verdadero poeta» (Girondo 1998: 170) – , a la oscuridad, la existencia fatalmente oscura de las cosas sobre las que ha de escribir, y esa hilación débil que presiente que en ese no saber y ese tipo de existencia van a tener, debilidad que en la concanetación de los argumentos dejará de verse como una torpeza, ya que esta concatenación tradicional de los sucesos dejará de tener valor, o el valor que tenía, en lo que técnicamente se llama la desvalorización de la trama y con la que se puede enlazar esta hilación débil que presiente Felisberto, y que responde de hecho a otro modo de escribir, en que se da valor a otras cosas o son otros los aspectos que en este escribir resultan relevantes y destacan y en los que se fijan, desde la ruptura que con la narrativa tradicional realiza la novela impresionista. Podemos hablar de más cosas en relación a su concepción del arte y del escribir, al modo que tiene de sentirlo y el sentir que lo lleva a cabo. Y en efecto así lo hace. Lo realiza. Lo escribe. Y no me hurtaré a ello. No dejaré de referirme a algunos de estos aspectos, personales y singulares, y que quiero destacar, aunque quiero destacar más, después, y dentro de esa conciencia del escribir, otros aspectos que en ella se dan, pero que se dan porque lo permite el que la creación así se contemple y lleve a cabo. Se sienta y se escriba. Así, de esta radical manera, en este tanteo en el no saber y la oscuridad, con sus raíces en el silencio, pues si así no se sintiera y no de esta manera se creara, desde estas raíces, no sería posible indagar en las tierras del corazón y de la memoria y en el sentir del hombre y sus extremos como lo hace Felisberto. Que lleva a cabo esta indagación en su indagación de arte, y dentro de ella, y porque el arte es en sí mismo y por sí mismo una indagación en su misma actividad, como creación, y es por ser esta indagación y tener naturaleza de tal que le permite y hace posible indagar en esta indagación de la creación, y de modo muy particular, en la memoria y los recuerdos y los sentimientos del hombre, en sus extremos, hasta su fondo, y sopesarlos y analizarlos como quien los tiene entre las manos y los observa, y los observa con palabras, ya que son ellas el instrumento con que en ellos indaga y los explora. Esto es posible también gracias a la conciencia que tiene de estas mismas palabras, de su significación y su peso, y que es una conciencia específica dentro de la general y difusa conciencia del escribir, y que a veces aflora y se encarna en un ejemplo. A veces así una palabra, y lo que esta produce, la sensación y los efectos que causa – que los causa y el saber también que los puede causar –, pone de manifiesto, tal lo hace un ejemplo, esta conciencia de ella. La conciencia de las palabras. Lo que pueden y lo que pesan. Lo que significan. «Las palabras significan», escribió en un verso Vicente Aleixandre (Aleixandre 1985: 254), y lo sabe Felisberto, y sabe hasta qué punto, de qué reveladores e imprevistos modos, y qué ramificaciones dentro del corazón pueden alcanzar, qué adentro llegan y qué sendas abrir. Es triste y es pobre poner ejemplos, pero los ejemplos sirven y los hay, y los ejemplos, como las palabras, significan. Que la conciencia de la que son ejemplo están y es verdad. Existe. Como ellos, sus ejemplos. Y detallaré por eso alguno, aunque sin más pretensión que hacerlo, como dicen bien las palabras fijadas de los ejemplos, a guisa de ejemplo. De esta guisa y para ello elegiré uno en que esta conciencia se percibe y muestra, y para ello sirve, esto significa. Así nos dice en un momento el protagonista del cuento El acomodador:

Al poco tiempo yo empecé a disminuir las corridas por el teatro y a enfermarme de silencio. Me hundía en mí mismo como en un pantano. Mis compañeros de trabajo tropezaban conmigo, y yo empecé a ser un estorbo errante. Lo único que hacía bien era lustrar los botones de mi frac. Una vez un compañero me dijo: “¡Apúrate, hipopótamo!”. Aquella palabra cayó en mi pantano, se me quedó pegada y empezó a hundirse. Después me dijeron otras cosas. Y cuando ya me habían llenado la memoria de palabras como cacharros sucios, evitaban tropezar conmigo y daban vuelta por otro lado para esquivar mi pantano. (Hernández 1990: 147)

7Encontramos, además o en esta conciencia de las palabras, o entreveradas en ellas, y también en su raíz y su fondo, el silencio. Que es fuente y origen, y está detrás de ellas, de él vienen y lo necesitan las palabras, lo sabemos, y un artista lo sabe, pero aparece el silencio en algún momento en Felisberto como cualidad preciosa (así se dice en un momento del cuento El balcón: «entonces todas las cosas que había en la mesa parecían formas preciosas del silencio.» [Hernández 1990: 135]), pero también dedica un párrafo muy sustantivo, medular, constitutivo, y que es un verdadero pensamiento sobre el silencio. Y su relación y misión de sostén y de muralla, de pozo, de fuente, de límite. De todo esto, sin contradicción alguna, como tantas veces sucede en lo que es origen, y origen que se repite en diversos cuerpos o concreciones o palabras. Si en la concepción del arte y el escribir de Felisberto no tuviera esta importancia el silencio, no tuviera Felisberto en tanto que artista conciencia de esa cualidad preciosa y carácter de origen y fuente, no le dedicaría este párrafo. Un párrafo que basta y vale por un tratado. Porque dice y significa en muy alto grado, da fe y atestigua, prueba de modo contundente, condensado y magistral en él todo su pensamiento sobre el silencio, lo que implica y lo que hay detrás de él, y a la vez lo que éste sostiene. Nos dice en este párrafo Felisberto:

Hacía algunos años me había despertado en el cuarto de un hotel de campaña y había descubierto que nuestros pensamientos se producen en un ámbito de nuestra intimidad que tiene calidad de silencio. Aun en el barullo más estridente de una gran ciudad, pensamos en silencio adónde vamos, qué tenemos que hacer o en aquello que conviene a nuestros deseos. Pero todavía es más profundo el silencio en que se forman nuestros sentimientos. Sentimos el amor en silencio antes de que lleguen los pensamientos, después las palabras y después los actos, cada vez más hacia fuera, hacia el ruido. Hay pensamientos que se esconden en el silencio, que no llegan a ser palabras, aunque también realicen actos escondidos. Pero hay sentimientos que en el silencio se esconden detrás de pensamientos engañosos. En el silencio en que se forman los sentimientos y los pensamientos, se forma el estilo de la vida y de la obra de un ser humano. (Hernández 1990: 344)

8Vemos que el silencio está en la vida y está en el arte, está como cualidad necesaria y fuente de la que venir, y como purificación y como ascesis. No es ocioso o extraño hablar del silencio en relación al arte, y al arte de escribir, que puede darse en él, en él alimentarse y abrevarse, de él venir. Los místicos hablaban de la sequedad, y, tras la sequedad, puede venir la fuente. El brotar de nuevo el agua y las palabras, en el río de agua que es el tiempo y también es la vida y es el arte. Desde el fondo. Desde el silencio. La poesía es un fondo de agua marina, dice uno de mis versos que se volvió también título de uno de mis libros y que a su compás se organiza, y de ese mar, de ese fondo del mar – y mar de fondo – puede venir el arte y la poesía. Y tras el silencio. Podría hablar de esto, tendría quizá autoridad para hacerlo por el modo en que se ha dado en mí el arte y he vivido este silencio, un largo silencio y la vuelta intensa y arrolladora de las palabras tras él de golpe, y su manar incesante. Pero no quiero hablar de mí. Diré que hay otros casos y es común en arte el que en la vida de un artista la creación viva callada y quede por un lapso largo y a veces muy largo en suspenso. En silencio. Este tiempo de sequía o de silencio o de agua subterránea que corre por dentro pueden ser diez, quince, veinte, treinta años. Los ejemplos podrían ser muchos, porque muchos son los artistas y diversas sus vidas. Escogeré como ejemplo el caso del poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen, quien, tras una fulgurante obra de juventud, estuvo 30 años sin escribir, y explica con sencillez y naturalidad su vuelta a la escritura tras estas tres décadas de silencio. Nos dice para ello:

Allí se hace patente el (para ciertos comentaristas) insólito intervalo de más de treinta años entre los poemas de juventud y los recientes. Rechazo – por supuesto – las especulaciones a propósito de un ‘accidente’ no extraordinario y más bien anecdótico. Para mí no hubo sino una reanudación necesaria – favorecida por circunstancias fortuitas. Levantóse una compuerta y quedó restablecida la corriente – agotada o embalsada. (Westphalen 1991: 15)

9Cito este ejemplo, porque me agrada el modo en que relata esta vivencia de su silencio y también con el que explica su vuelta a la escritura, y la imagen que para ello da, y pienso que yo podría referir el mío de muy similar modo, pero no quiero hablar de casos – ni del mío ni de otros –, ni dar ejemplos, sino que lo he mencionado como mera ilustración que da fe que es cierto esto que digo, y como tal verdad se da y se encarna en el arte y la vida de algunos artistas, y es que el silencio va unido al arte, lo precisa, está detrás de él, acaso lo sostiene y como prueban estos casos sigue en silencio el arte trabajando o agrandándose, pues la gestación es también creación o ésta la precisa, y no podría darse sin ella. El hombre es animal raro, y uno de sus más raros dones – en el sentido de precioso y de extraordinario que dan los italianos al término raro – es el de hacer arte, y puede en su hacer tener estos ahogos, estos pantanos, estas sequías. Este silencio. Silencio, y oscuridad. Hablamos de los términos de los místicos, pero los emplea también Felisberto, lo hemos visto, y con ellos se expresa también al hablar de su creación. Nos ha dicho en ese primer párrafo revelador de Por los tiempos de Clemente Colling:

Además tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos; porque la existencia de ellas es fatalmente oscura; y esa debe ser una de sus cualidades.
Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro. (Hernández 1990: 49)

10No sabe de lo que ha de escribir, y las cosas de las que va a escribir, se teme, tienen una existencia fatalmente oscura. Pero se escribe en la oscuridad y sin saber, en el no saber sabiendo que decía San Juan de la Cruz y se complace en recordar que en él, así se escribe el poeta español Antonio Gamoneda, en el no saber y en la oscuridad y en el tanteo. Inevitablemente. Hay una frase de San Juan de la Cruz que el gran poeta griego Yorgos Seferis estuvo toda su vida repitiéndose: «El que aprende los más finos detalles de un arte, avanza siempre en la oscuridad y no con su primer conocimiento, porque, si no lo deja atrás, nunca podrá liberarse de él.» (Seferis 1989: 210). Avanzar en la oscuridad, avanzar en el no saber, sin saber, y en el tanteo. Estamos empleando términos de los místicos, lo sé y lo repito, pero no hay otros y los emplea Felisberto y también otros poetas o artistas, otros poetas al pensar y hablar del arte y de la poesía remiten a ellos – como hemos visto hacen Antonio Gamoneda o Yorgos Seferis –, o formulan su vivencia del arte de un modo muy cercano. Todo, en arte, si es arte de verdad, linda con la poesía, y por tanto con la mística. Así José Ángel Valente dice en un artículo que «todo momento creador es en principio un sondeo en lo oscuro» (Valente, 2002: 76). Y este artículo, sobre la naturaleza de la creación artística, y cómo se da en tanto que actividad, se titula «Avance por tanteo» (Ibidem). Por un tanteo que no puede jamás volver a ser el mismo, que ha de ser siempre nuevo y darse así, sin saber y en la oscuridad. Porque sólo así se puede crear y en el arte avanzar. En la oscuridad, por tanteo. Y desde el silencio.

11La oscuridad y el silencio son un linde. Un límite, un fondo. Y junto a él está y se sitúa la conciencia que de las palabras tiene Felisberto, y su saber de dónde vienen, qué precisan, cómo actúan en su actividad misteriosa. Es por esto y gracias a esto, que en las palabras puede llevar a cabo una indagación verdadera y última, final – pues están junto a sus lindes, y los conocen –, y ser esta experiencia de creación con las palabras y que se da en sus narraciones una experiencia radical. Radical y libre. He dicho a veces que el arte es un ejercicio radical de libertad, y que ha de serlo: así lo he formulado para mis adentros, y lo he dicho en declaraciones a los otros; cada uno se formula sus verdades del adentro como éste le dicta y en sus palabras encuentra, y la obra de creación de Felisberto no sólo es también un ejercicio radical de libertad sino que es una experiencia de arte a la que caracterizan su carácter radical y libre, y él también a su modo nos lo dice, de esto con sus palabras nos habla. Palabras unidas al pensar y del pensar, y que es un pensar desde el sentir, que se une al sentir, y por esto en estos palabras en que se unen pensar y sentir va a poder indagar en los sentimientos que están más adentro del corazón del hombre y lo caracterizan, y llegar a sus extremos. Pensar y sentir, o pensar en el sentir, y del sentir pensar, en una unión insólita pero muy posible, como era aquella que llevó a cabo con la pasión y la inteligencia en uno de sus aforismos de juventud José Bergamín y asombraba a Don Miguel de Unamuno, tal nos relata en el prólogo de su edición de los mismos José Esteban:

Pensaba y reflexionaba Unamuno sobre las cosas que en ese breve libro se decían y exclamaba asombrado: “¿Sabe José Bergamín lo que ha dicho, al decir que “existir es pensar y pensar es comprometerse”? Seguramente no, porque no es el dicente el que sabe todo lo que dice”. Igualmente su asombro no conoció límites al leer: “Por la pasión a la inteligencia. Pasión no quita conocimiento; al contrario, da”. (Esteban 1981: 27)

12Se escribe con amor, desde el amor, un profundo, absoluto, desprendido amor. Y desde el amor también se piensa, ya que el pensar se escribe y un artista sólo puede escribir así. Desde el afecto, o de un modo afectivo, en una inteligencia a la que se llega por la pasión, y desde la pasión, como adivinó la cabeza a pájaros que tenía en su juventud Bergamín. De este pensar nos habla Felisberto. Porque nos habla de pensamientos. Y de pensar con ternura. Así en un momento nos dice:

Aquella noche, al rato de estar acostado, abrí los párpados y la oscuridad me dejó los ojos vacíos. Pero allí mismo empezaron a levantarse esqueletos de pensamientos – no sé qué gusanos les habrían comido la ternura –. Y mientras tanto, a mí me parecía que yo iba abriendo, con la más perezosa lentitud, un paraguas sin género. (Hernández 1990: 119)

13Los verdaderos pensamientos, por tanto, son pensamientos con ternura. Si carecen de ella, como vemos, no son pensamientos sino esqueletos de pensamientos. Este carácter afectivo con que concibe el pensamiento y está en su discurrir explica y hace posible la indagación en los sentimientos que refiero, y el modo en que la realiza, y también su libertad. La libertad con que se da su experiencia de creación, su arte de escribir. De este carácter radical y libre nos habla también en relación a los pensamientos, y así nos encontramos con la existencia de pensamientos descalzos.

14Así nos lo dice Felisberto: «Yo creo que en todo el cuerpo habitan pensamientos, aunque no todos vayan a la cabeza y se vistan de palabras. Yo sé que por el cuerpo andan pensamientos descalzos» (Hernández 1990: 284-285). Pensamientos descalzos, a los que nada convencional podría calzar, en su irreductible libertad. Pensamientos libres, y en su libertad quizá liebres, como «ideas liebres» se tituló un libro de aforismos rescatados de Bergamín. Liebres y en todo caso libres, palabras que en una radical experiencia de libertad en su creación ahondan en ella, y gracias a ella, a esta libertad y también su carácter radical y último, palabras que conocen y están junto a sus lindes, y por esto exploran la misteriosa condición del hombre y sus afectos, y también su infancia, sus recuerdos y su memoria. Me referiré a continuación a ello, pero quiero antes que nada decir que esta experiencia radical y de libertad, que su experiencia de creación artística sea así, por esta libertad y radicalidad esté caracterizada, la que la hace posible. Que la pueda llevar a cabo, y en el modo en que lo hace. De esta libertad nos habla en unión a los pensamientos, así nos lo pueden sugerir estos pensamientos descalzos, y pienso que los pensamientos son a veces caracterizados de otros singulares modos, por el mismo Felisberto, y también por otros autores, y así me viene a la memoria el título que el aforista polaco Stanislaw Jerzy Lec dio a sus pensamientos, y que es – lo sabemos – Pensamientos despeinados. Puede darnos también una idea de pensamiento libre y salvaje, no sujeto a normativa, y hasta también de incorrección o transgresión. Podríamos predicar de las palabras y el quehacer literario de Felisberto estos valores o características que del título del pensador polaco infiero, así, a vuela pluma, o a bote pronto, o como con más libertad se diga, y aunque sea una libertad descalza y despeinada. Si abrimos el libro Pensamientos despeinados encontraremos algún pensamiento sobre los pensamientos, como los hay también – y los hemos visto – en las narraciones de Felisberto. Abro así el libro, hojeo sus páginas y encuentro en una de ellas este aforismo: «¿Tiene el hombre derecho a considerarse autor de pensamientos indeseados?» (Lec, 2014: 140); y en la página de al lado este otro: «Algunos pensamientos nos vienen a la mente escoltados.» (141). No quiero establecer relación alguna con las formulaciones o el escribir de Felisberto, ni rastrear posibles puntos de contacto en sus concepciones. Felisberto es un narrador. Linda con la poesía, en tanto que su experiencia de creación es radical, verdadera y última, pero es un artista que se da en la narración y no en los pensamientos o aforismos. Pero en sus narraciones nos habla de pensamientos, están y se pasean por ellas, descalzos y con ternura, y nos los encontramos. Y hay pensar en sus palabras, un pensar con afecto y que se da en palabras que son además de pensar creación verdadera, y radical y libre, y es por ello que puede indagar en la condición del hombre y sus sentimientos del modo en que lo hace y al que quiero referirme, por destacar algún aspecto que está en su arte. Pero es por esto. Es posible y se da por esto. Por esta libertad radical y por este amor y este afecto que hay en sus palabras, y que está en su experiencia de creación y el modo en que la vive.

15Podemos ver el carácter auroral y fundador, precursor, pionero, inicial del escribir de Felisberto y señalarlo y encuadrarlo de muchos modos. Podemos decir algunos. Entre ellos, la fecha de aparición de sus primeros libros: tras Fulano de tal en 1925, aparece Libro sin tapas en 1929, una fecha que es también la de la escritura de El pozo de Onetti, y que puede señalarse como la del nacimiento de la narrativa hispanoamericana del siglo XX y un nacimiento que es también una ruptura, en tanto que son obras primeras e iniciales, los primeros hitos y pasos de un nuevo modo de hacer arte, que responde a una también nueva sensibilidad, una distinta manera de sentir la vida y percibir el mundo y traducirlo también de otro modo en arte. Porque, para decirlo en palabras de Virginia Woolf, ya no sirve el viejo estilo. Felisberto está desde sus primeros libros, por el carácter de la escritura que éstos tienen, y no sólo por la fecha en que aparecen, en el principio de esta renovación de la narrativa en castellano. Es un pionero del nuevo arte, un precursor indiscutible y que aun dotado de gran singularidad – la cual ha llevado a afirmar a Italo Calvino que es un escritor que no se parece a nadie – abre caminos que otros transitarán más adelante, escritores que enlazan con su hacer, así lo reconozcan y testimonien, como es el caso de Cortázar, o así no lo hagan. A Felisberto, aun en su particularidad, cabe relacionarlo con los escritores que en Argentina cultivan el género fantástico en cuentos, con Borges, Bioy Casares, Cortázar o Silvina Ocampo, y buscar a éstos filiación en él, origen, cierto punto de inicio. Cierto, porque Felisberto es inconfundible y muy atípico, y aunque esta relación con estos escritores no sólo cabe sino que creo que debe hacerse, creo también que sólo lo mejor de ellos y la parte más sutil de sus obras puede de verdad relacionarse con Felisberto y sentimos que tienen de verdad que ver con él. Con su escribir. Su arte de escribir. Del que podemos decir algunas cosas, como las que digo, para situarlo como escritor y en su tiempo – al que por otra parte se adelanta, y del que también en cierto modo permanece ajeno, y ello seguramente es causa que le cueste un más lento y difícil reconocimiento, que acaba por venirle, como tantas veces en arte pasa, de esa especie de ‘posteridad contemporánea’ que es el extranjero, por decirlo en palabras de Ernesto Sabato –.

16Podríamos destacar fechas (y lo he hecho), títulos y temas, escritores a los que podríamos acercarlo, corrientes en la literatura que tienen que ver con él (también lo he hecho), y hacerlo de modo más detallado. Pero no voy a hacerlo. No voy a dar más encuadre, que, por otra parte, no es necesario. A una obra de arte se puede entrar in media res. Por donde se quiera. Incluso, si así se desea o por el motivo que sea nos pasa – y puede ser el azar y la página que caiga en nuestras manos al abrir un libro –, por una de sus esquinas. Tampoco voy a entrar en Felisberto por sus esquinas sino desde su centro mismo, desde aspectos que son medulares en su escribir y no sólo lo caracterizan y constituyen pero sin más cuadros de situación. Porque es de algunos aspectos de este su escribir que quiero ahora hablar, sin necesidad de más encuadre. Voy a fijarme en algunos aspectos originales y singulares de esta indagación que lleva a cabo en su escribir, indagación que es en sí mismo este personalísimo escribir y también la que con él lleva a cabo de la existencia humana, de la condición del hombre, y de algunos aspectos de su memoria y su sentir, y también del original planteamiento y análisis de este mismo escribir, de la conciencia del arte de escribir y los modos en que se manifiesta, se sopesa y podríamos decir que hasta se vigila.

17La Piedra Filosofal nos dice que el hombre es un extremo de las cosas, y las piedras otro: el hombre, de las blandas y el que tiene más espíritu. Y es desde esa dimensión espiritual desde la que crea, y en ella. Desde su espíritu, con su espíritu. El espíritu sopla cuando quiere, y también lo hace a su modo. Puede hacerlo en las palabras, si con éstas se hace arte. De esta condición de espíritu que es el hombre, de la dimensión espiritual que lo distingue y le es propia proviene la capacidad de creación, y se asienta en ella. Y, en el espíritu, las palabras. Y un modo de emplearlas y también de sentirlas y pensarlas, una conciencia de ellas. Y, también, una preocupación por la actividad que con ellas se lleva a cabo, por la naturaleza y características de la misma, y el modo en que se da, su proceder, en una preocupación y una conciencia, que también aparece en algunos momentos claves como vigilancia. Una vigilancia sobre esa misma actividad de creación que lleva a cabo en el escribir, en ese plantearse en qué consiste y hasta dónde llega, qué es en ella posible, qué verdadero y falso, qué puede en realidad con esta labor de creación rescatarse, una labor que se une a la disección de los sentimientos – y también a su vigilancia, y al deseo de descubrirlos y encontrarlos, de sorprenderlos encontrados y extraños, en lo más hondo del corazón y del ser, agazapados detrás de las intenciones aparentes con que se presentan, en su final y compleja, a veces encontrada o contradictoria verdad –, a sopesarlos, pero también a la memoria y los recuerdos, a los recuerdos de infancia y las impresiones que en ellos hay y en ellos se guardan de la vivencia del arte, de la infancia misma y del amor y tantas cosas. Una vigilancia y una pregunta sobre cómo se puede proceder en esta labor de evocación de los recuerdos, en este hacer memoria al escribir, y qué puede de esta memoria al escribir rescatarse. Qué hay de verdad en este recordar, y en este escribir este recordar. Así se lo plantea Felisberto, como algo que le inquieta y le preocupa. El escribir salva y rescata, y de rescate nos habla tras plantearse cómo estos recuerdos pueden debilitarse o deformarse, alejarse de su verdad, y así y en relación a este rescatarlos en la labor de la escritura se nos dice, como algo que en la escritura se rescata y salva, tras dudar de su consistencia o verdad, tras temer su fragilidad o deshacerse. En efecto, tras un párrafo en que estos temores aparecen, y lo hacen como ciertos, se nos dice de lo que en el escribir queda:

También debemos haber perdido otros por el camino; porque cuando abríamos el saco del botín, todo se había cambiado por menos, quedaban unos poquitos huesos y se nos caía el pequeño farol en la tierra de la memoria.
Sin embargo, a la mañana siguiente volvíamos a convertir en cosa escrita lo poco que habíamos juntado en la noche. (Hernández 1990: 122)

18Esta conciencia de salvación y de rescate se expresa del escribir, pese a todo, y también la conciencia de sus carencias y la de sus dudas sobre su posibilidad, su fiabilidad o su verdad. Es ello muy destacable en relación a los recuerdos de infancia que quiere salvar y rescatar, ya que estas cuestiones en torno a ellos se plantean. Nos habla de la aparición de un socio en su labor de escribir, mientras escribe, y que puede ser un desdoblamiento de sí mismo, una conciencia vigilante de quien escribe desde su propio adentro, desde su conciencia, y ser por tanto él mismo, o estar dentro de él, y hacerle dudar y resultarle antipático o molesto en la frialdad con que tasa o evalúa los recuerdos, y hacerle merecedor por ello del antipático, casi degradante nombre de ‘prestamista de los recuerdos’. Así se ve y se nombra, pero esta presencia así designada es necesaria o inevitable que no exista o esté en la conciencia del crear, pues acompaña a la lucidez; así al menos se da en Felisberto, y aparece en él. Y, tras estos reproches, este desagrado que implica el llamarle por este nombre antipático, se deja constancia también de su necesidad, y se acepta, y se ve no sólo como necesaria su existencia sino también como una ayuda, ya que es él, este socio, quien le ayuda, como decía tras ese párrafo que se construía sobre la duda y la pregunta, quien le ayuda al final. Así se dice en un párrafo conclusivo y que resulta muy revelador al respecto, y que termina con lo que había ya transcrito:

Entonces descubrí que mi socio era el mundo. De nada valía que quisiera separarme de él. De él había recibido las comidas y las palabras. Además cuando mi socio no era más que el representante de algunas personas - ahora él representaba al mundo entero -, mientras yo escribía los recuerdos de Celina, él fue un camarada infatigable y me ayudó a convertir los recuerdos - sin suprimir los que cargaban remordimiento -, en una cosa escrita. Y esto me hizo mucho bien. Le perdono las sonrisas que hacía cuando yo me negaba a poner mis recuerdos en un cuadriculado de espacio y de tiempo. Le perdono su manera de golpear con el pie cuando le impacientaba mi escrupulosa búsqueda de los últimos filamentos del tejido del recuerdo; hasta que los últimos movimientos no rozaban ningún aire en ningún espacio.
En cambio debo agradecerle que me siguiera cuando en la noche yo iba a la orilla de un río a ver correr el agua del recuerdo. Cuando yo sacaba un poco de agua en una vasija y estaba triste porque esa agua era poca y no corría, él me había ayudado a inventar recipientes en que contenerla y me había consolado contemplando el agua en las variadas formas de los cacharros. Después habíamos inventado una embarcación para cruzar el río y llegar a la isla donde estaba la casa de Celina. Habíamos llevado pensamientos que luchaban cuerpo a cuerpo con los recuerdos; en su lucha habían derribado y cambiado de posición muchas cosas; y es posible que haya habido que se perdieran bajo los muebles. También debemos de haber perdido otros por el camino; porque cuando abríamos el saco del botín, todo se había cambiado por menos, quedaban unos poquitos huesos y se nos caía el pequeño farol en la tierra de la memoria.
Sin embargo, a la mañana siguiente volvíamos a convertir en cosa escrita lo poco que habíamos juntado en la noche. (Hernández 1990: 122)

19Además de esta conciencia del escribir, de la lucidez especial y el particular modo en que se expresa y ejemplifica la aparición de este socio, este desdoblamiento en la conciencia del creador, pero que está siempre, y no sólo en esta aparición del socio y los enfrentamientos y preguntas con él, ya que está también, siempre, como he dicho, en tanto que conciencia de las palabras, que una manera de sentirlas y percibirlas y saber de algún modo misterioso de su empleo y su valor, y además de ella, y su presencia constante, en cuanto a la verdad de la infancia que queda y que hay aún en el corazón del hombre, del adulto que esos recuerdos de infancia recuerda y sobre cuya verdad o realidad duda, podemos decir que este niño de algún modo y en algún momento está, y hay quien puede verlo –«Algunas mujeres veían al niño de Celina, mientras conversaban con el hombre» (Hernández 1990: 117), se nos dice, para añadir que «Yo no sabía que ese niño era visible en el hombre» (Ibidem) –, y es también quien, en su estar aún adentro, permite en el fondo que aún haya algo de verdad en los recuerdos de ese tiempo. Así, al plantearse esta dualidad y esta escisión, la verdad sobre el sentir de esos recuerdos y la intervención en ellos del socio, del prestamista de recuerdos, como acaba llamándolo, algo molesto, y del que ya algo he dicho, se llega a una afirmación que concilia esta duda y nos hace salir de dudas y da la clave de la verdad que hay en esta posibilidad de evocación, en la realidad de estos recuerdos de la infancia, y que está en el niño que perdura: ««Hay un solo instante en que los ojos de ahora ven bien: es el instante fugaz en que se encuentran con los ojos del niño» (Hernández 1990: 114).

20Esta evocación es un pensar pero es también un sentir, y un escribir. Escribir este pensar y este sentir. Y en el escribir de Felisberto, como he dicho, tiene un especial importancia, y resulta una de las más singulares y valiosas características de su indagación, el ahondar en los sentimientos, en investigarlos y sopesarlos, saber verlos, sospecharlos y encontrarlos, a veces entreverados de un modo que la lógica no diría ni encontraría pero el instinto de artista y del corazón sí sabe ver y trae al papel. En una misma persona, así, hay sentimientos encontrados, y este narrador tiene placer y agrado en encontrarlos, y así nos dice: «Desde aquella noche en aquel cuarto oscuro del hotel de campaña, he encontrado complacencia en descubrir los sentimientos y los pensamientos más distintos y contradictorios que existen, no sólo en distintas personas, sino en un mismo ser humano» (Hernández 1990: 344). Pero, el mismo hombre, además de tener sentimientos encontrados y contradictorios, y mezclados y a la vez, tiene sentimientos en sus extremos. Hay, quiero decir, sentimientos que están en un lado del corazón, podríamos decir, y otros en el otro, o provienen de luz y sombra, aunque ambas están y se dan juntas en el hombre. Pero los sentimientos amables y positivos son aristas o extremos que aparecen y señalan la parte luminosa de este corazón del hombre, de su sentir y su vivir, y están en Felisberto y aparecen con gran importancia en su escribir, no sólo no los descuida en él sino que le interesan y les presta una gran atención, y así aparecen la infancia y la ternura y el amor. El amor, de tan diversos modos, la ternura que está en su mismo escribir y en el pensar, pues cree – lo sabemos – que los pensamientos son pensamientos con ternura, y sino no son en verdad pensamientos, y con amor y con ternura el intentar evocar y conjurar la infancia en sus impresiones y recuerdos. Y, junto a ellos, el arte. El arte como don de la vida, como alegría de la vida y también su motivo, algo que es ya un destino y le da razón de ser. Y, en el arte, la tristeza, como se ve en Colling, y así nos dice:

La tristeza que me inspiraba el abandono de Colling, tenía distintos matices: cuando pensaba que él era abúlico por naturaleza, la tristeza tenía cierto matiz de gracia, era una humorada triste; si pensaba que él era así a consecuencia de la incomprensión de los demás, entonces me sentía aludido en alguna forma y la tristeza tenía cierta contrariedad que no se prestaba a describirla placenteramente. (Hernández 1990: 84)

21La tristeza en el arte y en el hombre mismo. La tristeza, y el pesimismo. Así nos lo dice en un momento: «Tenía tristeza y pesimismo» (51). La tristeza, el pesimismo, la desgracia, el amor, la ternura, y el ahondar en ellos y llegar a sus extremos. Llegar a los extremos de estos extremos del sentir, y de modo extremo, como la experiencia de radical libertad con que se da la creación artística en Felisberto le permite. Y nos lo dice. Se complace en ello, y quizá se siente obligado a ello. Llamado a ello. Siente que así debe hacerlo, y así lo hace y nos lo dice, y en lo que es un análisis y una exploración de los sentimientos que hay en el hombre radical y muy verdadera, muy inhabitual por tan profunda y tan verdadera. Tan real y, por insusual en la verdad y finura con que se lleva a cabo y se expresa, también insólita. Porque Felisberto no sólo aborda estos aspectos del sentir, y que podríamos situar en y como extremos del mismo – hacia la luz y hacia la sombra –, sino que, como digo, los tensa y llega en ellos a sus extremos. No llega él, sino que nos hace ver que esta intensidad en el sentir y llegar hasta muy lejos en estos sentimientos está en el mismo corazón del hombre, en su sentir, y es en él que así se da, el hombre que siente así siente, con esta intensidad y hasta este extremo, y Felisberto, simplemente, nos lo dice y nos lo muestra. Pero de un modo muy singular y verdadero y que como digo por ello resulta insólito, y por el que vemos que hasta estos extremos en su sentir estos sentimientos el hombre llega, y se complace en ellos. Se complace a veces de modo maligno e insano en un sentimiento mezquino, despreciable y malévolo, y lo hace cuando está a solas. Cuando se sabe solo y puede confesarse y decirse a sí mismo – Felisberto sólo nos lo traslada – la nada honrosa verdad, como es el placer maligno que siente ante el engaño el pianista y vendedor de medias, medias que vende entre la técnica y el llanto, por recordar un título del poeta español Carlos Edmundo de Ory, o, sencillamente, con el llanto como técnica. Este placer así nos lo cuenta: «Cuando los amigos me llevaron a mi hotel yo pensaba en todo lo que había llorado en aquel país y sentía un placer maligno en haberlos engañado; me consideraba como un burgués de la angustia» (Hernández 1990: 326).

22«Tenía tristeza y pesimismo» (51) dice un personaje, y tristeza llevan algunos de sus personajes, como Colling, del que alguna de sus descripciones se llenan de causticidad:

Pensaba en muchas cosas nuevas y en la insolencia con que irrumpían algunas de ellas. Alguien me hacía la propaganda del sentimiento de lo nuevo – y de todo lo nuevo – como fatalidad maravillosa del ser humano; y me hablaba precipitadamente, concediéndome un instante de burla e ironía para mis viejos afectos. (Ibidem)

23Acaba, vemos, con la burla y la ironía. Pero en esta tristeza, en este sentirse triste, en el ahondar en ella, hay también una ligazón con el arte o la resistencia ante los embates de la vida y la posibilidad que en su anegarse en ella nos permita, curiosamente, vivir, y nos ayude a ello. Así lo dice de un modo muy singular y hermoso Felisberto: «pienso que si me dejo caer hasta el fondo de mi tristeza, es posible que tenga una mejor reacción después» (Hernández 1990: 341). La tristeza, pues, como propósito, como modo de actuar que tiene su razón, y esta razón es que dejarnos caer hasta el fondo de ella nos ha de permitir volver a poder afrontar la vida. Es una formulación hermosa y simple, como digo, un modo de sentir, y de proceder ante el sentir – dejarse caer hasta el fondo de la tristeza –, que podría hacernos pensar en Onetti y permitirnos enlazar el escribir de Felisberto y su análisis de los sentimientos del hombre, y en sus aspectos más oscuros, con la narrativa de su compatriota.

24Este sentimiento de la tristeza nos lo puede así hacer pensar, y la actitud con que quiere emprenderlo, que es dejarse caer hasta su fondo, como el que tiene ante la desgracia, otro sentimiento también tan de Onetti, y dicho con una palabra tan suya, tan propia de él, como lo sería también esta formulación, este análisis y ahondamiento, casi investigación en la misma que lleva a cabo Felisberto en algún momento y en la que aflora a veces también la complacencia en la misma. Así nos dice Felisberto en El caballo perdido que «daba gusto quejarse y ser pesimista» (Hernández 1990: 109), y parece sentir complacencia al entregarse «a la inercia que toman los pensamientos cuando uno siente la maligna necesidad de amontonarlos porque sí, para sentirse uno más desgraciado y convencerse de que la vida no tiene encanto» (Ibidem).

25Dejarse caer hasta el fondo de la tristeza. Hasta el fondo. Así, con un carácter final, en una experiencia radical del escribir a la que corresponde una indagación también radical en los sentimientos del hombre, se llega en ésta hasta su fondo y su extremo, hasta su límite. En la tristeza y la desgracia, en el pesimismo, a veces mezclados o entreverados con otros sentimientos o dones del espíritu positivos – y así nos dice el mismo Colling: «Debajo de este buen humor fránces, ¡tengo un pesimismo!» (Hernández 1990: 85) –, pero también en la búsqueda afanosa y vigilante de la infancia y sus recuerdos y el plantearse la verdad que hay en ellos, afilar la conciencia del escribir sobre ellos, desdoblarse en ella y cuestionarla; la infancia y la ternura que han de tener los pensamientos, de un modo también tan final, verdadero y último que si de ésta carecen, si no tienen ésta no son pensamientos, y al final y en estos sentimientos positivos y que son luz en el corazón del hombre el sentimiento más puro y más absoluto, que es el del amor, que es también asediado desde diversos márgenes y orillas, desde distintas perspectivas. Y en el que se puede llegar al límite, tanto en representaciones diversas de la fantasía que de modo particular se da en Felisberto, el amor por los objetos, o el amor que se puede sentir por ellos, y renunciar por él al amor de una persona, de una mujer (como el hombre que protagoniza Menos Julia), o un objeto – una muñeca, en Las Hortensias – interferir en una historia de amor entre dos personas, y una de ellas sentirse engañada por un objeto, y así nos dice la mujer del protagonista en de este relato: «Soy una mujer que ha sido abandonada a causa de una muñeca» (Hernández 1990: 252), y un objeto, en fin, como es un balcón, que se suicida por amor –, como en el sentimiento mismo del amor que tiene en su corazón el hombre, en lo más dentro, y que le puede hacer llegar en el al límite. Amar hasta el límite. Nos lo dice de un muy hermoso modo Felisberto en un momento, y refiriéndose al amor de dos personas y sin que haya objetos de por medio, dos personas que se aman, simplemente, pero de modo entregado y último y hasta el límite, y para así decírnoslo nos dice Felisberto: «se habían amado hasta llegar a la inocencia» (Hernández 1990: 131). Amar hasta la inocencia. Hasta el fondo, la tristeza. Y el amor, hasta la inocencia. Que quiere decir hasta el límite, porque aquí inocencia está como lo más puro. Lo más hondo en los extremos del sentir, hasta lo más hondo en ellos llega Felisberto en su particular indagación e investigación en las palabras, y su linde con la poesía que hay en ella se lo permite, y este llegar hasta el final en el análisis y disección de los sentimientos, y de los sentimientos en sus extremos, en su percibirlos en esos límites y extremos y sabérnoslo decir además de ser, es algo que caracteriza de modo muy singular a su obra narrativa y la hace única, distinta y única, y algo también que además de una característica es un valor de ella. Que en su escribir llegue hasta el fondo y los extremos de los sentimientos, y en estos extremos los acaricie o bordee con sus palabras y en esos bordes o precipicios del ser y del sentir – del ser que hasta, en ese extremo siente- con sus palabras nos los traiga. Palabras que también tienen un carácter radical y último y de creación verdadera, y con las que su arte llega también, como lo pueden hacer algunos sentimientos – y en sus extremos – y él así sabe en ellos llegar y traérnoslos.

26Hasta estos extremos llega, y por esta causa. Por la que podemos preguntarnos y ya sabemos, y por tanto, más que preguntarnos, insistir en su verdad. Que es la de su concepción del arte, que le permite allí llegar. Su concepción y su vivencia, su arte de palabras y sus dotes para la indagación en ellas, que algo ya hemos caracterizado. Algo podemos de ella también preguntarnos, y es hasta dónde llega. ¿Hasta dónde llega Felisberto Hernández en su creación, con sus palabras? ¿A dónde iré que no tiemble? (Zambrano 1984: 8), se preguntaba a sí mismo en su juventud Bergamín, y de un modo un poco semejante podemos preguntarnos esto de Felisberto y sus palabras. ¿Hasta dónde llega, hasta dónde nos lleva en esta exploración que es su escribir? Hasta el fondo y hasta la inocencia, y en estos dos polos del sentir y que están en el corazón del hombre y entre cuyos extremos se extiende su condición: el amor, la ternura, la inocencia; la tristeza, el pesimismo, la desgracia. Tiene palabras para cada uno de estos sentimientos y profundidades, de estos márgenes, orillas y fronteras del sentir que con estas palabras como lindes de este sentir en esos vértices con ellas dichos dice. Para decirlos y ahondar en ellos, analizarlos, sopesarlos, y encontrárnoslos nosotros como recién descubiertos en ese sopesar y ahondar en ellos, nuevos y como por primera vez encontrados en su decir. En su saber verlos y descubrírnoslos, y traérnoslos así, al desnudo, tras ir hasta el fondo y hasta la inocencia en su exploración, en la exploración que es su escribir del alma humana, de los sentimientos del hombre, de su aliento y susurros de dolor y angustia y pesar y también de temblor en la inocencia y el afecto que están en él, en lo más hondo. Y él nos lo muestra, le quita con el buril o instinto de lápiz de sus palabras las costras añadidas que tienen los sentimientos y las cosas en forma de apariencia y que dificultan encontrárnoslos y que los veamos como en verdad son, en su desnudez más cierta y última, desnuda de disfraces – como en un poema Manuel Altolaguirre pedía a la muerte que viniera y le quitara el traje, porque «quiero que me desnuden,/ que se fue la luz y tengo/ cansancio de estos vestidos» (Altolaguirre 1972: 104) –, y así él los encuentra y es capaz de a ellos llegar en la exploración de sus palabras, en la elevación y descenso que son sus palabras – pues la vida y el arte ambas cosas son –, y en esta altura y también en el retrato de su dolor u oscuridad nos las trae a las manos y la mirada, al corazón. Y esto es así por el modo en que concibe la creación, y del que está dotado para llevarla a cabo, para hacer –quiero decir – verdadero arte en su escribir. Y todo esto es muestra de ello. De la verdad de su arte. De su libertad radical y última, y que explora el sentir del hombre hasta en sus lindes y a ellos nos permite en su arte llegar, hasta el fondo y hasta la inocencia. Tenemos este gozo, este asombro. Este misterio y este regalo que logra y puede sólo dar el verdadero arte en su realización más extrema y pura, y por esto hasta allí llegar y llevarnos. Hasta el fondo y hasta la inocencia.

Bibliographie

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Poeta, Universidad a Distancia

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