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La política de la mirada

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Fabio Rodríguez Amaya

El Caballo perdido de Felisberto Hernández y L’Etranger de Albert Camus. Estudio comparatista de dos obras contemporáneas

Gabriel Saad

Texte intégral

  • 1 El mismo texto fue reimpreso en 2012 por La Nuova Frontiera, pero sin el estudio de Calvino. Este (...)

1Si el eventual lector me lo permite, me gustaría empezar el presente estudio con una afirmación tajante, à l’emporte-pièce, como decimos los franceses: Felisberto non somiglia a nessuno. Como se sabe, Italo Calvino adelantó esta peculiaridad de la obra de Felisberto, por primera vez, cuando respondió a una encuesta del diario parisino Le Monde sobre la literatura fantástica. Su texto fue publicado el 15 de agosto de 1970 y originalmente había sido escrito, según lo aclaró más tarde (Calvino 1980: 215-216), en francés. Lo incluyó, esta vez en italiano, entre los ensayos reunidos en Una pietra sopra, lo que nos permite conocer la formulación exacta de esta primera manifestación: «Ha alcuni elementi in comune con Hoffmann, ma in realtà non assomiglia a nessuno» (216). La variante que yo he citado para poner en marcha mi trabajo, más categórica aún que la formulación que acabamos de ver, pertenece al estudio introductorio para una antología de cuentos y relatos de Felisberto Hernández, que el propio Calvino hizo publicar, en 1974, por la casa editora Einaudi, bajo el título Nessuno accendeva le lampade1 (Hernández 1974). Completa su juicio asertórico con una formulación aún más tajante: «Non somiglia a nessuno: a nessuno degli europei e a nessuno dei latinoamericani.» (Calvino 1974: VI).

  • 2 Mi edición de referencia será la de la colección “Folio”, de 1997.
  • 3 Me referiré siempre a esta edición.
  • 4 Mi familia materna mantuvo una larga amistad con la familia de Felisberto. Se inició cuando éste e (...)

2El incipit que acabo de proponer resulta, pues, totalmente contradictorio con el trabajo que intentaré llevar a cabo en las líneas siguientes. Si Felisberto no se parece a ninguno de los escritores europeos, ¿cómo puedo atreverme a realizar un estudio comparatista entre una obra suya y una de Camus? Para salir de semejante contradicción, debo adelantar una precisión metodológica y una finalidad. ¿En qué consiste un estudio comparatista? El adjetivo es ambiguo y puede, también, resultar confuso. No se trata de comparar dos obras y, menos aún, de superponerlas. Más vale aclararlo de entrada. El trabajo comparatista conoce variantes múltiples, tendientes, por ejemplo, a establecer lazos entre áreas lingüísticas diversas, épocas históricas, corrientes estéticas o, en la literatura general, vínculos entre series culturales: literatura y artes plásticas, literatura y cine, literatura y medicina, por citar sólo algunas relaciones posibles. En el presente estudio, me propongo poner en evidencia lo que correspondería llamar una serie de resonancias entre las dos obras que aquí abordo. Es, pues, un estudio de poética comparada. No ignoro que estas resonancias pueden ser rápidamente puestas en tela de juicio y reducidas a meras coincidencias. Pero semejante argumento resulta muy endeble ante la estricta contemporaneidad de L’Etranger2 (Camus 1942) y de El Caballo perdido3 (Hernández 1943) y, sobre todo, ante las resonancias que pueden reconocerse entre estos dos libros y otras obras significativas de la estética literaria del siglo pasado. Ciertamente, cuando Felisberto publicó lo que constituye, desde un punto de vista cronológico, su segundo relato largo (lo había precedido, un año antes, Por los tiempos de Clemente Colling), no podía conocer la obra de Camus. Quien, por su parte, mal podía haber tenido noticia de la existencia de un escritor uruguayo por ese entonces prácticamente desconocido. Ni siquiera sabemos si llegó a tener algún contacto con su obra cuando visitó Montevideo unos pocos años más tarde, en 1949. En ningún momento lo menciona. Todo nos lleva a pensar, pues, que Camus nunca leyó a Felisberto. Y puedo dar fe que, por su parte, Felisberto nunca leyó a Camus. Cuando vivía casi en frente a la casa de mis padres4, solía venir a vernos, a pedirle libros de autores ingleses a mi padre (rechazaba la literatura “seria”, prefería las novelas policiales), a comer con nosotros. En una de esas visitas muy frecuentes, casi cotidianas, me encontró leyendo La Peste. Me lo pidió prestado, pero, cuando vio que estaba en francés, ni siquiera se lo llevó. Me aclaró entonces que había leído a Sartre, en París, pero que tampoco le interesaba demasiado. Como es fácil comprender, Le mur fue la obra de Sartre que más le atrajo. Le habría gustado leer a Camus, sin embargo, porque yo ya había establecido, desde el comienzo de mi actividad de lector, allá por 1955 o 1956, una relación entre El Caballo perdido y L’Etranger y le había hablado de esto.

3Lamentablemente, Felisberto nunca podrá leer mi estudio de hoy, en el que trataré de dar un fundamento crítico y de poner en evidencia las distintas resonancias entre las dos obras. Con esa finalidad, las articularé en tres ítems principales: en primer lugar, el humor, en particular la caricatura; en segundo lugar, la paleta común a los dos relatos y, finalmente, lo absurdo. Pero antes de entrar en el análisis más detallado, es necesario justificar el itinerario crítico con una visión de conjunto de la estrategia narrativa de ambas obras, en las que es pertinente destacar la narración en primera persona del singular, el quiebre del relato y la simetría. Cabrá, por último, finis coronat opus, tratar de distinguir la utilidad de esta breve empresa crítica.

1. Una estrategia narrativa

  • 5 Los ejemplos son múltiples. Así, en la página 21, aparece un maintenant, tanto más difícil de iden (...)

4Surge, inmediatamente, una primera observación: estamos, en las dos obras, ante una narración homodiegética o, para decirlo en términos más sencillos, en primera persona del singular. La crítica ha hecho notar, a propósito de la novela de Camus, que puede ser considerada como una obra homodiégetica, pero de focalización exterior, dada la indiferencia del narrador, su insistencia en considerar sin sentido todo lo que le ocurre o que lo rodea: Cela ne veut rien dire, on ne peut jamais savoir, para tomar dos expresiones más que recurrentes en su discurso y, por lo tanto, harto características del personaje. Sin embargo, esto no deja de pertenecer a una focalización interna, puesto que se trata de una visión íntima de Meursault, a la que cabría agregar la organización temporal del relato, francamente contradictoria, con la utilización reiterada de un aujourd’hui y un maintenant que mal pueden coincidir entre sí5.

5Surgen así resonancias significativas entre las dos obras. Porque El Caballo perdido también es una narración en primera persona del singular (estrategia narrativa casi permanente en las obras de Felisberto), homodiegética, pues, si se quiere, y de clara focalización interna. Por lo demás, las alternancias, las contradicciones y las interferencias entre pasado y presente son uno de los temas mayores de este relato que desmenuza el trabajo de la memoria y lo lleva a la ficción. Lo que no impide que tanto Meursault como el innominado narrador felisbertiano estén muy atentos al mundo exterior, a las características de la luz, a la particularidad de los paisajes, incluyendo, claro está, al paisaje urbano. Lo que introduce en ambas obras una dimensión de sensualidad que, en el caso de Meursault, resulta tanto más significativa cuanto parece compensar, aunque más no sea parcialmente, una supuesta insensibilidad. Sin que confudamos, claro está, ambos términos. Por su parte, el yo narrador de El Caballo perdido no deja de insistir en sus sentimientos de dolor o de alegría y en su minucioso trabajo de introspección. Lo que constituye, aparentemente, una diferencia entre las dos obras que merece ser destacada. Pero tampoco cabe olvidar que el personaje de la novela de Camus también se interroga sobre sus recuerdos o se deja ir - con cierto entusiasmo, incluso - a su fantasía. Por ejemplo, cuando, en las primeras páginas del capítulo V, imagina una posibilidad de escapar a lo que él llama la mécanique, llega incluso a fantasear lo siguiente: «Naturellement, l’espoir, c’était d’être abattu au coin d’une rue, en pleine course, et d’une balle à la volée» (Camus 1997: 166). En otras palabras, lo que desea Meursault es salir de L’Etranger para convertirse en personaje de otra novela. Porque así como él lo imagina es como suelen morir, precisamente, los personajes de una novela policial. La mécanique de la que querría escapar es, pues, la implacable mecánica del relato, tan implacable como la mecánica de la tragedia griega de la que L’Etranger constituye, como demostré hace unos cuantos años y como veremos muy brevemente más adelante, una reescritura contemporánea. Meursault se aproxima, pues, desde este punto de vista –querer salir de la novela– a un personaje pirandelliano o al protagonista de Niebla de Miguel de Unamuno. Y algo de pirandelliano tiene, también, el narrador de El Caballo perdido, con su yo fragmentado, escindido, que le permite ser, en el laberinto del tiempo, tal vez no uno, ninguno ni cien mil, pero ciertamente, por lo menos, más de uno. Constelación de resonancias que me parece más que suficiente para justificar, desde ya, el tema y la meta de mi trabajo.

6Pero hay más. Es posible dar un paso adelante en este cotejo de ambas obras. Lo que ahora propongo es, pues, que nos detengamos en la organización material del relato. Basta una simple ojeada para comprender que ambas presentan una cesura, que las divide en dos partes distintas. Se ha producido, pues, un quiebre en el relato. En los dos casos, la cesura es manifiesta. L’Etranger está dividida, de manera explícita, en dos partes. Pero incluye, además, una doble elipse diegética y temporal: «Tout de suite après mon arrestation, j’ai été interrogé plusieurs fois.» (99). Pero nada ha podido saber el lector de la manera en la que Meursault fue detenido. No conoce ni el momento ni las circunstancias. El texto en ningún momento lo explicita. Podemos suponer, sí, que al final de la primera parte, ha matado a un hombre. Pero el texto tampoco lo señala de manera explícita. El lector sólo sabe que Meursault, cegado por el sol, ha destruido el equilibrio del día. Lo que constituye, cabe subrayarlo, un excelente ejemplo de hybris, muy útil para quien no se haya dado cuenta, todavía, de que se trata de una reescritura de la tragedia ática. Porque él, simple mortal, empezó por vencer al sol (91-92), quien, no lo olvidemos, es un dios, lo que ya constituye, de suyo, una hybris de buen tamaño. Y, como todo buen lector de Homero puede adivinar, el dios lo ciega para llevarlo a su pérdida: no sólo lo convierte en asesino, sino que, además, le hace destruir el equilibrio del día. Por eso, Meursault dirá con razón, cuando se le interrogue sobre los motivos de su crimen, que «c’était à cause du soleil.» (158) Lo que, claro está, provoca la risa de los presentes. ¿Quién podía creer, entonces, que el sol es un dios y que conviene acatar sus advertencias? ¿Quién podría creerlo hoy en día? Esa alternancia entre inocencia (Meursault nunca se propuso matar al árabe) y culpabilidad (efectivamente lo mató), que atraviesa toda la novela, es sin lugar a dudas uno de los soportes más eficaces del gran interés de esta obra. Y el contrapunto permanente entre el zócalo antiguo y la contemporaneidad, tanto del relato como de la justicia de los hombres, se manifiesta también en el quiebre del relato. Porque la segunda parte está basada, en lo esencial, en una mala lectura del relato precedente, de la que son responsables los jueces, incapaces de comprender el zócalo antiguo. Y se basa también en una reflexión, que es una relectura de la primera parte, que practica Meursault, quien parece intuir, pero no logra comprender plenamente lo que le ha ocurrido.

7El Caballo perdido también está organizado en dos partes y el narrador señala, con claridad, el quiebre del relato: «Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración. Ya hace días que estoy detenido.» (Hernández 1943: 45) No insistiré en la coincidencia de los términos que nos indican que ambos personajes están detenidos. Algo me dice que no faltará quien me haga notar que el yo narrador de Hernández está, ciertamente, detenido, pero no está preso como Meursault. Lo que sí nadie podrá negar es que, en ambos casos y de manera explícita, la narración se ha detenido. Y es más que interesante observar que, en El Caballo perdido, el yo narrador también procede a una relectura de la primera parte, trata de analizarla y de comprender sus contradicciones, con significativas alternancias, también aquí, de inocencia y de culpabilidad. Para muestra bastará, espero, este solo botón: «si esa enfermedad fuera un castigo, diría que habían equivocado la persona del delito.» (62-63) ¿Puede haber mayor equivocación en la persona del delito que castigar a un mortal cuando el responsable ha sido un dios? Sin olvidar que, en ambos casos, tanto la primera como la segunda parte están atravesadas por un factor común: la memoria, el trabajo del recuerdo. Lo que establece, tanto en la novela como en el relato, un efecto de simetría que subraya la posibilidad de reunirlas en un estudio de poética comparada. Cierto es que, en El Caballo perdido, resulta difícil reconocer un zócalo antiguo. Aunque forzando tal vez un poco las cosas, podría decirse que la noción de hybris no está ausente, tampoco, en particular con el leitmotiv ‘violar un secreto’ con lo cual el niño intenta quebrar los límites impuestos a su condición. Pero no, por supuesto, en la voluntad de levantarle la pollera a las sillas, de acariciar la garganta de la mujer de mármol y, menos aún, en la inocencia infantil de querer seducir a la maestra. Pero todo esto nos remite, sí, a otro aspecto común a las dos obras: la sensualidad que, en el caso de Meursault encerrado en su celda, sigue siendo su único vínculo con el mundo exterior.

8Quiebre del relato, pues, y simetría resultante, pues la primera parte de ambas narraciones se refleja simétricamente en la segunda. Pero no quiero abandonar este tramo de mi ensayo sin señalar otra resonancia: el yo narrativo no es, en ninguno de los dos casos, el yo del autor. Ciertamente, hay elementos autobiográficos en el relato de Hernández: por ejemplo, su primera maestra de piano se llamaba efectivamente Celina. Y lo que dice de su abuela parece coincidir con hechos reales. Pero no estamos ante un documento, sino ante una ficción. Esta incluye elementos de la realidad, no dudo en reconocerlo, pero convertidos en literatura. Otro tanto ocurre con Meursault. Mucho se ha interrogado la crítica sobre este nombre. En lo que a mí respecta, sigo prefiriendo la interpretación que propuse hace, también, unos cuantos años: se trata de un anagrama incompleto de Albert Camus. Quien no me crea no tendrá, para convencerse, más que colocar los dos nombres juntos y tachar las letras que tienen en común. Esta pequeña atención prestada a la materialidad de la escritura le permitirá comprender que sólo han quedado de lado la b y la c (pienso que el orden alfabético responde, en este caso, al azar). También resulta fácil comprobar que el proxeneta Raymond Sintès lleva el mismo nombre y el mismo apellido que un tío de Camus. Es igualmente cierto que Cardona era el apellido de la madre del escritor, mientras que la amante de Meursault se llama Marie Cardona. Pero lo interesante, en la novela y en el relato que nos ocupan, es ver cómo, por el trabajo de escritura, todos esos elementos se insertan en un discurso y adquieren un estatuto estrictamente literario. Meursault es, efectivamente, el anagrama de Albert Camus. Pero eso no justifica, de ninguna manera, que se le considere como su alter ego o como su portavoz. Lo que sí cabe señalar, para subrayar la pertinencia de nuestro estudio, es que ese procedimiento es común a las dos obras.

2. El humor, la caricatura

9Si bien es frecuente referirse al humor en la obra de Felisberto Hernández, somos realmente muy pocos quienes hemos estudiado este aspecto del discurso literario en la obra de Camus. Y, sin embargo, son múltiples las manifestaciones del humor en L’Etranger, sobre todo bajo la forma de la caricatura. Cabe, pues, dar aquí al eventual lector algunos elementos de comprensión del discurso del humor.

10Este último es siempre un discurso segundo respecto de un discurso primero. La parodia ilustra claramente este aspecto. Porque para parodiar una obra, es necesario que dicha obra exista primero. Y sólo puede comprenderse la parodia si se conoce la obra parodiada. Lo que nos permite poner en evidencia otro elemento fundamental: para que el discurso del humor funcione, es necesaria la existencia de un código cultural común entre quien emite el discurso y quien lo recibe. Si deseo parodiar un poema, será necesario que me apoye en una poesía que muchos conocen para que se produzca el efecto de humor. De lo contrario, sólo una minoría, al tanto de obras de muy escaso público, podrá reír con conocimiento de causa. Y la caricatura también es un discurso segundo respecto del discurso primero, provisto por el retrato. Está basada en dos grandes figuras de retórica: la hipérbole y la metáfora. La hipérbole, porque se trata de acentuar un rasgo característico del físico o, más frecuentemente, del rostro de una persona, ya se trate de un sujeto determinado o de un estereotipo social. Pero también en este caso, es necesario reconocer el discurso primero, es decir el retrato que ha sido deformado. Una caricatura de un personaje totalmente desconocido corre el riesgo de no hacer reír a nadie. A menos que utilice otro recurso frecuente, la animalización del sujeto, en la cual también se asocian hipérbole y metáfora. Un pequeño parecido con un animal es explotado por el caricaturista que acentúa la semejanza para producir el efecto de humor.

11La breve presentación teórica que precede resulta indispensable para poder abordar, ahora, las manifestaciones del humor en El Caballo perdido y en L’Etranger. En el relato felisbertiano aparece, casi desde las primeras páginas, un retrato de Celina que constituye, en realidad, una caricatura:

Celina traía severamente ajustado de negro su cuerpo alto y delgado como si se hubiese pasado las manos muchos (sic) veces por encima de las curvas que hacía el corsé para que no quedara la menor arruga en el paño grueso del vestido. Y así había seguido hasta arriba ahogándose con un cuello que le llegaba hasta las orejas. Después venía la cara muy blanca, los ojos muy negros, la frente muy blanca y el pelo muy negro, formando un peinado redondo como el de una reina que había vista en unas monedas y que parecía un gran budín quemado. (Hernández 1943: 19-20)

12Es fácil reconocer la hipérbole, que se asocia, en este caso, con la anáfora: ‘muchas veces’, ‘menor arruga’, ‘ahogándose’, ‘cuello hasta las orejas’, ‘muy blanca, muy negra’, ‘gran budín’. La metáfora queda puesta en evidencia por el parecido con el rostro de una reina. En vez de la animalización, lo que tenemos aquí es una cosificación: gran budín y, por si faltaba un detalle, quemado.

13En la novela de Camus, las caricaturas abundan. Pero una de las más cómicas y, al mismo tiempo más crueles, es sin duda la que se superpone al retrato de M. Perez y termina deformándolo, como se debe en el difícil arte del humor:

Il avait un feutre mou à la calotte ronde et aux ailes larges […], un costume dont le pantalon tire-bouchonnait sur les souliers et un nœud d’étoffe noire trop petit pour sa chemise à grand col blanc. Ses lèvres tremblaient au-dessous d’un nez truffé de points noirs. Ses cheveux blancs assez fins laissaient passer de curieuses oreilles ballantes et mal ourlées dont la couleur rouge sang dans ce visage blafard me frappa. (Camus 1997: 26)

14Mal podría extrañarnos en la reacción final del narrador, puesto que lo propio de una caricatura es sorprender. Aquí, por lo demás, han sido reunidos casi todos los recursos del género: el pantalón en acordeón (sacacorchos, en francés), la moña demasiado pequeña para el cuello demasiado grande (doble presencia de la hipérbole), la nariz acribillada de puntos negros (otra hipérbole), las orejas flotantes y deformes, que el pobre M. Perez mal podría ocultar a causa del color rojo sangre que choca con la palidez de su rostro. En definitiva, lo que aquí tenemos es el retrato de un payaso, es decir de alguien que, para hacer reír, transforma su propio rostro en caricatura.

15Otro ejemplo digno de ser señalado, esta vez en El Caballo perdido, es uno de los retratos de la abuela del narrador:

Todavía la veo reírse saltándole la barriga debajo de un delantal, saltándole entre los dedos un papel verde untado de engrudo que iba envolviendo en un alambre mientras hacía cabos a flores artificiales –aquellos cabos le quedaban demasiado gruesos, grotescos, abultados por pelotones de engrudo y desproporcionados con las flores. Además le saltaba un pañuelo que tenía en la cabeza y un pucho de cigarro de hoja que siempre tenía en la boca.” (Hernández 1943: 28)

16Resulta inútil, me parece, detallar una vez más los procedimientos de la caricatura que mi eventual lector ya conoce. Aquí aparece, por lo demás, otro recurso del humor, que ya habíamos visto, la repetición. En este caso, la simple palabra “saltándole”, de presencia por dos veces reiterada en el relato. Y la autonomización de una parte del cuerpo, la barriga, y de un objeto, el papel, lo que introduce la cosificación o la mecanización. De tal suerte que el pañuelo y el cigarro de hoja también saltan con total autonomía. Algo muy similar a la femme automate que aparece en la novela de Camus, personaje que también tiene «des gestes saccadés» y una «petite figure de pomme.» (Camus 1997: 71) Es interesante poner en relación esta caricatura con la presentación que hace Felisberto de la hija del carbonero, quien fabrica frutas de cera de tal suerte que éstas «parecían como hijas de ella» (Hernández 1943: 21)

17No deseo sobrecargar de ejemplos y de citas mi estudio. Me detendré, pues, exclusivamente en dos casos que ilustran con pertinencia un procedimiento ya señalado: la animalización. El primero es muy interesante porque muestra cómo se pasa del retrato a la caricatura. Proviene de El Caballo perdido:

Dentro de un cuadro había dos óvalos con las fotografías de un matrimonio pariente de Celina. La mujer tenía una cabeza bondadosamente inclinada, pero la garganta, abultada, me hacía pensar en un sapo. (12-13)

18Se trata, pues, literalmente, de una fotografía, es decir de un retrato. Basta introducir una hipérbole (abultada) y traer a colación la animalidad (un sapo), para que pasemos del retrato a la caricatura. Porque el efecto de humor viene de la palabra ‘sapo’.

  • 6 Lentes, habría escrito Felisberto.

19Algo muy similar podemos observar en L’Etranger. No se trata, tampoco en este caso, de un retrato minucioso, como lo eran el de Celina y el del pobre M. Perez, sino de unos pocos trazos, que bastan para que reconozcamos una caricatura. Meursault describe así a un periodista presente en la sala de audiencias del tribunal que ha de juzgarlo: «un petit bonhomme qui ressemblait à une belette engraissée, avec d’énormes lunettes cerclées de noir.» (Camus 1997: 130). Es pequeño, pero se parece a un animal que hubiera sufrido un engorde, lo cual constituye, sin más tardar, una caricatura; Pero, para que no falte nada, este pequeño periodista, mitad hombre y mitad comadreja, lleva además un par de gafas6 enormes. El adjetivo es literalmente hiperbólico, porque habría bastado con grandes gafas para crear el contraste y el efecto de humor. El adjetivo ‘enormes’ tiene, pues, una función muy clara: subraya la hipérbole y la pone en evidencia.

20Mi eventual lector está ahora bien encaminado. Son muchos y muchos y muchos los ejemplos de humor, en sus diversas manifestaciones, que podrá encontrar en las dos obras estudiadas. Pero no podrá hacerlo antes de haber leído las líneas que siguen, donde intentaré traer a luz la paleta dominante que es común a la novela y al relato.

3. Una paleta

21No es frecuente, lo sé, estudiar la paleta de un libro. Trátase de un ejercicio tanto más singular cuanto que los libros están, por lo general, impresos en tinta negra sobre un papel habitualmente blanco. De tal suerte que cuando, por ejemplo, escribo ‘blanco’, lo que el lector ve es un conjunto de letras negras. Y otro tanto ocurre cuando me refiero a una flor roja, a una hoja verde o a un pájaro amarillo. Pero también es cierto que los textos literarios son poderosas maquinarias que mueven la imaginación del lector. Un texto es, por lo general, mudo. Pero puede, por el uso de determinados significantes, despertar tal o cual sonido en la imaginación de quien conoce la palabra utilizada por el escritor. Lo que, tratándose de textos de Felisberto, no deja de tener su interés. Pero no nos distraigamos. Lo que me he propuesto estudiar, no son las repercusiones musicales, sino los aspectos cromáticos de L’Etranger y de El Caballo perdido. Debo confesar que es un ejercicio que siempre me ha resultado muy fecundo, pues la mayoría de los textos se apoyan, para su progresión, en paletas bastante bien definidas. Un análisis literario puede, por lo tanto, reconocer y utilizar dichas paletas para una mejor comprensión de, por ejemplo, una poesía, una novela o una obra de teatro. Es lo que trataré de hacer, pues, con las dos obras de referencia.

22Lo hemos visto: aunque últimamente han aparecido algunas excepciones, todos, o casi todos, los textos literarios están habitualmente impresos en blanco y negro. Basta abrir El Caballo perdido para toparse con ese primer color: «Primero se veía todo lo blanco.» Y unas líneas más abajo, aparece el negro: «Y debajo estaban todos los muebles; se sabía que eran negros porque al terminar las polleras se les veían las patas.» (Hernández 1943: 7). Desde el incipit, pues, se insinúa una paleta muy austera, con sólo dos colores dominantes. Ya he citado el retrato de Celina que deriva hacia la caricatura. En ésta también privan los dos mismos colores, debidamente hiperbolizados, claro está: cara y frente blancas, ojos y pelo negros. Y unas líneas más abajo, aparecen otra vez: ajustada de negro, batón blanco. Sin olvidar lo que es capital en un libro que otorga un lugar primordial al piano, es decir el teclado que combina precisamente estos dos colores: «ella había visto sobre las teclas blancas y negras mis manos de niño.» (22) Y en la página siguiente, «Celina ponía la pantalla y ya no era tan blanca su cara cargada de polvos, como una aparición, ni eran tan crudos sus ojos, ni su pelo negrísimo.» (23) Es interesante ver cómo, pese al cambio de luz, la paleta permanece, aunque tenga ahora una menor intensidad. Es tan fuerte la presencia rectora de la paleta que ella aparece también en la descripción de un conjunto de magnolias, cuyas copas «estaban cargadísimas de hojas oscuras y grandes flores blancas.» (8). Y en casa de Celina, en la sala, no hay más que «cosas blancas y negras.» (9). A decir verdad, poco nos habría costado adivinarlo. Claro que la paleta admite combinar sus elementos. Por ejemplo, la abuela tiene un «eterno batón gris de cuellito de terciopelo negro.» (24). Y si en algún momento se le agregan otros colores, la paleta no pierde su carácter dominante. Así, la hija del carbonero (connotación cromática que es inútil explicitar) es muy blanca, pero como fabrica frutas de cera, únicamente bananas amarillas y manzanas rojas, estos dos colores vuelven a aparecer, uno en el pelo (es rubia), el otro en los cachetes «naturalmente rojos» (21). El adverbio ‘naturalmente’ parece tener aquí el sentido de ‘lógicamente’. Porque, efectivamente, hay una lógica rigurosa en esta combinación cromática. No olvidemos que Felisberto Hernández fue muy cercano al Taller Torres García. La primera edición de Por los tiempos de Clemente Colling fue financiada por un grupo de amigos entre los que figuraba el maestro Joaquín Torres García, fundador de la Escuela de Arte Constructivo Hispanoamericano en Montevideo. La segunda esposa de Felisberto, Amalia Nieto, que había sido discípula de André Lhote en París, fue quien organizó la primera exposición de Don Joaquín cuando éste regresó a Montevideo. Amalia, de quien Felisberto se separó hacia 1942, es uno de los nombres mayores del arte constructivo y de la pintura uruguaya en su conjunto.

23Por cierto que L’Etranger no se queda atrás en el manejo de los colores y, por lo tanto, en la definición de una paleta. Aunque, bueno es aclararlo desde ya, su riqueza cromática es mayor que la de El Caballo perdido. Pero aquí también, el blanco y el negro son los colores dominantes. Ya en el primer capítulo, el texto insiste en subrayar la importancia de esta paleta:

Au-dessus de la voiture, le chapeau du cocher, en cuir bouilli, semblait avoir été pétri dans cette boue noire. J’étais un peu perdu entre le ciel bleu et blanc et la monotonie de ces couleurs, noir gluant du goudron ouvert, noir terne des habits, noir laqué de la voiture. (29)

24Francamente, sería difícil encontrar mejor recurso estilístico para dar visibilidad a la paleta. Estos mismos colores volverán, pues, a aparecer en la descripción de Raymond Sintès, unas cincuenta páginas más adelante: «Il avait un pantalon bleu et une chemise blanche [...] et ses avant-bras étaient très blancs sous les poils noirs.» (Camus 1997: 78). Mientras que el abogado que asiste a Meursault luce una corbata «à grosses raies noires et blanches» (101) A estos tres colores, blanco, negro y azul, se suma también el rojo, reiteradamente asociado al negro en los distintos episodios de Salamano y de su perro (45 y 63), que también corresponden, bueno es señalarlo, a otras tantas emergencias del humor y de la caricatura. En otro momento, tenemos una linda manifestación de la paleta y de la combinación cromática: Marie Cardona lleva un vestido a rayas rojas y blancas, lo que parece haber excluido al otro color dominante, el negro. Pero éste aparece ya en la línea siguiente, pues el sol es marrón (57). Nadie negará que si bien se ha hablado de un sol negro, un sol marrón no es cosa frecuente. Pero tiene su justificación en la paleta, porque el marrón resulta de la combinación del rojo y el negro. Y así es cómo este último color logra estar presente una vez más en la combinación cromática de la novela. Pero no puedo abandonar esta parte de mi estudio sin recordar la rigurosa utilización del rojo y del negro en la presentación del fiscal y de los magistrados que van a juzgar a Meursault. (131-132) Juicio y condena que nos abren las puertas del último tramo de mi estudio, pues ambos constituyen manifestaciones de lo absurdo. Vayamos, pues, a este nuevo grano.

4. Lo absurdo

25Llegamos, con la breve aproximación que aquí comienza, al final de mi estudio. Harto sabido es que el pensamiento camusiano ha sido definido más de una vez como la Filosofía de lo absurdo. La validez de su pensamiento filosófico ha merecido juicios francamente negativos, de manera notoria por parte de Jean-Paul Sartre, pero nadie puede negar que Camus permanece como un pensador de referencia para muchos aspectos de la historia de las ideas en el siglo XX. Felisberto, por su parte, nunca ha sido considerado como un filósofo, pero no es difícil detectar en su obra una permanente preocupación por el funcionamiento de la psiquis, por los procesos cognitivos y por la formación de la personalidad. No son, pues, despreciables los elementos que los unen. Y podremos ver, en las líneas que siguen, resonancias estrictas en formulaciones casi idénticas respecto de lo absurdo y de la posición del ser humano en el mundo.

  • 7 Esta será mi edición de referencia.

26En su libro de ensayos Le Mythe de Sisyphe7 (Camus 1962), Camus propone diversas definiciones de lo absurdo. Pero todas presentan un elemento que les es común: el espesor que separa al hombre del mundo y la extrañeza del ser humano ante el mundo. Así, «cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c’est l’absurde.» (29). Es más que revelador poner esta definición en paralelo con una frase del narrador de El Caballo perdido: «yo estaba en un lugar y el mundo en otro. Entre el mundo y yo había un aire muy espeso.» (Hernández 1943: 78-79). El mismo espesor, pues, la misma extrañeza del ser humano ante el mundo.

27Pero hay más. Camus escribe: «le monde nous échappe parce qu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont » (Camus 1962: 29). De la misma manera, el yo narrador del relato de Felisberto reflexiona sobre su relación con las ideas de su socio que, según descubrirá más tarde, es el mundo. Y anota: «Además, tenían la fuerza que tienen las costumbres del mundo.» (Hernández 1943: 83). Son, como se ve, algo más que meras coincidencias regidas por un azar incierto. Lo que surge de todas estas observaciones es la evidencia de un pensamiento común a ambos escritores, de una misma manera de aprehender al ser humano y a la relación de éste con el mundo. Por eso, el narrador de El Caballo perdido, aterrorizado al pensar que su socio podría introducir cambios en sus ideas, imagina que sería «como si sacara lo absurdo y lo fantástico a un sueño.» ( 81).

28Me limitaré, porque hay que saber poner un término al trabajo crítico al final de la obra de Felisberto y a su resonancia en la obra de Camus. Cuando el yo narrador descubre que su socio es el mundo, reconoce que «eso me hizo mucho bien.» (84) En el párrafo siguiente, va más lejos aún:

En cambio debo agradecerle que me siguiera cuando en la noche yo iba a la orilla de un río a ver correr el agua del recuerdo. Cuando yo sacaba un poco de agua en una vasija y estaba triste porque esa agua era poca y no corría, él me había ayudado a inventar recipientes en qué contenerla y me había consolado contemplando el agua en las variadas formas de los cacharros. (85)

29Después del terror y la angustia, el sentirse bien y el agradecimiento. O, como también lo escribió Camus: Il faut imaginer Sisyphe heureux.

* * *

30Queda por saber, antes de separarnos, qué interés puede tener este conjunto de resonancias entre dos obras estrictamente contemporáneas, pero forjadas a miles de kilómetros de distancia, por dos autores que, manifiestamente, ni siquiera se conocían y que nunca mantuvieron una relación explícita. Tal vez esto último sea lo más interesante. Porque, como lo hemos visto, L’Etranger y El Caballo perdido no sólo resuenan entre sí, sino que también tienen resonancias con obras de Pirandello y de Unamuno. Se inscriben, pues, en el vasto movimiento de renovación de los usos literarios de la primera mitad del siglo pasado. Tampoco podemos olvidar su fecunda prolongación en los años siguientes, pues L’Etranger ha sido evocado, con frecuencia, como uno de los antecedentes del Nouveau Roman francés y tiene una innegable repercusión en la obra de escritores latinoamericanos de primera importancia. Papel que igualmente ha desempeñado la obra de Felisberto, a quien Carlos Fuentes coloca, junto con Horacio Quiroga y Juan Carlos Onetti, en los orígenes de la renovación de la literatura latinoamericana y a quien García Márquez, Cortázar, Alvaro Cepeda Samudio han rendido justos homenajes.

31Detenernos en estas dos obras era, por lo tanto, necesario, para percibir mejor y resaltar ese momento definitorio de los grandes cambios en las modalidades de escritura de nuestro tiempo.

Bibliographie

Calvino, I., 1980, Una pietra sopra in Definizioni di territori : il fantastico , Einaudi, Torino, pp. 215-216.

—,1974, Nota introduttiva, en F. Hernández, Nessuno accendeva le lampade, Torino, Einaudi:V-VIII.

Camus, A., 1997, L’Etranger [1942], Paris, Gallimard.

—, 1962, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard.

Hernández, F., 1943, El Caballo perdido, Montevideo, González Panizza Hnos.

Notes

1 El mismo texto fue reimpreso en 2012 por La Nuova Frontiera, pero sin el estudio de Calvino. Este ultimo editor también publicó, en 2014, Le Ortensie.

2 Mi edición de referencia será la de la colección “Folio”, de 1997.

3 Me referiré siempre a esta edición.

4 Mi familia materna mantuvo una larga amistad con la familia de Felisberto. Se inició cuando éste era un niño y se ha prolongado hasta ahora, de una generación a la siguiente.

5 Los ejemplos son múltiples. Así, en la página 21, aparece un maintenant, tanto más difícil de identificar cuanto que choca con el aujourd’hui que abre el capítulo III (43). Y en la misma página 21, un presente, je me souviens, que puede corresponder al tan incierto maintenant, pero que, literalmente, queda flotando en el aire. Por lo demás, también entra en contradicción con el aujourd’hui del capítulo III.

6 Lentes, habría escrito Felisberto.

7 Esta será mi edición de referencia.

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