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La política de la mirada

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Fabio Rodríguez Amaya

Algo se desplaza en la escritura de Felisberto Hernández

Ricardo Pallares

Texte intégral

Introducción

1El texto narrativo de Felisberto Hernández se perfila con singularidad a medida que adquiere forma su escritura ficcional apegada al recuerdo y en menor grado a la imaginación. Tal lo que parece desprenderse del desarrollo cronológico de sus publicaciones. Asimismo su texto exhibe los mecanismos y comportamientos del recuerdo, los modos de recordar y los problemas con la escritura para narrar lo recordado. También se ocupa de los mecanismos de los que se vale el personaje-narrador en el presente de la ficción de la historia y por tanto en el de la escritura.

2Los niveles y articulaciones del presente y del pasado aparecen muchas veces ‘inundados’ por la omnipresencia del pasado y su subjetividad. Por tanto el texto fluye con distintos ritmos y tonos pero con movimientos o marchas hacia un pasado personal que suele ofrecer diversidad de planos, dimensiones, estratos temporales y territorios de la memoria.

3El territorio privilegiado es un escenario (‘mi teatro del recuerdo’) en el que hay recurrencia en el emplazamiento: las fincas, la sala de concierto o la de tertulia, algunos otros edificios, las calles, bares, cuartos de hotel o pensión, trenes y tranvías.

4Por lo común dicha territorialidad está adjunta a tiempos pretéritos con relación al presente del yo que escribe y tiene porosidades y proliferaciones de índole asociativa. A través de los mencionados trasvasamientos se advierten flujos, suaves corrientes de reminiscencia, infiltraciones y deslizamientos continuos que se dan en las cadenas significantes y de los significados. Cuando esos flujos, que pueden ser metonímicos o metafóricos, hacen irrupciones en el asunto del relato o lo interceptan a la manera de corredores semánticos que vienen desde otros lugares cargados de energía, también son parte de los hechos principales en la narración. Si los referidos flujos son secundarios o incidentales dan lugar a acotaciones con mayor o menor deriva.

5La porosidad mencionada no solo ocurre por la opacidad de la prosa narrativa y por el tratamiento de una temporalidad heterogénea, sino que también ocurre por la vaguedad o penumbra en la que permanecen el narrador y sus protagonismos. De algún modo el yo enmascara los misteriosos comportamientos de su memoria, del recordar y de lo recordado.

6A veces los mecanismos de los recuerdos del narrador, tanto como el comportamiento de ellos en la conciencia de la escritura, adquieren rasgos oníricos y producen climas de malestar y desacomodo. Especialmente por sus diversos desplazamientos simbólicos y por el frecuente abandono de la racionalidad en los sucesos y en los sueños del protagonista.

7Por momentos el texto parece funcionar como un transcurso discontinuo con duración y espesores temporales variables, en el que circulan imaginación asociativa, pensamientos, recuerdos, sentimientos y diferentes versiones de lo recordado.

8De esta manera los textos recrean atmósferas, estados y procesos cuya vaguedad responde a que el narrador rememora y reconstruye en una actualización voluntaria o involuntaria pero inevitablemente subjetiva y movilizadora de su vida intrapsíquica.

1. Particularidades narrativas

9El texto más que un relato a veces parece la reconstrucción imposible de un psiqueo en el sentido de acción filosófica y especulativa, a la manera como reflexionó el uruguayo Carlos Vaz Ferreira (2005: 132 y ss.). Es sabido que el filósofo influyó en Hernández en las décadas de los años treinta y cuarenta del siglo pasado como lo hizo en el medio intelectual del país, especialmente a partir de sus libros Lógica viva, de 1910 y Fermentario, de 1938.

10Pero mientras que la actividad mencionada es mental y conduce a eventuales asomos de ideas y esbozos, el traslado a una textura narrativa es diferente y complejo. Aunque tenga hilván se distancia cada vez más de lo mental y se acendra en la figuración.

11Dice Hebert Benítez Pezzolano:

Los textos de Hernández no sólo son filosóficos en la medida del tratamiento explícito de temas que tradicionalmente se reconocen del dominio de la filosofía, sino, especialmente, en tanto convierten al fundamento tropológico de la metafísica en condición productiva y leit-motiv. En rigor, el fenómeno que Carlos Vaz Ferreira denominó psiqueo, es decir, el “psiquismo no discursivo: esa realidad mental fluida”, se plantea como un acontecimiento a priori de lo que suele aceptarse por pensamiento, un acaecer desfigurado por las legalidades del pensar y del lenguaje. (1999: 211)

12Es probable que aquí esté una de las razones por las que frecuentemente el relato de Felisberto balbuce, intenta que el discurso se aproxime a las condiciones generales de sus motivaciones personales.

13Como ya se dijo el trabajo con el recuerdo genera en Felisberto reconstrucción y territorialidad. Es tan azaroso como el presente desde el cual se recolecta y se narra. En rigor los recuerdos parecen gobernarse a sí mismos y obedecer a razones desconocidas. Por de pronto el narrador tiene que lidiar con las incertidumbres vividas en los tiempos y momentos pretéritos, y tiene que lidiar con las incertidumbres de la escritura que en muchas oportunidades se alternan y se solapan con las que ya experimentó. A esto se agrega la interferencia de los estados de ánimo que tienen una fuerza inercial ingobernable y negativa. Un claro ejemplo de lo que antecede es el muy conocido comienzo de Por los tiempos de Clemente Colling en el que Hernández escribe:

No sé bien por qué quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos. No parece que tuvieran mucho que ver con él. La relación que tuvo esa época de mi niñez y la familia por quien conocí a Colling, no son tan importantes en este asunto como para justificar su intervención. La lógica de la hilación sería débil. Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y como insisten, he preferido atenderlos. Además tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos; porque la existencia de ellas es, fatalmente oscura: y esa debe ser una de sus cualidades. Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro. (Hernández 1981: 23)

14Como se dijo que los relatos son de un ‘yo’ narrador/protagonista cuyo enunciado lo confirma como narrador anónimo que por analogía o transposición literaria se vincula con o es la personalidad más próxima a la autoral, un yo que narra, escribe, da conciertos y a veces es lector de sus relatos, alguien que cuenta reconstrucciones de infancia y de la imaginación de entonces, enriquecida por la del presente, con lo cual se invisibiliza un tanto lo ficcional (Perera San Martín 1977: 231 y ss.).

15Sea como fuere, más allá de sus ataduras con la enunciación, el yo es una formalización autónoma por ser creado, como también lo es la referencia. El yo en tanto que narrador es autónomo no obstante sus apariencias autobiográficas, su continuo recordar, asociar y reflexionar. Son acciones que asume como eje que centra el relato (235 y ss.). Por lo común el proceso de la memoria está centrado en la singularidad de la persona que enuncia y en lo que dice. Dicho proceso también se caracteriza por las permeabilidades del yo y del discurso. En efecto, al final del párrafo diecinueve de El caballo perdido, se lee:

Entonces yo pensaba: “Si me quedo mucho tiempo recordando esos instantes del pasado, nunca más podré salir de ellos y me volveré loco: seré como uno de esos desdichados que se quedaron con un secreto del pasado para toda la vida. Tengo que remar con todas mis fuerzas hacia el presente”. (Hernández 1982: 23)

16Es evidente que en el enunciado el yo narrador se autorrefiere y que oscila entre dos instancias: la del pasado personal y la del presente ficticio del relato. Ambas parecen trasvasarse, generar actos de conciencia escrituraria y a veces cierto agobio. En esta oportunidad es la necesidad de un remar metafórico hacia el presente equiparado con la salud y salida de la situación.

17El pasaje citado también muestra la metáfora del agua a través del verbo figurado con el que se alude a un acto reflexivo acerca de la necesidad de surcar zonas no conscientes. Igual que la voluntad el recuerdo se desplaza sobre un agua que es profunda. (La imagen del agua es más frecuente de lo que impresiona en una primera lectura).

18Parece claro que esta ‘navegación’, que también es una deriva por el recuerdo y su construcción en la escritura, al tiempo que configura al texto como dimensión, lo desconfigura porque se navega por donde convergen aguas de densidades y cualidades temporales disímiles, poco propicias para una organización secuencial razonable. Este hecho parece ser aprovechado por el escritor para configurar gran parte de sus relatos. Es así que se cargan de onirismo, ensoñación, rememoración y refracciones que los vuelven radicalmente originales.

19María del Carmen González refiriéndose a La casa inundada escribe:

En el relato el agua tiene atributos explícitos: guarda los recuerdos, los cultiva, pasa a los ojos de Margarita, confundiéndose con las lágrimas. Se opera una trasposición simbólica del agua a las lágrimas y de estas a lo no dicho, a las capas más profundas del ser, lo que es incomunicable, porque es anterior a las palabras. (2011:160)

20Este relato que en alguna medida es paradigmático respecto de la simbología del agua en la obra del narrador, ofrece desde su retórica un desarrollo de símbolos, imágenes alegóricas y significados. Los mismos dan cuenta de la importancia que tiene el agua como signo literario complementado en este texto por el sistema o maquinaria instalada en la casa inundada de Margarita, en la que navega el botero/narrador (160 y ss.).

21La inestabilidad del sujeto implícito en los relatos y la polisemia del pasado como materia que da origen y desarrollo a la escritura – ‘el agua del recuerdo’ – colaboran para un solapamiento del autor-narrador-personaje que también alcanza a diferentes pasados, recuerdos, presentes actuales y planos de la ficción.

22Como consecuencia de las referidas inestabilidad, polisemia y solapamiento el relato hernandiano apela permanentemente a enlaces, nexos discursivos, enunciados del narrador-acotador, menciones a realidades de su mundo interior, ambigüedades sustantivas e imbricaciones temporales. De alguna manera el relato instala o provoca una fisión de la representación porque el objeto es siempre impreciso, y está en un escenario de intersección, alogicidad e interferencia. Allí la ambigüedad respecto a lo literario, al valor de la prosa con relación al recuerdo y la identidad del narrador conducen a la opacidad.

23Es famoso el pasaje de El acomodador, de Nadie encendía las lámparas, donde escribe: «al poco tiempo yo empecé a disminuir las corridas por el teatro y a enfermarme de silencio. Me hundía en mí mismo como en un pantano» (Hernández 1982: 61).

24En este cuento en el que aparecen rasgos fantásticos parece claro que se disuelven algunas de las pretensiones de objetividad del realismo, pero en rigor el creador no lo abandona totalmente. Más bien lo enriquece mediante una proliferación de dimensiones o una extensión en la que está ‘lo otro’ como presunción. Lo otro sería parte de lo preconsciente, un lado no conocido o una zona irreductible a la racionalidad comúnmente practicada y valorada. (Aquí lo extraordinario-fantástico de la proyección de luz de los ojos del protagonista sería la resultancia de un impulso explorador de lo oscuro, de la intimidad de los otros, que se mantiene atado a la polisemia, a lo simbólico y metafórico y por ello lo real sigue conservado).

25La narrativa hernandiana parece afectar la centralidad canónica de los modos de narrar en la literatura uruguaya de la primera mitad del XX con una singularidad excéntrica y marginal. La edición de sus primeros libros ‘sin tapas’, su precariedad e improvisación editorial así como el reconocimiento tardío de los valores de su prosa narrativa, son pruebas indirectas del hecho.

26Gustavo Lespada sostiene que la falta de tapas es un gesto típicamente vanguardista «anunciándose como impresentable ante la prolijidad académica» (2006: 77 y ss.).

27El tipo de ediciones de los primeros libros fue un indicador de marginalidad con respecto a la cultura hegemónica y vigorizó la incertidumbre generada por sus textos. A esta consideración agregamos que la narrativa hernandiana no tiene una pertenencia, no sigue una línea o zona del relato rioplatense ni tiene ‘maestros’ que dejen en sus texturas huellas visibles. De manera pues que la marginalidad mencionada tuvo rasgos excéntricos que a través del proceso de afianzamiento de la obra llegaron a sumar para la renovación de la prosa narrativa del XX latinoamericano.

28Es oportuno tener en cuenta que en Felisberto hubo un proceso que lo condujo como creador de la música a la literatura en una deriva autodidacta y existencial. La citada María del Carmen González escribe: «La actividad literaria es marginal en la vida del propio escritor, quien ingresó al territorio de lo artístico a través de la música y se deslizó hacia la literatura, desde un deseo previamente anunciado.» (2011: 35).

29El narrador-pianista parece tener conciencia de que en su escritura hay fugas, escapes del agua del sentido así como ausencias y pérdidas. Parece que mucho de lo suyo y de la realidad que subyace corre a la manera de agua subterránea. Se trata de un elemento metafórico que llega al lenguaje ya que en sus relatos hay formas –se incluyen la sintaxis, la puntuación y el léxico– que son próximas al habla. Como si el habla fuera también una forma o asunto que procura una nivelación natural del ‘agua’ en las texturas. Con todo, aunque próximo a las formas de la oralidad Felisberto todavía estaba lejos del llamado coloquialismo.

30La característica es más bien una manifestación de idiosincrasia, tal como lo dice en He decidido leer un cuento mío, un texto de Sobre literatura:

Y lo diré de una vez: mis cuentos fueron hechos para ser leídos por mí, como quien le cuenta a alguien algo raro que recién descubre, con lenguaje sencillo de improvisación y hasta con mi natural lenguaje lleno de repeticiones e imperfecciones que me son propias. (Hernández 1983: 213)

31En este orden de cosas parece oportuno testimoniar un episodio significativo. En febrero-marzo del año 1960 Felisberto Hernández llevaba adelante en horas de la tarde un ciclo de lecturas en el Ateneo de Montevideo, en la sala principal de su planta baja. Por entonces utilizaba el piano de dicha institución para ensayar futuros conciertos.

32En una ocasión leía El balcón. Había una semipenumbra dispuesta seguramente para atemperar el calor veraniego que acentuaba el público y la vestimenta al uso: muchas señoras tenían puestos sombrero y guantes, los señores tenían trajes o ambos formales, con camisa y corbata.

33Al promediar la lectura se percibieron cierto malestar y algunos movimientos, como si la recepción no fuera enteramente satisfactoria o hubiera fatiga por las sillas de esterilla que todavía hoy están en la sala o por otra cosa. Entonces el autor detuvo la lectura e insertó un cuento adventicio, compuesto repentina y oralmente, que duró unos diez minutos y resultó funcional al desarrollo del acontecimiento del primer cuento. Fue una especie de apostilla circunstancial pero interesante. Recuperados la atención y el silencio, siguió con su lectura hasta el término.

34El hecho que contamos ejemplifica la facilidad que tenía para los relatos orales, incluidos los humorísticos en rueda de amigos, pero también deja ver que la narración puede ser una irrupción venida por corredores asociativos impensados, desde el fondo o magma del recuerdo y la vida interior. Por lo común lo que trasmite el relato hernandiano es la sensación de la insuficiencia perceptiva de la realidad y del sujeto que detenta el discurso respecto de sí mismo. El asunto se re-produce incesantemente con el resultado aparente de ser una prosa y una realidad narrada incompletas y a veces fragmentarias (la misma que muchas veces engañó a algunos de sus primeros críticos). Con relación a este aspecto Emil Volek identificó ya en el primer libro o folleto de Felisberto algunos rasgos extremos:

Los aforismos, las bromas, los juegos, los apuntes triviales, las observaciones absurdas, revelan todos un espíritu dadaísta, desafiante y burlón. La mistificación es parte de este proyecto: como si el autor nos dijera, carga a su cuenta si ustedes toman esto como literatura. Esta ambigüedad radical en cuanto a su status literario es una de las características más inquietantes de la ‘obra’ felisbertiana. (1999:164)

35Así es en numerosas oportunidades en la ‘nouvelle’ El caballo perdido y en varios de los diez cuentos de Nadie encendía las lámparas, volúmenes aparecidos en 1943 y en 1947 respectivamente.

2. Más que particularidades

36Para la temporalidad en la escritura hernandiana son importantes los verbos en presente, las variantes del pretérito y las perífrasis. Entonces impresiona que la narración se detendría – como se detiene en algunos momentos – si se dejara de recordar y se dejaran de analizar los mecanismos de la memoria y de las derivaciones en la escritura.

37El relato se detendría igualmente si no hubiera espacio para la reflexión o la disquisición acerca de algunas formalidades de la escritura cuando en ella se quieren atrapar enteramente los modos de recordar y las dinámicas que adquieren los recuerdos. De esta manera la escritura se vuelve sobre sí misma, especialmente cuando son notorias las dificultades del narrador para recordar, para evitar la fuga de contenidos, la improductividad y cuando aparece un recuerdo caprichoso, independiente, que lo inquieta. Al comienzo de la sección o secuencia 19 de El caballo perdido, hay un pasaje memorable:

Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración. Ya hace días que estoy detenido. No sólo no puedo escribir, sino que tengo que hacer un gran esfuerzo para poder vivir en este tiempo de ahora, para poder vivir hacia adelante. Sin querer había empezado a vivir hacia atrás y llegó un momento en que ni siquiera podía vivir muchos acontecimientos de aquel tiempo, sino que me detuve en unos pocos, tal vez en uno solo; y prefería pasar el día y la noche sentado o acostado. Al final había perdido hasta el deseo de escribir. (Hernández 1982: 23)

38Una contingencia interrumpe la narración y entonces la pereza para retomarla está asociada a la pereza para asumir el presente que se desliza como para llegar hasta el presente histórico. Hay una especie de correspondencia pasado-quietud, presente-escritura que se vincula con el hundimiento en sí mismo del que el narrador habló en otro momento. La profundidad y la intensidad subjetiva del yo interior colonizan sus recuerdos llevándolos a un pasado que es exclusivo e intransferible por sus entonaciones obsesivas y sus valores. Los recuerdos adquieren una territorialidad que también se desplaza o cambia, como si habitaran en otro lugar. Todo parece estrechamente vinculado a una especie de Macondo del dominio privado, al que se hace alusión en El corazón verde. Allí dice:

Todos estos recuerdos vivían en algún lugar de mi persona como en un pueblito perdido: él se bastaba a sí mismo y no tenía comunicación con el resto del mundo. Desde hacía muchos años allí no había nacido ninguno ni se había muerto nadie. Los fundadores habían sido recuerdos de la niñez. Después a los muchos años, vinieron forasteros; eran recuerdos de la Argentina. Esta tarde tuve la sensación de haber ido a descansar a ese pueblito como si la miseria me hubiera dado unas vacaciones. (Hernández 1982: 116)

39En las contingencias del recuerdo y de la escritura parece que la auto observación se exacerba, se enfoca en la realidad del texto y en algunas aristas de lo narrado. En otros relatos se enfocará en la observación del cuerpo o en alguna de sus partes. Tanto es así que, como ya se dijo, en más de una oportunidad la narración continúa a expensas de las disquisiciones a que da lugar este comportamiento y la mirada del narrador.

40Parece oportuno señalar que en Hernández los comportamientos de la mirada, del mirar y por tanto de todo lo visual tienen una gran importancia. Sus narraciones son ricas en imágenes en las que el detalle cromático se suma a la plasticidad de los relieves resultantes.

41Por momentos recordamos expresiones de Roberto Ibáñez durante sus cursos en la Facultad de Humanidades de la UDELAR cuando, a fines de los años sesenta del siglo pasado, solía calificarlo como un mitólogo de los objetos y el recuerdo.

42Si pensamos en alguna de las escenas capitales en su narrativa como las que se dan a expensas de las manos de los personajes, el teclado del piano y los interiores de las salas de las casas, se advierte claramente la fuerza, el sesgo sorprendente y la erotización de muchas imágenes visuales recurrentes.

43En el cuento El balcón el narrador/protagonista cuenta el momento en que se sientan a la mesa para la cena él, el anciano dueño de casa y su hija. La escena ocurre en el comedor de la casona patricia donde vive el anciano:

Apenas nos sentamos, los tres nos quedamos callados un momento; entonces todas las cosas que había en la mesa parecían formas preciosas del silencio. Empezaron a entrar en el mantel nuestros pares de manos: ellas parecían habitantes naturales de la mesa. Yo no podía dejar de pensar en la vida de las manos. (Hernández 1982: 49)

44El pasaje ilustra cómo la acotación se carga de subjetividad y evoluciona hacia la digresión. En tanto que pausa se hace cargo del pensamiento del narrador en el tiempo de lo narrado. Reproduce su pensamiento acerca de «las cosas que había en la mesa», «formas preciosas del silencio». Y dice acerca de la apariencia del movimiento de las manos sobre la mesa que «parecían habitantes naturales». El narrador agrega que por entonces su pensamiento era continuo sobre «la vida de las manos.» (1982: 49).

45De esta forma se genera un perspectivismo múltiple acerca de la narración y de la realidad de lo narrado y una diversidad de planos con los que se reconstruyen. Esta referencia a las manos por el solo hecho de su registro textual dará paso en el desarrollo narrativo que ocupa las páginas siguientes del relato, a la historia de los ‘seres de la vajilla’ y de sus relaciones con toda clase de manos, que es interior al personaje.

46El ejemplo propuesto es complejo, pero muestra cómo evoluciona el procedimiento de la derivación en los relatos hernandianos y de qué formalidades suele valerse. Esta forma de escritura narrativa hace evidente, en el ejemplo anterior al menos, que estamos en presencia de un desarrollo complementario, funcional, que llena el espacio entre dos nudos narrativos y enriquece el relato (Barthes 1970: 20). Aunque el planteo haya quedado atrás en la teoría literaria es útil para ver con su criterio que está en cierta correlación con la unidad principal ‘la cena’, que se narra en el pasaje aludido.

47De paso corresponde señalar que en la obra de Felisberto son frecuentes otros tipos de correlaciones, generalmente más complejas, que elaboran una trama y atmósfera que fluctúan, no son continuas, parecen ajenas a las representaciones convencionales, y se aproximan a lo que llamaríamos el desgano, la abulia y la pereza en la escritura que expresan la angustia del yo narrador.

48Se puede decir que también en el sujeto la angustia es permanente. Así, por ej. en Tierras de la memoria se lee un pasaje sugestivo:

Al principio de la conversación yo había tenido cuidado de que él [el Mandolión] no viera los alargados y débiles filamentos de la melaza que yo sentía al irme despegando de Montevideo. Me mareaba la angustia, el ruido del ferrocarril [...] (Hernández 1983: 12)

49La angustia con motivo de este primer desprendimiento del narrador de su lugar y de su familia por tiempo prolongado, con motivo del viaje que emprende para dar conciertos, es claramente metaforizada. Los alargados filamentos de melaza, que lo mantienen atado a Montevideo, se estirarán siempre y hasta donde él llegue. Al tiempo que se va no deja de depender del lugar y situación anterior en la que se queda fijado porque se trata de un sentimiento y de un estado que se asocia a la culpa.

50Roberto Echavarren dice con relación al comienzo de Tierras de la memoria:

La recuperación de la angustia en el recuerdo de la niñez, a través del misterio de la memoria, es la historia que habría que contar para poder aprehender el sentido de [lo que el narrador llama] ‘mi destino’. Una angustia por otra es la fórmula de la narración ‘memorialista’ de Felisberto, que precipita al sujeto al abismo entre dos registros, entre dos estadios de su historia. (1981: 46)

51Ahora bien, cuando hablamos de protocolos pensamos que por la frecuencia de su utilización participan en la configuración de una realidad narrativa y su estética. Comúnmente caracterizan al tejido narrativo, lo marcan con rasgos de morosidad reiterativa, egoica, son recurrentes sin perjuicio de la originalidad de los elementos que se crean.

52También es cierto que en los relatos la historia se puede encauzar por otras vías que no siempre son las del recuerdo. Así, según acaba de verse, la historia también progresa mediante análisis personales del ‘yo’ sobre sí mismo, reflexiones relativas a lo recordado, a las modalidades que tiene, a los pensamientos y sentimientos que lo recordado desencadenó en el yo en diversas contingencias. O puede encauzarse mediante formas mixtas como las del pasaje de El balcón en el que se cuentan con un humorismo que compensa la incomodidad, las vicisitudes del protagonista/escucha, durante la cena y luego, mientras la hija del dueño de casa recita una de sus poesías:

Abrió los ojos como ante una visión y empezó a recitar: - A mi camisón blanco. Yo endurecía todo el cuerpo y al mismo tiempo atendía a las manos de la enana. Sus deditos, muy sólidos, iban arrollados hasta los objetos, y sólo a último momento se abrían para tomarlos. Al principio yo me preocupaba por demostrar distintas maneras de atender; pero después me quedé haciendo un movimiento afirmativo con la cabeza, que coincidía con la llegada del péndulo a uno de los lados del reloj. Esto me dio fastidio; y también me angustiaba el pensamiento de que pronto ella terminaría y yo no tenía preparado nada para decirle; además, al anciano le había quedado un poco de acelga en el borde del labio inferior y muy cerca de la comisura. La poesía era cursi; pero parecía bien medida; con ‘camisón’ no rimaba ninguna de las palabras que yo esperaba; le diría que el poema era fresco. Yo miraba al anciano y al hacerlo me había pasado la lengua por el labio inferior; pero él escuchaba a la hija. Ahora yo empezaba a sufrir porque el poema no terminaba. De pronto dijo ‘balcón’ para rimar con ‘camisón’, y ahí terminó el poema. (Hernández 1982: 50 y ss.)

53Al desacomodo en el narrador se suman el fastidio y la angustia ante la inminencia de tener que decir algo. También se suman la incomodidad ante la situación social, el displacer ante lo leído que es cursi y dos hechos que ocurren durante la cena en una especie de segundo plano. A uno lo focaliza la mirada del narrador: un resto de acelga que quedó en la boca del anciano y el otro es su accionar con la lengua (un modo de echarla, de burlar).

54Ambos detalles de la acción sirven para acentuar el aspecto transgresor del humorismo que contraviene las representaciones y categorías, rasgo siempre presente en las obras del autor con el que afianza una visión lateral, oblicua, de sesgo curioso y a veces irreverente.

55En el humorismo de Felisberto hay un aire de ternura soterrada, de burla de la marginalidad consagrada que exhiben los otros y por momentos el sí mismo. A veces los personajes sobre los que recae el tratamiento humorístico o la acotación burlona parecen estar sostenidos, estables en sus situaciones. Como si ellos y la realidad de la que forman parte no pudieran cambiar ni evolucionar. En nuestra opinión es un procedimiento del narrador que no carece de cierta piedad aunque desoculta las inautenticidades, la poquedad social y algunas asimetrías.

3. Textos y contextos

56Como se sabe las particularidades de la escritura y de su semántica pasa, con la mediación del narrador, de los materiales preliterarios a los narrativos. El procedimiento se prolonga en la producción lectora en la que puede perdurar por ejemplo el extrañamiento, el deslumbramiento y admiración.

57Las técnicas que más frecuenta Felisberto y hacen a su literatura son de algún modo tangentes con la eventualidad de un intertexto literario-filosófico. Según lo que anotamos más arriba cabe recordar al nombrado filósofo Carlos Vaz Ferreira, al docente Carlos Benvenuto y a Alfred North Whitehead. Conservamos alguno de los libros de este último subrayado a tres colores y anotados por Felisberto con estenogramas, que recibimos y conservamos por obsequio de quien fuera su cuarta esposa, la pedagoga Reina Reyes.

58Si bien es cierto que en este caso el intertexto también remitiría a obras entre las que están las de Marcel Proust, las de José Pedro Bellán y Jules Supervielle, es evidente que en atención a la década de los años veinte del siglo pasado debería incluirse la producción de la rara y cautelosa vanguardia uruguaya. Por otra parte el vínculo con el poeta Jules Supervielle en lo atinente a su escritura fue decisorio para la recepción de las estéticas aludidas y para la promoción del autor en París.

59Tanto el transporte como la recepción del intertexto parecen haber sido peculiares, pero no pobres. El estudio de José Pedro Díaz sobre el autor y su obra aporta información amplia y valoraciones fundadas (1991: 77, 145 y ss.).

60Desde que las formas son determinantes para la configuración de la textura y la materia resulta claro, a través de las consideraciones precedentes, que el recuerdo en Felisberto es una construcción. El narrador permanece al acecho, está alerta ante las vicisitudes de la aventura de la evocación pero se permite el frecuente humorismo irónico.

61Las formas literarias que comentábamos hace un momento son personales/originales, un saber de buena letra (y de buena oralidad) que identifican al autor. Lo señalan aunque él no reconozca su pertenencia a un contexto y aunque su obra primera no haya sido aceptada para integrar un corpus consagrado.

62Casi todas las obras de Felisberto, especialmente El caballo perdido y Nadie encendía las lámparas, ofrecen puntuales y crecientes ejemplos de los mencionados procedimientos. Siempre es posible descubrir el efecto que tienen los recursos en el nivel o estrato semántico del discurso y de las situaciones narrativas propiamente dichas, especialmente cuando un personaje intenta narrar en remplazo del protagonista. Se advierte cómo las formas elaboran con eficacia una atmósfera de intensas refracciones subjetivas acordes con los espesores del tiempo pasado, de lo recordado, y con lo insólito de personajes y situaciones.

63Asimismo se aprecia que el rasgo alcanza a la visión que el narrador tiene de sí mismo. A partir de que es un yo afecto a recordar, inestable, con permanente ‘inquietud’, parece estar en proceso de fisión (Cosse 1991: 7 y ss).

64Él se mueve hacia los distintos estratos de su pasado partiendo desde el presente de la enunciación como si fuera una especie de navegación, como ya se dijo, durante la que también imagina cosas, recuerda y describe sentimientos, piensa y plantea conjeturas. Los lectores accedemos a unidades que son signos literarios, como ser algunos episodios, algunas marcas de los personajes, secuencias, escenas o extensos pasajes donde la extrañeza y la retórica de la comparación dan asomo al mundo interior y al campo asociativo del yo.

65Como en la temporalidad de ese mundo interior y ficcional hay tantas solapas el presente resulta colonizado, infiltrado desde su profundidad, estallado en su unidad racional y penetrado por todo lo misterioso. Todo es y se hace diverso como el sujeto e indefinible.

4. Un yo con identidad móvil

66La naturaleza del yo es ser varios y se mueve desde no se sabe bien qué presente. Al menos sería el presente activado por la escritura y desde el cual se indagan sus hilvanes.

67El ser del yo se aproxima a una performance donde el que existe, recuerda y luego escribe. Escribe un relato en el que suele aparecer otro recordar y otro recuerdo, otra asociación imprevista, involuntaria. También hay un yo narrador que – vale repetirlo – se expresa con referencia a lo que narra, piensa, imagina, siente y a cómo transcurría su pensamiento por el tiempo del que se trata y en las otras oportunidades en las que evocó el mismo recuerdo.

68¿Cuál es y dónde está su presente? ¿Quién es quién, en esta escritura, si en verdad el yo habla en el narrador desde varios pasados? ¿Acaso el yo conserva o quiere conservar su identidad pretextual? ¿En eventuales derivas metatextuales podríamos imaginar que es el mismo?

69La riqueza del perspectivismo y de lo ubicuo está alimentada por los movimientos asociativos del recuerdo en los ejes metafórico y metonímico cuyas alternancias generan verdaderas mareas en la escritura. A los movimientos asociativos del recuerdo se suman: un análisis reflexivo del recuerdo, la irrupción de pensamientos, los acontecimientos, las ocurrencias, la temporalidad múltiple y la pérdida de los eslabonamientos.

70Vale reiterar que el resultado es movilizador y genera una ambigüedad esquiva en la que se entrevé la angustia. Una angustia que casi siempre está nombrada o connotada, como dijimos más arriba, durante el desplazamiento por el agua metafórica interior. Asoma con notas de aprehensión y de sobresalto; en definitiva, asoma por inseguridad, necesidad y miedo.

71Escribe en Tierras de la memoria:

Aguantaba mi angustia como a una mujer que me hubiera elegido entre otros antes que yo naciera. Cuando más deprimido me veía ella, más se me echaba encima. Y lo peor de todo era que yo iba sintiendo en eso cierta complacencia. Yo necesitaba entregarme a pensar en mi propia angustia. (Hernández 1983: 53)

72Y poco después con un despliegue de símbolos y signos de imaginería inconsciente, elocuente, significativa, el narrador agrega:

Mi angustia se movía lentamente y llenaba un espacio desconocido de mí mismo. Yo ya no era un cuarto vacío; más bien era una cueva oscura en cuyo fondo de paja húmeda y en un ambiente de viscosidad cálida, se movía una boa que despertaba de su letargo. A la cabeza me llegaban efluvios que terminaban en palabras. Pero estas palabras, que parecían haber andado por muchas bocas, y haberme encontrado en voces muy distintas, que habrían cruzado lugares y tiempos ajenos, ahora se presentaban a reclamar un significado que yo nunca les había concedido. (53-54)

73Volvamos momentáneamente a las particularidades comentadas más arriba. Por lo ya dicho resulta que sus características determinan que los límites entre las unidades de acción sean vagos, porosos, fragmentados. Lo mismo ocurre a nivel de las unidades de relato ya que la ambigüedad y la elipsis interceptan la textura y generan en el narrador una competencia comunicativa singular pues enriquece la zona de lo implícito, de lo sustancialmente polisémico, de las atmósferas y del silencio. Tal como corresponde a cadenas significantes que emergen de lo profundo y se extienden mediante asociaciones.

74Con todo, siempre percibimos a un yo que se (re)construye desplazándose por lo que escribe, por el tiempo, por la memoria y lo que piensa e imagina. Como si fuera detrás de una verdad que siempre se le escapa. Aunque en cada situación el yo es uno concreto, el propio desplazamiento pone en circulación las apariencias y afecta la unidad puntual del sujeto. ¿Quién es ese yo desplazándose por la escritura? ¿Qué escritura es esta que no fija el tema, la imagen ni termina de definir la identidad del personaje que la hace?

75Ese efecto de extrañamiento se vincula con las exigencias de un relato que implica la mencionada suspensión de los nexos, la causalidad y la sucesividad esperable. Es una especie de bolsillo dado vuelta del ‘realismo’ que queda oculto, del otro lado, sin que por tal causa aparezca expresionismo ni surrealismo de programa.

76Ya se dijo que para la configuración de ese efecto se suma el transcurso temporal, su devenir impredecible pero funcional. Un devenir que estructura y mantiene al relato inteligible. Es una dimensión en la que se va y se viene, se avanza o se regresa pero pasando por el presente y por el mismo pasado ya contado, con lo cual se genera una mixtura onírica, obsesiva, rumiante. No obstante no hay barroquismo porque la recursividad respondería a emociones que vienen del sustrato profundo con una energía avasallante que no se controla.

77A veces impresiona que su desarrollo obedece a las fuertes contaminaciones perceptivas que experimenta. Esto explicaría en parte por qué en estos relatos hay una intensa circulación de asociaciones insólitas, sensaciones poco comunes, cosas imaginadas, ideas y conocimiento interior, yuxtaposiciones, rarezas y originalidades que asimismo dan cuenta del sentido estético del creador.

78En los cuentos de Nadie encendía las lámparas los ejemplos abundan. Allí hay pasajes en los que parece que el pasado es una categoría inestable. Pero veamos el comienzo de El comedor oscuro, donde se aprecian varios estratos de la heterogeneidad temporal:

Durante algunos meses mi preocupación consistió en tocar el piano en un comedor oscuro. Me oía una sola persona. Ella no tenía interés en sentirme tocar precisamente a mí, y yo, por otra parte, tocaba de muy mala gana. Pero en el tiempo que debía transcurrir entre la ejecución de las piezas – tiempo en que ninguno de los dos hablábamos –, se producía un silencio que hacía trabajar mis pensamientos de una manera desacostumbrada.
Primero yo había ido una tarde a la Asociación de Pianistas. Los muchachos de allí me habían conseguido trabajo muy a menudo en orquestas de música popular, y hacía poco tiempo habían patrocinado un concierto mío.
Aquella tarde el gerente de la sociedad me llamó aparte: –Che, tengo un trabajito para vos. (Hernández 1982: 103)

79El conjunto de operaciones enriquece la productividad y amplía la apertura del discurso. Podría decirse que son elementos, formas del contenido narrativo y configuraciones provisorias o circunstanciales del perfil del sujeto. El conjunto del que se habla también le otorga fuerza de realidad a cada cosa que se recuerda, especialmente en las zonas de oscuridad, extrañeza, angustia, desgano, desvalorización, miedo, pulsión erótica que se desvía, transgresión humorística y conversión poética.

80La reiterada filiación autobiográfica y muchos montajes en la trama aumentan los efectos mencionados. Además hay un caudaloso arrastre de elementos e informaciones sobre la sociedad y la organización de sus rituales, sobre las jerarquías, formas de vida, valores y usos en curso. Algunos relatos constituyen verdaderos mundos paralelos desde los cuales su retórica acentúa la mirada crítica del contorno social. Puede decirse que son marcas que el proceso de configuración del sentido deja en el discurso a través de la acción narrante. Por tanto también son señales de quien deriva por ella. Serían señales que a modo de indicios artificiosos desencadenan actos sémicos. (Prieto 1966). Está claro que Felisberto Hernández no hace autobiografía sino literatura, que el comportamiento del recuerdo es real/imaginario en tanto que construcción literaria, que sus contenidos son fuertemente connotativos y acaban casi fatalmente por hacer presente al pasado real-imaginado del autor. Felisberto Hernández también es un personaje de sí mismo, un personaje de su obra y por tanto, un personaje inconfundible e inolvidable en nuestra literatura porque excede la demarcación entre sujeto y objeto.

5. La máquina de la ficción

81En El caballo perdido hay un párrafo que puede ser leído a manera de comentario hecho por el propio narrador de cómo es su máquina productora de ficción, quién el operador y cuáles son las conjeturas fundamentales acerca de una y de otro.

82Es la parte o párrafo veintitrés:

En la última velada de mi teatro del recuerdo hay un instante en que Celina entra y yo no sé que la estoy recordando. Ella entra sencillamente; y en ese momento yo estoy ocupado en sentirla. En algún instante fugaz tengo tiempo de darme cuenta de que me ha pasado un aire de placer porque ella ha venido. El alma se acomoda para recordar, como se acomoda el cuerpo en la banqueta de un cine. No puedo pensar si la proyección es nítida, si estoy sentado muy atrás, quiénes son mis vecinos o si alguien me observa. No sé si yo mismo soy el operador; ni siquiera sé si yo vine o alguien me preparó y me trajo para el momento del recuerdo. No me extrañaría que hubiera sido la misma Celina: desde aquellos tiempos yo podía haber salido de su lado con hilos que se alargan hacia el futuro y ella todavía los manejara. (1982 t.2: 25)

83La máquina productora de ficción es la energía que impulsa el recuerdo que a veces se comporta de manera similar a los sueños y a los juegos.

84Una segunda lectura del pasaje, ahora más atenta a la primera similitud, revela una sorprendente aproximación al fenómeno de recordar. Se ve en el estrato sintáctico y en el léxico del texto. Así por ejemplo el aspecto de los verbos principales, casi todos en presente, para expresar la acción como real. Luego aparecen pretéritos que también expresan una acción durativa y en desarrollo, con sentido de probabilidad.

85En la sintaxis también hay algunas yuxtaposiciones oracionales que dan el desplazamiento de las ideas e imágenes a través de la contigüidad de la asociación memoriosa y las analogías. Una tercera lectura del pasaje, interpretado ahora como clave para un juego, permitiría ver al yo ocupado en un rito simbólico de iniciación. En efecto, seduce con distracciones, siente a su maestra en un aire de placer, plantea una dimensión de sueño donde todo es y no es, donde el operador no es responsable del contenido pero queda indisolublemente involucrado y ligado al momento ritual de acceso a la vida adulta por hilos invisibles. Esos hilos son los que van desde su madurez actual hasta aquel momento estructurante pues desde él, su maestra Celina y la iniciación misma, siguen manejándolo; son la causa de que el yo no sepa si verdaderamente es él. Los hilos van pero también vienen en el tiempo. Intermediado por el recuerdo, el rito/juego revelaría el ingreso simbólico, imaginario/verbal, a una realidad que se da y no, porque la iniciación instala la culpa paralizante. Sería por ese motivo que lo sensual surge y perdura con angustia («Durante el sueño la marea de las angustias había subido hasta casi ahogarme», dice en otro pasaje).

86Todos los relatos de recreación de infancia, especialmente aquellos en los que el narrador se sirve de la evocación de las lecciones de piano de la maestra Celina y de su entorno, parecen complementar los ejemplos del apartado 3. ‘El niño vigilado y culpabilizado’, cap. II del segundo tomo del libro en el que José Pedro Barrán (1991) estudia el descubrimiento del niño que hizo la nueva sensibilidad de la ‘época civilizada’ en nuestro país.

87¿Será por eso que el eros del narrador y escriba, que no concreta su satisfacción, le dicta al escribir el mismo rasgo de angustia? Lo cierto es que en la textura las secuencias parecen no bien articuladas. Volvamos sobre el tema de la energía/máquina de la ficción. Si aceptamos que ella es el recordar, tal como se dijo más arriba, es necesario concluir que se trata de algo interior que está concebido como escenario en el cual el yo aparece sustancial y textualmente escindido. En efecto, figura como el recordado y además como el que recuerda, es quien aparece en el escenario y además es el espectador por cuanto él (se) contempla.

88Esa máquina metafórica tiene el rango de espectáculo en sí misma y es un verdadero proceso productor. Está colocada en “mi teatro del recuerdo”, al cual la memoria trae los dramatis personae. Eventualmente es la energía que da sentido.

89El ya mencionado José Pedro Díaz quien trata el tema del espectáculo (1991), en una de sus “Notas” a El caballo perdido dice:

A propósito de esto [lo que el narrador llama “el drama del recuerdo”] FH dejó algunas notas que encontramos ahora en hojas sueltas. Se trata de anotaciones hechas en vista de una lectura pública, ya que consisten en una tentativa de descripción de la obra, seguida de una guía para las lecturas que se proponía hacer. [...] En una de ellas se lee: ¿ –Qué carácter tiene su novela? Tiene el carácter de narración en que se va rodeando el drama de un recuerdo. (Hernández 1982: 125)

90En nuestra opinión la cita pone de manifiesto que el narrador-lector del texto del autor, vive al recuerdo como una confrontación agónica de intenciones, sentimientos y conflictos profundos que el recuerdo y el sueño arrastran desde las profundidades.

91El recuerdo y el recordar son, en definitiva, fuerzas simbolizadoras por lo cual la narración ‘en que se va rodeando el drama de un recuerdo’ no deja de ser obra literaria. Tampoco deja de configurarse el viejo asunto de la lucha con la escritura para que responda a la intención de quien la compone o para que recoja la pretensión de ciertas palabras que parecen reclamar un lugar.

92Este aspecto determina las dudas que suele gestar una prosa narrativa que se hace cargo de un problema investido como ‘drama’ de recuerdo, pero que en realidad es el problema de la significación. Muchas veces el recordar y lo recordado – en los relatos que aquí comentamos, especialmente – son una cuestión de significación, una manera de atrapar sentido, un modo de formalizar para ver si la condición de escritor se consuma y logra consagrarse. (En Felisberto hay conciencia de la marginalidad y hay desvelo por el reconocimiento y la trascendencia).

93Las cuestiones de la significación referidas se acentúan cuando hay una tipología dominante de narrador y cuando los narratarios interiores son muy escasos y frecuentemente descalificados por su cursilería o fugacidad (por ejemplo la hija del dueño de casa en El balcón).

94El carácter introspectivo del recordar reduce al máximo la brecha entre autor y narrador. Quien habla en el autor es este narrador de rasgos bien conocidos y quien habla en el narrador siempre tiene mucho de la persona en cuestión. Es un hecho inevitable y seguramente deseado. Su valor subjetivo quita posibilidades de distancia reflexiva acerca del significar y por ello aparecen insistentemente las dudas y cierto desinterés. Pero todavía hay más: esa especie de automatismo de los recuerdos y del derivar de ellos parece que no los deja enteramente confinados en el significar sino que permean la continentación significante. Estarían vinculados con la laxitud de la prosa. (En la escritura de Felisberto siempre hay algo que se desplaza de un plano al otro, se trasvasa y se escapa).

95El espectáculo del que se habló se cumple a través de numerosos desplazamientos metonímicos que se aprecian en el fragmento citado más arriba sobre la que llama velada en el teatro del recuerdo. En razón de ese desplazamiento impresiona como si se tratara de una proyección cinematográfica en la que se ve la imagen de la maestra de piano del narrador, cuando era niño.

96Todo hace pensar que el operador es él (el narrador-protagonista-Felisberto). En rigor se trata de su índole o de su voz o de algo que en ella produce tales contenidos. No podemos olvidar que la narración denota al autor de manera muy clara (Giraldi Dei Cas 1975: 28 y ss.). Tampoco podemos olvidar que el operador está a nivel de la enunciación y al interior de la producción.

97Vale tener en cuenta que en la sala de cine de la época de Felisberto se oía claramente el ruido de la máquina de proyección. Era un ronroneo persistente, a veces algo metálico y asordinado que parecía parte de la producción de las imágenes y parecía contraseña acústica sobrepuesta a la ficción no verbal que se desenvolvía en la pantalla.

98Parece oportuno señalar que la isotopía del espectáculo en el discurso hernandiano reúne el cuarto o dormitorio, la sala de tertulia, la de espectáculos -a veces sólo el escenario propiamente dicho usado para un concierto, y la sala de recibo.

99De la misma isotopía participa todo otro lugar interior de una casa en el que se produzca una reunión, aunque fuere momentánea, una visita o una entrevista. No faltan variantes más curiosas como el túnel en Menos Julia. Vemos que la identidad del operador puede ser la de ‘otro’ u otra cosa porque no está del todo claro cuál es la razón de la permanencia del narrador durante el evento. El texto no la dice ni parece estar elíptica.

100En el breve pasaje transcrito más arriba el propio discurso narrativo instala la ambigüedad ya que hay superposición temporal (‘en la última velada’, ‘hay un instante’, ‘ella entra’, pero ‘yo estoy ocupado en sentirla’, ‘en algún [otro] instante fugaz’, ‘no sé si yo vine o alguien me preparó y me trajo’). También se superponen distintos grados de realidad representada desde la que se recuerda y transporta lo recordado.

101La ambigüedad se alía con la alogicidad, la clausura de la racionalidad, la sucesividad extraña, el montaje imprevisible que oscila entre lo convencional y lo poético, que procede como si buscara primeros planos inoportunos y desfasados del contexto. La valoración semántica del pasaje ejemplifica la configuración de otro de los grandes temas de Felisberto, que ya fue adelantado: la incertidumbre, la duda desvalorizadora frente a las dificultades del significar. Otras veces, suele aparecer como la problemática del espectáculo al que se lo vivencia como situación de prueba dificultosa.

102En el texto citado más arriba aparece una emergencia del tema de la inquietud y la fascinación que le provoca el deseo de determinar las fuentes de la creación: «no sé si yo mismo soy el operador; ni siquiera sé si yo vine o alguien me preparó y me trajo para el momento del recuerdo» (Hernández 1982: 25).

103Vale repetir que la inquietud embarga la identidad del operador, sus técnicas, la materia con la que él trabaja y el motor o fuerza movilizadora de las palabras y las imágenes del recuerdo. Desde que la memoria es fundamentalmente lenguaje los recuerdos dan lugar a palabras, a un proceso y realidad de discurso. ¿El recordar genera compulsión textualizadora o el texto se embosca y se pre-texta en el recuerdo obsesivo, angustioso, que habrá de exorcizar en la escritura?

104De pronto una manera lúdica de exorcismo del recuerdo es hacerlo espectáculo similar al del cinematógrafo, para lo cual el narrador se guarece debajo de la historia de los cuentos, de los relatos y de las nouvelles.

105Más de una vez los lectores tenemos la impresión de que su literatura hubiera sido imposible si no fuera por la influencia del cine, de los aprendizajes-apropiaciones de varias de sus técnicas – como las del montaje y el traveling por ejemplo – y por alguna mediación de la teoría psicoanalítica.

106Desde otro punto de vista tendríamos que el yo, cierta zona suya, el otro, o ‘alguien’ es lo consciente, y cierto actante que opera con sus contenidos sería lo no consciente. Esos contenidos serían los que se vuelven investimiento semántico (según la vieja teoría) de los personajes y sus acciones fundamentales entre las que para tener una visión de conjunto necesariamente se incluirán las de Horacio, en Las hortensias (Hernández 1982: 135 y ss.).

107Ahora bien, en el nivel consciente estaría el recordar como instancia próxima a la voluntad, en otro más profundo estarían los materiales recordados, las fantasías y los demás aportes para la significación. Si sus contenidos pasan a formar parte de la textura narrativa aunque se trate de un recordar incontrolable es porque hay un proceso poético de recreación, selección, recurrencias, condensaciones, activismo discursivo a la manera de un psiqueo difuso.

108Al comenzar el párrafo o parte treinta y dos de El caballo perdido leemos:

Al principio, cuando en aquel anochecer empecé a recordar y a ser otro, veía mi vida pasada, como en una habitación contigua. Antes yo había estado y había vivido en esa habitación; aún más; esa habitación había sido mía. Y ahora la veía desde otra, desde mi habitación de ahora, y sin darme cuenta bien qué distancia de espacio ni de tiempo había entre las dos. En esa habitación contigua, veía a mi pobre yo de antes, cuando yo era inocente. Y no solo lo veía sentado al piano con Celina y la lámpara a un lado y rodeado de la abuela y la madre, tan ignorantes del amor fracasado. También veía otros amores. De todos los lugares y de todos los tiempos llegaban personas, muebles y sentimientos, para una ceremonia que habían iniciado los ‘habitantes’ de la sala de Celina. (30)

109No parece necesario demostrar que el pasaje es mucho más que un recuerdo, ni que el discurrir y las imágenes oníricas están impregnados de energía inconsciente.

110El polisíndeton por undécima repetición copulativa y la primera persona – doce veces en el pronombre y la desinencia de los verbos – otorgan una misma importancia a cada imagen, a cada cosa, para lo cual las sitúa en y con una textura ocasionalmente muy hilada, por la que pueden darse mejor los desplazamientos en el sintagma o la clase. Así, por ejemplo, de habitación a habitación y del yo a otro yo, respectivamente.

111Es claro que en el yo habla alguien así como que en el narrador habla una voz nacida en el autor. También nos resulta claro que hay un hipercontrol capaz de sostener la naturaleza literaria de la producción escrita y capaz –por notable paradoja– de escamotear el pensamiento profundo.

112Quien significa es un narrador que por ser o querer ser narrador consumado, sobresignifica. ¿Lo significado no tendrá también muchísimo de apalabrado?

113Gran parte de lo que se ha descrito hasta ahora es testimonial de una partición entre el yo y el mundo. Sin perjuicio de volver sobre esto, ya se puede decir que es emparentable con las vanguardias y que se vincula con las rupturas epistemológicas de la primera mitad del siglo pasado.

114Para apreciar la partición referida se puede contrastar la problemática de la individualidad en la literatura de Felisberto con el panorama social y político en el Uruguay de entonces. El acendrado trabajo alrededor de la individuación es lo más opuesto a lo solidario y a lo colectivo. Se trata – según nuestra opinión – de una especie de contratexto en referencia al proceso político del batllismo, como marco o fondo, aunque este fue opacado por la internalización de la crisis mundial de 1929, por el individualismo de la cultura de inmigrantes y luego por la dictadura.

115Ese proceso se reasumió después, entre 1947 y 1958, con gestiones conciliadoras de clases, posibilidad de ascenso social mediante el esfuerzo y el estudio, la defensa de una economía industrial incipiente, la intervención ‘reguladora’ del Estado y las garantías institucionales de las libertades democráticas. Esta problemática así significada en su narrativa provocaría un malestar en el que confluyen circunstancias personales e históricas muy complejas. Probablemente la clave del tema esté en cómo las vivió el autor. ¿Qué tipo de percepción pudo tener quien no siempre lograba el sustento, no siempre podía hacer según la vocación, no tenía sólido conocimiento político-ideológico y era parte de una realidad en la que hasta la acción gremial y partidaria ofrecían canalizaciones para la disconformidad y la protesta?

116Por hoy nos quedamos con la sensación de que la narrativa de Felisberto es más que cuanto se pueda decir de ella.

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Academia Nacional de Letras de Uruguay

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