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La conseguenza di una metamorfosi

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Calabrese Giuliana

3. «Según la curva del espacio»1

Texte intégral

  • 1   Rodríguez 1998: 59. In questo articolo lo studioso definisce la poesia di Montero come il luogo i (...)

Ricordarsi che un tempo abitavamo luoghi fa parte della contemporanea riscoperta del sé.

Gary Snyder

1Uno dei pochi se non l’unico modo di accedere al mondo è percorrere lo spazio che il corpo dispiega attorno a sé, intendendo tale spazio non soltanto come posizionale, ovvero non unicamente come l’ambito in cui si dispongono gli oggetti, bensì come uno spazio situazionale, da analizzarsi, cioè, in base alla situazione in cui il corpo agisce: «il mondo, infatti, come i singoli oggetti all’interno di esso, è dato sempre da un certo luogo o da un altro, e, in relazione al luogo, si manifesta un particolare aspetto, che trova il suo punto di riferimento nel posto che il soggetto occupa nel mondo e rispetto al quale sinteticamente si organizza» (Galimberti 2002: 136). Scrive Foucault che quella attuale potrebbe essere considerata l’epoca dello spazio, «più che come un grande percorso che si sviluppa nel tempo, come un reticolo che incrocia dei punti e che intreccia la sua matassa» (2010: 6). Lo spazio poetico elaborato da Luis García Montero, come si è appena visto, è quello delle percezioni primarie, ma anche, come si analizzerà tra poco, quello delle passioni e degli ideali.

3.1. «¿Sigue siendo mía esta ciudad?». Il locus urbanus del soggetto poetico postmoderno

D’una città non godi le sette o le settantasette meraviglie, ma la risposta che dà a una tua domanda.

Italo Calvino

2Come illustrano Carmelo Adagio e Alfonso Botti (2006) in una scrupolosa analisi storiografica della politica e dell’economia della Spagna degli ultimi settant’anni, ancor prima del cruciale 1975 il Plan de Nueva Ordenación Económica, risalente al luglio del 1959, ha comportato uno dei più importanti cambiamenti nella politica economica del regime, introducendo una serie di caute misure verso la liberalizzazione del mercato. Il piano, meglio conosciuto come Plan de estabilización, permette alla Spagna di intraprendere un percorso che la condurrà allo status di paese industrializzato, moderno e, soprattutto, europeo.

3Si può immaginare con facilità che il processo ha influito notevolmente sulla società e sulla demografia spagnola: con l’industrializzazione e con la crescita economica che inizia a registrarsi dal 1965, coloro che fino a questo momento hanno lavorato in ambito agricolo non tardano a trasformarsi in operai o a venire impiegati nell’edilizia e, quel che più interessa in queste pagine, si spostano nelle città o nelle comunità autonome più industrializzate. «Con il paesaggio umano cambiò anche quello urbano, con lo sviluppo tumultuoso e disordinato delle città, e quello naturale, con la cementificazione delle coste» (Adagio – Botti 2006: 8). L’intenso processo di urbanizzazione persiste con regolarità all’incirca fino agli anni ’80, ma, come si sa, è destinato a proseguire in modo irreversibile.

  • 2   Anche nell’articolo di Campra si rivela proficuo il riferimento a Italo Calvino, che così scrive (...)

4Parecchi dei cambiamenti sociali degli ultimi decenni sono in parte dipesi anche da rivoluzioni urbanistiche, trovando poi un ovvio riflesso nella creazione letteraria, che a sua volta ha saputo interpretare alla perfezione il senso della modernità racchiuso nel contesto cittadino (Ottaiano 2013: 12); rammenta Rosalba Campra, infatti, che le città non si fondano soltanto nella storia, ma anche nella letteratura e in quest’ultimo caso gli strumenti per costruirle risiedono negli «archivi dell’immaginario» (1994: 19). Le città letterarie, inoltre, non si estendono soltanto nelle tre dimensioni della fisica perché si presentano anche come un addensamento di tempo e di memoria storica2.

5Nelle prossime pagine, come si può immaginare, ci si soffermerà sulla creazione poetica della città intesa come modo di organizzazione della vita, elaborazione della storia e progetto di futuro. Ricorda Julio Neira che la poesia, «que no es solo “palabra en el tiempo”, según la conocida definición de Antonio Machado, sino también “palabra de su tiempo”, ha venido reflejando con bastante puntualidad esos profundos cambios sociales» (Neira 2012: 13) e, in relazione alla progressiva urbanizzazione della Spagna, afferma che «los jóvenes que se inician a la poesía en los ochenta no pueden sino escribir una poesía de ambientación urbana, pues es la única realidad que conocen» (Neira 2012: 14).

  • 3   Cfr. Johnston (1984), Pike (1981) e Versluys (1984).
  • 4   Darío Villanueva (2008) offre anche l’ottimistica prospettiva di un poeta d’oltreoceano, Walt Whi (...)

6Nella letteratura spagnola (ed europea in generale) si è sempre fatto riferimento alla città come tema o come contesto letterario, sia per contrasto con il topos del locus amoenus, sia come proiezione sentimentale dell’io letterario. È ormai risaputo che la vita urbana, del resto, è una delle più intense esperienze alla base della poesia moderna occidentale poiché, insieme alla prima, grande rivoluzione industriale inizia anche il rapporto del poeta con il contesto cittadino e con un nuovo modo di organizzazione sociale; l’unione tra questi due elementi assume la forma degli enormi agglomerati urbani, dello sfruttamento della manodopera e dell’alienazione della persona, dando luogo, perciò, a un orizzonte capitalistico che genera masse di individui senza identità3 e offrendo al poeta europeo la possibilità di vestire i panni del flâneur, spesso con critiche pungenti verso la città alienante4. Come si vedrà nelle prossime pagine, però, il protagonista della città postmoderna si presenta come

una versione inedita e fluida del vecchio flâneur, di cui viene accentuato il carattere di esploratore urbano, del consumatore vistoso e dell’uomo goffmaniano sempre sulla scena, intento a massimizzare nella rappresentazione, con ruoli sempre diversi, i vantaggi della sua esistenza. Di questa rappresentazione la città è insieme la scena, lo strumento, la posta in gioco, il risultato. Lo spostamento dell’accento sull’individuo aumenta il carattere di collage della città contemporanea. Su di essa, sulla sua organizzazione, sui suoi spazi e sulle sue forme si trasferiscono i desideri, gli impulsi, le passioni, gli interessi immediati della gente. (Amendola 1997: 58-59)

  • 5   Va specificato, però, che anche prima della Generazione del ’27 si possono annoverare molti esemp (...)

7Nella poesia spagnola la città trova un vero e proprio ruolo da protagonista a partire dalla Generazione del ’275, tanto che Juan Manuel Rozas (1980), proprio in riferimento alle esperienze urbane dei poeti dell’epoca e al loro rendere la città il nuovo ambito “naturale” di vita, parla della città come civitas hominum. Inoltre, l’adattamento dell’espressione poetica al tema cittadino presuppone per alcuni l’assimilazione di tratti o motivi caratteristici dei libri di viaggio, come, secondo Guzmán Simón (2012), avviene nel caso di Juan Ramón Jiménez e di Federico García Lorca.

8Quando si affronta la poesia urbana sono molte le definizioni da poter recuperare nella storia della letteratura, ma una tra le più esaustive è quella proposta da Dionisio Cañas, colui che tra i critici ha dedicato più tempo all’argomento, concentrandosi poi in particolare sulla città di New York anche in ambito creativo:

poesía de la ciudad es aquella que se fundamenta sobre las relaciones entre un sujeto poético y un objeto: el ámbito urbano y sus habitantes. Dichas relaciones van desde el rechazo más absoluto hasta su aceptación complacida; a condición de que, implícita o explícitamente, quede expresado el diálogo, o su negación, entre ciudad y sujeto poético. De igual modo, el tratamiento de este conflictivo intercambio puede ser tanto referencial como imaginativo, ambiguo en sus posturas como íntimo y positivo. (Cañas 1994: 17)

  • 6   Tornando indietro alla generazione del ’27 è esemplificativa, a questo proposito, la voce di Anto (...)
  • 7   In questo senso si possono leggere i «paesaggi emotivi» individuati da Caravaggi (1969) nel cammi (...)
  • 8   Scrive Benjamín Prado, anch’egli annoverabile tra i poeti esperienziali: «Creo, para empezar, que (...)

9Come succede per i poeti del ’50, anche per gli autori della democrazia a volte la geografia urbana si estende a tutta la Spagna e ai suoi abitanti con un procedimento di sineddoche6; altre volte, invece, la città si personifica o trova un legame con l’itinerario biografico dell’autore, diventando perfino correlativo oggettivo dello stesso io poetico7. L’integrazione tra poesia contemporanea e città conduce perciò alla necessità di comprendere insieme l’autobiografia, la storia e la letteratura aggiungendo valori inediti alla tradizione della poesia urbana ereditata dai decenni precedenti8. Adesso i diversi punti di vista dei poeti e i rapidi processi di globalizzazione e urbanizzazione rendono polisemico l’ambito urbano, che tuttavia resta sempre realista e vede proliferare spazi sempre meglio delimitati (parchi, alberghi, bar...) e sorgere nuovi motivi (taxi, semafori, vetrine, buche delle lettere...). Tuttavia, il ritorno a riferimenti figurativi dopo l’estetica dei Novísimos, non priva la città delle connotazioni pessimistiche o conflittuali che ne hanno caratterizzato la storia letteraria; così, per esempio, vengono ripresi e tramandati i topoi della città malata, che può condurre a una discussione esistenziale, e della città provinciale, che recupera lo spirito storico e il fulgore ormai indebolito della generazione del ’98 e di quella modernista.

10Eppure non tutte le visioni cittadine si limitano a mostrare immagini dell’abitare urbano che esistevano già dal XIX secolo: insieme alla città malata e a quella provinciale, ora sale alla ribalta anche la democratica città dei servizi. Questo nuovo ambiente cittadino, dal punto di vista letterario identificabile con la poesia dell’esperienza, viene concepito come riflesso del superamento del franchismo, volontà di ricostruzione di una società civile e recupero della memoria collettiva, ma forse anche come metafora della fine della storia (cfr. Bagué Quílez 2006: 210-229).

11Spiega Vázquez Montalbán, infatti, che sia gli scrittori del realismo social, sia i loro successori, esponenti dell’experiencia crítica (1998: 77), si sforzano di usare la scrittura per recuperare la memoria personale e collettiva perché, come ho accennato nelle pagine precedenti, uno dei motivi centrali del duraturo potere di Franco erano stati la distruzione dell’eredità dell’avanguardia critica del paese e l’annullamento del ricordo del suo passaggio. Mentre in qualsiasi manifestazione della cultura c’è un continuo scambio tra memoria e desiderio, durante gli anni di Franco era proibito il ricordo dei vinti per fare in modo che si affievolisse l’identità degli antagonisti e l’identificazione con questi ultimi (Ibidem). Con la poesia realista, invece, si instaurano i cardini della futura città democratica, ovvero la memoria, la realtà, o meglio la visione critica della realtà, e il desiderio, da intendersi come proposta di futuro. Tornando per un momento a García Montero, tali concetti possono trovare un efficace riassunto, per esempio, in questi suoi versi:

Pero luego
ten orgullo y valor, no digas nada
sino en presencia de tus abogados
que se llaman memoria, realidad y deseo.
(“Noche de nieve”, 1994a: 32)

12Tuttavia, ricorda Montalbán, «la muerte de Franco, cuando se contempla desde el extranjero, aparece como el milagro de que, de pronto, de una bruma histórica compacta aparezca la ciudad democrática» (1998: 83). In realtà, specifica l’autore barcellonese, la nascita della città spagnola democratica non è stata un prodigio improvviso: lungo tutta l’epoca franchista si erano già create le condizioni materiali affinché il presunto miracolo politico della transizione consistesse semplicemente nell’adeguare le sovrastrutture del potere a una base già esistente, ossia la città borghese. In altre parole,

ya casi existía la ciudad democrática en vida de Franco. [...] Lo que sí cambió con respecto al antes de Franco es que nos quedamos sin proyecto histórico peculiar, español e intransferible. Durante casi cuarenta años ese proyecto fue construir la ciudad democrática y, una vez evidenciada y legitimada, descubrimos que el único proyecto histórico posible era dejar de ser diferentes. (Montalbán 1998: 89)

  • 9   «El problema no radica en recuperar las libertades democráticas como instrumento, sino en detecta (...)
  • 10   Anche Bauman sostiene che la storicità abbia un ruolo chiave per la formazione della coscienza ci (...)

13Installarsi nel presente, dunque, significherebbe annullare le differenze rispetto all’Europa e, possibilmente, rispetto all’intero Occidente, ma questo proposito comporterebbe anche l’annullamento del desiderio della Spagna di costruirsi un’essenza democratica propria. Le coscienze non condividerebbero più un ideale storico comune, bensì il mito della democrazia verrebbe sostituito da un nuovo soggetto mitologico, il consumatore medio. Secondo Montalbán – e, come si vedrà, anche secondo Montero – sarebbe necessaria invece una nuova coscienza storica che ricollochi le arti e le lettere al servizio della comprensione di quanto ci accade9. È in questo senso che va inteso l’incitamento già menzionato di volver a rehistorificarse10 e in questa direzione sembra andare anche Pere Pena quando afferma che «tiene gran parte de razón la poca izquierda que queda en este país cuando dice que hay que echarse a la calle, pero no hay que olvidar que la calle no sólo debe existir como lugar de protesta, sino que debiera ser, sobre todo, lugar de vida, de ocio y tiempo propio» (Pena 1994: 90).

14Assume questa prospettiva anche García Montero e nelle prossime pagine verrà affrontato lo studio della sua poesía urbana per mettere in luce come la dialettica tra personaggio poetico (cittadino postmoderno) e contesto urbano sfoci in un contrasto molto più ampio rispetto al consueto attrito tra persona e ambiente metropolitano, e che si estende al conflitto tra la sfera pubblica e quella privata, rendendo così l’io poetico portavoce di un ethos cívico. Montero spiega in questi termini le necessità sociali del cittadino spagnolo della transizione:

Al ciudadano se le había prometido ser el centro feliz del mundo, integrado en el convenio de una sociedad estable. Pero resultó finalmente que el ciudadano se veía obligado a dar más de lo recibido, que sacrificaba sus intereses egoístas por un espacio público realmente no controlado, primero porque era falsa la promesa de felicidad asegurada (las capas de miseria urbana y los grupos de marginados fueron enseguida evidentes) y, segundo, porque tampoco era estable la sociedad, abriéndose claramente un hueco de vértigo ideológico, causante de las melancolías sucesivas. (1993a: 19)

  • 11   Cfr. Scarano 1999b: 207-233. Scarano attribuisce il gesto cómplice a García Montero, differenzian (...)

15Si vedrà il poeta andaluso diventare rappresentante della società urbana contemporanea affrontando il problema della difesa dello spazio pubblico, per il quale propone due soluzioni in apparenza discrepanti, ma che interagiscono da un punto di vista rispettivamente pratico e teorico, entrambi sviluppati nello spazio dei suoi versi. La prima proposta, riprendendo ancora una volta Scarano, vede il personaggio poetico percorrere e vivere la città, che instaura con lui un rapporto ‘complice’11, per renderla lo scenario di una relazione amorosa. La seconda, invece, sulla quale mi soffermerò più a lungo, si fonda sulla possibilità di dialogo offerta dallo spazio della poesia, che in questo modo si afferma come una sorta di nuova sfera pubblica con la quale la società può essere in grado di comprendersi e cessare di autoframmentarsi abbandonandosi all’«inerzia amministrativa» (Habermas 1996: 14), come propongono anche Jürgen Habermas (1999), le cui teorie dimostrano avere uno specifico riscontro nella poesia spagnola dei primi anni della democrazia, oppure Daniel Innerarity (2008).

16Rifacendosi ai concetti espressi dai due studiosi è possibile stabilire che cosa si intende per spazio pubblico e perché sarebbe necessario difenderlo, posizione che García Montero assume nei suoi versi (oltre che nei suoi scritti teorici o critici) con convinzione assoluta.

  • 12   Sottolinea ugualmente Montero: «El pensamiento ilustrado supuso una apuesta optimista en el deseo (...)
  • 13   Lo afferma anche García Montero quando scrive: «La dignidad personal nació junto a la inquietud p (...)

17Habermas (1999) ritorna al XVIII secolo per descrivere la nascita del concetto di ‘pubblico’ (intendendo con tale termine tutto ciò che rientra nell’ambito statale), che, insieme all’instaurarsi della società borghese, conduce al consolidamento dello Stato moderno. Riassumendo, nello spazio che si genera tra la società borghese e lo Stato, i cittadini possono trasmettere a quest’ultimo le loro necessità12. È proprio in questa sfera d’azione garantita ai cittadini che si riconosce la cosiddetta sfera pubblica. Nel corso del tempo, tuttavia, nello spazio pubblico confluiscono sempre più conflitti e interessi prima appartenenti esclusivamente all’ambito privato; di conseguenza la sfera pubblica sembra assumere i tratti di uno spazio destinato alla conflittualità privata13. Inoltre, le grandi organizzazioni sociali (per lo più private) puntano a raggiungere compromessi direttamente con lo Stato, escludendo di fatto la sfera pubblica. Secondo Habermas queste dinamiche conducono a una «rifeudalizzazione della vita pubblica», comportando anche un indebolimento delle sue funzioni critiche.

18Sempre più spesso, inoltre, secondo Innerarity (2008), capita di essere convinti che il dibattito pubblico si costruisca unicamente attraverso le parole e le azioni, mentre si sottovaluta lo spazio fisico in cui esse si manifestano. L’idea di spazio pubblico, infatti, è in stretto rapporto con la realtà cittadina e rimanda all’idea di spazio civico del bene comune, creando dunque un’ampia area semantica che rende la riflessione sulla città uno strumento del tutto adeguato all’analisi delle conquiste, dei problemi e della possibilità della vita comune. Nella città viene reso visibile il patto implicito che fonda la cittadinanza, ma le realtà urbane contemporanee sono da tempo vittima di una serie di processi che mettono in discussione la capacità di promuovere la cittadinanza. Tale trasformazione solleva un interrogativo sul modo di pensare il fenomeno urbano nell’era della globalizzazione, questione che porta Innerarity a domandarsi fino a che punto sia possibile rendere concreto il rapporto tra città e civiltà individuandolo, magari, in alcune aree cittadine privilegiate, per l’appunto lo spazio pubblico. Questo spazio dovrebbe costituire un’istanza di osservazione riflessiva grazie alla quale i membri di una società siano in grado di produrre una realtà condivisa che vada oltre la loro condizione di consumatori, elettori o lavoratori. La sfera pubblica, «l’ambito dell’organizzazione dell’esperienza sociale» (cfr. Negt – Kluge 1979), consente dunque di introdurre processi critici e autoriflessivi, in altre parole processi democratici, come si è già visto affermare anche da Montalbán.

19Come Habermas, anche Innerarity sostiene che la sfera pubblica vada sempre più difesa, pur rendendosi conto che il concetto di spazio pubblico a cui si rifà Habermas sia ormai cambiato: la società è differenziata ed eterogenea, gli Stati non riescono più a offrire una cornice stabile per il dibattito e la frammentazione sociale e culturale fa sì che i cittadini non possano più condividere gli stessi valori. Tuttavia un intervento si dimostra comunque necessario perché «senza spazio pubblico in senso stretto, il potere viene assunto come dominazione, lo stato come interprete del controllo sociale e l’opinione pubblica come luogo della dominazione mediatica» (Innerarity 2008: 17). In una sfera pubblica così depauperizzata, l’evento sostituisce l’argomento, lo spettacolo il dibattito e l’immagine la parola, riducendo così il concetto di pubblico a un insieme di «riti di acclamazione» (Ibidem).

20Date queste premesse, acquistano ancor più spessore le parole di García Montero quando propone il suo pensiero sul potere ideologico ed etico della letteratura:

Parece aceptada, pues, la idea de que el problema de la libertad tiene que ver con el imperio de la iniciativa privada. Y pasa a segundo plano la defensa de los espacios públicos como lugar de convivencia libre entre todos los ciudadanos, sin distinción de identidades, confesiones o peculiaridades costumbristas. (2008: 56)

21Oppure ancora:

Una de mis obsesiones ha sido la relación con los otros que se evidencia en los libros, en los recuerdos estéticos y en el hecho literario. Vivimos una época que ha renunciado a los espacios públicos. Más que en las bellas banderas y en los contenidos de las protestas, el poder ideológico de la literatura descansa hoy en la defensa íntima del espacio público que supone el hecho literario, un pacto entre autor y lector, una cita a la que acuden dos soledades, dos conciencias, para mantener un diálogo. (García Montero 2008: 73)

  • 14   Nonostante sia ormai superato nell’ambito della psicanalisi, si tratta dello stesso principio esp (...)

22Delineata perciò la crisi che affronta lo spazio pubblico, si comprende come la città non possa essere rappresentata soltanto come lo sfondo di un’esperienza amorosa, bensì proprio l’amore, insieme al contesto urbano in cui tale esperienza prende forma, si propone come primo tentativo di difesa dello spazio pubblico: nei testi di García Montero la città e la dimensione erotica si presentano come un unico dispositivo che provoca una reazione nel cittadino e sembra quasi che l’io poetico invochi un panteismo erotico – in senso lato – in grado di unire i cittadini in un unico organismo, una massa autogovernantesi che si sottrae alla guida di un ente sconosciuto agli ordini di un mercato mitizzato14.

23Tuttavia, se il sentimento d’amore, soprattutto nella sua dimensione di panteismo erotico, può contribuire a difendere lo spazio pubblico, va trovato e mantenuto un solido equilibrio nel rapporto con la persona amata per non correre il rischio di dissolvere in essa la propria unicità. Lo stesso Montero, sotto l’egida del famoso verso di Cernuda «Qué ruido tan triste el que hacen dos cuerpos cuando se aman», afferma che «El yo ve al otro como una amenaza de disolución. Incluso [...] en los poemas amorosos. La poesía erótica contemporánea asume esta lógica de relación negativa con el otro. Acercarse a la persona deseada, implica un miedo a la disolución, el peligro de pérdida de una identidad firme» (García Montero 2008: 95). L’amore, pertanto, si prospetta come uno strumento tutt’altro che semplice da gestire perché, nonostante il sentimento si riveli utile nella difesa della collettività, l’individualità del soggetto viene messa a repentaglio. La sfida risiede dunque nel difendere lo spazio della comunità senza tuttavia perdere di vista se stessi come individui singoli. Identificando proprio nella tematica urbana il discrimine tra la poesia degli anni ’40 e quella degli anni ’80, anche Octavio Paz riassume tutti gli elementi che caratterizzano la grande città contemporanea in due parole emblematiche per lo status del cittadino contemporaneo: «los otros» (1983). Il grande poeta messicano spiega in questi termini chi sono gli altri:

Un ellos que es siempre un yo cercenado de un nosotros, un yo a la deriva. [...] El poeta contemporáneo es la soledad promiscua del que camina perdido en la multitud. [...] El equivalente del poema pastoril es la meditación solitaria en el bar, en el parque público o en un jardín de los suburbios. Nuestra naturaleza es mental: no es aquello a lo que nos enfrentamos sino aquello que pensamos, soñamos y deseamos. Pero la ciudad no es mental; es nuestra realidad: nuestra selva, nuestra estepa y nuestra colina. (vid. Cañas 1994: 41-42)

  • 15   Il concetto di sgretolamento del senso di cittadinanza è centrale in molti articoli d’opinione sc (...)

24Come si vedrà, Montero sarà in grado di offrire all’individuo uno spazio con tali caratteristiche e in cui verrà racchiusa anche la sua volontà etica. In tal modo il poeta si auspica di incoraggiare il lettore a riappropriarsi dello statuto di cittadino che gli appartiene15: «Se respeta al ciudadano precisamente allí donde no existe un credo, donde permanece asegurado un espacio libre, una autoridad pública que respete y equilibre con su neutralidad todas sus convicciones privadas» (García Montero 2008: 57). È in questo senso che andrà letta la poesia urbana di Montero, nella quale i versi racchiudono «palabras con instinto de ciudad» (2003a: 26).

3.1.1. «Granada es una rosa sin contorno, el pétalo que pisan la multitud y los desamparados»16

  • 16   García Montero 1994e.

Granada vive en sí misma tan prisionera, que sólo tiene salida por las estrellas

José Carlos Cano

25La città a cui García Montero allude più spesso non rientra nello stereotipo della grande metropoli babilonica, non solo per le sue dimensioni e per la configurazione urbanistica, ma anche per la sua antica tradizione rurale. La Granada dell’autore, però, si identifica ugualmente con la dimensione urbana generalizzante descritta da Montero in tutta la sua opera, grazie a elementi riscontrabili in qualsiasi città europea contemporanea: piazze, strade, marciapiedi, portoni, semafori, bar e velocità sono topoi ormai ben consolidati nella creazione del poeta, così come i centri storici sono poco riconoscibili o, comunque, poco presenti – o vissuti – nei versi.

  • 17   Anche Laura Scarano, nel suo articolo Ciudades escritas (palabras cómplices) ha fatto riferimento (...)

26Trattandosi dell’ambiente natale di Montero è evidente, come sottolinea Scarano (1999b), che la città andalusa sia prima di tutto lo spazio degli affetti e della memoria individuale illustrati con autobiografemi riconducibili a luoghi ed esperienze concrete, come ho già avuto modo di spiegare trattando l’io poetico dell’autore. Scarano approfondisce la dimensione affettiva di Granada individuando nella città l’elemento ‘complice’ dell’incontro d’amore, conferendole perciò una capacità d’azione rispetto allo statuto di semplice scenario del discorso poetico, tanto che secondo la studiosa argentina è così forte il vincolo erotico da condurre il poeta a fondersi, oltre che con l’amata, anche con la città. Tale fusione tra soggetto e contesto urbano, che Laura Scarano circoscrive appunto all’esperienza amorosa, potrebbe estendersi in realtà al più vasto campo di indagine dell’identità postmoderna e alla percezione dell’io poetico quale ‘altro’, come ho già potuto illustrare con il commento di alcuni versi di “Sonata triste para la luna de Granada”17. Quest’ultima chiave di lettura condurrebbe verso il senso profondo di cui sono dotate le città di Montero: è inevitabile, come ricorda Neira, che un poeta formatosi negli anni ’80 crei per i suoi versi un’ambientazione cittadina; inoltre, nel caso del poeta andaluso, tale riferimento racchiude un significato etico di cui l’io poetico si fa portavoce, come si vedrà tra breve.

27Uno dei primi testi in cui appare il paesaggio granadino è “Aventura en la ciudad cerrada”, contenuto nella raccolta Tristia (40-41). Anche in questo caso, come succederà in “Sonata triste para la luna de Granada” e come ha giustamente evidenziato Scarano, il vincolo che si crea tra voce poetica ed elemento cittadino è di tipo amoroso o, quanto meno, coinvolge anche il sentimento d’amore che il soggetto prova per il destinatario del messaggio, almeno a una prima lettura. Tuttavia, emerge fin dal terzo verso di “Aventura en la ciudad cerrada” un elemento che esula dalla tematica prettamente erotica, per quanto si debba affrontare l’analisi del testo in primo luogo da questa prospettiva, che presto, però, lascia spazio ad altri ambiti:

Ven,
te ofreceré Granada, amor,
llena de muerte
si aceptas el infierno con mi mano.
Descubrirás
sobre su piel de luces escondidas
un paisaje perfecto para el crimen,
la vieja edad del ojo con que miran
las estatuas de mármol,
los móviles que guarda
cada balcón abierto de los suyos.
Ven,
con el último abrazo te entrego la ciudad.

Para la huida
laberintos azules son sus calles,
exactas son sus fuentes
en la persecución,
mientras cada frontera de la ciudad cerrada
se estrecha como un límite
final de la aventura.

Serán ciertas aún
las últimas sonrisas, las últimas caricias
sobre los callejones,
sentirse todavía distintos y encendidos,
como ahora que beso la pólvora en tus labios
con un viejo recuerdo
a lucro y gasolina.

Pero es otro ya el tiempo. Exactas
estas calles también para la muerte,
alhóndigas y aceras
confluirán en la muerte,
debajo de las águilas acechará la muerte
sin sorpresa. Y también los portales
serán todos la muerte.
Como un brazo extendido
yacerá la ciudad a tu regreso, te buscarán
dormida en un diario,
ocultarán la broma perfecta de tu lógica,
se sentirán heridos:
eran quizá lo mismo
mercenarios y víctimas,
sólo gestos distintos en sus ojos.

Oh muerte,
te ofrezco la ciudad y con ella sus odios,
a ti te entrego el crimen,
la última pasión.
Ven,
te enseñaré Granada, amor,
llena de ti,
y dejaremos juntos
sobre cada cadáver una última lágrima
que sonría distante,
descubierta en la sombra
como diciendo adiós.
El largo adiós, amor, que tú sugieres.

28Come anticipavo, l’elemento d’amore facilita l’avvicinamento al testo. In particolare, è utile soffermarsi sulla creazione di una sequenza lungo tutta la poesia: último abrazo (v. 13), últimas sonrisas (v. 22), últimas caricias (v. 22), última pasión (v. 46) e última lágrima (v.51); è evidente che viene comunicata un’amplificazione progressiva relativa all’ambito amoroso, tanto che in questa progressione si può facilmente riconoscere un incontro erotico. L’elemento d’amore, però, è contrassegnato dal ricorrere dello stesso aggettivo (último), che perciò sottolinea il carattere iterativo e di gradazione dell’amore collegandolo al tema della fine e, per estensione, della morte, che se dapprima si limita ad aleggiare sui due protagonisti rendendoli consapevoli della fine che sta per sopraggiungere, con la última lágrima irrompe nel climax e lo frantuma definitivamente relegandolo al largo adiós dell’ultimo verso.

  • 18   Oltre alla ricorrenza dell’aggettivo último, l’isotopia della morte è racchiusa nei seguenti term (...)
  • 19   È significativo che il dono di Granada implichi anche l’accettazione di una discesa all’inferno ( (...)

29La morte, dunque, collegata all’isotopia della violenza e della persecuzione18 intesa come impossibilità di comunicazione, si afferma quale autentica protagonista della poesia, tanto da acquisire un significato ambiguo e confondersi addirittura con l’amore. Nella prima strofa, infatti, l’io poetico si rivolge a un destinatario identificato con il vocativo amor offrendo in dono Granada19 e invitandolo a compiere un delitto, mentre la città sembra personificarsi assumendo i tratti di testimone («la vieja edad del ojo con que miran / las estátuas de mármol, / los móviles que guarda / cada balcón abierto de los suyos»). Nella seconda strofa il reato si è già consumato e si prospetta una fuga attraverso il reticolato urbano, che stringe sempre più il cerchio attorno ai colpevoli, forse alla ricerca di consolazione nelle ultime possibilità amorose della terza strofa, mentre la città viene connotata da elementi liminali che convogliano una sensazione di angustia (laberintos, v. 15; frontera, v. 18; ciudad cerrada, v. 18; se estrecha, v. 19; límite / final, vv. 19-20).

30Il v. 28, «Pero es otro ya el tiempo. Exactas», si presenta come la chiave di volta dell’intero testo: con l’improvviso Pero iniziale e con l’enjambement in coda al verso il ritmo si spezza, amplificando il cambiamento della situazione prospettato da «es otro ya el tiempo». Da testimone e persecutrice, adesso la città subisce un altro cambiamento in due tempi, affermandosi dapprima come scenario perfetto per la morte («Exactas / estas calles también para la muerte»), pur mantenendo in primo piano alcuni elementi liminali riconducibili al «limite final» della seconda strofa (aceras, v, 30 e portales, v. 33), per poi trasformarsi in vittima («yacerá la ciudad a tu regreso»). La voce poetica, infatti, adesso offre Granada alla morte con due versi i cui segmenti testuali sono disposti specularmente rispetto ai versi d’esordio della poesia e, perciò, dando luogo a un chiasmo “a distanza” tra due passaggi significativi:

Ven, / te ofreceré Granada, amor, / llena de muerte (vv. 1-3)
Oh muerte, / te ofrezco la ciudad y con ella sus odios (vv. 43-44)

31Va notato, però, che l’inversione non avviene soltanto a livello di sintagmi, ma anche a livello semantico: all’amore del secondo verso si contrappone l’odio insito nella città e, per giunta, al vocativo amor si sostituisce l’altrettanto antitetico vocativo Oh muerte. Scrive Emilio Miró a proposito di questa poesia, considerandola alla luce dell’intera raccolta: «Ahora toda la tristeza anterior [del libro], la soledad y el frío se llaman muerte y ciudad, reunidas, fundidas, entre el odio y el crimen, en un hermoso, lúcido y melancólico poema de amor, culminación del anterior itinerario amoroso del libro» (Miró 1983: 6). È vero che nel testo la morte e la città si fondono, ma forse è possibile intravedere, proprio a partire dal vocativo Oh muerte fino alla fine della poesia, un’ulteriore identificazione tra la morte e l’amore condensata nella sostituzione muerte – ti che Montero opera tra i versi d’apertura della prima e dell’ultima strofa:

Ven, / te ofreceré Granada, amor, / llena de muerte (vv. 1-3)
Ven, / te enseñaré Granada, amor, / llena de ti (vv. 47-49)

32L’isotopia contenuta nell’ultima strofa costruita attorno al tema della morte (cadáver, última lágrima, sombra, adiós) sembra confermare l’identificazione muerte > amor > ti, che si riassume appunto nel largo adiós che l’interlocutore suggerisce in chiusura del testo.

  • 20   In seguito, nella sezione dedicata a New York, si potrà notare in che modo avviene tale paralleli (...)

33Il parallelismo tra amore e morte che si porta a compimento a scapito della città, per così dire, non è un ricorso frequente nella poesia di Montero20, però è significativo e utile per iniziare a rendere più nitidi i contorni urbani quando le città fanno la loro comparsa, visto che si è appena potuto constatare che l’ambiente cittadino non può essere limitato a sfondo di una storia d’amore, perché ricopre un ruolo attivo nella vicenda poetica. Il ricorso al tema amoroso unito all’ambiente granadino viene riproposto in “Sonata triste para la luna de Granada”, testo che ho già ricordato ma che occorre riprendere per alcuni passaggi relativi a questa sezione più ‘urbana’.

34Innanzitutto la città andalusa è descritta con più ricchezza di dettagli rispetto a “Aventura en la ciudad cerrada”, a cominciare dal suo inquadramento geografico:

[...]
esta ciudad antigua y tan hermosa
que sigue solitaria como tú la dejaste,
cargando con sus plazas,
entre el cauce perdido del anhelo
y al abrigo del mar.
[...]
(vv. 8-12)

35Fin dalla seconda strofa, però, di nuovo compaiono i riferimenti alla morte relativi in questo caso al fiume che a Granada scorre sotterraneo, il Darro:

[...]
el cadáver extraño de sus ríos
que siguen sumergidos
como tú los dejaste.
[...]
(vv. 15-17)

36Un’allusione indiretta alla morte insita nella città si ritrova nella sesta strofa, che riporto di seguito, da leggersi alla luce di un passaggio di Luna del sur che potrebbe quasi fungere da involontaria parafrasi, poiché il «borde morado del misterio» che chiude la strofa in questione può essere facilmente riconducibile alla Alhambra descritta da Montero nel libro di prose su Granada.

[...]
Hemos soñado ya todos los sueños,
hemos vivido aquí
donde la historia olvida sus raíles vacíos,
donde la paz es negra y se recoge
entre plazas cerradas,
sobre tabernas viejas,
bajo el borde morado del misterio.
[...]
(vv. 31-37)

37Scrive infatti Montero in Luna del sur: «Mi primer recuerdo de la Alhambra tiene que ver con el agua y con la muerte. [...] Es verdad que Granada, como escribió García Lorca, tiene el corazón pasado por el punzón oscuro de las aguas. Y es verdad que la Alhambra está encerrada en la muerte» (1992: 27). Il passaggio in cui si può intravedere un più forte collegamento con la poesia in questione, però, è il seguente: «Bajo la Alhambra flota la muerte, con ojos teñidos de un verde pacífico, recordándonos que los sueños son divinidades que necesitan distancia» (García Montero 1992: 28); come scrive qualche verso più avanti in “Sonata triste...”, infatti, e come già ho avuto modo di ricordare, «Verdes en el cansancio / de todas las esquinas / esta ciudad me mira con tus ojos de musgo» (vv. 93-95).

  • 21   Per maggiore chiarezza riporto i passaggi in questione, nonostante abbia già citato i primi due n (...)
  • 22   In un altro studio il sociologo approfondisce la questione della piazza recuperando il concetto c (...)
  • 23   In questi termini si può notare, inoltre, una certa uniformità cromatica che tende verso l’oscuri (...)

38Dalle strofe appena citate, inoltre, emerge un altro dettaglio su cui è bene soffermarsi, ovvero l’immagine della piazza, che nel testo viene reiterata anche in una terza occasione, ma sempre connotata da un’isotopia riconducibile al campo semantico della desolazione e divenendo perciò la metonimia di una città ripiegata su se stessa21. Per quanto in questa poesia si tratti soltanto di brevi cenni, in realtà la creazione letteraria di tale spazio pubblico sarà fondamentale per la comprensione della dimensione urbana di Montero. La piazza dovrebbe fungere da luogo della comunicazione per eccellenza, visto che si tratta di uno spazio aperto e pubblico, oltre a essere «el centro neurálgico y/o geográfico de una ciudad, de una determinada área dentro de la gran urbe, el corazón donde confluyen o desde donde parten las principales calles o arterias» (Muñoz Carrobles 2010a: 87). Ricorda Bauman che «è nei luoghi pubblici che la vita urbana, in ciò che la contraddistingue da altre forme di comunanza (togetherness) tra gli uomini, raggiunge la sua espressione più piena» (2008: 81)22. Tuttavia, le piazze di “Sonata triste...”, oltre a essere connotate da termini riconducibili alla desolazione e all’oppressione, come già accennato (solitaria, cargando, cauce perdido, la paz es negra, cerradas, viejas, morado, cruces frías, ancianas sombras negras, senza dimenticare che tutto il testo si dipana sotto il titolo “Sonata triste...”)23, sono costrette e chiuse contrariamente alla loro natura di spazio aperto e di libera circolazione delle idee o, più semplicemente, dei cittadini.

39Altri versi, come «Hemos soñado ya todos los sueños» e «donde la historia olvida sus raíles vacíos», oltre ad alcune strofe successive in cui Granada è più storicamente connotata, rivelano che in realtà lo spazio pubblico granadino non offre la possibilità di comunanza e comunicazione auspicabile in una città.

40Scrive poi Montero:

[...]
Alguna vez soñamos
con un mundo distinto:
era cuando el imperio perdido del azúcar
y llegaban viajeros
al calor de la industria.
Las calles se llenaron de motores rugientes
y la frivolidad
como una enredadera brillante por los ojos
nos ofreció de pronto
templada carne, lámparas de araña.

[...]

Aquí
no tuvimos batallas sino espera.
La guerra fue un camión que nos buscaba,
detenido en la puerta,
partiendo con sus ojos encendidos
de espía
y al abrigo del mar.
Más tarde
entre canciones tristes de marineros rubios
todo quedó dormido.
De balcón a balcón
oímos la posguerra por la radio,
y lejos,
bajo las cruces frías de las plazas,
ancianas sombras negras paseaban
sosteniendo en las manos
nuestra supervivencia.

  • 24   Ricordo che “Sonata triste para la luna de Granada” è compresa nella raccolta El jardín extranjer (...)

41Miguel Ángel García (2002: 97) spiega in riferimento alla prima delle strofe riportate che la produzione della canna da zucchero aveva consentito l’affermazione di un’agiata borghesia granadina – descritta dal poeta prendendone le distanze – la cui crescita e presenza egemonica è stata talmente imponente da condurre, oltre che a nuove mode, anche a cambiamenti urbanistici consistenti, primo fra tutti la costruzione dell’arteria corrispondente all’odierna Gran Vía. Nella strofa riportata immediatamente dopo, nonostante il preciso riferimento alle persecuzioni avvenute durante la guerra civile, la protagonista è sempre la Granada del dopoguerra in lotta per conquistare il suo futuro. Sultana Wahnón, nonostante intraveda in questo passaggio un’allusione concreta alla Rivoluzione del 1917, osserva che «la realidad descrita por el poeta resulta ser, así, esa parte del mundo que, tras la línea divisoria marcada por la revolución proletaria en la historia contemporánea, se ha quedado del otro lado» (1984: 65). Ancora una volta risultano chiarificatrici le parole di Luna del sur, non tanto per il riferimento autobiografico, che si è ampiamente dimostrato non essere del tutto adatto all’interpretazione della maggior parte dei versi di Montero, quanto perché lo stesso sentimento insito nelle pagine in prosa dedicate a Granada era già stato convogliato in questa poesia scritta circa dieci anni prima24. In particolare, i versi «Aquí / no tuvimos batallas sino espera» (vv. 62-63), soprattutto se accostati a «somos de una ciudad / cargada de paciencia» (vv. 23-24), «Hemos soñado ya todos los sueños» (v. 31) e «Alguna vez soñamos / con un mundo distinto» (vv. 38-39), trovano un riflesso parafrasato nel seguente passaggio di Luna del sur:

Siento [...] un extraño divorcio entre la palabra Granada y esa imagen que reproducen las postales y la mirada boba de los turistas. [...] Después aprendí que los hombres tienden a apasionarse con lo que no tienen, el reino de sus mitos prestigiosos, para ocultar la mediocridad de lo que tienen, la vulgaridad de sus calles verdaderas. Mi visión de la ciudad es más humilde, quizá porque enseguida tuve conciencia de que mis mitos suelen ser más hostiles que la impura realidad. Siguiendo un destino romántico, no he tenido suerte con mis sueños, estoy llamado a ver sus miserias, pero soy incapaz de renunciar a ellos. Sólo renuncio a sus miserias y sé que es mucho más cómodo cortar por lo sano. En Granada uno aprende a esperar, a desesperar y a definir los lados positivos de la desesperación. (García Montero 1992: 13-14)

42La sensazione di torpore e di rassegnazione che pervaderebbe Granada trova conferma in due brevi strofe che recuperano il tema d’amore, più trascurato in questo testo rispetto a “Aventura en la ciudad cerrada”. Recitano i versi in questione:

[...]
Somos de una ciudad
cargada de paciencia,
que no conoce el sueño de los invernaderos,
ni ha vivido la extraña presencia del amor.

Como pequeñas venas
los comercios esperan para abrirse mañana
y el deseo no existe
más allá de la luna de los escaparates.
(vv. 23-30)

43In queste strofe sono soprattutto due i passaggi da prendere in speciale considerazione: «ni ha vivido la extraña presencia del amor» e «el deseo no existe / más allá de la luna de los escaparates». Può essere d’aiuto nell’analisi di tale passaggio il profondo studio in cui Eugenio Trías (2005) analizza i concetti di produzione e desiderio nell’ambito cittadino; il filosofo catalano spiega che quando la città, il riferimento spaziale obbligato del poeta postmoderno, è soggetta a un mero principio produttivo – quale è il caso della Granada profilata in questa poesia di Montero – e non è più mediata da alcun principio amoroso, si infrange il legame tra eros e poiesis e si genera il desiderio. Quest’ultimo, tuttavia, non essendo mediato né soddisfatto dall’ambito produttivo cittadino, perde anche il proprio vincolo con l’oggetto a cui tende, che quindi apparirà come eternamente assente e separato:

Si può dire a rigor di termini che i concetti moderni di Desiderio e di Produzione sono stati impostati a partire da [una] previa scissione empirica. Sono il fondo ideologico di un’esperienza in cui la sintesi platonica di Eros e Poiesis è stata distrutta, e si è configurata una doppia sfera separata: sfera privata dell’amore, sfera pubblica della produzione; [...] area soggettiva del desiderio, area oggettiva della prassi produttiva. I pensatori e i poeti più lucidi e responsabili della modernità cercano, tuttavia, di ripristinare detta sintesi ma, dovendo partire dall’esperienza di una scissione, si vedono obbligati a presentarla come compito futuro, come idea regolativa dell’azione, come utopia concreta, come sogno razionale (come per esempio Marx o Nietzsche). (Trías 2005: 22-23)

44Il ricongiungimento tra anima e città, traslate da Trías nei concetti di eros e poiesis, potrà avvenire, secondo il filosofo, cedendo a un estetico «impulso verso la bellezza» (2005: 24) che sia in grado di far fronte a «una produttività priva di orientamento, lasciata in balìa di produrre sempre più e di riprodursi» (Ibidem). Ecco dunque che la proposta poetica (e artistica) di Montero, assimilabile a uno di quei «pensatori e poeti più lucidi» a cui allude Trías, può assumere la funzione di ricongiungere le due sfere separate dalla produzione.

45Questo auspicio, che Montero estende a tutta la città, potrebbe risiedere anche in un altro passaggio del testo, individuabile nello specifico nella strofa finale, alla quale il poeta prepara il lettore disseminando nella poesia alcune scelte semantiche precise. Nello specifico, approfitto una seconda volta della citazione sopra riportata di Diego Muñoz Carrobles, che in riferimento alla piazza usa il felice verbo «confluyen», per porre l’attenzione sulle connotazioni acquatiche che vengono attribuite alla Granada di Montero nel testo poetico in esame. Qui, infatti, le strade possono essere abordadas (v. 7), le piazze si trovano «entre el cauce perdido del anhelo / y al abrigo del mar» (vv. 11-12), il fiume sotterraneo è l’oggetto poetico della seconda strofa (vv. 15-17) e la poesia si chiude con una suggestiva similitudine cosmica che recita

y así,
como una ola,
entre la nube abierta de todos los suburbios,
esta ciudad se rompe sobre las alamedas,
bajo los picos últimos
donde la nieve aguarda
que suba el mar, que nazca la marea.

46Secondo Miguel Ángel García quest’ultima immagine potrebbe rappresentare un rimando al mare lorchiano quale orizzonte di libertà che Granada non possiede. È lo stesso critico, però, ad affermare che sarebbe più plausibile intendere il riferimento marino come la speranza di una marea umana proveniente dalla periferia a ravvivare la città, in modo che questa possa liberarsi dallo stato di torpore che la caratterizza dai tempi del dopoguerra (cfr. 2002a: 100-101) e, aggiungo, alla luce del pensiero di Trías, riconquistare il proprio desiderio per riconciliare la sfera affettiva con quella produttiva.

  • 25   In un testo della raccolta Completamente viernes verrà riproposto l’accostamento acqua – morte – (...)

47Le medesime connotazioni acquatiche attribuite alla cittadina andalusa sono riproposte in Luna del sur proprio nello stesso capitolo, «Calle Lepanto», sopra citato per illustrare il peculiare sentimento di desesperación che dal punto di vista di Montero pervade Granada. «En aquella cubierta», l’insieme di case della calle Lepanto in cui il poeta è cresciuto, assimilate alla coperta di una nave, «salpicaba todos los días el oleaje de la urdimbre ciudadana [...]. En este tipo de calles, envueltas ahogadamente por la espuma social del centro, uno aprende a escuchar el rumor de las ciudades» (1992: 11-12). Riprendendo un altro capitolo del libro di prose, inoltre, e cioè quello in cui Montero menzionava la Alhambra, non solo l’isotopia della ‘liquidità’ è mantenuta in collegamento con l’ambito urbano, ma viene anche approfondita proprio in relazione alla desolazione e alla capacità di sognare che i granadini di “Sonata triste...” sembrano aver perduto. In particolare, scrive García Montero che la Alhambra «tiene el perfil de una metáfora» (1992: 27) perché dalla sua posizione incombe sulla città evocando altri significati e un tempo ormai trascorso, facendo provare a chi la contempla «la nostalgia de un sueño robado que se anega y se hace inconsciente para seguir hiriendo en la profundidad de los aljibes personales» (Ibidem). Se qualcuno volesse provare a decifrare questa metafora, continua il poeta, scoprirebbe soltanto «un espejo, agua estancada, y en él la sombra de su propia impotencia, la certeza de que todo es transitorio, mentira inventada para colgar en las alturas del cielo, sin posible cercanía, sobre las calles que se atarean y se retuercen en la única realidad» (1992: 28)25. Granada ha compreso e a sua volta incarnato e trasmesso ai suoi abitanti il senso profondo della metafora della Alhambra e infatti Montero scrive che

su luz cae como una forma de sabiduría, como una compañera de corazón gastado, y al final de los silencios resulta fácil congeniar con ella, porque argumenta sobre las pérdidas desde su propia experiencia y vive en una metáfora vigilante, encerrada día a día, hora a hora, con sus cinco siglos de derrota. [...] En esta ciudad tomada, territorio de otoños sinceros y definitivos, patria de muchas derrotas, se aprende a estar en posesión de la melancolía, y la melancolía es siempre más justa que la verdad. (García Montero 1992: 29)

48Un’atmosfera simile viene riproposta in alcune delle terzine a rima incatenata di “Espejo, dime” (Rimado de ciudad), già analizzato in relazione agli autobiografemi che Montero inserisce nel testo. In questo caso, infatti, Granada viene presentata esplicitamente come città natale del poeta, ma è interessante notarne la caratterizzazione:

[...]
Año cincuenta y ocho. Vine al mundo en Granada.
Mi carácter se hizo bajo una luz hendida

de calle estrecha, plaza, iglesia y campanada.
Pero ya la posguerra y el sueño provinciano
sufrían en los barrios la primera cornada

y crecí en la partida del constructor urbano,
barajadores, juego, apuestas y descarte,
edíles consentidos, juramentos en vano.
Esta ciudad ambigua me ha educado en el arte
de pasar mucho tiempo bajo la misma luna,
tal vez porque se vive de vuelta en cualquier parte,

tal vez porque no estuve jamás en parte alguna.
[...]

No dudaré del mundo. Sólo me lo imagino
como una superficie de tintas. El dilema
es saber si los hombres controlan su destino

igual que se controlan los versos de un poema.
(vv. 5-16 e 28-31)

  • 26   In Almanaque de fabulador García Montero recupera il tema della luce e lo collega ancora all’ambi (...)
  • 27   Prosegue poi Montero sempre in riferimento alla luce granadina: «Otras ciudades esperan el sol, s (...)

49La luce26 con cui Montero avvia la descrizione di Granada è la stessa che è stata proposta in Luna del sur nell’ultimo dei passaggi menzionati; i termini scelti dal poeta per connotare il paesaggio urbano – bajo, hendida, estrecha – generano una lieve sensazione di angustia nella quale la luce sembra dover trovare uno spiraglio o quasi una via di fuga, come sembra suggerire il climax con cui il verso «calle estrecha, plaza, iglesia y campanada» accompagna verso l’alto lo sguardo immaginario del lettore. Granada, scrive Montero, è una città «triste y nostálgica, hecha con luz de otoño, encerrada en una oscura intuición de la dicha» (1992: 28)27. Tale intuición de la dicha si profila appunto come il criterio a cui Granada affida la sua crescita, visto il collegamento semantico dei termini partida, barajadores, apuestas e descarte, tutti riconducibili al gioco di carte.

50Tuttavia, nonostante queste premesse, nelle strofe di “Espejo, dime” si può intravedere una certa speranza che il poeta ripone nella società, ed è importante sottolineare che tale positività viene creata ricorrendo alla similitudine della scrittura poetica: gli ultimi quattro versi riportati sono costruiti su una correlazione che l’autore stabilisce tra l’artificio della scrittura e quello che, in ultima istanza, costituisce la società. Se quest’ultima, come la poesia, è un artefatto allora si può intervenire su di essa e modificarla o controllarla come se fosse un prodotto letterario. È lo stesso pensiero che Montero espone in uno dei saggi di Aguas territoriales, in cui afferma: «Corregir un manuscrito, inventar un verso, decidir el argumento de una novela, son operaciones que pueden seguir manteniendo su significación histórica: la voluntad que tiene el ser humano de intervenir en el mundo y decidir moralmente sobre su futuro» (García Montero 1996: 62).

51Anche in Diario cómplice Granada fa la sua comparsa, ma in questa occasione si emancipa da scenario desolato della mancanza di sogni e speranze dei cittadini, pur mantenendo la condizione di ambiente ostile dell’incomunicabilità e dell’assenza. Così recita uno dei pochi componimenti della raccolta in cui si esplicita il nome della città andalusa:

Me persiguen
los teléfonos rotos de Granada,
cuando voy a buscarte
y las calles enteras están comunicando.

Sumergido en tu voz de caracola
me gustaría el mar desde una boca
prendida con la mía,
saber que está tranquilo de distancia,
mientras pasan, respiran,
se repliegan
a su instinto de ausencia
los jardines.

En ellos nada existe
desde que te secuestran los veranos.
Sólo yo los habito
por descubrir el rostro
de los enamorados que se besan,

con mis ojos en paro,
mi corazón sin tráfico,
el insomnio que guardan las ciudades de agosto,
y ambulancias secretas como pájaros.
(IX, «Libro II», 1987a: 74)

  • 28   Anche la studiosa María Ángeles Naval individua nella raccolta un frequente ricorso ai topoi dell (...)

52Com’è evidente, si ritorna alla città quale locus dell’amore, vista anche la natura di cronaca amorosa di Diario cómplice che si è potuta apprezzare in queste pagine. Granada, però, è sempre ostile, a cominciare dai suoi telefoni rotti che perciò impediscono la comunicazione e che, oltretutto, persiguen la voce poetica. Per giunta, mentre il soggetto subisce l’incomunicabilità dello spazio in cui vive, le strade cittadine sembrano farsi beffe di lui perché, loro sì, están comunicando, ma il messaggio che trasmettono è l’assenza della persona amata. L’ostilità si produce anche nei confronti del tu, forse con un’intensità ancora maggiore visto che te secuestran implica anche una sfumatura di violenza; a sequestrare il destinatario del messaggio, però, è la stagione estiva: il mare è presente anche in questa poesia, ma come luogo di villeggiatura nel quale il viene costretto, e che perciò tiene lontani i due protagonisti dei versi, mentre il soggetto è in balia di una città viva i cui elementi suscitano in lui un sentimento di angustia dovuto proprio alla distanza. Le scelte lessicali della seconda strofa, sumergido, prendida, se repliegan, ausencia, convogliano tale sensazione di chiusura e prigionia e la amplificano con l’enumerazione verbale «pasan, respiran, / se repliegan» che confluisce nello spazio chiuso e molto ben delimitato dei giardini. Si assiste, pertanto, alla riproposizione del topos rinascimentale dell’universo in armonia che rispecchia lo stato d’animo del poeta, anche se nel testo in esame tale motivo viene capovolto a favore del disordine urbano, indice intimo della sofferenza del soggetto (cfr. Andújar Almansa 1990)28. Come si è già visto in altri testi di Montero, infatti, mentre Granada vive un processo di personificazione (le strade comunicano, i giardini pasan, respiran e se repliegan, l’intera città soffre d’insonnia), l’io poetico subisce una sorta di urbanizzazione che lo dota di ojos en paro e di un corazón sin tráfico, come se il colapso urbano avvenisse dentro di lui.

  • 29   «Adiós / pregúntale a los ríos de Granada / por mis labios de hoy, / y que el murmullo del balcón (...)

53La città andalusa riacquisisce un vero e proprio ruolo da protagonista solo nella raccolta Vista cansada, lasciando spazio nei libri precedenti a uno scenario a volte madrileno, a volte anonimo e marcatamente babilonico. Sono di quest’ultima raccolta i due testi già analizzati “Preguntas cruzadas”, in cui il soggetto poetico collega la sua identità presente e passata agli scenari delle città in cui ha vissuto, dopo essersi sdoppiato in seguito a una discesa in metropolitana, e “Ciudad nativa”. Come ho potuto illustrare in precedenza, si tratta di due poesie in cui l’io poetico risulta talmente estraniato da sé dopo un processo di osservazione da arrivare a riporre la sua identità e addirittura la sua fisionomia nella città che lo accoglie29. Se, da una parte, l’identificazione tra la voce poetica e il contesto urbano è così intensa da dissolvere la distanza tra soggetto e oggetto, d’altra parte la città subisce un processo di personificazione che mina l’attività e il protagonismo dell’io poetico, da parte sua sempre più urbanizzato. Tuttavia i due testi, posteriori di quasi vent’anni rispetto alle prime messe in scena poetiche di Granada, si caricano anche di una connotazione temporale nostalgica e la città andalusa diventa il luogo in cui l’identità del poeta, sebbene deformata, trova un nucleo di appartenenza. In particolare, sono significativi i versi su cui mi sono già soffermata a proposito dello scambio di sguardi tra il sé del presente e il sé del passato

Bajo por la escalera mecánica del metro,
busco los arrabales del pasado
(“Preguntas cruzadas”, 2008: 21)

  • 30   Come afferma Dionisio Cañas, i poeti della transizione trovano difficilmente un riferimento spazi (...)
  • 31   «El problema de fondo, sin embargo, reside en el punto de referencia según el cual el arrabal se (...)

54In primo luogo, è presumibile che l’io poetico collochi l’enunciazione in un luogo diverso da Granada poiché la città andalusa non possiede la metropolitana. Al di là di questo dato puramente urbanistico, come ho potuto accennare, il movimento di discesa e di risalita del soggetto gli permette di incrociarsi nel tempo riflettendo sulla sua identità. Adesso, però, addentrandosi in un’analisi degli elementi urbani della poesia di Montero, occorre soffermarsi sul sostantivo arrabales, a cui il poeta ricorre soltanto in un’altra occasione in tutta la sua opera (per la precisione, nei versi «al caminar un día / sobre los arrabales de la Historia» 2003a: 60). In relazione a tale sostantivo è illuminante, ancora una volta, la spiegazione di Rosalba Campra (1994), che specifica che il termine arrabal è uno dei più frequenti nei testi del tango – genere a cui, ricordo, la otra sentimentalidad deve parecchia della sua ispirazione iniziale – per indicare situazioni di equilibrio precario e in cui il soggetto si trova al limite tra centro e periferia, l’arrabal, per l’appunto. Tali spazi, assimilabili a qualsiasi muro, angolo, marciapiede, portone, insomma, a qualunque punto che divide e al tempo stesso invita a una convergenza, si propongono come metafore spaziali di un’esistenza liminale e di intensa crisi del soggetto. È significativo, dunque, che Montero ricorra al termine arrabal coniugandolo con situazioni del passato che sembrano irrecuperabili e che, nonostante la profonda nostalgia e senso di smarrimento suscitati («Busco», ma anche «caminar un día / sobre los arrabales» genera l’immagine di un equilibrista), garantiscono quantomeno un luogo sì liminale, ma fuori dal tempo, dalla Storia e a questo punto anche dallo spazio, in cui potersi interrogare sulla propria identità30. Nonostante Campra riscatti comunque l’arrabal dotandolo anche di un’accezione positiva legata all’ambiente campestre31, nel caso di Montero questo spazio ha una forte connotazione nostalgica, che anche Campra illustra, in generale, in questi termini:

También, sin duda, entra en juego aquí el poder idealizador de la nostalgia: el arrabal que el tango representa se sitúa en una borrosa zona del pasado. Un espacio de la memoria, pues, sospechosamente igual a todos los paraísos perdidos, por definición inocentes (tanto si se trata del campo como de la ciudad premoderna: las dos mitificaciones que ya hemos señalado). (1994: 31)

55Se l’arrabal si afferma come spazio di autenticità in cui l’io può entrare in contatto con se stesso, allora può passare da essere considerato come area periferica a unico punto autentico dell’ordine riconoscibile, ma troppo distante, tra la periferia e il centro cittadino, che, «a pesar de la precisa geometría que dibujan sus calles, se constituirá entonces en imagen del caos: la peligrosa indiferenciación, la absorción en la nada» (Campra 1994: 31).

  • 32   In “Defensa de aquella amistad”, in particolare, si può riconoscere facilmente la Granada degli a (...)
  • 33   Così accade con le spalle dell’io poetico: «En los hombros de aquel muchacho recorrido / por el v (...)

56In Vista cansada, inoltre, l’intera terza sezione, intitolata «La ciudad que no quiso ser palacio» viene dedicata a Granada. Si tratta di undici testi che condensano esperienze facilmente riconducibili ad autobiografemi dell’autore empirico32 e in cui la città viene presentata con le stesse connotazioni che l’hanno caratterizzata in tutta la produzione di Montero, così come compaiono elementi nostalgici riproposti con la medesima essenza liminale posseduta dall’arrabal33. L’atteggiamento interrogativo del poeta, derivante appunto da un senso di smarrimento spaziale che però si vuole fronteggiare, si riassume alla perfezione nel breve testo “Dudas” (2008: 60):

Vas a ser un perdido.
No me importa.
Me parece más triste
no saber dónde estoy.

3.1.2. Madrid, città aerea di transizione

Allí donde se cruzan los caminos,
donde el mar no se puede concebir,
donde regresa siempre el fugitivo,
pongamos que hablo de Madrid.
JOAQUÍN SABINA

57Stabilendo un parallelismo con la biografia dell’autore empirico, molti critici hanno visto in Habitaciones separadas l’inaugurazione di una nuova fase poetica che coinciderebbe con l’inizio della relazione di Montero con Almudena Grandes e con il conseguente trasferimento del poeta a Madrid. In effetti, la capitale spagnola si afferma come ulteriore ambientazione per i versi di Montero proprio a partire dalla raccolta del 1994, anche se l’ingresso della città tra le pagine avviene quasi in sordina e, almeno in un primo momento, proponendosi come emblema di uno spazio che si oppone a quello originario di Granada. La città andalusa appare distante, mentre il soggetto sembra addentrarsi guardingo tra le vie di Madrid e vivere un’esperienza di transizione, amplificata dalle vesti di viaggiatore con cui l’io si mostra fin dalla prima sezione della raccolta, intitolata appunto «Las razones del viajero».

58La nuova città in cui il soggetto poetico si sposta fa capolino nella poesia “Ciudad” (1994a: 25-26); è presumibile che si tratti di Madrid, ma per il momento l’attenzione, più che sul punto d’arrivo, viene posta sul punto di partenza dell’itinerario poetico, ancora una volta mantenuto anonimo ma identificabile con Granada. L’esperienza urbana estrania il soggetto, che sente di non appartenere allo spazio che sta abitando, o meglio percorrendo, tanto che tra le sezioni in cui è divisa la raccolta, «En otra edad», «En otro amor», «En otro tiempo», oltre all’epilogo e a quella di apertura menzionata sopra, si potrebbe intravedere anche un ipotetico en otro espacio per alludere alla circostanza vissuta dal soggetto, che sembra sempre appartenere a un altrove e mai padrone dello spazio in cui avviene l’enunciazione poetica. È questa, infatti, la situazione descritta nel testo “Ciudad”, che si apre quasi in medias res con l’incisivo endecasillabo «No tuve más remedio que seguirla», proseguendo con due strofe di endecasillabi e settenari per poi subire un’interruzione ritmica con un tredecasillabo:

[...]
Pero de pronto cambia el mundo en las ciudades,

y aunque sé que cultivo mi deseo,
para vivir aquí, entre los jóvenes,
recorro sus caminos y comprendo
que traigo la distancia
no sé si de otra edad o de otra tierra,
testigo de otra gente
que no sabe beber, que tiene prisa,
y que aprende a besar en los rincones,
con otra historia, con su propio tiempo.

La ciudad no me sigue, va con ellos.

Y escucho atentamente por si algo me llama,
para sentirme vivo,
para ir aprendiendo con la noche
cómo ladran ahora los fantasmas
del tiempo y la poesía.

  • 34   Nelle stesse pagine in cui Montero accosta l’indagine nell’ambiente cittadino a una discesa agli (...)
  • 35   «La città nuova contemporanea non predeterminata accentua la possibilità dell’imprevisto e riport (...)

59Riprendendo il tema del viaggio, già frequente nella poesia moderna e affrontato dallo stesso Montero nel capitolo introduttivo di Poesía, cuartel de invierno34, nella poesia del granadino questo diventa un nuovo modo dell’abitare contemporaneo35 e soprattutto uno strumento di autoconoscenza, come emerge fin dai primi versi di Habitaciones separadas: «Está solo. Para seguir camino / se muestra despegado de las cosas. / No lleva provisiones» (11). Attraverso la urbanidad, riprendendo le parole dello stesso poeta, il soggetto può sondare la sua naturaleza, e il viaggio urbano dell’io poetico di Montero si snoda fin da questa prima poesia della raccolta attraverso spazi altri e anonimi. Il primo di questi è la camera d’albergo:

No quiere renunciar. Para seguir camino
acepta que la vida se refugie
en una habitación que no es la suya.
La luz se queda siempre detrás de una ventana.
Al otro lado de la puerta
suele escuchar los pasos de la noche.

  • 36   Lo stesso procedimento di interrogazione di se stesso in uno spazio delimitato da soglie sterili (...)

60Il tema del viaggio si carica, dunque, di alcune connotazioni sempre riconducibili a spazi o momenti di transizione – in questo caso si tratta della camera d’albergo, ma tra poco ne verranno affrontati degli altri – che consentono al soggetto di indagare la sua natura, ma non nel senso romantico di viaggio di conoscenza, bensì nel senso propriamente postmoderno di vita «nell’epoca dello spazio»a cui allude Foucault (2010: 6). Il passaggio dalla piccola città di Granada al grande scenario urbano di Madrid permette dunque di addentrarsi nello spazio contemporaneo fatto non di nonluoghi, bensì di eterotopie. Come si può notare nei versi appena riportati, la stanza isola il soggetto con se stesso e le soglie (la porta e la finestra) lo allontanano perfino da qualsiasi fonte di luce, quasi a costringerlo in un buio primordiale in cui potersi affidare soltanto al senso dell’udito36. È significativo che Foucault, proprio nella sua definizione di eterotopia, accosti tale nozione all’immagine dello specchio, che già in precedenza si è rivelata funzionale nell’indagine del soggetto poetico:

Lo specchio, dopotutto, è un’utopia, poiché è un luogo senza luogo. Nello specchio, mi vedo là dove non sono, in uno spazio irreale che si apre virtualmente dietro la superficie, io sono là, là dove non sono, una specie d’ombra che mi rimanda la mia stessa visibilità, che mi permette di guardarmi laddove sono assente: utopia dello specchio. Ma si tratta anche di un’eterotopia, nella misura in cui lo specchio esiste realmente, e dove sviluppa, nel luogo che occupo, una sorta di effetto di ritorno: è a partire dallo specchio che mi scopro assente nel posto in cui sono, poiché è là che mi vedo. A partire da questo sguardo che in qualche modo si posa su di me, dal fondo di questo spazio virtuale che si trova dall’altra parte del vetro, io ritorno verso di me e ricomincio a portare il mio sguardo verso di me, a ricostituirmi là dove sono; lo specchio funziona in questo senso come un’eterotopia poiché rende questo posto che occupo, nel momento in cui mi guardo nel vetro, che è a sua volta assolutamente reale, connesso con tutto lo spazio che l’attornia ed è al contempo assolutamente irreale poiché è obbligato, per essere percepito, a passare attraverso quel punto virtuale che si trova là in fondo. (Foucault 2010: 14-15)

61La camera d’albergo si afferma dunque come spazio in cui il soggetto può ricondurre il suo sguardo su se stesso e tale indagine prosegue attraverso nella poesia già analizzata “Habitación 219” e in quella intitolata proprio “Los espejos”, entrambe contenute in Habitaciones separadas. I versi di quest’ultima recitano:

No importa si has dormido poco o mucho,
los espejos de hotel nunca perdonan
[...]

Pero quien mira al fondo de sus ojos
ve las grietas del tiempo, las arañas
de un pasado que surge de improviso
en mañanas de hotel y nos ofende
[...]
(31)

62La stanza d’albergo non è un motivo nuovo nella letteratura contemporanea (cfr. Popeanga Chelaru 2010: 281-301), ma qui interessa notare che tale spazio ben delimitato e altro serve al poeta per avviare una ricerca personale, seguendo le tracce del maestro Gil de Biedma in un testo che viene direttamente citato da Montero in epigrafe a El jardín extranjero:

Oh noches en hoteles de una noche,
definitivas noches en pensiones sórdidas,
en cuartos recién fríos,
noches que devolvéis a vuestros huéspedes
un olvidado sabor a sí mismos.

  • 37   García Montero es uno de los mejores poetas eróticos de los últimos años y aquel prodigioso endec (...)

63Il tema del viaggio è costellato nella poesia di Montero anche da altri motivi: nei versi del granadino sono innumerevoli gli spostamenti in auto o con altri mezzi di trasporto terrestri (e spesso pubblici) e, in particolare, un famoso endecasillabo di Diario cómplice, «Tú me llamas, amor, yo cojo un taxi», è diventato l’emblema di tutta la sua opera, se non addirittura di un’intera epoca come sostiene José Carlos Mainer37.

  • 38   Seppure non direttamente collegato allo spazio di Madrid, va segnalato un altro testo di Habitaci (...)
  • 39   È evidente come la «fauna» che popola l’aeroporto in attesa di partire sia soltanto un campionari (...)

64Tra i mezzi di trasporto, l’aereo e gli spazi o le procedure di viaggio ad esso associato38 meritano un’attenzione particolare perché fanno la loro comparsa proprio in Habitaciones separadas e sono quelli dell’aeroporto madrileno di Barajas. Anche in questa ambientazione, proprio a causa delle relazioni intrinseche che la caratterizzano, il soggetto è chiamato fuori da se stesso e deve affrontare uno spazio eterogeneo; come lo specchio, si tratta di un luogo che aziona un meccanismo con cui il soggetto riconduce lo sguardo su di sé dopo averlo rivolto verso quanto lo circonda. Il testo “Escala en Barajas”, infatti, si apre proprio con un inventario dei passeggeri39 che popolano l’aeroporto e prosegue con una breve descrizione dell’ambiente, per poi presentare un cambiamento di marcia e spostare l’attenzione sul pensiero della prima persona poetica:

Personajes extraños,
ancianos con maletas y mucha dignidad,
jovenes que aprendieron
la impertinencia de la seducción
en modas y países diferentes,
ejecutivos de provincias,
fauna descalza y sin pudor,
que duerme en los sillones
del aeropuerto.

Junto a los ventanales
las nubes y la pista de aterrizaje vierten
un veneno romántico en la modernidad
y cada cual espera su salida.
Alegrías, nostalgias, inquietudes,
un cansancio de mundo.

Que le preste dinero para un taxi
me pide un hombre desvalido
que perdió el equipaje esta mañana
al volver de París.

Eso me cuenta.

Yo lo veo marcharse,
cruzar entre viajeros.
En las pantallas electrónicas
se baraja el destino,
aletean los nombres de ciudades extrañas.

Mira las nubes y por fin se aleja
en busca de su isla
donde química y muerte resultan naturales
y las áltas palmeras son de plástico.

65Come si può notare, l’eterotopia dell’aeroporto fa sì che il pensiero del soggetto ritorni su se stesso dopo essersi soffermato sull’altro da sé. In questo caso l’aeroporto madrileno, più che proporsi come vero e proprio oggetto poetico, è un dispositivo che innesca una riflessione in quanto «luogo dotato di forte capacità immaginifica e simbolica» (Amendola 1997: 149). Scrive l’autore (Ibidem) che l’aeroporto funge da biglietto da visita per il viaggiatore che si appresta a entrare in una grande città; tuttavia, in questo testo di Montero, così come nella gran parte delle sue poesie ambientate in uno spazio aeroportuale o imperniate attorno a un viaggio aereo, l’aeroporto è quasi sempre un luogo da cui ci si vorrebbe allontanare. Nella seconda strofa di “Escala en Barajas”, per esempio, i termini si condensano per la maggior parte – eccettuando alegría – attorno a un’isotopia di desolazione (nubes, veneno, nostalgias, inquietudes, cansancio de mundo), nella quale «cada cual espera su salida», e che sembra quasi personificarsi nell’hombre desvalido che nella strofa successiva va incontro all’io poetico.

  • 40   Nel corso delle raccolte di Montero i viaggi aerei convogliano sempre più l’idea di una spersonal (...)

66Si ha quasi l’impressione che l’aeroporto si proponga come possibilità di cambiamento (o di fuga, come si vedrà più avanti) più che vero e proprio luogo, possibilità, però, non sempre garantita o di felice soluzione perché in stretta dipendenza dalla sorte: «En las pantallas electrónicas / se baraja el destino» sono versi che non alludono soltanto alla destinazione, ma anche al destino vero e proprio che si è disposti a perdere come in un gioco di carte (se baraja), mentre non desta preoccupazione la prospettiva di isolarsi in un luogo fittizio creato su misura per il consumatore («donde química y muerte resultan naturales / y las altas palmeras son de plástico»). L’instabilità personale unita a quella del luogo in cui si accetta di vivere è rafforzata dalla ripetizione anaforica delle sillabe ale- nei verbi aletean e aleja, rispettivamente ai vv. 25 e 26: «aletean los nombres de ciudades extrañas» e l’uomo che «se aleja» rimandano, a parer mio, a una sorta di volatilità e di impalpabilità (implicitamente collegata all’aereo e allo spazio di transizione aeroportuale) propria della condizione umana postmoderna. Inoltre, l’omofonia tra l’azione di mescolare le carte (barajar) e il nome dell’aeroporto di Madrid rafforza la preponderanza lasciata al caso, tanto da poter pensare che il sostantivo escala del titolo racchiuda in sé un’ambivalenza: oltre all’indicazione oggettivo dello scalo aereo, la scala potrebbe essere anche quella delle carte, nonostante non sia scontato che il premio per chi vince corrisponda sempre alle sue necessità di essere umano40.

  • 41   Su cui si sono concentrate, per esempio, Laura Scarano (2002a) o Xelo Candel-Vila (2001).

67Ancora una volta presentata come uno spazio di transito, e di nuovo raggiunta per via aerea, Madrid è la protagonista della poesia “La ciudad de agosto”, nella quale si offre come spazio di un incontro d’amore che si consuma nell’intervallo tra due viaggi. Più che sulla storia dei due corpi amanti41, conviene soffermare l’attenzione sui movimenti del soggetto poetico nello spazio urbano – e aereo – della capitale spagnola:

Baja el avión por fin,
estoy bajando a la ciudad de agosto.
La sombra de las alas deja huellas azules
sobre la tierra seca
y recorre los campos con una vibración
de película antigua.
Estoy bajando, llego
a la ciudad tomada por los brazos desnudos,
llego a la lentitud de los museos,
a terrazas que ponen en los árboles
un brillo de cerveza.
Estoy en la ciudad del calor soportado,
en la ciudad que vive a ritmo de trasbordo.
Calle Santa Isabel, número 19,
donde acuden los taxis con mirada
de perro cazador
y la escalera tiene voluntad
de mano que se cierra,
de mano que se cierra porque esconde
por ejemplo una joya,
una esmeralda de color memoria,
un sueño que se quiere defender,
como dos cuerpos se defienden
cuando están abrazados,
como dos cuerpos que se aman
con una minuciosa voluntad de tormenta,
como dos cuerpos que ya saben
la hora que jamás olvidarán,
el caribe metálico de los ventiladores,
la sombra de sus aspas en el techo,
o las huellas azules,
las alas del avión que vuelve a irse,
en la ciudad de agosto,
en un piso segundo,
en un rincón del viento.
(“La ciudad de agosto”, 1998a: 29-30)

  • 42   «La casa è immaginata come un essere verticale. Si innalza, si differenzia nel senso della sua ve (...)
  • 43   Spiega Bachelard a proposito delle scale e del loro condurre verso l’intimità: «Le scale portano (...)

68La prima, notevole caratteristica dei versi d’apertura è la ripetizione del verbo bajar. È evidente che la spiegazione oggettiva risiede nell’atterraggio dell’aereo, tuttavia non si può fare a meno di ricordare come già in altre due occasioni Montero abbia descritto l’approccio all’ambiente urbano come una discesa agli inferi; oltre all’insistenza sull’azione di discesa, una probabile analogia infernale potrebbe risiedere nella scelta di alcuni sintagmi facilmente riconducibili all’afa estiva della metropoli – tierra seca, calor soportado, el caribe metálico de los ventiladores –, che riescono a convogliare una sensazione di lentezza tipica del mese vacanziero quasi viscosa. Tuttavia, l’ambientazione in un certo senso pericolosa si può sottintendere anche grazie all’uso di alcuni termini legati da una bi-isotopia di violenza e di difesa: Madrid è una ciudad tomada, i taxi che percorrono calle Santa Isabel hanno mirada / de perro cazador, c’è un sogno da difendere così come dos cuerpos se defienden in un abbraccio d’amore. Al disagio suscitato dall’ambiente esterno fa dunque da contraltare la protezione offerta dall’intimità sia di una casa, sia dell’incontro amoroso che in essa avviene. Pur limitandosi all’analisi di uno spazio interno, Bachelard ha osservato come, in una casa, il movimento verso l’alto42 serva a razionalizzare i timori derivanti dalla prospettiva di una discesa in luoghi bui e poco controllabili, come un sotterraneo per esempio. Una volta giunto il soggetto nel cuore della ciudad de agosto, ecco perciò che il suo movimento verso l’amore e verso l’alto acquisisce una volontà di difesa dapprima percorrendo una escalera43 che lo porta al piso segundo (sul cui soffitto, ricordo, si proietta l’ombra delle pale del ventilatore), per poi recuperare las alas del avión que vuelve a irse e concludere l’ascesa nell’impalpabilità di un rincón del viento. Ricorrendo di nuovo a Bachelard, va ricordato come il fenomenologo abbia individuato nell’immagine poetica dell’angolo (sempre un angolo interno alla casa) la possibilità che l’essere si concede di proteggersi e, soprattutto, di immaginare in solitudine (Bachelard 2006: 167). Il filosofo francese, però, spiega che «l’angolo è un rifugio che ci assicura un primo valore dell’essere: l’immobilità» (Bachelard 2006: 168). L’immagine costruita da Montero, pertanto, si potrebbe dire quasi ossimorica perché l’io poetico, tramite l’allontanamento aereo da Madrid, va a cercare rifugio «in un angolo del vento». Il rifugio offerto da un luogo altro rispetto alla città avviene dunque tramite una sorta di passaggio dal massimamente chiuso – l’angolo – al massimamente aperto – il vento –, passaggio attraverso il quale l’io può aprirsi verso l’esterno dell’immaginazione. Una riflessione di Bachelard sul potere creativo dell’angolo è un utile accompagnamento verso la prossima poesia, imperniata sulla dialettica del pieno e del vuoto che rende possibile la creazione poetica:

Tutti gli abitanti degli angoli verranno a dar vita all’immagine, a moltiplicare tutte le sfumature d’essere dell’abitante degli angoli. Per i grandi sognatori di angoli [...] niente è vuoto, la dialettica del pieno e del vuoto non risponde che a due irrealtà geometriche. La funzione di abitare congiunge il pieno e il vuoto: un essere vivente riempie un rifugio vuoto e le immagini abitano, tutti gli angoli sono affollati, se non abitati. (Bachelard 2006: 171)

69“Dudosa geografía urbana”, testo che segue “La ciudad de agosto” in Completamente viernes, è di nuovo dedicato a Madrid, introdotta, come nella poesia appena riportata, dalla descrizione della torrida atmosfera di una giornata estiva:

No parece un paisaje,
sino la descripción desalentada
y seca de un paisaje.

Con las paredes sucias.
Con la crueldad del sol taxidermista
a las tres de la tarde.

Porteros automáticos,
balcones viejos, nombres de almacenes,
la taberna cerrada.

El mes de agosto empuña
su linterna realista y su distancia,
igual que un paseante.

Madrid, calle vacía,
anécdota de vidrios y letreros,
de relojes ocultos.
[...]
(“Dudosa geografía urbana”, 1998a: 31, vv. 1-15)

70Si tratta di un paesaggio che quasi non sembra tale (sino la descripción desalentada / y seca de un paisaje) a causa delle sgradevoli caratteristiche che respingono l’eventuale abitante (desalentada, seca, sucias, crueldad, taxidermista, viejos) e che si dipanano nelle prime tre terzine fino a condensarsi nel settenario «la taberna cerrada». Lo spazio è richiuso su se stesso e non offre alcuno spiraglio per addentrarvisi, ma più che la sua caratteristica di chiusura, forse, a sorprendere l’io poetico è il vuoto urbano quando la metropoli dei servizi chiude per ferie. Madrid, dunque, sembra non possedere alcuna peculiarità se non quella di offrirsi al lavoratore-consumatore, salvo poi riassumersi in una strada vuota quando questa figura trascorre altrove le sue vacanze. Le immagini con cui prosegue la poesia, oltre ad arricchirsi di una riflessione sul tempo e sull’alterità, rimandano ancora a un’idea di vuoto:

[...]
Porque existe una esquina
donde suele citarse la memoria
con la imaginación,

y las huellas se hunden
hasta pisar, no sé, dudosamente,
la conciencia del tiempo.

En un escaparate
cabe el invierno, fluyen los otoños,
la primavera mueve

las ruedas del verano.
Es una sensación, sólo un minuto,
pero hay sombras y días

para salir del cine,
para crecer en un portal antiguo,
para aburrirse mucho
o ser feliz y verte
regresando a tu casa del colegio
una tarde de lluvia.
[...]
(vv. 16-33)

71Se è vero che il pensiero occidentale considera il vuoto nella sua accezione di vacuità, e dunque come assolutamente deleterio, in questi versi, se letti alla luce del saggio di Montero Los dueños del vacío, il vuoto non è del tutto negativo perché apre un’infinità di possibilità: il vuoto cittadino è sì desolante (o meglio, le ragioni che producono il vuoto), tuttavia tale condizione permette di accedere alle infinite possibilità dell’immaginazione. Montero, definendo i poeti come «dueños del vacío», scrive in relazione al vuoto:

El vacío es una metáfora. La falta de verdades esenciales no evita que haya siempre elaboraciones ideológicas, realidades imaginarias, que ocupan los huecos de la intemperie. [...] Nada está más lleno que el vacío, nada soporta una sobrecarga superior a la hora de escribir que la página en blanco. Precisamente por esto conviene ser dueños de nuestro propio vacío, amueblarnos con nuestra libertad de decisión [...]. Es el único territorio que tengo, que me ayuda a defenderme del cinismo, que me permite negarme a la renuncia, que me perdona con dignidad cuando me atrevo todavía a defender una ilusión colectiva. [...] Tal vez la palabra de los poetas, dueños de su propio vacío, sea una buena compañía en la desorientación y en la perplejidad. (García Montero 2006b: 23)

72Le due immagini con cui Montero allude al vuoto sono la vetrina e le ruote, accomunate da un perimetro per l’appunto vuoto o che delimita un’area traslucida, e a queste si aggiungono las huellas a indicare l’assenza, un’altra forma di vuoto. Tale condizione, però, come si è potuto constatare, non è deleteria perché lascia spazio all’immaginazione poetica, che, insieme alla rielaborazione del ricordo, può dare vita alla creazione in versi. Come nel caso di Granada, peraltro, anche nelle terzine appena citate fa la sua comparsa lo spazio liminale dell’esquina, che in questo caso divide la memoria dall’immaginazione, ma al tempo stesso le invita a una convergenza. L’immaginazione è ciò che permette al soggetto di costruire un discorso poetico intrecciando il proprio ricordo a quello del e dando vita, dunque, a una geografia urbana sì incerta – dudosa – ma anche estremamente concreta perché è il discorso poetico ad acquisire le caratteristiche urbane, avviando perciò il lettore verso la comprensione di un messaggio che prenderà una forma più tangibile in testi in cui le città di Montero sono anonime: il vero spazio urbano (o forse civile) che i cittadini poeta e lettore dovrebbero condividere è quello della poesia:

[...]
Es tu ciudad. De pronto
camino hasta perderme por las calles
de la memoria ajena.

Una sombra en mi sombra,
vuelve a pasar por tu tiempo y se hace mío.
También me ocurre a veces

después de algún poema.
Se convierten en calles las palabras
a la sombra del tiempo.

Ese tiempo que habla nuestro idioma,
pero sólo pronuncia nuestros nombres
con acento extranjero.

  • 44   «La città attuale si è dunque trasformata oggi in una sorta di grande regione urbanizzata, caratt (...)

73Il processo immaginativo che consente al poeta di intersecare il ricordo di due persone diverse si ripropone nella poesia “Realismo”, in cui Montero, ricorrendo ancora all’ambito madrileno, sovrappone l’immagine di un io poetico contemporaneo a quella di un altro madrileno d’adozione, Benito Pérez Galdós. Il legame tra le due figure si fa ancor più forte se si considera che il titolo della poesia vincola Montero e Galdós sotto l’insegna di una tendenza letteraria e della scelta di rendere Madrid il grande osservatorio della condizione umana e, in un certo modo, il simbolo metonimico dei destini della Spagna. Non mi soffermo sul testo nella sua interezza perché le strofe successive alla prima si concentrano sullo scrittore canario con allusioni ai suoi romanzi e alla sua cecità; riporto però i versi iniziali del componimento, nei quali, oltre alla già menzionata sovrapposizione immaginifica, è importante notare in primo luogo che, ancora una volta, l’avvicinamento a Madrid avviene per via aerea e che la realtà e la finzione (questa volta letteraria) si dispongono ancora secondo una divisione dialettica tra l’alto e il basso. Se la finzione si muove raso terra insediandosi tra le vie della capitale, allora la realtà aerea in cui si trova l’autore di tale finzione garantisce vitalità anche all’immaginazione con la quale lo scrittore darà vita al suo mondo immaginario. Come seconda caratteristica va notata la differenza tra la Madrid di Galdós e quella contemporanea: mentre la prima appare ancora come una città di dimensioni controllabili e di spazi chiusi e fumosi («de corralas y brumas de café»), la metropoli contemporanea acquisisce tratti acquatici – come Granada – che la trasformano in una città incontenibile («desbordado»)44. Ecco i versi in questione:

Al levantar los ojos de aquel libro,
leyó el amanecer en un campo de nubes
que incendiaba la luz. Era el final del viaje,
casi el final de la novela,
un destello de paz y de cansancio
porque las azafatas
retiraban con prisa las últimas bandejas
del desayuno,
y el avión se acercaba,
sobre las rosas y los crisantemos,
a dos ciudades con el mismo nombre:
Madrid decimonónico
de corralas y brumas de café,
y Madrid desbordado del siglo XXI,
cuando la realidad
traza caminos en el aire
y la ficción
mueve su mano azul a ras de suelo.
[...]
(“Realismo”, 2003a: 79, vv. 1-18)

74Mi avvio verso la conclusione di questa parte madrilena con il testo in cui, forse, la capitale spagnola è meglio rappresentata fin dal titolo, “Madrid”, appunto:

Agua limpia, Madrid, para tus ojos limpios,
mientras que te despiertan los trenes y los pájaros.
Tienen prisa los días cuando buscan contigo
la ropa de los lunes en la estación de Atocha
y el mar de los veranos en las flores de plástico.

Cielos limpios, Madrid, para tu sol de invierno.
Yo me como las eses, pero me siento tuyo,
y soy azul sin nubes igual que los plurales,
igual que el viento sur sobre las carreteras,
como la cortesía de la palabra mundo.

Barra libre, Madrid, para el desconocido
que duerme en la mañana y conspira en la noche.
Y bienaventurados los que temen al campo,
los que viajan en metro, los que paran un taxi,
los que nunca se pierden en la paz del desorden.

Los últimos amigos han cerrado la puerta.
Buenas noches, Madrid, otro whisky con hielo.
Agradezco tus ascuas a los pies del balcón.
Brindemos por la luz rota de las estrellas
que hace guardia en la casa a través de los sueños.
(2008: 96)

75Nei regolari versi alessandrini la vita della capitale si snoda secondo la scansione di una tipica e anonima giornata lavorativa: la Madrid della prima strofa è quella frettolosa degli affari e del lavoro, talmente agli antipodi dello stato di natura che gli unici elementi naturali menzionati sono accostati a mezzi di trasporto, sono finti oppure sono lontani come il mare estivo. La distanza dall’elemento campestre è sottolineata dal v. 13, «Y bienaventurados los que temen al campo», in cui riecheggia un’assonanza biblica riconducibile al Salmo 128: «Bienaventurado todo aquel que teme a Dios, que anda en sus caminos». La sostituzione lessematica messa in pratica da Montero funziona a tal punto che, sostituendo il termine Dios con campo, e perciò temendo quest’ultimo anziché Dio (ma nel vero senso della parola “temere”, non intesa nell’accezione del cristiano “timor di Dio”), il cammino bucolico viene rifuggito per privilegiare invece quello della metropolitana, capovolgendo dunque l’oraziano beatus ille. Non si tratta però di critiche verso la vita urbanizzata per favorire invece l’elogio di una nostalgica dimensione campestre perché, come si è potuto illustrare, il ricorso all’elemento cittadino nella poesia contemporanea, e soprattutto per Montero, non è mai finalizzato all’esaltazione per contrasto della campagna. L’io poetico, infatti, dichiara di appartenere alla città («yo me siento tuyo», v. 7) e, quel che è più notevole, crea una ripetizione anaforica per la struttura dei versi iniziali delle prime tre strofe, stabilendo, inoltre, una significativa assonanza tra limpia, limpios e libre. L’idea di libertà e purezza convogliata nei versi è rafforzata dalla dimensione aerea che il soggetto attribuisce a se stesso («igual que el viento sur», v.9) e anche a Madrid, come avvenuto nei componimenti analizzati finora e come si può confermare in questa poesia: la scansione giornaliera non riguarda soltanto le azioni e gli spostamenti dei lavoratori, ma anche il cambiamento della luce. Dagli occhi della città all’alba si passa al sole invernale e il soggetto non si lascia sfuggire una metafora di se stesso con il cielo terso; la poesia si chiude poi sancendo un doppio climax: da una parte il bagliore delle stelle conduce ancor più lontano la luce che ha percorso il testo, dall’altra, ancora una volta viene proposta l’immagine di una salita – quasi una carrellata cinematografica – che dalla porta di casa guida sempre più in alto verso il balcone, le stelle e infine i sogni.

3.1.3. New York, o come appropriarsi della tradizione

  • 45   Oltre agli spazi anonimi, che affronterò tra breve, si possono annoverare le città di Albuquerque (...)

76Nonostante la presenza di molti altri spazi metropolitani45 nei testi di García Montero, decido di concludere questo itinerario urbano approdando alla terza città più visitata dal poeta nei suoi versi, New York, appunto. Non è necessario ricordare come lo sviluppo della poesia urbana di lingua spagnola sia stato segnato dalla «scoperta» della metropoli statunitense, che fin dagli inizi del ‘900 diventa la città per antonomasia della lirica contemporanea in Spagna (cfr. Jiménez Millán 2007).

  • 46   «Muchos otros poetas españoles de todas las edades han viajado a Nueva York por motivos variados, (...)

77In aggiunta all’imprescindibile lavoro critico – oltre che creativo – di Dionisio Cañas (1994), colui che in Spagna è stato tra i primi a sistematizzare la poesia ispanica di tema newyorkese, si può assumere ormai come riferimento obbligato anche lo studio già menzionato di Julio Neira (2012), che peraltro aggiunge profonde considerazioni sulla poesia che ha come oggetto il tragico 11 settembre 2001. Simbolo del progresso del mondo contemporaneo e della dualità contraddittoria della società occidentale, New York segna la poesia spagnola con tre raccolte che, nel corso del XX secolo, diventano passaggi obbligati per qualsiasi poeta: Diario de un poeta recién casado di Juan Ramón Jiménez, ovviamente Poeta en Nueva York di Federico García Lorca, fino ad arrivare al 1998 con Cuaderno de Nueva York di José Hierro (cfr. Neira 2012: 220; de la Peña 2009). Fin dai primi anni della democrazia, inoltre, si afferma la tendenza a trasformare il viaggio a New York come un rito di passaggio in seguito al quale trascrivere in versi la propria esperienza46.

  • 47   Il primo testo che Montero scrive dopo essere stato a New York è “Life vest under your seat”: «Pa (...)
  • 48   «García Montero relega Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn en la recopilación de su tray (...)

78Non è il prodotto di un viaggio47, ma si è visto come Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn abbia segnato l’inizio della lunga traiettoria poetica di Montero. Anche Neira ribadisce l’eccellente qualità della raccolta48 e individua in essa il segno di una feroce quanto sperimentale denuncia della spietata «violenza della grande città», per riprendere le parole di Montero (1994b: 14). Oltre all’aggressività cittadina, come ho avuto modo di accennare nel corso di queste pagine, l’accento viene posto sulla violenza delle relazioni quotidiane, tanto che l’ambito urbano è solo uno degli attori presenti sulla scena del libro. Ho già affrontato la complessa figura del detective-voyeur e della sua voce metapoetica, tuttavia va ancora menzionata la concezione di Montero su questo personaggio e sui casi che deve affrontare nella tradizione della narrativa poliziesca:

Frente al argumento problema, que ve el asesinato como un accidente que viene a romper la normalidad y que puede resolverse sin salir de un cuarto de estar, como un juego de alta sociedad, Dashiell Hammett y Raymond Chandler contaban en sus relatos que lo normal es la violencia, la corrupción, las tramas secretas y el dinero sucio, a consecuencia de todo lo cual aparecen los cadáveres en la vía pública. Y como los poderes públicos no suelen estar interesados en llegar hasta las últimas consecuencias, debe aparecer el héroe moderno y degradado, el detective privado dispuesto a recibir los puñetazos y a enamorarse de quien no debe. Alguien que investiga en lo privado, eso no se me escapa, para denunciar su impureza, sus evidentes contactos con la suciedad pública. Un encajador, un olmo seco capaz de florecer un poco cuando todas las soledades de la gran ciudad se le echan encima y éle sabe responder con dignidad sentimental y con frases lapidarias, muy útiles para provocar una nueva paliza o hacer inolvidable una despedida. Glosando alguna de estas frases, intenté crear una atmósfera de violencia urbana, aliñada con sus gotas de irracionalismo, sexualidad y psicoanálisis. (García Montero 1994b: 14)

  • 49   È opportuno ricordare una delle riflessioni di Montero sull’erotismo e sulla sua intrinseca trist (...)
  • 50   È una ricerca che non trova spazio in queste pagine, ma sarebbe opportuno accostare l’opera di Mo (...)
  • 51   «...solemnes sombras sin importancia alguna, mientras un plomo hirviendo les destrenza la carne» (...)

79In Y ahora ya eres dueño..., però, ci sono anche altri protagonisti strettamente connessi tra loro: la morte (nel suo aspetto più violento) e il desiderio erotico49, connotato da un’urgenza quasi aggressiva. Il veicolo con cui si esplica tale legame deleterio ma inevitabile, che per giunta coinvolge anche la città personificandola, è ancora una volta (o forse dovrei dire già, visto che si tratta dell’esordio di Montero) la corporeità, oltre che del soggetto anche della metropoli50. Fin dalla sua prima comparsa, New York appare come un corpo palpitante – presumibilmente femminile – che viene presentato in questi termini: «Abajo de tus pies se enciende la ciudad en dos inmensos muslos, y cada esquina espera que le llegue el orgasmo» (García Montero 1980: 11). Nel primo e nel penultimo testo – che si ripetono identici tranne che per la frase finale, scritta come esclamazione nel primo caso e come affermazione nel secondo – città e corpo, inoltre, sono accomunati dall’azione di amanecer: «y te amanece el cuerpo» (11, 43) e «aquel amanecer desde el puente de Brooklyn» (11, 43). Si può scorgere, pertanto, una struttura circolare che trova conferma anche in un altro elemento: il corpo amanece in seguito agli agguati voyeuristici che il poetico tende agli amanti (con una frase che si presenta quasi come un anagramma: «Acechas amantes y te amanece el cuerpo»). L’amanecer del cuerpo, forse in risposta a uno stimolo sessuale, consente al personaggio di prendere coscienza del suo essere («acaso en este punto sepas lo que eres») e di capire che la sua condizione potrebbe derivare da un desiderio represso («aquello que te prohibiste de ti mismo»). A chiudere il primo – e il penultimo – componimento compaiono all’improvviso la morte e la città, apparentemente senza alcuna soluzione di continuità: «Tímidamente amigo de la muerte. [¡]Aquel amanecer desde el puente de Brooklyn[!]». Accennavo poco sopra a una struttura circolare, a questo punto anche tematica, perché, come ulteriore dimostrazione del legame che unisce la morte e la sessualità attraverso il corpo, si può sottolineare che spesso nella raccolta a togliere la vita è un’arma da fuoco51 descritta con similitudini falliche in ben due passaggi: «la pistola es un mito desplazado, como un falo de plomo que descansa, encendido detrás de cada gesto» (García Montero 1980: 12) e ancora «Su arma no apuntaba a nada [...]. Allí –casi un falo de plomo pensabas hace tiempo– naufragaba despacio» (1980: 33).

  • 52   Seppure non strettamente legata alla morte, nella raccolta si può intravedere un’isotopia costrui (...)

80La morte, però, nella raccolta avviene anche per annegamento, come nel passaggio «porque todo es así como el cuerpo de un muchacho muriendo feliz bajo las aguas» (p. 18), o come nell’ultimo componimento, che recupera il motivo del metonimico ponte di Brooklyn e lo arricchisce con quello del suicidio52:

Cómo se extiende debajo de tus ojos ese inmenso silencio del agua deshaciéndose. Cómo roza la oscuridad disuelta tus preguntas, que escriben una historia de amor entre indecisos.
Estás temblando el ritmo de la noche sobre el puente. Recuerdas los momentos que nada significan
–que se dejan romper de qualquier forma–
y lo peor es verse vestido ante la luna.
Al fin, libre tu carne ya, te lanzas a un vientre abierto que nunca has superado, mientras te hace feliz el frío acogimiento del último sentido. (44)

81Infine, il soggetto poetico si trova spesso in situazioni liminali oppure è costretto, quasi con violenza, in uno spazio che non gli appartiene, come nella frase di apertura della raccolta «Desde Brooklyn la noche te margina» (11). Nel secondo testo la voce poetica riflette sull’«Erguirse héroe así, después de tantos años de suburbio» (12) e nel corso del libro addirittura il corpo acquisisce la dimensione di limite: «Ahora puedes pensar que ya no es este cuerpo desnudo que te gusta, o intuir que no te atañe nada sino el cuerpo, su vientre, ese límite gris que siempre fue insalvable» (29), o ancora, «¿Qué existe debajo de tus labios?» (30).

82Come si può notare si tratta, soprattutto negli ultimi due casi menzionati, la negatività delle acque e la situazione liminale che vive il soggetto, di motivi che verranno mantenuti e sviluppati da Montero nella poesia costruita attorno allo scenario granadino e che connotano l’ambientazione urbana di una forte negatività, per lo meno in una prima fase. Quando Madrid fa la sua comparsa, e dunque in una fase più avanzata dell’opera del poeta, come si è visto, la poesia urbana non è così distruttiva, anzi, fa capolino una visione cittadina più serena e che offre più soluzioni alle difficoltà del soggetto. In Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn, pertanto, sembrano essere racchiusi come in un pulsante nucleo onirico tutti i temi che verranno sviluppati (e forse anche ordinati) in seguito. L’emblema della raccolta e di tutta la poetica successiva potrebbe risiedere in questo testo:

Pero también es hora de que cambien por fin estos papeles y la sangre salpique más allá de las páginas.
Como instrumento sirva la palabra; la frase que reviente el descanso feliz, las tazas de té, porque a las cinco en punto de la tarde van demasiado lejos los echos ocurridos y una agria miseria nos queda detrás de cada sorbo, cada modo distinto de encender un cigarro y decir finalmente la frívola opinión que nos merece el tiempo.
Ya sé que afuera tiembla el mar, y tus ingles esperan que comience el romance interrumpido, pero persiste aún ese paisaje urbano que urge a la violencia, y es hora de que cambien por fin estos papeles y la sangre salpique más allá de los ojos, venciendo en su locura el límite forzado de las páginas. (19)

83“A Federico, con unas violetas” è il testo che chiude la raccolta El jardín extranjero. Fin dal titolo si riconosce chiaramente il duplice omaggio intertestuale racchiuso nella poesia, visti l’esplicito rimando al componimento “A Larra, con unas violetas” di Luis Cernuda e l’altrettanto lampante dedica a García Lorca. Neira include nell’omaggio anche Mariano José de Larra, individuando perciò una «trinidad literaria exponente de la postura ética de inconformidad cívica con la que el entonces joven García Montero se identificaba y se sigue identificando treinta años más tarde» (Neira 2012: 179). La poesia è suddivisa in tre sezioni che propongono rispettivamente il periodo vissuto da Lorca a New York nel 1929, quello risalente alla sua morte e infine il presente della scrittura. Ecco la prima delle tre parti:

I

Has llegado de nuevo. Te esperaba
para tenderte el brazo perdido de los humos,
la curva de los muelles, la soledad ajena
de Columbia University
y esta ceniza fría
en los párpados rotos
de la ciudad sin sueño.

Imagínate ahora
aquel cielo cansado,
aquellos ojos tuyos
de mil novecientos veintinueve,
extraviados entonces,
recorriendo los puentes
como un gesto sin fondo.

En este Sur
de vigas y de luces
puede llegar la muerte una mañana,
pero extraña
la experiencia que tiene la historia entre sus muslos
de milenario amor,
paciente amor salvaje
contra todos nosotros.

Imagínate ahora
los andamios,
la habitación vacía y el deseo
hundido como un barco
que buscara el suicidio.

Has llegado hasta Harlem,
bajo el sordo rumor de los motores
vas a quedarte mudo,
con tu sudor a solas, con el miedo
para ver cómo cierra los ojos de la muerte,
cómo besa los labios de su último amante.

Era mil novecientos veintinueve.
No debió ser extraño,
poque estabas allí después de todo
sobre el turbio desagüe de la vida.
(95-96)

  • 53   Per esempio, va menzionato ancora il v. 28, «Has llegado hasta Harlem», con cui Montero ripropone (...)
  • 54   «Ante la crisis neoyorkina de 1929, ante la Metrópoli del futurismo, ante las banderas de la mode (...)

84Con il ricorso all’intertestualità, che sarà sempre più frequente nelle raccolte successive, in questa prima parte della poesia Montero ricrea sensazioni simili a quelle convogliate da Lorca in Poeta en Nueva York, riferimento obbligato, come dicevo prima, per i poeti che affrontano nei loro versi la grande metropoli statunitense. Fin dal quarto verso rivive «la soledad en Columbia University» che dà titolo alla prima sezione della raccolta di Lorca (2001: 540), così come nel sintagma «ciudad sin sueño» (v. 7) riecheggia alla perfezione il titolo lorchiano “Ciudad sin sueño (Nocturno de Brooklyn Bridge)” (2001: 580). I versi «Aquellos ojos tuyos / de mil novecientos veintinueve» (vv. 10-11) recuperano il verso «Aquellos ojos míos de mil novecientos diez» con cui Lorca avvia la poesia “1910 (Intermedio)” (2001: 542), ma trasponendo appunto il riferimento temporale all’anno in cui Lorca si trova a New York. Nonostante i versi siano disseminati di altri rimandi più o meno espliciti53, va sottolineato come in realtà il maggior grado di intertestualità si verifichi con la sensazione di solitudine e angoscia che Montero riesce a ricreare su modello di Poeta en Nueva York, visto che la raccolta di Lorca, com’è risaputo, non aspira allo sviluppo logico di un percorso narrativo, bensì mira alla creazione di uno stato d’animo che riproduca le percezioni contraddittorie della modernità54. Anche la New York di questo testo di Montero, dunque, è caratterizzata da un’atmosfera negativa, tuttavia, come appena affermato, si tratta di una negatività più intertestuale che sperimentata direttamente, anche se lo stesso Montero confessa di condividere con Lorca le medesime preoccupazioni suscitate da un mondo «de ciencia sin raíces» (1996: 53). A convogliarla sono in particolare i seguenti sintagmi: brazo perdido de los humos, la soledad ajena, ceniza fría, párpados rotos, cielo cansado, extraviados, gesto sin fondo, la habitación vacía y el deseo / hundido como un barco / que buscara el suicidio; vas a quedarte mudo / con tu sudor a solas, con el miedo; el turbio desagüe de la vida. Si tratta di espressioni che ricreano la stessa atmosfera fissata da Lorca nel testo già menzionato “La aurora”, che Montero commenta in relazione alla poesia urbana in ben due occasioni (2006: 53-56; 2006b: 113-118); quest’ultimo spiega a proposito delle immagini lorchiane:

La Aurora de Nueva York no es el lugar de la luz, sino del humo, el cieno convertido en columna y entraña de la civilización. La fuerza plástica de la imagen nos hace identificar el humo de las chimeneas industriales y los rascacielos con el sostén geométrico de la civilización moderna, apoyada en la basura y el veneno. La contaminación es ya el alma, llega hasta lo más profundo, como también el dolor y el vacío llegarán hasta los huesos de los primeros hombres que salgan a la calle sin esperanza. (1996: 54-55)

85Si può notare in questa prima sezione che Montero, sul modello di Lorca, allude ancora una volta a immagini acquatiche e di vuoto. L’analisi del tema granadino ha messo in luce il protagonismo di una città “liquida”, per usare impropriamente i termini di Bauman, che in questa poesia ricompare con una forte connotazione negativa («hundido como un barco / que buscara el suicidio» vv. 26-27 ed «el turbio desagüe de la vida» v. 37) quasi come omaggio a Lorca:

  • 55   García Montero 2006b: 115. Recuperando l’altro rimando intertestuale, quello cernudiano, si posso (...)

El lector está acostumbrado a identificar el agua con la purificación del bautismo o con la vida que fluye hacia la muerte. [...] El movimiento de las aguas limpias suele encarnar en la literatura de García Lorca un estado de libertad que se pierde en los pozos y en los charcos sucios. El paisaje degradado de Poeta en Nueva York reconoce, por ejemplo, los charcos que dejan las mangueras de los barrenderos al combatir la basura de la multitud55.

  • 56   «El brazo perdido de los humos» (v. 2); «la soledad ajena» (v. 3); «un gesto sin fondo» (v. 14); (...)

86Anche le immagini di vuoto56 si presentano come rimandi intertestuali all’opera lorchiana e sono agli antipodi del vuoto madrileno che invece crea Montero. In questo caso il vuoto possiede un’unica accezione di vacuità – e dunque di negatività – dovuta a un mancato progresso morale, come spiega Montero sempre in relazione a “La aurora”:

el vacío dejado por las faltas de unas señas de identidad concretas supone además un cuestionamiento ideológico de la sociedad que se aparta del sentido humano de su progreso. Es decir, una ciencia que ha perdido sus raíces, porque ha roto sus compromisos con la calidad de vida de los seres humanos y con una cultura moderna que consideraba inseparables el desarrollo científico y el progreso moral. La luz está contaminada por los retos impúdicos de una ciencia que no responde a ningún compromiso ético. (2006b: 118)

87«Los decretos del vacío», per riassumere, «actúan en favor de los intereses más egoístas del mercado» (1996: 56). La sfera semantica della negatività ricreata da Montero su modello di Lorca diventa dunque il simbolo di una dura denuncia:

La ciencia corre por su cuenta detrás de los números y las monedas, se ha quedado sin voluntad de ayudar a vivir, sin sentido humano. El progreso arde en llamas porque la técnica se ha separado de los sueños y los deseos de los seres humanos para jugar y hacer negocio con su necesidad. (Ibidem)

  • 57   Oltre a quelle già citate, si possono ricordare: «Sólo queda / tu rostro sobre Broadway» (vv. 40- (...)
  • 58   Per estensione, il miglioramento non è avvenuto nemmeno rispetto al passato cernudiano, duramente (...)

88Mentre la seconda sezione della poesia ricrea una profonda sensazione di impotenza (arricchita, di nuovo, con immagini newyorkesi di vuoto e solitudine57) nel ricordo della tragica scomparsa di Lorca, la terza e ultima parte si propone come una riflessione sul presente avviata dai versi «Aquí / después de tantos años y una guerra», che riproducono il ritmo e la costruzione metrica dei versi «Aquí / no tuvimos batallas sino espera» di “Sonata triste...”. Il momento in cui il poeta scrive non sembra essere molto migliorato rispetto al passato lorchiano58 e la tristezza, soprattutto, non sembra dare tregua agli uomini:

III

Aquí,
después de tantos años y una guerra,
todo es como entonces.

En la voz aguardiente de los tiempos
el horario es el mismo, los abrazos cansados
siguen llegando tarde
y la vida entristece
como un golpe de niebla escondido en las manos.
[...]
(vv. 63-70)

  • 59   Ricordo che la raccolta che comprende “A Federico con unas violetas” risale al 1983 e, pertanto, (...)

89Eppure poco dopo si intravede una certa speranza attraverso un chiaro rimando alla rivoluzione russa del 1917, secondo Montero da assumersi come riferimento per coloro che vogliono ribellarsi e lottare59. Secondo il modello di Lorca, infatti, la proposta di azione politica di Montero muove da una denuncia poetica dell’infelicità dell’essere umano a causa del sistema capitalistico:

[...]
Aquellos ojos nuestros
esperan ser tendidos
sobre mil novecientos diecisiete
corazones en sitio.
Ya ves, sólo decirte
que es posible la vida, que me espera
como una herida abierta sobre otra bocana,
para surgir debajo de los números,
romper la soledad, tomar la calle
y disponer las fechas en su sitio.
[...]
(vv. 71-80)

90Il verso di Montero «para surgir debajo de los números», in particolare, potrebbe fare riferimento a i versi d’apertura della poesia di Lorca “New York (oficina y denuncia)”:

Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un río de sangre tierna. (2001: 662)

  • 60   «Mas no pueden pesar sobre esa sombra / Algunas violetas, / Y es grato así dejarlas, / Frescas en (...)
  • 61   Scrive Montero commentando il testo “La aurora” di Poeta en Nueva York: «En una primera lectura, (...)

91Questo rimando intertestuale – arricchito, come si vedrà nella conclusione della poesia, da un fedele richiamo dei versi con cui Cernuda apriva “A Larra con unas violetas”60 – potrebbe dare conferma all’ipotesi con cui Neira suggerisce che i testi di Poeta en Nueva York abbiano avuto una funzione ideologica germinale sulla prospettiva della storia, soprattutto nel periodo tra la fine del franchismo e gli albori della democrazia61:

[...]
Hoy no puede pesar sobre esta sombra
un ramo de violetas,
y es dulce así dejarlas
frescas entre la niebla
con un un rumor de cuerpos que no cesa
y esta lágrima extraña
que llamamos historia.
(vv. 81-87.)

92Molti anni dopo El jardín extranjero, in un testo di Vista cansada, Montero dichiara in modo ancora più esplicito il suo debito nei confronti della visione newyorkese di Lorca:

Un borracho se bebe una ciudad
hasta romper la última botella.
Era mil novecientos veintinueve. Dormía
sobre cristales rotos.

Un poeta lo escribe. Ha vivido
en sus versos la luz inconsolable
de los asesinados, de los que comen fruta
de un árbol sin raíces.

Después habrá un muchacho que lo lea
y descubra los cienos, las arañas
de los últimos trenes, la aurora corrompida
de los años setenta.

Pero no sé qué luz mucho más fuerte
ha levantado al cielo los cristales.
Son violetas tardías, emociones de invierno
en el puente de Brooklyn.
Las cosas de este mundo tienen sed.
La realidad no sabe estarse quieta.
Nueva York son mis ojos. La botella vacía
puede llenar mi alma
(“Nueva York”, 2008: 82)

  • 62   «Por los blancos derribos de Júpiter donde meriendan muerte los borrachos» (“Fábula y rueda de lo (...)

93L’immagine dell’uomo ubriaco con cui si apre il testo riprende le molte figure di borrachos presenti in Poeta en Nueva York62, ma serve al poeta anche per tessere una trama a partire dall’epigrafe di Caballero Bonald, «La botella vacía se parece a mi alma» recuperando, dunque, anche un riferimento al vuoto. Sono evidenti inoltre altri rimandi alla poesia lorchiana “La aurora”, che, come si è visto poco sopra, Montero presenta quasi come sintesi della visione della metropoli di Lorca: ritornano la mancanza di radici, il fango e la luce delle prime ore del mattino, che Lorca ha capovolto in simbolo negativo, ma viene proposta anche un’altra immagine poco approfondita finora, ovvero i vetri dei grattacieli che riflettono le tinte viola del cielo. Julio Neira si sofferma su questo elemento e lo analizza alla luce dell’influenza di Lorca, ma anche di Alberti, collegandolo per giunta al tremolio acquatico di cui si connota la metropoli della loro poesia – trovando una comunanza, aggiungerei io, tra la trasparenza semantica dell’acqua e dei vetri delle finestre –:

[algunas imágenes] nos ofrecen el eco directo de otras en las que García Lorca («O en los cristales donde se comprenden las olas nunca repetidas», “Paisaje de la multitud que orina (Nocturno de Battery Place)”) y Rafael Alberti han presentado el conjunto de rascacielos de Manhattan como un océano con una cualidad acuosa de sus innumerables ventanas. Por ejemplo: «cayendo a mares desde los rascacielos diluidos...» (“New-york”, 13 barras y 48 estrellas, 1935); «Estoy solo, sumergido, / bajo un inmenso océano / de ventanas» (Versos sueltos de cada día, 1982). La huella de los maestros no pesa en los poemas de Luis García Montero, sino que les da vuelo. La imagen del color violeta tornasolado en el cielo neoyorquino reflejado en los edificios de Manhattan tiene una larga estirpe. Ya citamos al Juan Ramón Jiménez de Espacio: «donde el cielo flotaba hecho armonía violeta y oro»; y Luis Cernuda en “La llegada” encontraba entre los colores del cielo «un violeta como los de la entraña en el caracol marino». (Neira 2012: 186)

94Con un profondo legame con questa tradizione, ma con tutt’altra finalità Montero aveva già riproposto questa violacea immagine acquatica di New York in un testo che ho citato in relazione ai viaggi aerei, “Life vest under your seat”, e di cui qui ripropongo solo i versi più “paesaggistici” poiché si tratta di una delle poesie ormai più analizzate dalla critica:

Señores pasajeros buenas tardes
y Nueva York al fondo todavía,
delicadas las torres de Manhattan
con la luz sumergida de una muchacha triste
[...]
modos de ver la noche y estar en los cristales
del alba, regresando,
y muchas otras noches regresando
bajo edificios de temblor acuático
[...]
bajo el cielo violeta
de los amaneceres en Manhattan,
igual que dos desnudos en penumbra
con Nueva York al fondo, todavía
[...]

(“Life vest under your seat”, 1994a: 44-45)

95L’autore ha spiegato a fondo la genesi e la costruzione di questa poesia e delle sue parole è utile riportare quelle che illustrano la scelta dell’ambientazione newyorkese; dal pensiero di Montero – un passaggio piuttosto lungo, ma necessario per la lettura di una New York personale e non solo ereditata dalla tradizione – emerge che il suo sguardo sulla metropoli statunitense può percorrere anche una traiettoria autonoma rispetto a quella di Lorca e, per esempio, pur essendo poeticamente in debito nei confronti di quest’ultimo, Montero si dichiara debitore anche verso New York, della quale, tutto sommato, deve riconoscere la bellezza:

En 1991 hice un viaje por algunas ciudades de Norteamérica con un grupo de amigos, un viaje de trabajo que se resolvió en amistad, noches de vino y largas conversaciones de afirmación literaria y descubrimientos importantes. La etapa final del viaje, el aeropuerto de Albuquerque, Nuevo México, me pasó la factura de la felicidad con un golpe de verdadera melancolía. Quise recoger en un poema esta sensación de fiesta, de escalofrío emocional que uno sufre en el momento de las separaciones [...]. Cambié [...] Albuquerque por Nueva York, no sólo porque nadie tiene que dar explicaciones sobre una estancia en esta ciudad, ya que es una referencia permanente y común en nuestra cultura, sino porque además deseaba pagar una antigua deuda con ella. Algunos años antes, a mitad de los ochenta, yo había sido también feliz en Nueva York, recorriendo las calles de Manhattan de sorpresa en sorpresa, de raza en raza, de restaurante extraño en restaurante extraño. Mis prejuicios sobre la vida norteamericana eran muchos, creía que los rascacielos, tal vez bajo la influencia de las inmensas escaleras y las duras aristas de García Lorca, se levantaban como una metáfora de la deshumanización, del cemento capaz de aplastar la piel y los sueños de la gente. De Nueva York volví reafirmado en muchos de mis prejuicios, pero sobrecogido por la belleza de esos edificios que levantan en los aires su fragilidad cristalina, con una delicadeza principesca y acuática. Es difícil que el arte del siglo XX pueda dejarnos algo más bello que un atardecer en el Puente de Brooklyn, mientras se encienden las luces de las oficinas y los reflejos de las ventanas se confunden con el violeta moribundo del cielo. (1996: 28-29)

96Proprio come una pellicola fotografica, la creatività di Montero è rimasta talmente impressionata dalle sfumature viola del cielo di New York, che in un testo della sua penultima raccolta tra quelle pubblicate finora, Un invierno propio, quasi dopo aver fatto un inventario delle sue immagini poetiche più frequenti, menziona di nuovo il Ponte di Brooklyn e i riflessi dei grattacieli della metropoli, mantenendo con la figura della tigre un rapido accenno all’aggressività – ma anche alla potenza – di New York:

[...]
El tigre que ha pasado por el Puente de Brooklyn
para que se refleje su piel en los cristales
tardíos de Manhattan.
[...]
(“Dar vueltas en la cama es perderse en el mundo”, 56)

97Un’ultima allusione alla ‘città che non dorme mai’ viene proposta ancora una volta in Un invierno propio, nel testo “La conciencia no es un hotel de lujo, sino una pensión barata junto a una frontera”, a cui ho già fatto riferimento in relazione al tema della vista. Dopo i molti rimandi lorchiani, in questa poesia emerge la visione autentica di Montero sugli spazi metropolitani, visione che riprende il tema del viaggio e dello spazio aeroportuale già elaborato con Madrid in Habitaciones separadas e riapplicato al ricordo di New York, presente nel testo con soli due rimandi intertestuali. Ricordo che l’anonimo viaggiatore del componimento è costretto a fare scalo in un aeroporto, ma deve cercare di passare inosservato a causa di una sua presunta condizione di illegalità.

98Come in “Escala en Barajas”, il testo si apre con il polisemico sostantivo destino e con la sua duplice correlazione al tema del viaggio e del gioco: «El destino jugó la carta de sus nubes / con un aterrizaje forzoso» (vv. 1-2). In seguito al disguido viene offerta ai passeggeri la possibilità di trascorrere la notte in un lussuoso albergo, lontano da «los aeropuertos secos de luz plastificada» (v. 9):

[...]
Nadie va a protestar. Los pasajeros
pueden pasar la noche en un hotel de lujo.
No buscan el olvido,
porque todos son justos, y no tienen pasado,
y ninguno soporta la condena
de hacer y deshacer los equipajes.
Viven en su presente,
con ideas que son habitaciones
para dormir tranquilos.

Saben que les espera,
con los gastos pagados, un mar en la ventana.
Están allí los ánimos dispuestos,
las cosas en su forma y en su sitio,
camareros sin dudas
al lado de las mesas bien servidas,
miradas con sabor a titulares
de un periódico envuelto por la niebla de un puro,
butacas donde brillan las sonrisas
como sábanas limpias.
Ni siquiera la piel de la tarde en el cielo
siente la obligación de matizar.

[...]

99Nelle strofe, nella prima specialmente, è evidente il legame tra la memoria (e soprattutto la coscienza) e lo spazio che essa induce ad abitare: per chi sente di non avere colpe da espiare è sufficiente vivere un presente asettico in cui anche le idee sono confinate in spazi chiusi che, secondo l’opinione comune, possono garantire tranquillità. I passeggeri dall’animo «giusto», dunque, si preparano a occupare un altro luogo chiuso ed eterotopico per eccellenza: una meta turistica, presumibilmente un villaggio, in cui anche il paesaggio è chiuso entro la cornice di una finestra. Il riferimento alla memoria e al passato acquisisce perciò ancor più valore proprio perché letto alla luce dell’eterotopia e, ancora una volta, vengono in ausilio le parole di Foucault:

Le eterotopie sono connesse molto spesso alla suddivisione del tempo, ciò significa che aprono a quelle che si potrebbero definire, per pura simmetria, delle eterocronie; l’eterotopia si mette a funzionare a pieno quando gli uomini si trovano in una sorta di rottura assoluta con il loro tempo tradizionale [...]. [C]i sono eterotopie che sono in relazione [...] al tempo per ciò che esso ha di più futile, di più passeggero, di più precario [...]. Si tratta di eterotopie che non intendono eternizzare, ma che sono assolutamente croniche. [...] [D]i recente, è stata inventata una nuova eterotopia cronica, quella dei villaggi di vacanze; di quei villaggi polinesiani che offrono tre brevi settimane di nudità primitiva ed eterna agli abitanti delle città. (Foucault 2010: 22-23)

100L’eterotopia a cui allude Montero («con los gastos pagados, un mar en la ventana. / [...] / las cosas en su forma y en su sitio»), creando uno spazio «così meticoloso, così ben arredato al punto da far apparire il nostro come disordinato, malposto e caotico» (Foucault 2010: 24), genera un’opposizione che relega il mondo circostante in un alone di pericolo, nel quale si trova per l’appunto l’anonimo passeggero, che se non altro possiede un luogo suo non condivisibile né replicabile, quello della propria identità («No es un lugar seguro la identidad que lleva / confundida en su nombre», vv. 35-36). Diversamente dagli altri passeggeri, questo viaggiatore preferisce rifugiarsi in un luogo molto più modesto:

[...]
en un rincón inhóspito,
una pensión barata con ruidos de frontera,
negros ojos que acaban de llorar
y guardan el color rojizo de sus sombras,
de sus conversaciones forajidas
en la ciudad sin sueño,
en el amanecer
que es oscuro, y es blanco,
y triste, y alegría,
y se encadena al pie que va por los pasillos.
[...]
(vv. 38-47)

101In primo luogo, si può notare il ricorso all’immagine dell’angolo, ancora una volta impiegato con funzione ossimorica perché, mentre dovrebbe trattarsi di uno spazio accogliente, in questo caso è definito come «inhóspito». La pensione, il rincón inhóspito, tuttavia garantisce al passeggero uno spazio autentico in cui proteggere la sua coscienza e, soprattutto, la sua identità. Il contrasto tra la moltitudine dei passeggeri e la solitudine del viaggiatore, oltre che spaziale, è anche cromatico: mentre nelle strofe più “eterotopiche” «Ni siquiera la piel de la tarde en el cielo / siente la obligación de matizar», il viaggiatore solitario ha «negros ojos» che «guardan el color rojizo de sus sombras» e «de sus conversaciones forajidas en la ciudad sin sueño». Al ricordo custodito negli spazi più bui di se stesso e delle conversazioni illegali newyorkesi si associa l’immagine dell’alba, caratterizzata da due aspetti cromatici contrastanti eppure coesistenti («que es oscuro, y es blanco»), a testimonianza del fatto che un ricordo – e uno spirito – problematico non può essere definito arbitrariamente, ma quantomeno possiede un colore. Il testo si chiude una nuova disautomatizzazione evangelica, come nel caso di Madrid:

[...]
Se ha negado tres veces.

No es ciego en las verdades de su patria.
No ha compartido el odio de los otros.
No le bastan las sobras del destino.

  • 63   Cfr. Marco 14:30, Matteo 26:34, Luca 22:34 e Giovanni 13:38 (Bibbia CEI).

102Il rimando disautomatizzato al rinnegamento di Gesù da parte di Pietro63 viene usato da Montero per avviare una litote con cui tratteggia le caratteristiche del suo passeggero, il quale, soprattutto, non accetta di essere definito da «las sobras del destino», come invece fanno gli altri passeggeri che accettano le conseguenze di una escala inattesa: nonostante debba avvicinarsi a una metaforica frontera, è disposto a cercare una sua definizione, per quanto questa debba avvenire tramite una triplice negazione.

103A livello più generale si può affermare che Montero ricorra a un insieme di immagini spaziali per definire un’identità particolare. È utile approfondire questo concetto con un pensiero di Bauman, che così traccia le caratteristiche dell’«individuo» contemporaneo quasi riassumendo (ovviamente per pura casualità) i contenuti della poesia appena analizzata:

Per dirla in breve, il processo di ‘individualizzazione’ consiste nel trasformare l’‘identità’ umana da una ‘cosa data’ in un ‘compito’ e nell’accollare ai singoli attori la responsabilità di assolvere tale compito nonché delle conseguenze (anche collaterali) delle loro azioni. In altre parole, consiste nel realizzare un’autonomia de iure (a prescindere che sia stata conseguita o meno anche un’autonomia de facto). [...] La modernità sostituisce l’eteronomica determinazione della condizione sociale con una compulsiva e obbligatoria autodeterminazione. (Bauman 22011: 23)

104Tuttavia, continua Bauman, l’«individualizzazione» è una chimera perché l’unica sfida che si propone è quella di riuscire a vivere in modo «conforme» e «di imitare, di seguire il modello» (24). A tale fasulla definizione identitaria Bauman inizia a opporre un approfondimento terminologico: l’individualizzazione – identificabile nella massa di passeggeri di Montero – è diversa dall’individualità – quella difesa dal viaggiatore solitario –: «si sta creando un divario sempre maggiore tra [individualizzazione] in quanto sorte decretata e individualità in quanto capacità pratica e realistica di autoaffermazione» (26). L’uomo che porta a termine il processo di individualizzazione può dirsi a tutti gli effetti individuo, ma «l’individuo è il peggior nemico del cittadino» (28):

il cittadino è una persona incline a ricercare il proprio benessere attraverso il benessere della città, mentre l’individuo tende a mostrarsi freddo, scettico o diffidente dei confronti di concetti quali ‘causa comune’, ‘bene comune’, ‘buona società’ o ‘società giusta’. (Ibidem)

105Dunque, avviandomi verso il significato più profondo delle città di García Montero, ecco come prosegue il ragionamento del pensatore polacco:

Se l’individuo è il peggior nemico del cittadino, e se l’individualizzazione significa guai per la cittadinanza e per la politica basata sulla cittadinanza, ciò è perché i timori e le preoccupazioni degli individui in quanto tali riempiono completamente lo spazio pubblico, sostenendo di esserne gli unici occupanti legittimi ed espungendo dal pubblico dibattito ogni altra cosa.

106Un tentativo di soluzione a tale contesto viene recuperato da Bauman nella prospettiva avanzata dal sociologo statunitense Richard Sennet, esperto di legami sociali nei contesti urbani: «il condividere intimità [...] tende a restare il metodo preferito, forse l’unico rimasto, di ‘costruzione della comunità’» (30). È pressoché automatico, dunque, ricondurre il pensiero alla intimidad propugnata da Montero, e nello specifico, come sostiene Joan Oleza, ancor più che la intimidad va difesa «la dimensión pública de lo privado»:

La propuesta poética que hace L. García Montero para superar ese enquistado debate nacido de la escisión de lo público y lo privado es precisamente la de recuperar la dimensión pública de lo privado, la de devolver lo individual al seno de la realidad colectiva y de la historia, la de «reconstruir e interpretar la experiencia propia desde un punto de vista histórico», la de «concebir la intimidad como un territorio ideológico». (vid. García Sánchez 2003: 414)

3.1.4. Cittadino Luis García Montero

Se busca una ciudad.

Parece que fue vista
en manos de un poeta.
Vestía un cielo limpio,
un desnudo de nieve
y un rumor de café civilizados.
Luis García Montero

107Come si è potuto apprezzare nell’ultimo testo della sezione newyorkese, quando gli spazi urbani tendono all’anonimato e perciò non possiedono storie intrinseche da raccontare, Montero riesce a veicolare al meglio l’idea della progressiva perdita di valore dello spazio pubblico urbano.

108Le persone, spesso identificabili in una massa senza nome né forma, si limitano a transitare per la città nelle vesti di consumatori la cui unica preoccupazione nei confronti dello spazio è quella di divorarlo per poi lasciarlo vuoto senza viverlo:

[...]
en los bares abiertos igual que las heridas,
las hamburgueserías
que la ciudad habita y condecora
con la tristeza inmóvil que vende un cabaret,
donde las gentes pierden
el pudor de saberse atormentadas.

Junto a los coches muertos a un lado de la calle,
hay un lugar sin nadie que se convierte en lágrima.
[...]
(Diario cómplice, 43)

109Oppure ancora:

[...]
La vida rutinaria es esta mansedumbre
de gente que se llama, se besa, se despide
mientras el sol incendia las fachadas
y se apaga el agua de la fuente
en la botella del mendigo
[...]
burocráticos seres con cartera
que esconden en su vida rutinaria
un estrangulador,
un resistente
de guerras y ciudades sometidas
o tal vez un poeta.
[...]

(“El lector” 1994a: 69-70)

110Perfino gli spazi comunemente intesi come pubblici, quali i bar, per esempio, non garantiscono possibilità di aggregazione perché il tempo va trascorso in fretta o in solitudine:

[...]
Bares como descuidos en la lluvia,
en el vientre salvaje del frío y la distancia
o en la prisa de todo lo que huye.

Me dieron un lugar
con sus sillas vacías,
sus huecos en la barra
y sus botellas firmes como viejos soldados
de un ejército amigo.
[...]
(“Un bar no es una patria, pero su nombre se escribe con la tinta de los mapas”, 2011a: 63-64)

  • 64   Come altri esempi si possono citare i seguenti passaggi: «Casi nadie pasaba, / sólo había / cuare (...)

111Quasi tutti i bar o le cafeterías di Montero sono spazi desolati o in cui la persona poetica sperimenta una profonda solitudine pur essendo circondato da una massa vociante64. È utile, a questo proposito, ricordare l’approfondimento che Giandomenico Amendola dedica ai caffè parigini del XIX secolo,

il cuore della Francia illuministica e prerivoluzionaria, nati luogo di formazione dell’opinione pubblica – l’Öffentlichkeit di Habermas – della borghesia. I caffè, che la borghesia aveva inventato contrapponendoli alla nobiltà, costituiscono nella città illuministica gli spazi del ragionare [...] e del comunicare. (1997: 127)

112Nelle città di Montero, invece, il ragionare e il comunicare all’interno di tali spazi purtroppo non sono sempre garantiti e così accade anche per i luoghi pubblici di altro tipo, come le piazze, anche se può capitare che qualcuno cerchi di imbastire una conversazione, ma questa figura non fa che suscitare un’amara solitudine perché il suo unico interlocutore è la notte o un io poetico che risponde con un monologo:

[...]
Pero la noche baja
a sentarse en las plazas por la noche.
Son
las cotizadas sillas del crepúsculo,
según me dijo alguien que buscaba
tener conversación.
[...]
(Diario cómplice, 75)

113Uno degli elementi che impediscono l’affermazione dello spazio pubblico contemporaneo come autentico luogo di scambio immateriale è, come anticipavo, la fretta e la velocità: «Recuerda que mi reino son las dudas / de esta ciudad con prisa solamente» (Diario cómplice, 52), oppure, qualche pagina più avanti,

[...]
al contemplar el paso descuidado
de la gente en el parque
[...]
mientras gritan los niños abrigándose,
con paso de colegio,
y los obreros
aceleran la marcha necesaria.
[...]
(Diario cómplice, 95)

114Sembra quasi che sia la città a possedere il transeunte e non viceversa, come invece dovrebbe essere e i seguenti versi permettono di approfondire questo ragionamento:

[...]
Y se agradece la ciudad entonces,
el tenerla delante, adormecida,
envuelta con sus sábanas de luz,
temible y despiadada como un buque pirata,
en el que no se puede confiar,
pero que siempre, siempre nos abriga
[...]
(Diario cómplice, 86)

  • 65   «Necesitamos abrir los ojos y las puertas, oponernos a las banderas solitarias (que son siempre b (...)

115La città, agisce quasi senza rivelarsi ai suoi abitanti e al contempo fornendo loro un’impressione di protezione; spiega Bauman nel suo studio Vita liquida che l’uomo contemporaneo non può controllare la velocità dei cambiamenti a cui la sua vita è sottoposta, pertanto si limita a governare l’unica cosa su cui crede ancora di poter esercitare un controllo, ovvero la sua stessa sicurezza, mentre a garantire la salvaguardia dei cittadini dovrebbe esserci proprio la città. La guerra contro la paura viene combattuta nell’ambito urbano e si tratta soprattutto di un conflitto contro ciò che non si conosce, contro ciò che non è omologato, contro gli altri. Lo ha spiegato anche Octavio Paz nel 1983 e a più di trent’anni di distanza lo scenario è ancora lo stesso, per giunta con poche speranze di miglioramento: «hablo de la ciudad contemporánea en permanente construcción y destrucción, [...] la ciudad vivida o, más bien, convivida en calles, plazas, autobuses, taxis, cines, restaurantes, [...] la ciudad, realidad diaria e inmensa que se resume en dos palabras: los otros» (Paz 1983: 87-88). Lo spazio in cui l’uomo contemporaneo dovrebbe poter dialogare con gli altri e da questi apprendere le differenze per arricchirsi è proprio quello pubblico, eppure molto spesso degli altri e del diverso si ha timore e gli spazi non sono vissuti come luoghi pubblici65. «Esta ciudad no la entendemos», afferma Pere Pena (1994: 75), ed è proprio a questa mancanza di comprensione che si deve la crisi della cittadinanza che stiamo attraversando. È in questa cesura, dunque, che può intervenire il poeta con la sua poesia etica e lo dichiara in modo illuminante in un passaggio di Inquietudes bárbaras:

Parece aceptada, pues, la idea de que el problema de la libertad tiene que ver con el imperio de la iniciativa privada. Y pasa a segundo plano la defensa de los espacios públicos como lugar de convivencia libre entre todos los ciudadanos, sin distinción de identidades, confesiones o peculiaridades costumbristas. [...] Una de mis obsesiones ha sido la relación con los otros que se evidencia en los libros, en los recursos estéticos y en el hecho literario. Vivimos una época que ha renunciado a los espacios públicos. Más que en las bellas banderas y en los contenidos de las protestas, el poder ideológico de la literatura descansa hoy en la defensa íntima del espacio público que supone el hecho literario, un pacto entre autor y lector, una cita a la que acuden dos soledades, dos conciencias, para mantener un diálogo. (García Montero 2008: 56, 73)

  • 66   Con queste parole Montero riassume la crisi del cittadino spagnolo “postfranchista”: «Al ciudadan (...)

116Profilata quindi la crisi che lo spazio pubblico sta soffrendo, si può già intuire quale sia la proposta di Montero per iniziare a porre rimedio a tale situazione con una sorta di «utopia concreta» o «sogno razionale», azioni in cui Eugenio Trías – come si è potuto leggere all’inizio di questo capitolo – individua il compito delle menti più lucide e responsabili. L’utopia concreta di Montero consiste nell’intendere la poesia come agorá, lo spazio pubblico tra la produzione e l’eros, tra l’ecclesia (l’ordine prestabilito) e l’oikos (la sfera più intima e familiare), affinché il lettore-cittadino possa riappropriarsi del sentimento di cittadinanza che si sta frantumando66: «Se respeta al ciudadano precisamente allí donde no existe un credo, donde permanece asegurado un espacio libre, una autoridad pública que respete y equilibre con su neutralidad todas las convicciones privadas» (2008: 57). La parola poetica, pertanto, le palabras encendidas (García Montero 2003a: 26) possono trasformarsi in palabras con instinto de ciudad (Ibidem).

117Con la sua poesia urbana Montero mette in atto l’esercizio di coscienza che propone nella sua intera opera. Si potrebbe quasi affermare che, offrendo nei suoi versi uno spazio per l’autoconoscenza (e l’autocoscienza) sociale, il poeta proponga una risposta indiretta all’interrogativo posto da Daniel Innerarity quando si domanda se

el espacio público, como espacio de experiencia urbana, esencial a la democracia, necesita un tipo de espacio físico sobre el modelo griego, medieval, renacentista o burgués, o si esa antigua relación entre civilización y urbanidad puede realizarse fuera de la ciudad clásica europea. (2008: 119)

  • 67   «Como el espacio público está dominado por el capitalismo, por la degradación comercial de las al (...)

118Lo spazio esterno alla città proposto da García Montero è proprio quello della poesia, arricchito da una volontà etica: è necessario restituire alla poesia la sua «dignidad de plaza pública, de vínculo social, de espacio compartido; [hay] que devolverle a la modernidad su carácter de intención, de probabilidad, de apuesta generosa, para volver a reencontrarnos con un deseo compartido» (García Montero 2008: 24). Rivendicando «la ética del oficio, la defensa del oficio entendida como ética» (2003b: 41), Montero ripercorre la storia del rapporto che si è instaurato tra l’arte poetica e lo spazio pubblico rifiutando la posizione di rinuncia alla Storia delle avanguardie67 e dichiarandosi invece portavoce delle «palabras de la tribu» (2003b: 45):

en estas paradojas se basa la concepción del oficio como ética: la tarea de crear un espacio público, de devolverle a la literatura su deseo metafórico de representar las alianzas de un contrato social. El poeta que medita sobre las reglas del género, que acepta las palabras como vínculo y que se dedica a la construcción de un pesonaje literario, recuerda mucho al individuo dispuesto a convertirse en ciudadano para convivir con los demás y participar en la organización de los asuntos de la república. (Ibidem)

119Il legame utopico (ma concreto) tra la città e la parola, entrambe da aprire come una piazza pubblica, trova forma nella poesia, come nell’esempio di “Canción que corta” (2003a: 53-54):

Abriré las ciudades
por si hay
una silla vacía
en los ojos cerrados del futuro.
Abriré las palabras
por si llego
a una luz y a una mesa
en los ojos insomnes del pasado.

[...]

Con el filo
de una antigua quimera,
abriré las ciudades, las palabras.

3.2. Il vincolo della fluidità: il ‘principio vitale’ della postmodernità poetica

120Secondo Michel Maffesoli (2006) per capire la postmodernità è necessario rendersi conto (e accettare) che tutti gli aspetti della vita stanno subendo un processo di eterogeneizzazione, riassumibile in «pluralità della persona e frammentazione». Assumo come riferimento le parole dello studioso francese perché in un articolo di poche pagine sembra riassumere straordinariamente (e in modo del tutto involontario) l’intera pratica poetica di Montero: mentre il sociologo individua spiegazioni teoriche dell’epoca postmoderna, il poeta ha fissato in testi emblematici le stesse concezioni.

  • 68   Tali sistemi, che Maffesoli riassume nell’espressione del suo maestro Gilbert Durand «regimi diur (...)

121Il sostrato culturale su cui si fonda la contemporaneità, afferma Maffesoli, è il grande «fantasma dell’Uno», espressione con cui allude sia all’unità del mondo, sia all’unità dell’uomo. Come i secoli hanno potuto dimostrare, la notevole invenzione dell’«individuo Uno» – il fautore di istituzioni omogenee poi culminate nello Stato nazionale, di cui l’uomo sarebbe stato il principale attore – è fallita oppure è sulla via del fallimento. Tutte le istituzioni moderne e i grandi sistemi teorici si sono fondati su questo ideale illusorio di unità, un sistema, spiega il francese, con il quale si è sempre cercato di definire l’indefinibile68. È proprio l’indefinibile a caratterizzare i fantasmi che agiscono nella cultura postmoderna e, secondo lo studioso, tale indefinibilità sarebbe espressa dall’archetipo dell’acqua, al tempo stesso protettrice e minacciosa, ma con caratteristiche «vincolanti» in grado di collegare senza amalgamare o isolare tutta la complessità degli aspetti del reale: «cada uno implica, en el sentido fuerte del término, a los otros. Todo es tributario de las situaciones. Todo se basa, igualmente, en un ponerse en relación» (Maffesoli 2006: 113).

  • 69   È singolare che anche Maffesoli, come Montero in “Escala en Barajas” e in “La conciencia no es un (...)

122Restituendo all’acqua il suo metaforico significato ‘vincolante’, al tempo stesso si restituisce alle ‘cose’ la loro forza, e tali cose, secondo Maffesoli, sono in primo luogo quelle comuni che popolano l’oikos, la casa che è già stata incontrata in queste pagine e che corrisponde all’ambito più intimo e familiare. L’acqua, dunque, è l’ente unificatore che collega gli elementi senza privarli delle loro differenze; questi elementi, però, sono identificabili anche negli avvenimenti del destino69, che, nella loro irruzione, garantiscono coesione e creano vincoli a partire dalla condivisione di emozioni comuni. Tali «comunioni postmoderne» sarebbero assimilabili agli antichi riti collettivi, che emancipano dalla sensazione di timore e che riattiverebbero una prossemica con la quale, riprendendo Max Weber, saremmo «all’altezza della quotidianità».

123Prima di proseguire in queste pagine con l’approfondimento dell’elemento acquatico nella poesia di Montero, è importante porre l’attenzione sul particolare che Maffesoli individua come una delle cause principali della condizione postmoderna, che ho appena profilato riassumendo il suo stesso pensiero e che, come si può notare, ancora una volta ricorda la pratica poetica del granadino:

lo que tiende a predominar es el espíritu del cuerpo [...]. Todo señala el fin de una concepción moral y/o política del mundo. O más bien, contra los «ídolos teleológicos» que la moral había levantado, se afirma ese derecho imprescriptible al lujo nocturno de la pasión. Los «arcaísmos» que los diversos trazados de la modernidad no han logrado eliminar constituyen la teatralidad cotidiana. (Maffesoli 2006: 117)

124Ancor più che la corporeità, ritornando all’oggetto principale di queste ultime pagine, va sottolineata la preponderanza riconosciuta all’acqua, a cui anche Montero ricorre, come si vedrà tra poco. Scrive Maffesoli:

en el principio vital del agua hay un sentido profundo absolutamente impersonal. Se trata de un sustrato, un cimiento, que relativiza el tema de la «conciencia de sí» en que se basa toda la modernidad. Conciencia de sí que ha dado nacimiento al individuo racional y a la moralidad contractual que es su consecuencia lógica.

El retorno de lo imaginario del agua muestra que no es ya la conciencia de sí lo que constituye el instrumento preferente para entender el mundo, sino la conciencia de nosotros o, mejor, el sentimiento de nosotros por medio del cual cada uno se ovilla en el “hueco” del ser. Lo que yo he denominado el “hueco de las apariencias”, donde la identidad estable cede su lugar a las identificaciones múltiples. En este sentido, esta impersonalidad puede ser una manera de vincularse con mayor fuerza al otro. No se existe sino en función de y gracias al otro que nos permite ser el que se es. (Ibidem)

125Le relazioni di cui parla Maffesoli sono, ancor prima che sociali, fortemente emotive, si tratta sempre di un «sentimiento de nosotros» derivante dall’esperienza. Quel che è più importante è che non si tratta di un’esperienza qualunque, bensì del concetto materiale di ‘vissuto’ quale elemento unificante di un gruppo di persone, ovvero, in altre parole, dell’Erlebnis che ho profilato nelle prime pagine di questo lavoro:

los sistemas teóricos lo han olvidado poco a poco. Pero la conciencia (Bewusstein) se basa en la experiencia (Erlebnis). Pensar, percibir, imaginar, desear, sentir, querer, es todo uno. O, por decirlo con mayor exactitud, todo está estrechamente vinculado en una cadena sin fin que da testimonio del aspecto orgánico de toda vida. [...] Esta puesta en perspectiva holística, que concede a la experiencia el lugar que le corresponde, es lo que permite entender el enraizamiento dinámico que caracteriza a lo que aquí llamo el “principio vital” propio de la postmodernidad naciente. (Maffesoli 2006: 119)

126L’elemento acquatico, dunque, funge da risorsa in grado di tessere in un discorso metaforico i fili dell’Erlebnis che accomunano il ‘noi’ collettivo. Come si può prevedere, García Montero ricorre all’acqua nelle sue diverse figurazioni: l’elemento liquido contribuisce nella sua poesia alla costituzione dello spazio; sono molto frequenti i riferimenti al viaggio per mare e spesso incombe l’ombra di un naufragio; le superfici acquatiche orizzontali (soprattutto il mare) contrastano con quelle verticali (la pioggia); talvolta le acque stagnanti (quelle incontrate nello scenario Granadino, per esempio) entrano in conflitto con quelle sottoposte a un continuo fluire o ancora, come si è potuto leggere in Y ahora ya eres dueño..., la morte può sopraggiungere per annegamento. Tutti questi topoi, come si può supporre, vengono rielaborati da Montero alla luce del pensiero postmoderno profilato poco sopra.

127Fin dai tempi di Ulisse il viaggio per mare nasconde un atteggiamento di «temerarietà che rasenta la hybris», spiega W. H. Auden (1995: 36), ma a partire dall’epoca moderna l’uomo rielabora tale impresa come metafora della ricerca del sé e come conseguente tentativo di affermazione della propria identità. È già manifesta, dunque, la «“conciencia de sí” en que se basa toda la modernidad» di cui parla Maffesoli. Anche nei versi di Montero, si vedrà tra poco, l’affermazione del sé avviene spesso tramite la scrittura poetica di un viaggio per mare, anche nel caso in cui questo non vada a buon fine. La sua personale mitologia del viajero, l’uomo anonimo e solitario che percorre le pagine di Habitaciones separadas, per esempio, si arricchisce anche di questo aspetto marittimo e avventuroso e, infatti, si aggiungono all’immaginario del viaggio numerosi riferimenti a barche e porti, siano essi reali o, ovviamente, metaforici.

  • 70   Per esempio, in Tristia compaiono questi versi: «Al pie de cada puerto, / a la sombra de tantos a (...)

128Tornando a Auden, questi sostiene che il modo in cui l’uomo interiorizza il viaggio per mare segna la cesura tra l’epoca moderna e quella premoderna: nei tempi più recenti l’uomo ha compreso che l’attraversamento dei mari è una metafora della sua esistenza ed è un’impresa che implica responsabilità ma anche possibilità di emancipazione dalla massa: «il mare è il luogo in cui avvengono gli eventi decisivi, i momenti di eterna scelta, la tentazione, la caduta e la redenzione» (Auden 1995: 40). La grande distesa marittima si offre perciò come invito a conoscere se stessi più che il mondo e, non a caso, i viaggi per mare di Montero non hanno quasi mai una destinazione concreta, anche se forse la meta è quella simbolica del proprio futuro che il viaggio per mare collega al passato, tracciando quindi una personale rotta vitale nella quale, però, la collettività può riconoscere uno stimolo per intraprendere lo stesso viaggio70. Scrive infatti Bachelard in uno dei testi di riferimento per lo studio delle figurazioni acquatiche: «scomparire nell’acqua profonda o in un orizzonte lontano, fondersi nella profondità o nell’infinito, questo è il destino umano che prende figura nel destino delle acque» (1992: 20).

129L’uomo non può sottrarsi al confronto con la condizione di viaggiatore e, quando si tratta di un viaggio per mare, va contemplata anche la possibilità del naufragio. Ovviamente, essendo venuta meno la hybris classica, il naufragio non è più da considerarsi come punizione, bensì come eventualità – neanche molto remota – del destino del viaggiatore o, per estensione, dello scrittore e del lettore:

La sicurezza contemplativa dello spettatore viene definitivamente abbandonata [...]. Il naufrago non si distingue più dallo spettatore. Si è nello stesso tempo estranei e coinvolti nel moto ondoso della storia poiché esso è parte di noi, anzi, noi siamo tale moto. Lo affermerà esplicitamente Jakob Burckhardt, nel 1867: «Ci piacerebbe conoscere l’onda sulla quale andiamo alla deriva nell’oceano; solo, quell’onda siamo noi stessi». D’ora in avanti, a partire da una comune scelta di fondo (quella in favore del restringersi o dell’annullarsi della distanza di sicurezza, della immedesimazione di spettatore e di attore), si assumono sostanzialmente due tipi di atteggiamento: uno tragico, che insiste sugli effetti di spaesamento, di fallimento, di insensatezza di ogni esistenza umana; l’altro di accettazione, almeno apparentemente gioiosa, dello stato di incertezza e di instabilità. La prima soluzione dà luogo alle filosofie catastrofiche della storia e alle varianti complesse degli “esistenzialismi” del nostro secolo; la seconda all’apologia del movimento, dello slancio vitale, della “danza” [...]. In entrambe domina ormai decisamente la propensione al rischio, allo sradicamento, alla fluidità. Persino il naufragio [...] viene avvertito quale destino naturale e ineluttabile. (Bodei 1985: 16-17)

130E dichiara lo stesso Montero:

y, en fin, la libertad del marinero,
su apuesta de viajar, el embarcarse
buscando en la otra orilla
ese instinto primero,
ese sueño que luego desmerece,
porque vivir supone naufragarse,
algo que no es estar y se parece
al placer de llegar o de alejarse.
(“Las nostalgias del marinero”, Rimado de ciudad, 137)

  • 71   «I poeti romani sogliono paragonare la composizione letteraria a un viaggio per mare. [...] Nei p (...)

131Com’è noto, il ricorso all’immagine metaforica di una navigazione incerta quale paradigma della vita umana ha origini molto remote e inoltre annovera parecchi importanti studi a partire da Curtius, che individua nella letteratura classica le analogie tra il viaggio per mare e la scrittura71.

132Montero costruisce un discorso metaforico accostando il topos della navigazione alla tempesta d’amore soprattutto nelle prime raccolte, ma in un certo senso lo rovescia, come si può leggere nel seguente testo tratto da Diario cómplice:

Tú que no eres el mar,
que tiemblas como un pájaro cuando te mira el viento,
que caminas las rocas, el sol de las orillas,
la razón del océano.

Tú –despertar sin brújula–
que navegas la calma más sabia y la tormenta,
el tiempo imprevisible, la piel embravecida
a la luz de las sábanas.

Tú que no eres el mar,
que no siempre regresas,
que pueblas con botellas escritas y resacas
los labios de la tierra, la cintura nublada
de las últimas lunas.

Tú que ordenas la sal,
tendrás un largo sueño,
te contarán la historia de un naufragio.
(VI, «Libro II», Diario cómplice, 70)

133Nella poesia il viene presentato per negazione e, per la precisione, ad essere negate sono soprattutto caratteristiche appartenenti al mare. Tuttavia, con una costruzione metaforica costante in tutto il testo, Montero descrive l’interlocutore scegliendo l’asse isotopico marittimo, ma applicandolo alla vita intima e quotidiana: dichiarato il fatto che «Tú [...] no eres el mar» (vv. 1 e 9), il destinatario «naviga» nello spazio dell’alcova, ma il suo movimento non è affidabile come quello costante delle onde perché «no siempre regresa[s]» (v. 10). Grazie a queste ultime parole, i due versi che le seguono, «que pueblas con botellas escritas y resacas / los labios de la tierra», diventano polisemici: mentre le onde assicurano la loro presenza con una resaca, l’unica resaca garantita dal è quella provocata dall’alcool, a cui rimandano las botellas escritas – anch’esse arricchite di un secondo significato grazie all’isotopia marittima che crea un’allusione ai tipici messaggi in bottiglia – e los labios de la tierra su cui rimane il gusto dolceamaro di un’assenza. Proprio quest’ultimo sintagma, insieme a la cintura nublada / de las últimas lunas (espliciti riferimenti erotici), ma anche con il terzo verso, «que caminas las rocas, el sol de las orillas», potrebbe essere letto come una chiave interpretativa del testo in virtù degli spazi liminali a cui rimanda: sembra quasi, infatti, che la voce poetica rivolga al un rimprovero – amplificato dall’anafora con cui si aprono le quattro strofe – per delle mancanze derivanti forse da un timore («que tiemblas como un pájaro cuando te mira el viento») e che fanno rimanere l’interlocutore a margine della vita. Ecco dunque il motivo per cui Montero mette in relazione l’ambito intimo e quello metaforico della navigazione: nonostante il mare sia molto più pericoloso e l’io poetico sia certo di andare incontro a un naufragio («te contarán la historia de un naufragio»), questi preferisce affidarsi alle acque anziché confidare in una situazione amorosa, ma anche vitale, circoscritta e che si autolimita. Si può ricordare, a questo proposito, come nella lirica petrarchista l’accostamento tra la vita del marinaio e quella dell’innamorato sia spesso iperbolica perché gli uomini di mare «seppure in situazioni disagiate, trovano occasionalmente una tregua ai propri affanni, al contrario di chi ama» (Sarmati 2008: 20). Inoltre il naufragio marittimo in epoca classica era una possibilità, mentre quello amoroso una certezza. Nella poesia di Montero sono certi entrambi, ma il soggetto poetico è più propenso a un naufragio sicuro che a una vita fatta di limitazioni volontarie.

134L’esperienza d’amore viene accostata a un naufragio anche in un altro testo della stessa raccolta, ma l’analogia occupa soltanto alcune strofe:

[...]
El naufragio es un don afín al hombre.
Después de que sucede
suelen tener las huellas
esa incomodidad que tienen las mentiras,
el recuerdo es un dogma,
la soledad el pecho que tú me acariciaste.
[...]
Será seguramente
como volver a estar,
como vivir de nuevo en una edad difícil
o emborracharnos juntos
para pasar a solas la resaca.

Igual que quemaduras debajo de los dedos,
en un segundo plano
seguiremos presentes y esperando
ese momento exacto del náufrago en la orilla,
cuando al salir del mar
me escribas en la arena:
Sé que el amor existe,
pero no sé dónde lo aprendí.
(XXIX, «Libro II», Diario cómplice, 97-98)

  • 72   Anche la strofa precedente viene costruita sull’asse isotopico del vuoto, poi ripreso dal simbolo (...)

135Anche in questo caso il naufragio non sembra avere connotazioni negative, tanto da essere definito «un don afín al hombre» e quasi da consentire di superare l’assenza e la solitudine degli amanti72 nell’attesa di un nuovo incontro. Come nella poesia precedente, alla solitudine viene associata la resaca, ma questa volta con un significato univoco. Diversamente da prima, però, l’aspettativa non viene riposta tanto sul naufragio come rischio, smarrimento del sé e, dunque, apertura a nuovi significati; qui, infatti, il naufrago riemerge dalle acque con una nuova consapevolezza e pertanto il naufragio – o forse, per estensione, il fallimento – si prospetta come passaggio della vita quasi obbligato e grazie al quale arricchirsi. La conoscenza di cui il naufrago si fa portavoce è sempre relativa all’amore ma, come le impronte, fugace perché scritta sulla sabbia: Sé que el amor existe / pero no sé dónde lo aprendí. Tale esperienza consente dunque al soggetto di poter trasporre in versi quanto ha appreso, come peraltro avviene in un’altra poesia, nella quale Montero ricorre alla stessa immagine della riemersione dopo un naufragio d’amore:

Sólo en ti, como sombras, se levantan,
los cuerpos intuidos,
la huella inacabada de los pájaros,
lo que tienen de ajeno
sus juegos en el aire navegable.
[...]
para escribir los versos
que de nosotros nacen
como del mar los restos de un naufragio.
(XIII, «Libro I», Diario cómplice, p. 37)

136L’isotopia marittima e l’emersione dei resti dopo un naufragio vengono usati dal granadino per costruire uno dei testi più emblematici della sua intera opera, il monologo drammatico “El insomnio de Jovellanos”. Vista l’importanza della poesia non solo per questa sezione, ma per tutta la traiettoria (oltre che per il pensiero) di Montero, è opportuno riportarla nella sua interezza, nonostante l’estensione:

Castillo de Bellver, 1 de abril de 1808

Porque sé que los sueños se corrompen,
he dejado los sueños.
El mar sigue moviéndose en la orilla.

Pasan las estaciones como huellas sin rumbo,
la luz inútil del invierno,
los veranos inutiles.
Pasa también mi sombra, se sucede
por el castillo solitario,
como la huella negra que los años y el viento
han dejado en los muros.
Estaciones, recuerdos de mi vida,
viene el mar y nos borra.

El mar sigue moviéndose en la noche,
cuando es sólo murmullo repetido,
una intuición lejana que se encierra en los ojos
y esconde en el silencio de mi celda
todas las cosas juntas,
la cobardía, el sueño, la nostalgia,
lo que vuelve a la orilla después de los naufragios.

Al filo de la luz, cuando amanece,
busco en el mar
y el mar es una espada
y de mis ojos salen
los barcos que han nacido de mis noches.
Unos van hacia España,
reino de las hogueras y las supersticiones,
pasado sin futuro
que duele todavía en manos del presente.

El invierno es el tiempo de la meditación.

Otros barcos navegan a las costas de Francia,
allí donde los sueños se corrompen
como una flor pisada,
donde la libertad
fue la rosa de todos los patíbulos
y la fruta más bella se hizo amarga en la boca.

El verano es el tiempo de la meditación.

Y el mar sigue moviéndose. Yo busco
un tiempo mío entre dos olas,
ese mundo flexible de la orilla,
que retiene los pasos un momento,
nada más que un momento,
entre la realidad y sus fronteras.

Lo sé,
meditaciones tristes de cautivo...
no sabría negarlo.
Prisionero y enfermo, derrotado,
lloro la ausencia de mi patria,
de mis pocos amigos,
de todo lo que amaba el corazón.
En el mismo horizonte
del que surgen los días y la luz
que acaricia los pinos y calienta mi celda,
surgen también la noche y los naufragios.
Mis días y mis noches son el tiempo
de la meditación.

Porque sé que los sueños se corrompen
he dejado los sueños,
pero cierro los ojos y el mar sigue moviéndose
y con él mi deseo
y puedo imaginarme
mi libertad, las costas del Cantábrico,
los pasos que se alargan en la playa
o la conversación de dos amigos.

Allí,
rozadas por el agua,
escribiré mis huellas en la arena.
Van a durar muy poco, ya lo sé,
nada más que un momento.

El mar nos cubrirá,
pero han de ser las huellas de un hombre más feliz
en un país más libre.

  • 73   Cfr. Sultana Wahnón (1994), Ana Eire (2003) e Joan Oleza (2003).

137Tra i critici che hanno studiato il testo73, Francisco Brines ne ha evidenziato le caratteristiche dominanti in questi termini:

El ilustre asturiano es aquí el personaje máscara en el que se objetiva el poeta para mostrar emocionadamente más que una posición política su situación humana ante unas sostenidas y queridad creencias, que se ofrecen ahora desde otra perspectiva al abocar en una de esas encrucijadas que alteran en profundidad el curso de la historia. En este poema se sirve admirablemente de la lección aprendida en los poemas históricos de Cernuda, como previamente hicieron también unos pocos poetas del 50. Testimonia esta sección [de Habitaciones separadas, «En otro tiempo»] la nostálgica fidelidad a unos viejos ideales, desde un fervor caído por la corrupción sufrida en la pureza de esos sueños. (1998: 100)

  • 74   «De todo se hace cargo, de nada se convence. / Sus huellas tienen hoy la quemadura / de los sueño (...)

138I sogni, ormai vacíos, come quelli amorosi del viajero che apre la raccolta74, se messi in relazione alla figura di Jovellanos sono quelli infranti dell’epoca ilustrada, i cui frammenti, però, sono comunque difesi dall’asturiano con un atteggiamento che non avrebbe tradito il suo pensiero: «combatir contra las tropas napoleónicas pero a favor de las ideas que abanderó Napoleón, sin duda porque desde su punto de vista era la única manera de preservar en España la posibilidad de su realización futura» (Oleza 2003: 406). Nella poesia, Montero racchiude e custodisce i sogni infranti nei frammenti che riemergono dopo il naufragio perché, come indica giustamente Oleza, «la opción de Jovellanos fue realista» (2003: 407) e il suo, come quello di Montero, è «un realismo que prefiere atrincherarse entre los fragmentos salvables de un sueño antes que proclamarlo entero por encima de la violencia y de la injusticia» (Ibidem). La scelta di Jovellanos, seppure con le sue contraddizioni, viene espressa da Montero con l’immagine de «los barcos que han salido de mis noches»: tra i suoi pensieri ed inquietudini, alcune imbarcazioni si dirigono verso la Spagna oscurantista, mentre altre preferiscono le coste della Francia, in cui la luce della speranza rivoluzionaria è stata spenta dai successivi anni del terrore. Il contrasto tra luce e oscurità della ragione viene reso più immediato anche grazie all’ambientazione prima notturna e poi diurna della terza e quarta strofa: di notte, quando l’io ha soltanto una percezione auditiva del mare, il suono ripetitivo delle onde sembra accompagnare i pensieri turbinosi del soggetto che, come dicevo poco sopra, riguardano i suoi ideali ormai fallimentari che adesso sembrano disporre soltanto dello spazio di una cella silenziosa. Di giorno, invece, la vista della distesa marittima – «emblema de la libertad con la que Jovellanos fantasea desde su confinamiento» (Bagué Quílez 2006: 110) – permette di razionalizzare i pensieri notturni dando loro spazio e orizzonti di possibilità, nonostante l’io debba rendersi conto della situazione violenta che sta attraversando («y el mar es una espada»). Il mare, come la storia, è violento ma anche in continuo movimento e nel suo moto ondoso può mettere a repentaglio la sicurezza dell’individuo («Estaciones, recuerdos de mi vida, / viene el mar y nos borra»). Secondo Joan Oleza, inoltre, il susseguirsi delle onde si rispecchia nel ritmo delle strofe:

El movimiento del mar pauta el poema con un ritmo reiterativo pero irregular, que se disgrega en versos de desigual medida pero que insiste en la alternancia breve-largo, que vuelve a traer una vez y otra los mismos motivos, mecidos por la corriente: los sueños que se corrompen, el paso de las estaciones, la meditación, los ojos que se cierran, la frontera indecisa de la orilla... (Oleza 2003: 408)

139L’alternanza ritmica (e delle onde) prosegue per tutto il testo, facendo incagliare l’attenzione sulla solitudine del soggetto e sul tempo che questi dedica alla meditazione, favorita anche dall’insonnia del titolo, fino a quando nelle due strofe finali l’io sembra recuperare energia per riappropriarsi del suo sogno, nonostante resti consapevole che si tratta di un sogno effimero come le impronte sulla sabbia. Eppure, per quanto breve l’esistenza di tali orme, queste esisteranno e non saranno soltanto quelle del soggetto, bensì di un’intera collettività che ha tenuto in vita la memoria e il desiderio: «las huellas de un hombre más feliz / en un país más libre». Le impronte finali erano già state anticipate da Montero in una delle strofe centrali del testo con i versi «ese mundo flexible de la orilla, / que retiene los pasos un momento»; sono i passi di Jovellanos, ma anche dell’io poetico di Montero, il cui desiderio, scrive Oleza, è stato fissato in «una de las imágenes más hermosamente significadoras de la poesía española contemporánea: “Yo busco / un tiempo mío entre dos olas”» (2003: 409). Con grande intensità Oleza spiega il significato profondo di queste due onde, che

en el universo de este poemario [Habitaciones separadas] son dos etapas de la experiencia privada, pero en el universo de este poema, y en el conflicto interior que vive el actor lírico, son también dos momentos, dos impulsos, dos fuerzas históricas, dos épocas, entre las que Jovellanos busca marcar sus pasos, dejar impresas sus huellas, abrir el hueco y el abrigo de un tiempo propio, a la vez privado y público, un modo de hacerse un lugar entre los acontecimientos abrumadoramente colectivos y las transformaciones de sistemas y estructuras que engendraron, un emerger a la historia sin abandonar entre las piedras, como su piel las serpientes, la propia intimidad, el deseo, la imaginación, la memoria, la identidad. (Ibidem)

  • 75   Ne La intimidad de la serpiente il contrasto metaforico tra luce e oscurità funziona spesso come (...)
  • 76   A partire da Las flores del frío, il freddo diventa uno dei simboli in cui Montero condensa la su (...)
  • 77   «Las luces de neón / convierten sus desnudos en noticia. / Tú preguntas, me miras, / quieres sabe (...)

140I frammenti che tornano a riva dopo un naufragio si ripresentano come simbolo dei sogni infranti in una poesia de La intimidad de la serpiente. Si tratta di un testo da leggere – in apparenza – sotto una luce più autobiografica, come indica il sottotitolo del componimento: “Las estrellas (autobiografía)”. A partire da questa eloquente indicazione, i versi si orientano lungo un percorso personale che si condensa attorno a esperienze familiari, paesaggi ben conosciuti e spazi in cui risiedono ricordi e sentimenti. Le stelle acquisiscono lo stesso valore che in queste pagine ho attribuito alle fotografie e agli specchi, pertanto, oltre a dotare il discorso di congruenza metaforica, fungono da elementi che pongono il soggetto di fronte a se stesso e che favoriscono un’indagine della sua interiorità. La propensione elegiaca (ricordo che la poesia rientra nella sezione «Pequeñas elegías infinitas» della raccolta) prende forma nell’adozione della prima persona, che applica il sostrato simbolico della poesia a una caratterizzazione temporale molto frequente nell’intera opera di Montero: «la paz del mes de junio», «el verano infinito de los años sesenta», «las calles de una ciudad antigua y provinciana». Su questo sfondo temporale le stelle diventano testimoni di un certo scoramento del protagonista (come si è visto accadere al personaggio di Jovellanos), che diluisce la sua identità in una fantasmatica proiezione di se stesso o in uno «spleen de tintes simbolistas» (Bagué Quílez 2006: 317). Questo stato d’animo si traduce a livello simbolico in una continua opposizione di chiaroscuri – frequente in tutta la raccolta, come si è potuto apprezzare nella poesia “Cuarentena” –, che rispecchia il contrasto tra l’interiorità del soggetto e il mondo esterno75. Tale opposizione prende forma in un’iconografia (e isotopia) che si caratterizza per la sua negatività: nei versi sfilano immagini di «cadáver del sol», «bombilla enferma», «luces oxidadas» e appunto «restos del naufragio», come si vedrà tra poco. Il cielo stellato, pertanto, è lo spettatore impotente di «un retablo emocional y de un entorno ideológico dominados por la sensación de frío» (Bagué Quílez 2006: 312)76, ma la conclusione della poesia, in cui la luce naturale delle stelle è sostituita dalle «luces de neón» porta alla constatazione dell’incertezza di qualsiasi autobiografia77. Come anticipavo, tra i versi trova spazio anche l’immagine dei frammenti dopo il naufragio:

Comprendí de este modo
a la tercera vuelta del camino,
por detrás de sus lujos y sus rabias carnales,
que los ojos del mal
son los huecos cortados de una máscara,
la excusa de los seres que pretenden
ocultar su vacío.
Y el barco de papel hundió en el cielo
la pequeña armadura de la mitología.
Los restos del naufragio tiemblan hoy como escarcha
sobre la oscuridad.
(“Las estrellas (autobiografía)”, La intimidad de la serpiente, 118)

141Nonostante l’evidente sensazione di negatività della strofa, oltre che di tutta la poesia, i frammenti, seppure tremanti, si oppongono nella loro fugacità all’oscurità contestuale e inoltre contrastano con un’altra immagine di vuoto, questa volta quella delle fessure per gli occhi in una maschera, chiara allusione al personaggio poetico finzionale. In questo caso il vuoto è maligno se attraverso di esso – come attraverso le fessure della maschera – si cerca di leggere la verità dietro la finzione; è forse per questo motivo che il poeta oppone al vuoto i frammenti di una navigazione infausta. Non si tratta però di frammenti qualsiasi perché ad aver fatto naufragio è il «barco de papel»: a riempire il vuoto, ancora una volta, si presenta la scrittura che si è scontrata con il cielo delle illusioni, ma che per lo meno si salva nei suoi frammenti, proprio come nel caso dei sogni di Jovellanos che, ripeto, «prefiere atrincherarse entre los fragmentos salvables de un sueño antes que proclamarlo entero por encima de la violencia y de la injusticia».

142La stessa immagine di un «occhio vuoto» legata al naufragio di un ideale ritorna in un testo di Un invierno propio in cui, peraltro, anche l’amore viene accostato di nuovo al tema della navigazione per dare avvio al testo, instillare in esso la fiamma del desiderio e rinsaldare il vincolo tra l’ambito dell’intimità e quello della vita civica in cui va mantenuta viva la memoria storica:

La historia de mis días
me ha hecho partidario de vivir
largas noches de amor,
y morir en naufragios repentinos.

Largas noches de amor
para beber la lluvia de los amaneceres
que dibujan un círculo con dos cuerpos en medio.

Porque todo navega hacia la plenitud,
igual que las naciones, la luna y las banderas.

La memoria después se rompe como un mástil.

Nada desaparece,
aunque todo deriva a una costa fantasma.

Con su ir y venir las olas descomponen
los hombros y los rumbos,
los puntos cardinales de la espera,
hasta forzar despacio
un equilibrio hundido,
el peso de una historia sin futuro.

Yo he visto ojos sin mirada,
profetas sin país,
reuniones sin palabras decisivas.

Y he visto
la costumbre de ser en un dolor que flota.

Recojo en mis deseos lo que la noche tira.

Aprender a vivir se parece al deseo
de morir en naufragios repentinos.
(“La memoria se rompe como un mástil”, Un invierno propio, 51-52)

143È evidente in questa poesia la qualità vincolante che Maffesoli aveva attribuito all’elemento acquatico, che avvicina senza fondere una parte nell’altra: nella metafora della navigazione Montero racchiude, proprio come nel «círculo con dos cuerpos en medio» del settimo verso, l’ambito intimo dell’amore e quello pubblico degli ideali politici e della memoria storica. Il fluido passaggio da una sfera all’altra trova un’efficace espressione nei versi «Con su ir y venir las olas descomponen / los hombros y los rumbos»: come nella poesia dedicata a Jovellanos, il movimento delle onde accompagna il discorso poetico, che inoltre si arricchisce con l’assonanza hombros – rumbos che testimonia la vicinanza tra i due ambiti di riferimento del testo ma anche la loro separazione. Nonostante tutto navighi verso una pienezza ideale, il decimo verso interrompe questo pensiero quasi con una sentenza che sembra non offrire scampo: «La memoria después se rompe como un mástil». Amore e ideali civici sono dunque accomunati da un fallimento che li riduce in frammenti per poi spingerli alla deriva; tuttavia, come si è visto finora, tali resti non sono un simbolo negativo perché in essi può rimanere racchiuso il desiderio mantenuto in vita dopo un naufragio, a differenza del soggetto che, invece, preferisce perdere la vita in una navigazione incerta piuttosto che diventare emblema di un vuoto di ideali, come gli «ojos sin mirada, / profetas sin país, / reuniones sin palabras decisivas».

144Sebbene nei testi appena riportati il naufragio sia stato presentato da Montero come incidente pressoché inevitabile nella vita, ma anche come strumento grazie al quale portare in salvo qualche scheggia di desiderio, si è potuto intravedere anche un legame tra la scrittura e la navigazione, perfino nel caso in cui quest’ultima sia fallimentare e conduca alla deriva.

145La condizione del poeta naufrago viene sottolineata e addirittura difesa da García Montero in un’altra poesia di Un invierno propio, nella quale il discorso si avvia con una riflessione sulla ricezione dei messaggi d’auguri per l’inizio di un nuovo anno. Avvolto in un’estrema solitudine invernale, rincarata dal freddo oggettivo ma anche metaforico emerso poco sopra, e in una situazione in cui l’unica compagnia è – di nuovo – quella cittadina, il soggetto poetico riflette su come gli stereotipati messaggi che riceve siano molto labili e insignificanti perché non si soffermano e non “affondano” nella realtà, bensì passano fugaci e tristemente inutili. È molto efficace, in questo senso, l’accostamento metaforico tra il parpadear dello schermo del cellulare che riceve i messaggi e quello della vita trascorsa senza alcuna consapevolezza di sé e del mondo circostante, metafora enfatizzata dalla ripetizione intermittente della sillaba pa-; in questo modo, dunque, la vita è quella che si scioglie come i fiocchi di neve nella notte dell’ultimo dell’anno senza lasciare alcuna traccia del suo passaggio:

[...]
A la luz de la noche
parpadea la nieve. Parpadea
la pantalla del móvil. Feliz año,
que tus sueños se cumplan,
justicia para el mundo,
la dirección del banco saluda a sus clientes...
Parpadean mensajes y navegan
con sus breves deseos
en esta religión de la distancia.
[...]
Parpadea la vida, los años parpadean,
las historias, papeles en el viento,
desarraigados árboles que pasan
en el viento que pasa
como pasan las hojas y la nieve.
[...]
(“En cualquier invierno se esconde un calor hecho a nuestra medida”, Un invierno propio, 75-76)

146A messaggi e vite così ‘ordinari’ ma vuoti, impalpabili e, in fin dei conti, irrilevanti, Montero contrappone una situazione ancor più precaria, quella del naufrago appunto, ma forse più vera e tutt’altro che desarraigada:

El náufrago perdido en una isla
procura dar señales con el humo
de una hoguera, o arroja
una botella al mar.
En medio de la nada,
mientras las olas llegan como números
a una orilla electrónica,
también me acerco al mar y envío mis mensajes.

Con la barba crecida
y la camisa rota,
descalzo por la arena de una isla,
súbdito de mi caza, de mi pesca y mi red,
nada digo a los otros
si no es que estoy aquí,
que sigo naufragado en un lugar del mundo
y que marco los días
en el tronco de un árbol,
para que no se olviden,
desarraigados días que pasan con el viento,
con el viento que insiste y que murmura
deberías hablar,
deberíais hablar
porque en cualquier invierno
hay un calor decente
hecho a vuestra medida.

147I messaggi del naufrago, come risulta evidente, sono volti alla sua salvezza, ma forse più che essere tratto in salvo dal naufragio, l’io poetico vuole salvaguardare la sua esistenza tramite una comunicazione arraigada («nada digo a los otros / si no es que estoy aquí») affidata al mare della scrittura e condivisibile con gli altri («deberías hablar / deberíais hablar»). Al freddo dell’ultimo dell’anno si contrappone adesso un calore “personalizzato”, creato, per esempio, con il fuoco che emette segnali di fumo, ma anche con il tepore da trovare e da tenere in vita nonostante il freddo della storia. García Montero aveva già esposto in uno dei passi in prosa compresi ne La casa del jacobino la necessaria condizione di naufrago della scrittura e l’urgenza di affondare, come suggerivo prima, negli abissi della vita ma anche della letteratura senza confidare nella salvezza:

La profundidad literaria no es una sombra de llegada, sino el punto en el que uno debe situarse para imaginar desde allí una difícil salida a la luz. [...] A la hora de escoger un adjetivo o el tema de un artículo, el escritor se parece al marinero encerrado en la oscuridad solitaria de un naufragio. [...] El mar enseña que el camino hacia la libertad sólo existe lejos de las naciones, de las razas, de los dogmas. Pero enseña también que se trata de un camino solitario, de una elección sin consuelos colectivos. Los valores religiosos y nacionales hacen mucha compañía.
En cuanto las religiones y las razas salen a flote, la conciencia se convierte en un submarino nuclear averiado en el muelle de un puerto. Para los marineros es mucho mejor, porque se salvan del abismo, pero al precio de acostumbrarse a convivir con la objetividad de las declaraciones oficiales y con las mentiras de los gobiernos. [...] Y uno debe decidir, aunque la decisión te convierta en un submarino hundido en la soledad, sin la ayuda portuaria de las naciones, las religiones y las razas. (García Montero 2003b: 226-227)

  • 78   Scriveva, inoltre, Ortega y Gasset: «la vida marítima es un constante riesgo de perderse a sí mis (...)

148Così come il famoso pirata di Espronceda – come accennavo nelle prime pagine di questo lavoro, uno dei testi che hanno contribuito alla formazione letteraria di Montero – anche il personaggio poetico del granadino sembra dunque preferire il mare rispetto alla terra perché «el mar es el ámbito de la libertad y la vida intensa y aventurera, mientras que la tierra es cualquier cosa menos pacífica: “allá muevan feroz guerra”» (Fortuny 2001: 30)78, come sostiene Francisco Fortuny citando direttamente Espronceda e come asserisce Montero fugando qualsiasi dubbio sulla sua concezione della vita violenta e consumistica sulla terraferma:

[...]
Ebrio de potestad,
feliz como el pirata de Espronceda,
el capitán se queda
pensativo en su propia libertad,
mira al mar y desprecia
la sorda prosa de la tierra necia,
allí donde es lo mismo
decir frontera que decir batalla,
allí donde es mejor el más canalla
y estalla la jauría
de la mercadería,
allí donde la vida es terrorismo,
donde todos los días tienen raza
de animales falderos,
se pudre la verdad en los letreros
y el Príncipe de Gales va a caza.

Mira al mar y desprecia
la sorda prosa de la tierra necia.
[...]
(“Las nostalgias del marinero”, Rimado de ciudad, 138)

149Tuttavia, esiste una forza in grado di chiamare di nuovo a terra il marinaio e si tratta dell’amore:

[...]
Es la ausencia una orilla de preguntas:
¿por dónde vas, amor, qué traje llevas?,
¿en qué lugar del puerto estás sentada?,
¿conoces para mí palabras nuevas?,
¿qué almacena la ley de tu mirada?
[...]
(139)

150Una volta ‘sbarcata’, però, la persona poetica di Montero non riuscirà ad abbandonare l’elemento liquido, tanto che, percorrendo l’ambito poetico amoroso e cittadino, per il soggetto sarà frequente imbattersi nella pioggia:

Bajo la lluvia
es distinta la ciudad que pisas.

Como huellas,
como pasos gigantes te circundan los charcos
y te llevan allí
donde rompe el abrazo
[...]
y la pared gotea
al tiempo de la noche,
entonces camarada
si estuvieras conmigo tal vez te sugiriese
que la ciudad se duerme flotando en el asfalto,
que todo está tranquilo,
que nos une al futuro
algo más que esta débil mirada de tristeza
y nosotros volvemos
allí donde Firenze se rompe en el abrazo.
(“Che se preparava en Firenze (o la tarde por fin lluviosa de un 24 de febrero)”, Tristia 38-39)

151Nelle tre lunghe sezioni che compongono “En los días de lluvia” (El jardín extranjero) l’incontro erotico avviene in una notte di pioggia battente che riverbera dal punto di vista isotopico nel sudore che avvolge i due corpi amanti o nella «strana sensazione di umidità negli occhi» per il ricordo delle cicatrici d’amore. In questo caso, come nel testo “La memoria se rompe como un mástil”, la pioggia funge da legame tra la vita intima dei due amanti e quella della città, pur mantenendo separati i due mondi:

[...]
Pasan lentos los coches.
Oigo también
tu corazón lejano
pasar de madrugada entre la lluvia
y me asusta la sombra
de tanta intimidad.
[...]

152Ancor prima di Maffesoli, però, è necessario ricordare che già Ortega y Gasset aveva individuato nell’acqua – e nella pioggia più precisamente – un potere in grado di creare vincoli, perfino nelle città, così lontane dall’elemento naturale:

En la ciudad, la lluvia es repugnante, porque es una injustificada invasión del cosmos, de la naturaleza primigenia en un recinto como el urbano, hecho precisamente para alejar lo cósmico y primario, fabricando un pequeño orbe extranatural. [...] La ciudad es un ensayo de secesión que hace el hombre para vivir fuera y frente al cosmos, tomando de él sólo proporciones selectas, pulidas y acotadas. Pero... llueve y el agua tiene un poder mágico de unir las cosas. (Ortega y Gasset 2006: 286)

153Il potere quasi ‘magico’ della pioggia viene di nuovo invocato (e messo in pratica) da Montero in altri due testi in cui l’amore è in stretta dipendenza dall’ambito cittadino; per l’io poetico la magia della pioggia è talmente efficace che a questo tipo di acqua viene attribuita perfino una facoltà creatrice in grado di plasmare il soggetto, accompagnarlo nella sua storia d’amore e infine distruggerlo, come succede nella poesia “Intento, sin compañía, de rehabitar una ciudad”, che rispecchia la genesi e la dissoluzione del soggetto ‘liquido’ con una struttura circolare che si apre e si chiude proprio con il riferimento all’acqua:

Pienso en la solución confusa de este cielo,
la lluvia casi a punto en la mirada
débil que las muchachas me dirigen
[...]
y apuntabas el número de nuestra habitación.
Ahora,
cuando pido la llave de la mía
y el alga de la luz en el vestíbulo
es lluvia rencorosa,
vivo confusamente el desembarco
de la melancolía,
mitad por ti, mitad porque es el tiempo
agua que nos fabrica y nos desace.
(Las flores del frío, 73-74)

  • 79   Esulando dalla creazione artistica e considerando la biografia dell’autore, si tratta di un amore (...)

154Con un atteggiamento più ottimistico, la stessa convinzione di dover assumere uno status ‘liquido’ viene riproposta in un breve testo di Un invierno propio, in cui il sentimento d’amore amplificato dalla pioggia è universalizzante79 e, nel distico finale, quest’ultima può essere percepita sulla pelle: in tal modo, diversamente da quanto accade nella poesia appena riportata, il soggetto può percepirsi in autonomia e, dunque, definirsi, senza dover trovare una testimonianza della propria esistenza nello sguardo dell’altro:

Debería llover
y hace falta ser lluvia,
caer en los tejados y en las calles,
caer hasta que el aire ponga
ojos de cocodrilo
mientras muerde la tierra igual que una manzana,
caer sobre la tinta del periódico
y caer sobre ti
que no llevas paraguas,
que te llamas María y Almudena,
que piensas como abril
en hojas limpias bajo el sol de mayo.

A veces una piel
pudiera ser la única razón del optimismo.
(“A veces la piel es la única razón del optimismo”, Un invierno propio, 79)

155Tornando alla costruzione isotopica fluida e umida evidenziata nella poesia di Tristia, questa compare anche in uno dei frammenti di prosa poetica di Diario cómplice:

De nuestras avariciosas almas de personas amadas, igual que de nuestros cuerpos, acostumbramos a preferir las partes húmedas. Nos ha ocurrido con frecuencia y mil veces caímos en la tentación de contarnos la vida. No recuerdo detalles, sólo la inexistencia que provocaban ciertas conversaciones vividas en primera persona. Conservo su irrealidad, como regresos a casa por la noche, sosteniendo la luz quemada de las calles, su celaje cambiante y artificial destejido por ráfagas de lluvia, y la borrosidad de los ojos en el parabrisas, y ganas de no mirar del todo por una vez, de no decir enteras las palabras. Son recuerdos que hemos compartido. ¿También asi regresas de un poema? (1987a: 59)

  • 80   In questo modo, il momento di intuizione estetica (un momento ancora afasico, mi permetterei di d (...)
  • 81   «Si risistemeranno allora, così come si conviene, le immagini prima delle idee. Si metteranno al (...)

156Emerge in questo passaggio la grande proprietà unificatrice e creatrice della pioggia: il suo presentarsi come una superficie verticale trasparente pone il soggetto nella condizione di dover scegliere se attraversarla o se invece non superare la barriera che divide e unisce al tempo stesso. Si tratta di una proprietà che, ancor prima di essere interiorizzata e compresa, viene percepita tramite i sensi (del soggetto finzionale) e tramite il momento di intuizione estetica (dell’autore empirico) poi trasferito nel testo scritto80. Come ho spiegato in relazione al concetto di poesia dell’esperienza, anche Bachelard sostiene che alcuni elementi simbolici rintracciabili nel mondo che ci circonda aiutino l’immaginazione creatrice a condensarsi in discorso artistico81 e l’acqua della pioggia è proprio una di quelle «materie elementari» che favoriscono la creazione poetica:

la lluvia es también la luz, la palabra, el verbo generador, con lo que pasa a ser metáfora de la fantasía creadora. Italo Calvino da un paso más en esta misma dirección y, tomando un verso del Purgatorio de Dante como base, inicia su estudio sobre la Visibilidad diciendo: «La mia conferenza di stasera partirà da questa constatazione: La fantasia è un posto dove ci piove dentro». [...] Según Calvino, las imágenes “llueven” en la fantasía, con lo que la lluvia se transforma en instrumento de creación, de invención, de configuración de un imaginario que la colectividad acepta en una época determinada. (Marotta Peramós 2007: 260)

157A ulteriore dimostrazione della facoltà demiurgica della pioggia e del suo stretto vincolo con la creazione poetica, propongo la prima strofa di una poesia tratta da Vista cansada significativamente intitolata “Jaime” quale tributo all’insegnamento poetico di Gil de Biedma:

Que la vida y los libros
son brazadas de un mismo nadador
resulta fácil de entender.
A la luz del recuerdo
la lluvia sucedida en una página
suele caer en los tejados
de la ciudad más nuestra.
(“Jaime”, Vista cansada, 80)

158La vita e i libri possiedono proprietà ‘liquide’ che riverberano nel recuerdo del quarto verso e tale memoria, sia vitale sia letteraria, ha un effetto sulla realtà presente, che si concretizza poi nella pioggia che bagna la ciudad más nuestra, lo spazio letterario. Come si può notare, dunque, pioggia e mare (evocato dalle bracciate del nuotatore) in realtà non sono che due manifestazioni acquatiche diverse che alludono allo stesso concetto: non solo, come afferma Montero ne La casa del jacobino, è importante affondare e naufragare nel mare della letteratura, bensì è necessario prendere coscienza delle superfici letterariamente navigabili come quelle del foglio in bianco, siano esse verticali, unificanti o annebbianti come la pioggia, oppure prive di orizzonte e liberatrici come il mare. Riprendendo l’insegnamento di Machado, ma anche del Mallarmé di “Brezza marina”, in cui è vivida l’immagine del «vuoto foglio», García Montero afferma:

la autonomía superficial del poema corresponde a una concepción textual de la realidad. La realidad es un texto que se construye sobre páginas en blanco, debiendo simplemente preocuparnos la sintaxis y el contenido de los discursos, o sea, problemas que pertenecen a la superficialidad del propio texto. El concepto de la nada (del camino inexistente antes del propio hecho de caminar, del mar entendido no como profundidad sino como superficie abierta y navegable), se convierte en un valor muy positivo, razón y prueba de que es posible la libertad, de que no hay lastres capaces de gravar el privilegio humano de elegir futuro propio. (1993a: 25)

159Poiché i grandi maestri di Montero hanno accompagnato il discorso di queste ultime pagine, non resta dunque che affidarsi anche alle parole di Ángel González perché da esse García Montero ha tratto l’insegnamento più importante: qualunque sia la natura delle superfici acquatiche, il lavoro poetico consiste nel marcar la piel del agua.

  • 82   La prospettiva di Ángel González è molto più pessimistica rispetto a quella che elaborerà Montero (...)

Escribir un poema: marcar la piel del agua.
Suavemente los signos
se deforman, se agrandan,
expresan lo que quieren
la brisa, el sol, las nuber,
se distienden, se tensan, hasta
que el hombre los mira
–adormecido el viendo,
la luz alta–
o ve su propio rostro
o –transparencia pura, hondo
fracaso– no ve nada.
(Angel González, “Poética a la que intento a veces aplicarme”)82

160Montero replica il verso di González in più occasioni, come si può leggere nei versi seguenti, per esempio, inserendo nella trama del discorso le stesse isotopie marittime già dedicate al naufragio:

Y la noche se calla, me rodea.
Yo conozco ese frío de la voz,
esa herida en el agua,
no me resulta extraño
lo que mecen las olas del silencio,
la noche sin pudores ni mentiras,
las palabras del miedo, el alcohol desvalido,
la botella de un náufrago.
(“Historia de un teléfono”, Habitaciones separadas, 60-61)

161Oppure ancora in Completamente viernes:

La poesía eres tú,
un corte limpio,
una raya en el agua,
–si es que el agua es razón de la existencia–.
(“La poesía”, 113)

162García Montero, però, in un certo senso approfondisce l’immagine di González perché suggerisce che in tale herida si debba navigare – «navegando en la herida de una frase» (2003a: 40) e dunque la poesia è sì scritta sull’acqua, ma si tratta pur sempre di un taglio, una cesura, uno squarcio la cui funzione è «la indagación extrema de la conciencia humana sobre las quebraduras de la propia realidad» (García Montero 1987b: 15).

  • 83   Si pensi, per esempio, a “El amenazado” di Borges o di nuovo a “Brezza marina” di Mallarmé, solo (...)

163È utile un ultimo riferimento a González e a un suo interrogativo che riassume gran parte del pensiero del XX secolo, al quale Montero cerca di proporre, nonostante tutto, una risposta positiva. La grande domanda di González, ma anche di altri emblematici esponenti della cultura europea e mondiale83, è il temibile e nietzschiano «dove fuggire»:

¿A dónde huir, entonces?
Por todas partes ojos bizcos, córneas torturadas,
implacables pupilas,
retinas reticentes,
vigilan, desconfían, amenazan.
Queda quizá el recurso de andar solo,
de vaciar el alma de ternura
y llenarla de hastío e indiferencia,
en este tiempo hostil, propicio al odio.
(Angel González, “Inventario de lugares propicios al amor”)

164La risposta di Luis García Montero, come si è potuto vedere, non è drastica: tra le possibilità, come si leggeva all’inizio di queste pagine, c’è otra sentimentalidad, ma anche la complicità e, soprattutto, l’amore. La vera scelta proattiva, però, alla fine di qualsiasi viaggio, di qualunque fuga o tentativo di unione degli ambiti della vita, è quella della scrittura:

Más constantes que el odio y la avaricia,
más fuertes que el rencor y las prisiones,
más heroicas que el sueño de un ejército,
más flexibles que el mar,
han sido las palabras.
(“Un idioma”, Vista cansada, 40)

Notes

1   Rodríguez 1998: 59. In questo articolo lo studioso definisce la poesia di Montero come il luogo in cui la solitudine (ancora le soledades juntas) conduce lettore e poeta a incontrarsi; ma Rodríguez vede nella poesia del suo allievo un prodotto letterario talmente straordinario e un incrocio ontologico tra spazio e tempo così perfetto per l’epoca contemporanea che secondo lui dovrebbero essere inventate nuove categorie letterarie per parlarne.

2   Anche nell’articolo di Campra si rivela proficuo il riferimento a Italo Calvino, che così scrive ne Le città invisibili: «Inutilmente, magnanimo Kublai, tenterò di descriverti la città di Zaira dagli alti bastioni. Potrei dirti di quanti gradini sono le vie fatte a scale, di che sesto gli archi dei porticati, di quale lamine di zinco sono ricoperti i tetti; ma so già che sarebbe come non dirti nulla. Non di questo è fatta la città, ma di relazioni tra le misure del suo spazio e gli avvenimenti del suo passato [...]. Ma la città non dice il suo passato, lo contiene come le linee d’una mano, scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle scale, nelle antenne dei parafulmini, nelle aste delle bandiere, ogni segmento rigato a sua volta di graffi, seghettature, intagli, svirgole» (Calvino 2002: 10-11).

3   Cfr. Johnston (1984), Pike (1981) e Versluys (1984).

4   Darío Villanueva (2008) offre anche l’ottimistica prospettiva di un poeta d’oltreoceano, Walt Whitman, che tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, quindi più o meno contemporaneamente alla definizione del profilo del flâneur europeo, vede nella rapidissima crescita di New York il sorgere di una nuova epoca, che avrebbe garantito all’umanità risorse moderne e, soprattutto, più democrazia. La sua visione della megalopoli statunitense, come illustra il critico spagnolo, eserciterà una notevole influenza sui poeti europei, combattuti tra il fascino della monumentalità ingegneristica di New York e il rifiuto del suo sistema di vita alienante e fondato sullo sfruttamento del proletariato.

5   Va specificato, però, che anche prima della Generazione del ’27 si possono annoverare molti esempi di poesia urbana, sia in opere singole, sia nella creazione generale dei più illustri esponenti del mondo culturale. È il caso di Bécquer, che lo stesso Montero definisce come il corrispettivo spagnolo di Baudelaire in fatto di scrittura poetica della città (Cfr. 2006b: 101-127). Spiega, però, Neira: «En España la tardía y superficial recepción de la poesía baudelaireana y el retraso en el desarrollo de la industrialización y, en consecuencia, de la formación de grandes ciudades, mantiene la hostilidad romántica hacia la urbe hasta bien entrado el siglo XX. Los modernistas finiseculares adoptaron una estética y una moral feísta de las ciudades [...]. La actitud bohemia, el canallismo de la urbe nocturna: bodegones, callejas, prostíbulos, grises arrabales al amanecer, y su miseria social abundan en los poemas del modernismo epigonal. [...] Baudelaire abre múltiples vías, que asientan las bases de toda la poética urbana de la modernidad, pero los españoles lo conocen a través de Verlaine, que lleva al extremo una de ellas, la que escenifica en el paisaje urbano el drama de su propia biografía. Manuel Machado toma de Verlaine el modelo de la experiencia urbana como reflejo del astio y del cansancio de la vida. Ello le lleva a construir una ciudad extemporánea, anacrónica, antimoderna. Su hermano Antonio y don Miguel de Unamuno, preocupados por el paisaje, mantienen una actitud de rechazo estético e ideológico hacia las ciudades. Y no será hasta mediados de la segunda década del siglo XX, en el ocaso del Modernismo, cuando los poetas ofrezcan una nueva perspectiva de lo urbano, proceso en el que Juan Ramón Jiménez [...] tendrá una importancia decisiva al “asomarse al exterior” en el Diario de un poeta recién casado [...]. La labor de incorporación del espacio urbano en el poema y la formulación del nuevo lenguaje poético que le corresponde será tarea de la generación vanguardista [...]: istas de todo cuño, a partir de 1918 ponen el reloj de la poesía española a la hora europea que trae Vicente Huidobro recién llegado de París» (Neira 2012: 18).

6   Tornando indietro alla generazione del ’27 è esemplificativa, a questo proposito, la voce di Antonio Machado quando afferma «Castilla miserable, ayer dominadora / envuelta en sus andrajos / desprecia cuanto ignora» (“A orillas del Duero”, Campos de Castilla). La macrostruttura della Spagna, per giunta, non è solo denotativa, ma si connota anche di un’intensità politico-sociale.

7   In questo senso si possono leggere i «paesaggi emotivi» individuati da Caravaggi (1969) nel cammino verso l’essenziale di un luogo, verso una meta che il poeta lega intimamente alla sua stessa interiorità.

8   Scrive Benjamín Prado, anch’egli annoverabile tra i poeti esperienziali: «Creo, para empezar, que el concepto de lo público en la literatura española ha cambiado: ahora no se trata tanto de una poesía social –es decir, política– como de una poesía que sea capaz de reflejar la sociedad –es decir, sociológica» (2002: 26).

9   «El problema no radica en recuperar las libertades democráticas como instrumento, sino en detectar los instrumentos que hacen posibles esas libertades democráticas y las convierten en agentes de cambio social, desde la voluntad de que las artes y las letras contribuyan a un mejor conocimiento de los obstáculos para la felicidad o de las causas de la infelicidad, desde el yo y desde el nosotros». (Montalbán 1998: 103). Sono illuminanti, a questo proposito, anche le parole di Pena: «La cultura no sólo es ajena a las circunstancias, es decir: el arquitecto, el poeta, el creador es también un ciudadano; y quizás desde esta posición con menos pretensiones sacrales, desde esta retaguardia común, la cultura vuelva a tener sentido en nuestras ciudades. Cuando el artista se reconoce en el Otro, en el habitante de las cosas, puede empezar a cambiarlas porque se ha reconocido no sólo como paciente sino también como agente» (Pena 1994: 88).

10   Anche Bauman sostiene che la storicità abbia un ruolo chiave per la formazione della coscienza cittadina perché la «consapevolezza della propria storicità» genera autonomia e democrazia rifiutando da una parte il mito di un utopistico punto d’arrivo (in questo senso va inteso il desiderio, da mantenere sempre vivo), dall’altra l’essere definiti da un’eredità sacra e intoccabile delle decisioni passate. Se si cedesse su questi punti cesserebbero l’autoriflessione e l’autocritica, mentre «la democrazia è un luogo di riflessione critica, che deriva la propria identità distintiva da quella riflessione» (Bauman 2000: 89).

11   Cfr. Scarano 1999b: 207-233. Scarano attribuisce il gesto cómplice a García Montero, differenziandolo dal gesto antagónico di Lorca e da quello paródico di Ángel González; nella mirada complice si riassume l’atteggiamento con cui il poeta «dibuja no ya un sujeto frente a la ciudad hostil, sino un ego urbano, una identidad originada y originaria de la ciudad con huellas indelebles de pertenencia. [...] Ya no es el poeta que habla de/a la ciudad sino que la ciudad habla a través de sus bocas humanas» (Scarano 1999b: 210).

12   Sottolinea ugualmente Montero: «El pensamiento ilustrado supuso una apuesta optimista en el deseo de convivencia, cuando convirtió a los individuos en ciudadanos y a la nación en un Estado de Derecho. La relación con los otros dependía de un compromiso común por el que los ciudadanos pretendieron encauzar la alegría individual en una felicidad pública. La identidad dejó así de tener importancia cuando se hablaba de derechos» (2008: 93).

13   Lo afferma anche García Montero quando scrive: «La dignidad personal nació junto a la inquietud por el bien público. Conviene recordar este carácter social de la individualidad moderna, ya en la raíz de su propia constitución ilustrada, porque las costumbres de hoy tienden a fijar en el horizonte de los intereses privados no sólo la moral subjetiva, sino también la propia definición de la libertad individual. Y aunque ahora nos parezca un despropósito, una ofensa al sentido común del neoconservadurismo, la libertad humana fue la consecuencia de una situación y de un proyecto de responsabilidades colectivas» (2008: 35-36).

14   Nonostante sia ormai superato nell’ambito della psicanalisi, si tratta dello stesso principio esposto da Freud in Psicologia delle masse e analisi dell’Io [1921] e che cita direttamente anche Dionisio Cañas nella sua lucida analisi sulla New York poetica: «La masa tiene que hallarse mantenida en cohesión por algún poder. ¿Y a qué poder resulta factible atribuir tal función si no es al Eros, que mantiene la cohesión de todo lo existente? [...] La esencia de la formación colectiva reposa en el establecimiento de nuevos lazos libidinosos entre los miembros de la misma. [...] En la multitud no puede tratarse, evidentemente, de tales fines [instintos eróticos que persiguen aún fines sexuales directos]. Nos hallamos aquí ante instintos eróticos que, sin perder nada de su energía, aparecen desviados de sus fines primitivos» (Cañas 1994: 31).

15   Il concetto di sgretolamento del senso di cittadinanza è centrale in molti articoli d’opinione scritti da Montero negli ultimi anni a fronte della crisi finanziaria che ha colpito anche la Spagna. Come esempio si può leggere García Montero 2012a.

16   García Montero 1994e.

17   Anche Laura Scarano, nel suo articolo Ciudades escritas (palabras cómplices) ha fatto riferimento a questo testo, ma l’autrice ha affrontato soltanto la dimensione amorosa della poesia, affermando che «la cifra del encuentro amoroso se ancla en la ciudad como atmósfera, escenario, marco material pero también afectivo, por eso sus predicados remiten incesantemente a la relación amorosa» (1999b: 223). Dall’analisi del rapporto visuale che il poeta instaura con la città, tuttavia, è emerso che, proprio grazie all’osservazione del contesto cittadino l’io poetico può dialogare con se stesso vedendosi come “altro”, così come lo stesso Montero ha affermato in relazione alla possibilità che la città offre al poeta per indagare la sua natura umana: «Y volvemos siempre a la misma argumentación: la comunicación del poeta consigo mismo. Por ello surge la importancia paralela de la ciudad, que no se limita a aparecer como el dentro de la repulsión o del abrazo, sino que se constituye en geografía para el viaje, en una posibilidad de suburbio y bajada a los infiernos. Es mentira, aunque se repita con empeño, que haya que alejarse de ella. La ciudad es el gran viaje de los poetas modernos, su itinerario convertido frecuentemente en paseo. Sólo a través de la urbanidad pueden encontrar su naturaleza» (García Montero 1987b: 16).

18   Oltre alla ricorrenza dell’aggettivo último, l’isotopia della morte è racchiusa nei seguenti termini: muerte (vv. 3, 29, 31, 32, 34), infierno (v. 4), límite /final (vv. 19-20), pólvora (v. 25), yacerá (v. 36), dormida (v. 37), cadáver (v. 51), sombra (v. 53, antitetica, peraltro, rispetto alle luces escondidas del v. 6) e adiós (vv. 54 e 55). La violenza, incarnata più precisamente in un delitto e nella successiva persecuzione dei colpevoli, è identificabile nei termini crimen (vv. 7 e 45), huida (v. 14), persecución (v. 17), acechará (v. 32), heridos (v. 39), mercenarios y víctimas (v. 41) e odios (v. 44).

19   È significativo che il dono di Granada implichi anche l’accettazione di una discesa all’inferno («si aceptas el infierno con mi mano»). Trova conferma in questi versi, perciò, l’affermazione che Montero aveva proposto in relazione alla poesia urbana di Baudelaire, in cui l’ambientazione cittadina diventa una possibilità per il poeta di indagare la propria natura e, quindi, anche di scendere agli inferi se si presenta il caso (cfr. Montero 1987b: 16).

20   In seguito, nella sezione dedicata a New York, si potrà notare in che modo avviene tale parallelismo tra erotismo e morte, in parte costruito anche sulla base di influenze lorchiane.

21   Per maggiore chiarezza riporto i passaggi in questione, nonostante abbia già citato i primi due nel corpo del testo: «que sigue solitaria como tú la dejaste, / cargando con sus plazas, / entre el cauce perdido del anhelo / y al abrigo del mar» (vv. 9-12); «donde la paz es negra y se recoge / entre plazas cerradas, / sobre tabernas viejas, / bajo el borde morado del misterio» (vv. 34-37) e infine «bajo las cruces frías de las plazas, / ancianas sombras negras paseaban / sosteniendo en las manos / nuestra supervivencia» (vv. 75-78).

22   In un altro studio il sociologo approfondisce la questione della piazza recuperando il concetto classico di agorá e individuando in essa il collegamento tra la sfera pubblica e quella privata della comunità: «La distinzione tra sfera privata e sfera pubblica ha origini antiche: risale all’oikos greco, la famiglia domestica, e all’ecclesia, il luogo della politica, dove si affrontano e si risolvono le questioni che riguardano tutti i membri della polis. Ma tra l’oikos e l’ecclesia i greci situavano una terza sfera, quella della comunicazione tra le prime due: la sfera il cui ruolo maggiore non era quello di tenere separati pubblico e privato e di salvaguardare l’integrità territoriale di ciascuno, ma di assicurare un traffico fluido e costante tra l’una e l’altra. Quella terza sfera intermedia, l’agorá [...], collegava e teneva uniti i due estremi. Il suo ruolo era sociale per una polis veramente autonoma, fondata sulla vera autonomia dei suoi membri. Senza l’agorá, né la polis né i suoi membri avrebbero potuto conquistare, e tanto meno conservare, la libertà di decidere il significato del proprio bene comune e ciò che doveva essere fatto per raggiungerlo. [...] Ci sono due modi di attaccare l’agorá, metterne in pericolo l’integrità e distorcerne, o comunque indebolirne il ruolo, con l’effetto di ridimensionare l’autonomia della società e dei suoi singoli membri» (Bauman 2000: 91-92). Come si vedrà, la poesia urbana di Montero si inserisce proprio nello spazio tra pubblico e privato proponendosi come una sorta di agorá.

23   In questi termini si può notare, inoltre, una certa uniformità cromatica che tende verso l’oscurità e, come afferma Rosalba Campra, «las imágenes luctuosas de la oscuridad [...], del frío [...], niegan al espacio urbano la condición de plenitud: la saturación lo ha transformado en un vacío. El vacío del desamparo, de la falta de abrigo, es decir, de aquellos peligros que la ciudad trataba de exorcizar en su acepción primordial de “agrupar” y “humanizar” señaladas por el diccionario» (Campra 1994: 29).

24   Ricordo che “Sonata triste para la luna de Granada” è compresa nella raccolta El jardín extranjero, del 1983, mentre Luna del sur risale al 1992, anche se i suoi capitoli sono stati pubblicati singolarmente sul Suplemento de Artes y Letras della rivista granadina Ideal tra il 10 novembre 1989 e il 22 giugno 1990.

25   In un testo della raccolta Completamente viernes verrà riproposto l’accostamento acqua – morte – Granada, ma mi limito a citarne soltanto i passaggi significativi poiché il componimento si costruisce attorno a una riflessione sulla morte e la città non ha la preponderanza che invece possiede nei testi analizzati in queste pagine. Scrive Montero: «Si alguna vez las aguas se retiran, / comprenderé el vacío, / conoceré la muerte sin disfraces. // [...] Era entonces Granada / la ciudad que se duerme en un vaso de agua, / los álamos que caben en la mano de un niño, / el corredor que lleva a un sacerdote muerto» (“La muerte”, Completamente viernes, p. 99). A proposito della possibile identificazione tra l’amore e la morte sopra citata, vale la pena riportare un’altra strofa della poesia “La muerte” in cui tale identificazione viene resa esplicita: «La muerte y el amor / son tareas del cuerpo, / caminos diferentes / que llevan a lugares parecidos, / faros que nos persiguen en busca de una fecha / y que al llegar nos quitan / autoridad en nuestra vida» (García Montero 1992: 102).

26   In Almanaque de fabulador García Montero recupera il tema della luce e lo collega ancora all’ambito cittadino, ma questa volta addentrandosi nelle pieghe insidiose del consumismo dozzinale incarnato in un piccolo supermercato di quartiere. Il testo – una delle columnas periodísticas che Montero ha scritto per El País Andalucía tra il 1995 e il 2001 e poi raccolte nel libro – si chiude con la desolante immagine del supermercato addobbato con le luminarie natalizie, pur sempre luci, e poi assimilato alla grottesca immagine delle turiste nordiche che in Spagna si travestono da gitane. Tuttavia, stabilendo un collegamento con il contesto granadino appena descritto, è utile notare come si apre questo capitolo, significativamente intitolato Luz de otoño: «La luz tiene la culpa de muchas cosas. [...] La luz parece símbolo de lo que ocurre en los pasadizos secretos de los corazones, se ofrece a los poetas para que definan la felicidad como un un día armonioso de primavera y el fracaso como un escalofrío turbio semejante al cielo de diciembre. Pero no se limita a su papel metafórico, porque le gusta decidir, esclavizar a las personas por el procedimiento sigiloso de las infiltraciones y la posesión. La luz se almacena en el fondo del alma hasta que un simple reflejo colma el vaso y los humores se desbordan sin pudor» (2003c: 175). Nello stesso volume, peraltro, Montero approfondisce il sentimento di desolazione granadina prendendo in considerazione, per amplificarlo, addirittura la patrona della città: «Granada no tuvo suerte con el nombre de su Virgen. Angustias es una palabra de dolor, de humillación, de gente derrotada, de lluvias cobardes y corazones que han renunciado a la felicidad. Los días como sufrimiento, los almanaques y los bares, el amor, las plazas y el futuro como valles de lágrimas. Siempre que pienso en la posguerra española, siempre que un libro o una película me llevan al miedo de los años cuarenta, a la desesperada rutina de los cincuenta, no puedo evitar acordarme de la Procesión de las Angustias, ese desfile de tristeza que le sirve a Granada para vestirse de otoño» (2003c: 148-149).

27   Prosegue poi Montero sempre in riferimento alla luce granadina: «Otras ciudades esperan el sol, se dibujan en la claridad, en la palabra fácil y en una primera impresión hospitalaria. Granada, luna del sur, prefiere la noche, necesita tiempo para tensarse» (Ibidem).

28   Anche la studiosa María Ángeles Naval individua nella raccolta un frequente ricorso ai topoi della presenza e dell’assenza dell’amata, tanto da consentirle di leggere Diario cómplice alla stregua di un canzoniere petrarchista: «Tenemos poemas en presencia y en ausencia de la amada. Y, como los cancioneros petrarquistas de Garcilaso y Herrera, el libro acaba convirtiéndose en un canto o lamento de la soledad, más dolorosa porque se conoció otro estado. Los encuentros amorosos se alternan con poemas de distancia o de ausencia definitiva del amor. Todo, amor y desamor, en un paisaje también ideal, una ciudad que puede tocarse con las manos y dibujarse desde la sombra amena o cobijo que proporciona el domicilio, desde la ventana de la habitación del amor, ciudad que se extiende abajo y a lo lejos, como el mar, el otro paisaje del Diario» (1994: 10-11).

29   «Adiós / pregúntale a los ríos de Granada / por mis labios de hoy, / y que el murmullo del balcón / te dé noticias últimas del viento / de la calle Lepanto» (“Preguntas cruzadas”, 2008: 21).

30   Come afferma Dionisio Cañas, i poeti della transizione trovano difficilmente un riferimento spaziale in cui rifugiarsi e, se ci riescono, è un luogo transitorio in cui poter garantire spazio alle uniche cose che sono certi di possedere, il proprio corpo, l’immaginazione e il desiderio: «el referente principal de las últimas décadas [’70 – ’80] es el cuerpo, el deseo, la imaginación. [...] Nos hemos quedado sin alma y sin paraísos» (1994: 43).

31   «El problema de fondo, sin embargo, reside en el punto de referencia según el cual el arrabal se define como borde. Se trata de una referencia por lo menos doble, ya que si esta zona marca el fin de la ciudad, es verdad que también se confunde con el comienzo del campo [...]. Y así, tal vez como un resabio del valor positivo adjudicado a la naturaleza, el arrabal encuentra una definición consoladora como espacio de la autenticidad» (Campra 1994: 30).

32   In “Defensa de aquella amistad”, in particolare, si può riconoscere facilmente la Granada degli anni in cui emerge la otra sentimentalidad e non lasciano dubbi i riferimenti specifici ai compagni di Montero, come Javier Egea, «Cuando Javier venía escondido de su risa», il maestro Juan Carlos Rodríguez, «Juan Carlos, el teórico, descubría dos versos / en los malos poemas y en las buenas canciones», Álvaro Salvador, «Álvaro deshojó los ritos del futuro / y la palabra hoy» o Juan Vida, «Juan tenía en sus ojos / el olor a pintura que necesita un sueño». Il tutto, descritto sullo sfondo di Granada, «Ciudad de los olvidos, la fábrica del Sur / conmigo vas, mi corazón te lleva» (63-64).

33   Così accade con le spalle dell’io poetico: «En los hombros de aquel muchacho recorrido / por el viento del mundo, / que se lo lleva todo / que todo se lo lleva menos al cazador, // y menos la piedad, una sombra callada / detrás de la belleza, una sombra que junta / mis últimos poemas y mis primeros versos» (“Primeros versos”, 57), ma anche con il tavolino isolato di un bar, «A la mesa del fondo / se acercaron mis años a preguntar por mí» (“Café español”, 59), oppure quando il soggetto si rivolge alla politica, «Cuando me arrastro solitario / por los extremos de mi vida, / da gusto coincidir, / hablar contigo, / porque después de las preguntas / y las lamentaciones, / el recuerdo es también palabra nueva» (“Defensa de la política”, 65).

34   Nelle stesse pagine in cui Montero accosta l’indagine nell’ambiente cittadino a una discesa agli inferi della propria interiorità scrive: «A partir de los románticos, el lector se acostumbró a la necesidad de alejarse, a la intención de buscar un más allá que descubrir y desde el que narrar cualquier mensaje [...]. Pero fueron quizá los poetas malditos quienes delimitaron definitivamente el tema del viaje, rodeándolo con una humareda especial que todavía hoy sigue vigente. [...] Son poemas que [...] guardan una similitud interna más allá de lo anecdótico: no sólo la huida o la lejanía, sino el regreso a uno mismo. Es decir, el viaje como forma de encuentro con la propia subjetividad, aparecida siempre, único puerto de llegada. [...] La ciudad es el gran viaje de los poetas modernos, su itinerario convertido frecuentemente en paseo. Sólo a través de la urbanidad pueden encontrar su naturaleza» (1987b: 12-16).

35   «La città nuova contemporanea non predeterminata accentua la possibilità dell’imprevisto e riporta in valore il topos del viaggio. La città come viaggio e come avventura appare progressivamente nel racconto urbano – letterario o cinematografico –. Il nuovo Ulisse è l’abitante della città, la sua avventura è urbana. La grandezza e la modernità di Joyce non è nell’itinerario che il suo protagonista compie il fatidico 14 giugno. Ogni turista è in grado di rifare la stessa strada dal momento che a Dublino è possibile comprare a ogni angolo una carta con gli itinerari joyciani. [...] La modernità dell’Ulisse-Bloom sta nel fare del passeggiare un’azione aperta di costruzione di un rapporto con la città e con il mondo. La imprevedibilità delle scelte del percorso è il principio organizzatore di un’odissea che è insieme urbana e umana» (Amendola 1997: 63-64).

36   Lo stesso procedimento di interrogazione di se stesso in uno spazio delimitato da soglie sterili viene messo in pratica da Montero nella poesia “El mundo” di Completamente viernes. Recita, infatti, la prima strofa: «Las ventanas de hotel / son a veces preguntas que se han quedado frías / o respuestas pisadas / en la hojarasca del otoño. / Lo sé por experiencia. / Y sé también que a veces / la puerta de la calle / sólo conduce al otro lado / por los pasos de cebra de una mirada ajena, / la mirada de júbilo / que los días marcados necesitan» (1998a: 105).

37   García Montero es uno de los mejores poetas eróticos de los últimos años y aquel prodigioso endecasílabo de Diario cómplice («tú me llamas, amor, yo cojo un taxi») lleva camino de ser en nuestro tiempo lo que «polvo serán más polvo enamorado» ha sido para tantos escolares que descubrieron en sus sílabas el incendio interior del barroco (Mainer 1997: 24).

38   Seppure non direttamente collegato allo spazio di Madrid, va segnalato un altro testo di Habitaciones separadas diventato paradigmatico, “Life vest under your seat” (44-45). Ripropongo parte dell’utile parafrasi che ne fa Scarano: «El poema [...] resulta emblemático para capturar esta ambigua experiencia supra-urbana, siempre de ciudad a ciudad. El montaje discursivo mixtura la voz de la azafata y del comandante, che recitan monocordes las normas internacionales de aviación, con el soliloquio interior del poeta-viajero, que abandona una conferencia en Nueva York, rememora su paso por Manhattan y el fugaz encuentro amoroso con una alumna de su auditorio. El ritmo de la memoria del amor vivido se acompasa con los avisos de la azafata y la anticipación de su regreso a casa, atesorando el recuerdo pasado: “Señores pasajeros buenas tardes / y Nueva York al fondo todavía”. Una historia de amor encendido atravesada por una anécdota trivial de un vuelo más, regreso a casa, cristalizan en su curioso título este azaroso salvavidas (“life-vest”) que guarda el viajero que regresa: la intensidad de un amor furtivo, la expectativa de su recuerdo disuelto en horas que cruzan el océano» (Scarano 2004b: 70-71). Lo stesso Montero, inoltre, ha fornito alcuni dettagli sulla contingenza biografica in cui ha iniziato a prendere forma il testo e la sua intenzione nel comporlo: «Quise recoger en un poema esta sensación de fin de fiesta, el escalofrío emocional que uno sufre en el momento de las separaciones, y comencé las alevosías literarias capaces de convertir en poema objetivo mis corazonadas biográficas. [...] Preferí comprarle a mi personaje poético un billete de avión y mezclé sus nostalgias con una rutina viajera más actual [...]. Revisando la tradición poética, di muy pronto con un camino que me venía mucho mejor, el collage vanguardista, la interferencia de planos y mundos sin aviso previo, algo que se adaptaba perfectamente a mis intenciones de frontera» (García Montero 1996: 29-31).

39   È evidente come la «fauna» che popola l’aeroporto in attesa di partire sia soltanto un campionario della massa eterogenea che Jameson individua quale destinataria della cultura postmoderna, in seguito alla «cancellazione del confine tra la cultura alta e la cosiddetta cultura di massa o commerciale» (Jameson 1989: 10). Anche l’ultimo, durissimo verso rimanda a un’affermazione, altrettanto tagliente, di Jameson: «Il postmoderno è ciò che risulta quando il processo di modernizzazione è completo e la natura se n’è andata per sempre» (1989: IX-X).

40   Nel corso delle raccolte di Montero i viaggi aerei convogliano sempre più l’idea di una spersonalizzazione, piuttosto che limitarsi ad alludere a una dimensione di viaggio o di transizione. È quanto accade, per esempio, nel testo “Hay aviones que despegan desde ningún lugar y que aterrizan a ninguna parte”, compreso in Un invierno propio (27-30). In questa poesia i procedimenti a cui il passeggero deve sottoporsi per superare i controlli di sicurezza sono in realtà azioni con cui l’io poetico si spoglia di tutti i simulacri che contraddistinguerebbero l’uomo occidentale nella sua quotidianità («En la bandeja pongo / el reloj, la cartera, el teléfono móvil / y el cinturón»). In realtà tali oggetti consentono all’io di ricordare – e in un certo senso lasciarsi alle spalle accommiatandosene – le storie personali racchiuse in essi; così, ormai spogliatosi dei suoi simboli metonimici, il soggetto deve fronteggiare se stesso e, ancora una volta, interrogarsi sulla sua nuda identità attraverso una domanda che gli pone la luna: «La luna me interroga, / ¿quién soy yo?, / perdonen mi insistencia, / y no sé contestarle». Non c’è risposta a questo interrogativo, così come l’aereo su cui il soggetto si appresta a salire decolla e atterra in “nessun luogo”. L’inventario di oggetti domestici ritorna nella pubblicazione immediatamente successiva a Un invierno propio, il libro Una forma de resistencia, una sorta di ibrido tra saggio e autobiografia, racconto e testimonianza che si impernia proprio attorno all’osservazione quasi affettuosa delle “cose” che ci accompagnano nella nostra quotidianità. Rivendicando «el aprecio de las cosas» piuttosto che il «precio» di oggetti non necessari, stabilito da leggi di mercato che ci spingono a consumare divorando il temibile vuoto che altrimenti ci circonderebbe, Montero scrive che «las cosas con capacidad de convertirse en un recuerdo suponen el deseo personal de atender a la vida, de vivir con atención, con amor» (García Montero 2012b: 9). «Contar y recontar las cosas, respetar su tiempo y detenerse en su relato» scrive Araceli Iravedra parafrasando il pensiero di Montero, «se convierte en tales circustancia en una forma de resistencia» (Iravedra 2013: 38).

41   Su cui si sono concentrate, per esempio, Laura Scarano (2002a) o Xelo Candel-Vila (2001).

42   «La casa è immaginata come un essere verticale. Si innalza, si differenzia nel senso della sua verticalità, è un richiamo alla nostra coscienza di verticalità» (Bachelard 2006: 45).

43   Spiega Bachelard a proposito delle scale e del loro condurre verso l’intimità: «Le scale portano a vari livelli. Tutte sono differenziate. La scala che va nella cantina la si scende sempre: la sua discesa passa nei ricordi, la discesa caratterizza l’onirismo. La scala che sale alla camera la si sale o la si scende, è una via più banale, è familiare. [...] Infine, la scala della soffitta, più ripida, più consumata, si sale sempre. Essa è caratterizzata dall’ascensione verso la più tranquilla solitudine. Quando torno a sognare nelle soffitte di un tempo, non ridiscendo mai» (Bachelard 2006: 53).

44   «La città attuale si è dunque trasformata oggi in una sorta di grande regione urbanizzata, caratterizzata e invasa dalla presenza di flussi dinamici, non completamente controllati né controllabili» (Ottaiano 2013: 15, corsivo mio).

45   Oltre agli spazi anonimi, che affronterò tra breve, si possono annoverare le città di Albuquerque (“Tantas veces el mundo”, Habitaciones separadas), “Cabo Sounion” (Completamente viernes), Parigi (“Madre”, Completamente viernes), Firenze (“Che se preparava en Firenze”, Tristia), tutti scenari urbani di interi componimenti, ma anche città come L’Avana, Buenos Aires, Washington, Roma, Milano, Siena, soltanto menzionate come contesti spaziali.

46   «Muchos otros poetas españoles de todas las edades han viajado a Nueva York por motivos variados, turísticos o profesionales. El prestigio de obras como Poeta en Nueva York hace por sí mismo de la ciudad lugar poético por antonomasia. Ningún poeta español podrá visitar la ciudad sin tener esa referencia muy presente y sin sentirse impelido a escribir su propia versión de la ciudad. A ello se suma el que el viaje mismo se hace experiencia obligada para los jóvenes poetas españoles. En el quicio de los dos siglos, Nueva York se convierte en una especie de prueba iniciática sobre la condición de auténtico escritor. Vivir en la ciudad una temporada y escribir un libro sobre ella, o incluso sobre la propia experiencia de escribirlo, es la meta de muchos autores incipientes» (Neira 2012: 150). Anche gli scrittori delle ultimissime generazioni sembrano doversi sottoporre a questo rito e così, per esempio, scrive Apalategui del giovane autore basco Harkaitz Cano, la cui esperienza nella metropoli statunitense potrebbe essere estesa a parecchi dei suoi coetanei: al giorno d’oggi un viaggio a New York «sería comparable a la estancia como bohemio artístico que realizaban los escritores y artistas en el París del siglo XIX [...] con poco dinero, [en] un barrio semipobre semisofisticado, [...] un piso mediocre –un loft compartido–, múltiple fauna humana –una relación con gentes de todos los estamentos sociales–» (Apaletegui 2003: 31-32).

47   Il primo testo che Montero scrive dopo essere stato a New York è “Life vest under your seat”: «Para entonces, 1994, el poeta había viajado en varias ocasiones. En el curriculum que ofrece su página web figura un primer viaje a Estados Unidos en 1988, para dar conferencias en Chicago y en Nueva York [...]. Volvería en 1990 [...], 1991, 1993; y después en 2002, 2004, 2006 y 2007. Lo que probablemente le hace el poeta que más veces ha visitado Nueva York, pues aunque en algunas de estas ocasiones su destino final eran otras ciudades [...] (Columbus, Albuquerque, Austin, San Juan de Puerto Rico), la escala de algunos días en Nueva York ha sido siempre obligada» (Neira 2012: 183-184). Commentando il suo primo viaggio a New York, in un discorso più ampio sulle avanguardie, Montero scrive: «Así que cuando Dionisio Cañas, en mi primer viaje a Nueva York, me acompañó a visitar el Puente de Brooklyn, no me extrañó nada que un bromista hubiese colgado el letrero de “Se vende”. Tenía mi permiso» (García Montero 1994b: 14).

48   «García Montero relega Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn en la recopilación de su trayectoria poética, a un lugar secundario, como preliminar, preparatorio, marginal a la que reconoce como su voz más propia y personal. Y a nuestro juicio no es esa posición un poco vergonzante la que debe tener, pues se trata de un libro de innegables hallazgos poéticos y, aunque primerizo, de sobrada calidad como inicio de una obra que no dejaría de crecer desde entonces. Es cierto que el granadino cambiaría mucho su registro, precisamente a raíz de su amistad con Rafael Alberti y la búsqueda de una poesía más comprometida con la historia colectiva, alejada del solipsismo romántico, que refleje una emoción compartida. Y que los textos en prosa de Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn enlazan con cierto culturalismo cinematográfico que hunde sus raíces en la novela negra y en las películas de serie B, del que enseguida iba a renegar. Pero una mirada con perspectiva nos hace valorar el libro como integrante de la mejor tradición de denuncia de la sordidez y de la crueldad de la vida en la ciudad» (Neira 2012: 182).

49   È opportuno ricordare una delle riflessioni di Montero sull’erotismo e sulla sua intrinseca tristezza e solitudine, riflessione elaborata alla luce di del saggio di Octavio Paz El más allá erótico. La violenza della grande città, per giunta, altro non sarebbe «la marca de soledad que todos llevamos dentro» (García Montero 1994b: 14). Seguendo le orme del Nobel messicano, Montero afferma: «El erotismo, como la poesía, es una soledad social. En cuanto ceremonia cultural, se realiza de espaldas a la sociedad, pero construye los cuerpos y sus fantasmas de acuerdo con un vocabulario social. Por eso la elaboración ideológica de la identidad, de los secretos de la identidad que encierra el erotismo, nos permite mirar desde él, desde sus repeticiones y sus fronteras, la entidad del sujeto lírico. Y la repetición más significativa de la poesía erótica es la tristeza. [...] Dentro del proceso de simbolización de la poesía contemporánea, la tristeza supone la memoria de la violencia, la religión y la muerte como un recuerdo calmado de la imposibilidad de diálogo con el Otro o con los otros. El sujeto teme su propia aniquilación a la hora de asumir este diálogo, este pacto social. Incluso, en épocas de crisis, llega a desearla, como consuelo definitivo de los desarreglos» (García Montero 2006b: 131).

50   È una ricerca che non trova spazio in queste pagine, ma sarebbe opportuno accostare l’opera di Montero a quella di Pasolini, per molti versi affini sia nelle loro poetiche, sia nelle loro concezioni marxiste. Creando un’immagine straordinariamente e casualmente riassuntiva del personaggio poetico di Y ahora ya eres dueño..., così parla Oriana Fallaci del poeta italiano a New York: «[c]ome Rimbaud (o certi martiri) lui vuol sempre tornare all’inferno, ai quartieri dove si rischia un colpo di rivoltella nel cuore, incontri tragici e magari perversi, la punizione» (Fallaci 1966).

51   «...solemnes sombras sin importancia alguna, mientras un plomo hirviendo les destrenza la carne» (1980: 15) o ancora «alguna ráfaga en forma de poema te derriba» (21).

52   Seppure non strettamente legata alla morte, nella raccolta si può intravedere un’isotopia costruita attorno al tema dell’immersione che comunque si caratterizza per un’intensa negatività: «mientras tus dedos van naufragando len-ta-men-te, para sumirse al fin en el silencio» (14). Se nella New York di Montero costruita sulla metropoli lorchiana l’immagine della morte per acqua è così potente, una spiegazione si può intravedere nelle parole di Bachelard: «La morte quotidiana non è la morte esuberante del fuoco, che trafigge il cielo con le sue frecce; la morte quotidiana è la morte dell’acqua. L’acqua scorre sempre, sempre cade, sempre trova fine nella sua morte orizzontale. Vedremo in moltissimi esempi che per l’immaginazione materializzante la morte dell’acqua è più gravida di sogni della morte della terra: il dolore dell’acqua è infinito» (Bachelard 2006: 13). Oltretutto, rimettendosi all’acqua come junghiano simbolo materno, Bachelard osserva che «la morte nelle acque sarà [...] la più materna delle morti» (Bachelard 2006: 86), ma questo è un aspetto che esula dalla poetica di Montero.

53   Per esempio, va menzionato ancora il v. 28, «Has llegado hasta Harlem», con cui Montero ripropone quasi geograficamente l’itinerario seguito da Lorca, che riserva una poesia della seconda sezione della sua raccolta proprio al Rey de Harlem (García Lorca 2010: 554); o ancora i vv. 5-6 («y esta ceniza fría / en los párpados rotos», che recuperano il tema iniziale di “Panorama ciego de Nueva York”, testo avviato da Lorca con i versi «Si no son los pájaros / cubiertos de ceniza» (García Lorca 2010: 584).

54   «Ante la crisis neoyorkina de 1929, ante la Metrópoli del futurismo, ante las banderas de la modernidad, ante el resplandor y los humos de una civilización en llamas, el poeta se enfrenta a la ciudad, la mira a los ojos, ve en ellos el vacío que ha impuesto la ilusión fracasada de un futuro menos hostil y le cuenta una por una sus contradicciones» (García Montero 1996: 53). Si possono considerare, a questo proposito, anche le parole di José Antonio Llera in uno dei più recenti studi su Poeta en Nueva York: «Desde el mirador de una serie de enclaves urbanos emblemáticos, se vislumbra un fragmento de la historia y la cultura norteamericanas. Por mucho que la imaginación poética actúe sobre ellos a modo de filtro, los topónimos no están elegidos al azar ni son puramente decorativos. ¿Habría escrito algo similar de haber viajado a cualquier país africano? Me temo que no. Lorca se da de bruces con una sociedad de masas, asentada sobre la organización del ocio y del consumo –Coney Island es su perfecta alegoría–, y sobre ella realiza una auténtica evisceración, que consiste en afirmar la catástrofe y el infierno bajo el gran sueño americano. Entre otras lecturas e imágenes tenía muy presentes las reflexiones que José Ortega y Gasset venía publicando en el diario El sol desde 1926, y que más tarde serán recogidas bajo el título de La rebelión de las masas. Él les añade un acento desolado. La mirada crítica lorquiana matiza el conflicto erótico-existencial de fondo al cuestionar simultáneamente la realidad colectiva, revelando así las inusitadas intersecciones en ambas esferas. Si la sociedad de consumo exalta la felicidad como modo de salvación, Poeta en Nueva York revela la injusticia, el tormento, la culpa. Al tiempo que llama a gritos a los vencidos, muestra su cuerpo en el patíbulo» (Llera 2013: X).

55   García Montero 2006b: 115. Recuperando l’altro rimando intertestuale, quello cernudiano, si possono ricordare anche i versi di “A Larra con unas violetas (1837-1937)” in cui il sivigliano scriveva: «Y las fuentes de mármol entre palmas: aguas y ojas, bálsamo del triste» (Cernuda 1993: 266).

56   «El brazo perdido de los humos» (v. 2); «la soledad ajena» (v. 3); «un gesto sin fondo» (v. 14); «la habitación vacía» (v. 25); «vas a quedarte mudo» (v. 30); nelle sezioni successive della poesia, non ancora citate, si possono anticipare: «Después / de la prisa cansada de los últimos trenes / nada vuelve» (vv. 38-40); «y es difícil, de tanta soledad, / cerrar los ojos sin dudar que existes» (vv. 42-43); «como un rastro de dientes que se olvide en los hombros» (v. 54). Il topos del vuoto (negativo) ha una lunga tradizione nella poesia spagnola, come peraltro ricorda Llera proprio in relazione a Poeta en Nueva York: «Lo hueco se relaciona con la nada existencial, con la soledad metafísica, con el sinsentido del mundo. El topos tiene fuertes raíces en la poesía española, desde el ‘desierto estoy de mí’ quevedesco hasta algunos de los poetas del 27, como Rafael Alberti, que escribe una pieza teatral titulada El hombre deshabitado; Vicente Aleixandre (pienso en “No existe el hombre” de Mundo a solas); o a Luis Cernuda, que vuelve una y otra vez sobre la figura del cuerpo en pena a lo largo de La Realidad y el Deseo, conocedor a buen seguro, como Lorca, de The Hollow Men (1925), de T.S. Eliot» (Llera 2013: 24).

57   Oltre a quelle già citate, si possono ricordare: «Sólo queda / tu rostro sobre Broadway» (vv. 40-41); «Absurda / esta lengua de fuego que parte el horizonte» (vv. 44-45); «Sóla / la ciudad se disfraza en un escalofrío / y sus ojos te apuntan / lineados y ciegos» (vv. 50-53); «porque viene la noche / porque llega la muerte sobre un brazo doblado / para dejarte a solas con tus años» (vv. 57-59) e infine «Triste por los olivos, / mientras Harlem entorna sus ventanas, / el tiempo es una brisa que ya nadie recuerda» (vv. 60-63).

58   Per estensione, il miglioramento non è avvenuto nemmeno rispetto al passato cernudiano, duramente descritto nelle ultime quattro strofe di “A Larra con unas violetas” e riassumibile nei suoi versi «Escribir en España no es llorar, es morir, / Porque muere la inspiración envuelta en humo / Cuando no va su llama libre en pos del aire» (Cernuda 1993: 220). Esulando leggermente dal tema urbano, visto il riferimento di Cernuda alla Spagna, è importante rammentare come per gli autori nati dalla fine degli anni ’50 la guerra civile e i primi anni della dittatura siano un ricordo lontano che, ciononostante, viene riproposto come antidoto all’amnesia storica diffusa dalla postmodernità. Tale antidoto viene spesso proposto con un recupero di immagini impressionistiche, come avviene per esempio nella poesia di Montero “El pasado” (Completamente viernes), in cui il ricordo del conflitto rivive attraverso le rovine di una città – rovine già legate al topos della patria nella poesia barocca e poi riprese tematicamente proprio da Cernuda – e poi amplificato dalla forza metaforica di immagini di derivazione lorchiana, ancora una volta. Come si è potuto apprezzare in altri testi di Montero (penso, per esempio, a “Life vest under your seat” o a “Realismo”, in cui vengono sovrapposte l’immagine della Madrid contemporanea e quella del ricordo di Galdós), anche in “El pasado” il ritmo del testo è dettato dalla transizione continua tra passato e presente, visto che l’autore unisce il ritorno a casa dell’io poetico e il successivo incontro con l’amata al ricordo (altrui) della città che brucia, ancora una volta Granada (cfr. Bagué Quílez 2006: 200).

59   Ricordo che la raccolta che comprende “A Federico con unas violetas” risale al 1983 e, pertanto, l’incitazione alla militanza politica su modello bolscevico non può ancora tenere conto dello smascheramento, in seguito alla caduta del muro di Berlino, dei tratti più negativi del regime sovietico, «sistema politico sul quale non si può esprimere alcun giudizio positivo» (Hobsbawm 2004: 578).

60   «Mas no pueden pesar sobre esa sombra / Algunas violetas, / Y es grato así dejarlas, / Frescas entre la niebla».

61   Scrive Montero commentando il testo “La aurora” di Poeta en Nueva York: «En una primera lectura, el poema [...] puede parecer una mezcla extraña de versos brillantes y sin lógica, pero en cuanto se le presta atención nos revela a las claras las preocupaciones de García Lorca, esas mismas preocupaciones que hoy siguen siendo nuestras, por lo menos mías, cada vez que hablamos de la realidad y de los libros en un mundo de ciencia sin raíces. [...] El desarrollo económico de la sociedad ha dejado de controlarse en nombre de unos principios morales, los decretos del vacío actúan en favor de los intereses más egoístas del mercado. “El cieno de números y leyes” alude a una sociedad que ha convertido las monedas en enjambres furiosos capaces de taladrar y devorar el corazón de nuestro propio futuro» (1996: 53-56).

62   «Por los blancos derribos de Júpiter donde meriendan muerte los borrachos» (“Fábula y rueda de los tres amigos”, 2010: 546), verso poi ripetuto in “Vaca”: «por el derribo de los cielos yertos / donde meriendan muerte los borrachos» (602); «los escarabajos borrachos de anís / olvidaban el musgo de las aldeas» (“El rey de Harlem”, 554); «son los otros, los borrachos de plata, los hombres fríos» (“Danza de la muerte”, 568); «mientras mis ojos se quiebran en el viento / con el aluminio y las voces de los borrachos» (“Poema doble del lago Eden”, 590); «dando empujones a los borrachos y escupiendo sal de los sacrificios» (“Crucifixión”, 654).

63   Cfr. Marco 14:30, Matteo 26:34, Luca 22:34 e Giovanni 13:38 (Bibbia CEI).

64   Come altri esempi si possono citare i seguenti passaggi: «Casi nadie pasaba, / sólo había / cuarenta sillas rojas / de los bares cerrados y alguna soledad / definitiva» (“Como cada mañana”, El jardín extranjero, p. 60; quesa poesia, tra l’altro inizia con questi significativi versi «Ahora sé / que estas calles nos han hecho solitarios / y nuestro corazón / tiene el pulso amarillo / de las maderas lentas de un tranvía»); oppure «el horizonte / como la barra sucia de un lugar desconocido / en la que nunca me podré apoyar» (Diario cómplice, 18), o ancora «cafés que han encerrado / la imitación nostálgica del mundo, / con mesas de billar y habitantes que viven / hablando de sus pérdidas en alto» (“Intento, sin compañía, de rehabitar una ciudad”, 1999a: 73).

65   «Necesitamos abrir los ojos y las puertas, oponernos a las banderas solitarias (que son siempre banderas de soledad), comprender al otro en el territorio común de la diferencia. [...] Sin halcones, sin cantares solitarios, tal vez sea posible el diálogo, la tribuna común, la imperiosa necesidad de construir una alcoba libre, una casa abierta y una plaza compartida» (García Montero 2003b: 125).

66   Con queste parole Montero riassume la crisi del cittadino spagnolo “postfranchista”: «Al ciudadano se le había prometido ser el centro feliz del mundo, integrado en el convenio de una sociedad estable. Pero resultó finalmente que el ciudadano se veía obligado a dar más de lo recibido, que sacrificaba sus intereses egoístas por un espacio público realmente no controlado, primero porque era falsa la promesa de felicidad asegurada (las capas de miseria urbana y los grupos de marginados fueron enseguida evidentes) y, segundo, porque tampoco era estable la sociedad, abriéndose claramente un hueco de vértigo ideológico, causante de las melancolías sucesivas» (1993a: 19). Gli stessi concetti, riletti anche alla luce della profonda crisi economica che sta attraversando la Spagna, vengono approfonditi nel recente articolo «Teoría de la militancia» (2012), in cui Montero individua nella disoccupazione e nella perdita di valore del lavoro un’influenza più che negativa sull’etica civica degli spagnoli.

67   «Como el espacio público está dominado por el capitalismo, por la degradación comercial de las almas y los cuerpos, el artista sueña con un espacio autónomo, que no ofrezca diálogo, que se niegue a cualquier articulación. Este camino frente al capitalismo, representado en la teoría estética de Adorno, implica finalmente la renuncia a la Historia, el abandono de cualquier espacio público. Y, tal como va el mundo, cuando la globalización capitalista de la realidad se ampara en la fragmentación y en la desarticulación social, no me parece atractivo caminar por los senderos de la nada, por muy pura que sea, para quedarnos instalados en las fronteras rebeldes de una isla. Me resulta más interesante la defensa de los vínculos, la batalla por el ámbito público» (García Montero 2003b: 43-44).

68   Tali sistemi, che Maffesoli riassume nell’espressione del suo maestro Gilbert Durand «regimi diurni dell’immaginario», vedono la supremazia dei principi di nette divisioni operate secondo la “legge del padre” e tali divisioni vengono riassunte nelle immagini della spada (la ragione e la forza) e dell’aratro (il controllo della terra), entrambe palesi simboli fallici. Ricordo che anche Montero ha fatto ricorso a questi simboli archetipici, oltre in Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn, in cui ha descritto la pistola (e dunque la forza) come un «falo de plomo», anche nella Égloga de los dos rascacielos, dove uno dei due edifici si dichiara «espada de cemento».

69   È singolare che anche Maffesoli, come Montero in “Escala en Barajas” e in “La conciencia no es un hotel de lujo...”, istituisca un vincolo tra la coscienza di gruppo e il destino, inteso proprio come «juegos de azar [...] pero también juego de roles, en los que de invierte tiempo y dinero de forma desmesurada. En cada uno de estos casos, lo que está en cuestión es el hecho de estar sumergido en el agua englobadora de la socialidad [emocional]» (Maffesoli 2006: 118). Il riferimento al destino però, precisa lo studioso francese, non significa che dobbiamo soccombere ad esso, bensì che dobbiamo sceglierlo con attenzione e cercare di modificarlo a nostro vantaggio, se necessario.

70   Per esempio, in Tristia compaiono questi versi: «Al pie de cada puerto, / a la sombra de tantos andenes y tabernas / he aprendido lo mismo. // Sólo llegar quizá / o el impudor vacío que siente el que se aleja. // Porque sé que es feliz / este afán de perdernos» (32).

71   «I poeti romani sogliono paragonare la composizione letteraria a un viaggio per mare. [...] Nei poemi divisi in parecchi libri, le vele vengono issate all’inizio ed ammainate alla fine di ogni libro; in simili casi, al termine dell’intero poema corrisponde l’arrivo in porto, con o senza il calare dell’ancora [...]. Il poeta viene assimilato al navigante, la barca rappresenta il suo intelletto o la sua opera. Navigare è pericoloso, specialmente quando il navigatore è inesperto [...] o la barca è fragile. [...]. Non mancano correnti e venti contrari» (Curtius 1995: 147-148). Tra gli altri contributi fondamentali per lo studio classico del motivo vanno citati gli studi di Fabrizio Beggiato (1999), Ettore Paratore (1965), Renée Luciani (1974) e Andrea Pulega (1989), mentre per la diffusione del motivo della navigazione letteraria, e nello specifico della tempesta amorosa nella lirica spagnola tra Rinascimento e Barocco, va assunto come riferimento lo studio di Elisabetta Sarmati (2009).

72   Anche la strofa precedente viene costruita sull’asse isotopico del vuoto, poi ripreso dal simbolo de las huellas: «Supongo que también te dejarán a ti / este mismo vacío, / esta impaciencia por estar sin nadie / mientras se nos olvida / todo el calor que duele de olvidado» (vv. 8-12). Nella poesia che in Diario cómplice segue questo testo, ancora una volta ritornano le impronte che rimandano all’assenza della persona amata, oltre a costruire un singolare parallelismo con questo testo perché sono collegate a un’altra manifestazione dell’acqua, la neve: «Donde la nieve espera / preparando el regreso / para tus huellas» (XXX, «Libro II», Diario cómplice, 99).

73   Cfr. Sultana Wahnón (1994), Ana Eire (2003) e Joan Oleza (2003).

74   «De todo se hace cargo, de nada se convence. / Sus huellas tienen hoy la quemadura / de los sueños vacíos» (“Las razones del viajero”, Habitaciones separadas, 11).

75   Ne La intimidad de la serpiente il contrasto metaforico tra luce e oscurità funziona spesso come rappresentazione estetica della metamorfosi dello scrittore e dei contemporanei cambiamenti oggettivi della realtà (cfr. Bagué Quílez 2006: 312).

76   A partire da Las flores del frío, il freddo diventa uno dei simboli in cui Montero condensa la sua concezione della contemporaneità, vissuta sempre da un punto di vista intimo, ma con una coscienza fortemente storica e collettiva, come ormai appare chiaro. Scrive José Carlos Mainer, assumendo come momento di creazione di questo simbolo proprio la raccolta del 1991: «En la ‘Canción ofendida’ leemos: “No son flores del mal lo que ha vivido / son las flores del frío”. Mientras que en la ‘Canción amarga’ el frío es exactamente el de las seis de la mañana y en la ‘Canción tachada’ es “ese orgullo de plata que cruzaba la calle”, sensaciones ambas urbanas. [...] El frío no es solamente un accidente meteorológico que asalta a los iluminados o a los cautivos de las madrugadas: dentro de unos cuantos años alguien recordará que este libro se escribió en los años en que cayó el llamado “socialismo real”, se inició la guerra intestina de la antigua Yugoslavia y tuvo lugar la llamada “Guerra del Golfo”, porque el frío es también la altiva soledad a las que nos ha llevado una historia cínica y egoista y, a la vez, la desazón angustiosa de vivir al borde del riesgo». (Mainer 1997: 20-24).

77   «Las luces de neón / convierten sus desnudos en noticia. / Tú preguntas, me miras, / quieres saber de mí, / y es tan extraño».

78   Scriveva, inoltre, Ortega y Gasset: «la vida marítima es un constante riesgo de perderse a sí misma. Es libre ante sí misma e implica serenidad y astucia incesantes. Por todo ello tiene un claro sentido de creación y fue dondequiera el mar gran educador para la libertad. El mar es un perpetuo “más allá de la limitación de la tierra”. Es el verdadero “espíritu de la inquietud”, que de su movimiento elemental pasa a las almas de sus moradores y hace del existir una permanente creación. El principio supremo constitutivo del espíritu fue expresado un día por alguien con monumental ingenuidad: “Es necesario navegar, pero no es necesario vivir”» (Ortega y Gasset 2006: 289).

79   Esulando dalla creazione artistica e considerando la biografia dell’autore, si tratta di un amore talmente universale da consentirgli di inglobare in un unico verso il nome della sua ex moglie, Maricarmen, e della sua attuale compagna di vita, Almudena.

80   In questo modo, il momento di intuizione estetica (un momento ancora afasico, mi permetterei di dire) è vissuto anche dal lettore, che, semplicemente leggendo la parola lluvia, viene pervaso dalle stesse sensazioni vissute dal soggetto poetico. Blas de Otero, uno dei maestri letterari di García Montero, scriveva a questo proposito: «La lluvia tiene diversas cualidades, entre ellas la de ser una de las palabras más originales, pues basta escribirla para ver la lluvia y oír su frágil sonido de hilo transparente [...] todo esto sirve para escribir la lluvia y ver que es una de las palabras,sin duda, más parecidas a la lluvia» (1980: 57).

81   «Si risistemeranno allora, così come si conviene, le immagini prima delle idee. Si metteranno al primo posto [...] le immagini naturali, quelle fornite direttamente dalla natura, quelle che seguono al tempo stesso le forze della natura e le forze della nostra natura, quelle che catturano la materia e il movimento degli elementi naturali, le immagini che sentiamo attive dentro di noi, nei nostri organi. [...] La retorica, con la sua scialba cultura del bello, con le sue puerili razionalizzazioni della chiarezza, ci impedisce di essere veramente fedeli al nostro elemento. Ci impedisce di seguire, in tutta la sua spinta, il fantasma reale della nostra natura immaginaria, che, se dominasse la nostra esistenza, ci restituirebbe la verità del nostro essere, l’energia del nostro dinamismo vero» (Bachelard 1992: 204-206).

82   La prospettiva di Ángel González è molto più pessimistica rispetto a quella che elaborerà Montero, che invece ripone enorme fiducia nella poesia: «“Marcar la piel del agua” es una imagen que sugiere, además de esa dificultad intrínseca de la labor poética, una preocupación aún mayor: la inutilidad del esfuerzo poético como medio de transformación de la realidad y, por supuesto, la ilusoria apariencia de comunicación. El poema se desarrolla, crece, aumenta, venciendo las dificultades y, si alguna utilidad tiene, es la de clarificar aquello que nombra y de mostrar al hombre que está tras él. Creo que la concepción de la poesía como medio de conocimiento subyace en estos versos» (Payeras Grau 1979: 73).

83   Si pensi, per esempio, a “El amenazado” di Borges o di nuovo a “Brezza marina” di Mallarmé, solo per citare alcuni testi rappresentativi, ma soprattutto al Cernuda di Primeras poesías – ricordando che si tratta di un altro dei grandi maestri di Montero –, che apre il componimento VI con questi versi: «¿Dónde huir? Tibio vacío, / Ingrávida somnolencia / Retiene aquí mi presencia, / Toda moroso albedrío, / En este salón tan frío, / Reino del tiempo tirano» (Cernuda 1993: 111).

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