Version classiqueVersion mobile

La conseguenza di una metamorfosi

 | 
Calabrese Giuliana

2. Il soggetto come territorio e il territorio del soggetto

Texte intégral

Entiendo el yo como el punto de llegada de todo lector, del mismo modo que entiendo ese yo biográfico como el punto de partida de todo poeta.

Josep M. Rodríguez

1Come si è visto, ritornare al realismo vuol dire proporsi di ristabilire il legame tra parola poetica, ragione individuale e realtà, creando così un individualismo fondato sui legami storici e un soggetto fittizio ma cosciente della sua responsabilità etica.

  • 1   Un folto gruppo di poeti, teorici e critici della letteratura si è interrogata negli ultimi decen (...)
  • 2   È quanto afferma lo stesso García Montero in una dichiarazione di poetica: «En la época en que vi (...)

2Secondo Candel Vila, infatti, il vero significato di tale ritorno si manifesta appieno nel campo della simulazione, nel senso che «el realismo, desde este nuevo punto de vista, no es más que la representación del realismo, la máscara a partir de la cual podemos observar el mundo, el parapeto de la ilusión óptica creada por la construcción de un sujeto ficcional» (Candel Vila 2003: 502). Anche il soggetto letterario, in fin dei conti, non è che una simulazione in quanto creazione linguistica. Il suo statuto, per giunta, si fa ancor più impalpabile se studiato alla luce del pensiero postmoderno in cui si trova immerso, nel quale i vecchi modelli di conoscenza sembrano non essere più applicabili a una realtà altrettanto fuggevole. Si è visto, però, che la postmodernità a cui si sottopone l’ultima poesia spagnola dalla tendenza realista assume un atteggiamento più costruttivo in virtù di un forte compromiso1 ideologico e di una sentita convinzione habermasiana di recupero della modernità2.

  • 3   «Yo no pude salvarme, ni ser puro, / ni sonreír con labios de distancia. / No me quedé en los már (...)

3Tornare al realismo significa dunque, oltre a riconoscere una tradizione letteraria in cui inscriversi, anche portare a termine uno dei grandi progetti incompiuti della modernità, in base a quanto appreso da Habermas, ovvero la conciliazione tra interessi pubblici e individualismo privato. Da ciò, come è emerso già molte volte, deriva in primo luogo la lotta al soggetto romantico avulso dalla società ed estraneo al contesto reale3. Il recupero del realismo, pertanto, oltre a essere una «scommessa stilistica», è soprattutto la scommessa su un soggetto consapevole della sua responsabilità etica, che dovrebbe corrispondere alla «plasmación concreta de un conjunto de valores y mentalidades históricas» (Montero 1993c: 34-35). Si tratta, dunque, «de aprehender la especificidad del sujeto en distintas épocas históricas y, situados en la contemporaneidad, determinar las características de la sensibilidad del momento que, precisamente por ser histórica, comparten poeta y lector» (Pulido Tirado 2000: 507).

4Nella prospettiva di ritorno al realismo è fondamentale affrontare la questione del soggetto perché è diventata una delle chiavi d’accesso per lo studio della semiosi testuale, per quanto integrato a una pratica culturale e sociale più complessa (cfr. Scarano 1994). Ciò su cui conviene soffermarsi, di conseguenza, è lo statuto dell’autore come figura del discorso e, cioè, va affrontata l’indagine non tanto della sua entità ontologica, quanto, piuttosto, della sua funzione discorsiva. Anche l’interpretazione del soggetto operata da Laura Scarano (1994), per esempio, si fonda su un accordo pragmatico tra mittente e destinatario.

  • 4   Oltre alla creazione del soggetto, tramite la finzione autobiografica vengono plasmati anche altr (...)

5Nell’ambito delle poetiche realiste della seconda metà del secolo scorso emerge un meccanismo di scrittura dell’io poetico la cui applicazione risulterà particolarmente utile nel caso della poesia di García Montero. Si tratta, come dice la studiosa argentina in relazione al realismo sociale, della cosiddetta finzione autobiografica (cfr. Scarano 1994: 29-31), ovvero del procedimento di creazione di una figura testuale in un certo senso identificabile con l’autore empirico, tanto da poter trovare riscontri, per esempio, nell’uso del nome proprio, nel ricorso ad aneddoti (auto)biografici verificabili o di altri dettagli assimilabili a quelli della vita reale dell’autore4. Questo «correlato autoral» (Cabanilles 1989: 19), perciò, si rende quasi portavoce dell’autore empirico sfruttandone la biografia; tale procedimento viene definito da Walter Mignolo come «una semiotización del yo contextual de la enunciación» e una «figuración enunciativa propia del discurso autobiográfico» (Mignolo 1987: 237). Scarano preferisce considerare questa strategia come

un procedimiento de correlación que produce la ilusión de identificación de ambos sujetos: el de la situación discursiva y el de la situación contextual, buscado deliberadamente por el autor para producir un efecto de verosimilitud e historicidad (al que de ningún modo podemos aplicar sin embargo el principio de identidad propio de la convención de veracidad que rige los enunciados no ficcionales). (1994: 20)

6Come ho avuto modo di accennare, fin dal primo dopoguerra il soggetto si apre ad altre figure estranee a quelle sacralizzate del poeta solenne e atemporale e si limita ad agire in un ambito quotidiano e storico, dotandosi di una volontà di «smascheramento della realtà immediata» (cfr. Scarano 1994: 24). È proprio in questa direzione che converge il procedimento del correlato autorale, insieme agli altri meccanismi comunicativi della voce poetica quali la modulazione collettiva dell’enunciazione, le forme discorsive ibride o il collage, che riducono la voce dell’io a semplice dispositivo di trasmissione dei discorsi altrui, dei personaggi poematici, di eteronimi o alter ego.

7Tali effetti di analogia o corrispondenza tra l’autore empirico e la voce poetica potrebbero dare l’impressione di destabilizzare il patto finzionale tra autore e lettore (e in virtù del quale anche la poesia può rientrare nel genere della finzione). Invece, ferma restando la validità di tale accordo – sebbene in seguito si vedrà come il patto in questione possa assumere anche un’efficace caratteristica di ambiguità – i meccanismi di correlazione obbligano il lettore a leggere criticamente la realtà storica attraverso una scrittura che non si propone, come si è ormai accertato, quale confessione o gioco verbale, bensì come «discurso social emparentado con otros discursos y abierto a sus múltiples intersecciones» (Scarano 1994: 30).

8Proprio a causa della relazione che la voce poetica instaura con la realtà, al concetto di finzione autobiografica va aggiunto un altro approfondimento teorico e, cioè, come fa anche Scarano, è utile analizzare il correlato autorale alla luce della teoria della referenza. Com’è noto, in base ai postulati di tale teoria il segno può essere visto come la forma linguistica di una delle funzioni del linguaggio, ovvero quella comunicativa e pragmatica. Sorge un problema, però, nel momento di considerare la referenza in relazione agli enunciati letterari, in quanto finzionali; se già Peter Strawson (1950) aveva chiarito che la referenza è un’azione messa in pratica da qualcuno tramite l’impiego di un enunciato, reale o fittizio, Thomas Lewis (1979) sintetizza due prospettive teoriche fondamentali in tal senso, ovvero quella semiotica (elaborata da Umberto Eco) e quella marxista (di Althusser). In entrambe queste teorie il referente è un oggetto finalizzato alla conoscenza e, pertanto, si tratta di un’unità culturale, socialmente prodotta e in permanente espansione che rende oggettivi i sistemi di rappresentazione, e cioè il discorso, di qualunque tipo esso sia. Il referente, di conseguenza, è sì un’operazione costruttiva del testo, ma possiede la stessa logica dei discorsi sociali.

9Il referente va inteso dunque come un’operazione discorsiva che funge da rappresentazione verbale del reale (quindi pur sempre simulazione), ma con uno spessore e un’autonomia sufficienti a eliminare l’antico sospetto di identificazione con la realtà. Se il riscontro nel reale non è necessario, ma l’importante è che il procedimento di referenzialità sia verosimile, si giunge di conseguenza alla legittima «constitución de un mundo imaginario, un universo de ficción en el que los mismos sujetos de la comunicación (emisor y receptor) se han sometido a un proceso de ficcionalización, imprescindible para el adecuado discurrir del hecho literario» (Sánchez Torre 1993: 87).

10La teoria della referenza contribuisce pertanto a legittimare lo statuto finzionale della poesia, che trova riscontro in primo luogo nella volontà di creare un’illusio realista, come si è visto, e inoltre nella presenza di un soggetto fittizio che si rende portavoce del discorso poetico. La forma oggettiva che viene conferita agli enunciati poetici tramite la teoria della referenza, quindi, non è altro che una costruzione retorica:

estos «enunciados que parecen objetivos», dice Edmond Cross, «son los que constituyen en el texto mismo la referencia alucinadora» a la realidad, pero se trata sin duda de una construcción retórica. Del mismo modo, el coloquialismo conversacional o la traslación de modos del habla popular a la escritura producen una potenciación significativa que va dirigida precisamente a esa concentración verbal que analoga el texto poético al lenguaje oral. (Scarano 1994: 44)

11Tale progetto di scrittura permette di costruire una «logica della presenza», come afferma Gianfranco Bettettini in virtù della fedele rappresentazione con cui vengono proposti gli elementi del testo, procedimento che quasi consente al lettore di percepirli con gli organi di senso, come peraltro si potrà constatare in chiusura di questo capitolo. Rappresentazione, dunque, intesa come autentica messa in scena, «figuración de realidad potenciando el poder convocante del lenguaje, ya que “manifestándose sólo como representación, el discurso muestra su propio poder: se convierte en portavoz de una palabra ‘plena’, incluso en la ausencia de los objetos de los que habla”» (Scarano 1994: 43).

12La persona poetica costruita da Montero, però, non può essere considerata soltanto dal punto di vista semiotico e pragmatico, sia per le specificità contestuali in cui sorge la sua poesia, sia perché, come afferma Bagué Quílez (cfr. 2006: 107) sulla scia di Juan Carlos Rodríguez (1999), nella poesia moderna e contemporanea si produce un’evoluzione quando si passa dall’accettazione dell’io astratto alla costruzione dell’«io sono» storico e concreto. La poesia e la letteratura moderna, infatti, quelle sorte cioè dal primo capitalismo, non si limitano soltanto a dire ‘io’ in astratto, bensì cercano di affermare con convinzione ‘io sono’ in un senso storico molto concreto, vale a dire ‘io-sono-libero’: ‘io sono libero’ di esprimermi e di avere una mia concezione del mondo (cfr. Rodríguez 2002).

  • 5   Scrive Erika Martínez alcuni anni più tardi di Rodríguez: «La poesía no sólo es histórica, sino q (...)

13Il punto di partenza da cui muove Rodríguez (1999) è che, almeno in apparenza, dal XVI secolo in poi la poesia è stata costruita sempre sulla base di una sílaba del sí. Tra poco si vedrà nello specifico da dove Rodríguez attinga questo concetto; per il momento basti ricordare che la sílaba del sí viene intesa dal teorico come l’inconscio egemonico, nato dall’unione tra memoria storica e tradizione ideologica, di cui sarebbero impregnate tutte le questioni su cui riflettere (o, meglio ancora, le «domande», come dice Rodríguez affidandosi a Marx). In altre parole, affermare vale a dire: , ormai si sa che cos’è la politica, la poesia, la letteratura... ma adesso si tratta di interrogarsi su tali temi senza preconcetti egemonici e dunque concedersi la possibilità di elaborare risposte diverse5.

14Vista la profonda immersione nella Storia a cui la poesia di Montero si affida e da cui, al tempo stesso, sorge, è necessaria a questo punto una breve digressione. È risaputo che il franchismo corrisponde all’affermarsi in Spagna della borghesia e allo sviluppo di ciò che Rodríguez chiama patrimonialismo. Con il parallelo sviluppo del capitalismo, che dagli Stati Uniti viene progressivamente importato in Europa, lo stesso capitalismo non viene più considerato come sistema di organizzazione economica (e politica), bensì come modello di vita normale:

el inconsciente ideológico politicista de los años veinte y treinta, el lenguaje político sustancial del franquismo de la autarquía, se había convertido en los setenta y sobre todo en los ochenta en la desustancialización de la política, en el capitalismo como vida normal, en el lenguaje íntimo del “yo quiero vivir tranquilo y ganar más dinero”. Increiblemente nuestra izquierda siguió hablando de la libertad en abstracto y no de mi libertad en concreto. Que mi libertad sirviera para que me explotaran mejor, eso no importaba. Lo que importaba era que mi libertad sirviera para que yo ganara más dinero. (Rodríguez 1999: 257)

15Era intuibile che, insieme al sistema economico presto trasformato in organizzazione della vita comune, venisse importato dagli Stati Uniti anche il sistema filosofico vigente. Ciò vale a dire che, assumendo tratti di normalità, sia il capitalismo che il pensiero postmoderno si «desostanzializzano».

16Vista questa situazione storico-politica, che in Spagna trova amplificazione nella contemporanea fine del regime franchista, la domanda centrale da cui sorge la scrittura poetica della otra sentimentalidad – e della poesia dell’esperienza – riguarda proprio la libertà del soggetto: «si para nosotros el problema del sujeto libre radicaba en que la imagen del sujeto libre era la mejor manera de que el capitalismo te explotase, entonces [¿]por qué libertad luchábamos y por qué subjetividad debíamos seguir luchando[?]» (Rodríguez 1999: 262).

  • 6   Rodríguez recupera questo concetto da Montaigne, che «en el capítulo XXV de los Ensayos [...] hab (...)

17Per questi poeti si afferma, di conseguenza, la necessità di mettere in pratica una sílaba del no6, ovvero si propongono di assumere posture iniziali diverse da quelle egemoniche per opporsi sia alla storia esistente, sia alla soggettività alienata dal sistema, tanto quella romantica e simbolista al margine della società, quanto quella capitalista concentrata su un presunto guadagno in grado di garantire una libertà altrettanto presunta.

18Come ho anticipato sopra, il proposito principale di questa poetica è rendere visibile e tangibile uno spazio che Rodríguez individua nella relazione tra l’io e il concetto marxista di ‘io-sono’ storico: affinché l’uomo possa sentirsi (ed essere) davvero libero sia nella sua più profonda intimità che nelle relazioni sociali è necessario dare voce all’interstizio tra l’‘io-sono storico’ e l’io che per troppo tempo era stato sacralizzato in virtù del suo presunto status di ultima riserva dello spirito. Al di là delle dispute puramente letterarie sul soggetto poetico alienato o su quello immerso nella realtà sociale, pertanto, il fine verso cui converge la otra sentimentalidad è quello di dotare il soggetto di una parola «autenticamente storica», di modo che possa definirsi in autonomia e in base alla contingenza storica in cui si trova immerso e non soltanto avendo come termine di paragone un soggetto dotato di aureola poetica.

19La sílaba del no, inoltre, nel suo tentativo di opporsi all’egemonia ideologica, deve affrontare il fatto che «la palabra histórica se tenía que adentrar en lo imposible: la invisibilidad de lo establecido» (Rodríguez 1999: 271). Una possibile soluzione si intravede proprio nell’esperienza: in essa «el ‘yo’ del inconsciente libidinal y el ‘yo-soy’ del inconsciente ideológico no sólo podían enfrentarse entre sí sino que se enfrentaban al imaginario de las condiciones reales de existencia» (Rodríguez 1999: 271). Anche nelle parole di Rodríguez, pertanto, trova conferma la necessità di costruire l’esperienza all’interno della poesia; tale costruzione rende ancor più solido il legame tra il mondo esterno – in cui l’esperienza si produce –, l’‘io-sono’ e la parola dotata di storicità:

si desde esta perspectiva la experiencia poética no era en absoluto una ‘expresión’ sino algo que había que construir, algo que había que producir, estaba claro a la vez que el poema tenía su vida propia, lo que venimos llamando objetividad/objetual del texto, algo autónomo pero enganchado de algún modo, en sus propias contradicciones internas, con las contradicciones del ‘yo-soy’ y la palabra ‘radicalmente histórica’. (Rodríguez 1999: 272)

  • 7   Dopo aver ricordato che a Montaigne si deve la creazione del concetto moderno di ‘io’, Rodríguez (...)

20Giunti a tal punto, si presenta però ai poeti degli anni ’80 la questione di riflettere sul modo di portare avanti tale lotta ideologica, soprattutto perché «la invisibilidad de lo establecido» corrispondeva non solo all’inconscio ideologico, ma anche al modo di esprimerlo e alla costruzione del discorso, pertanto la pura esperienza non è più sufficiente come strumento di resistenza. In altre parole, l’approccio empirista viene accettato, accolto entro la pratica poetica (anche se a posteriori ed essenzialmente in seguito all’intervento della critica), e poi necessariamente superato. L’interrogativo, in particolare, riguarda adesso il modo di costruire il discorso poetico, che, come si è visto, non va più considerato come linguaggio romantico a sé stante né come strumento espressivo diverso da quello comune. Al pragmatismo anglosassone – una delle soluzioni proposte per dotare il linguaggio poetico di tutte le funzioni comunicative, emancipandolo dunque dalla sola funzione poetica –, i poeti della otra sentimentalidad aggiungono una riflessione sul soggetto poetico rifacendosi al già menzionato Montaigne, sempre attraverso la guida di Rodríguez, per poi interpellare ancora Diderot e Rimbaud7. Rodríguez, infatti, imbastisce il ragionamento che segue:

  • se qualsiasi discorso moderno dipende dalla costruzione di un soggetto libero (quello postulato da Montaigne),
  • se ogni soggetto poetico è formato sia da una parte di inconscio ideologico (l’io-sono derivante dalle relazioni storiche), sia dalla critica che lo regola e gli attribuisce una norma, ovvero la regola deviante secondo cui il linguaggio poetico corrisponde all’espressione dell’intimità più recondita del soggetto,
  • se con l’ ‘io è un altro’ di Rimbaud si rimette in discussione tale costruzione critica e proprio nelle parole del poeta francese trova conferma il sospetto di Montaigne – e cioè che l’io non si costruisce a partire dalla sílaba del sí, bensì a partire «del maldito estigma que se arrastraba desde dentro: yo es un otro, es decir, la sílaba del no» (Rodríguez 1999: 281), allora è legittimo che i poeti degli anni ’80 si rendano conto che la «pacificación» pragmatica, vale a dire quella che tende ad annullare le differenze tra linguaggio poetico e linguaggio comune, dia luogo a una forte contraddizione:

la práctica poética quería decir (dijo sí en la mayoría de las ocasiones, es decir, no dijo nada), pero la práctica crítico/teórica –pese a su conservadurismo innato– había introducido ya una brecha irreversible: no se podía volver “a lo de antes” porque el lenguaje poético “en sí” carecía de legitimación. (Rodríguez 1999: 282)

21Appropriarsi di una sílaba del no, in questo senso, voleva dire riformulare gli interrogativi per i quali fino a quel momento si era cercata una risposta nel testo poetico. Il soggetto, per come era stato concepito fino ad allora, non poteva interrogarsi su se stesso perché era un prodotto derivante dallo stesso inconscio ideologico che produceva il testo; era per questo motivo che si produceva un circolo vizioso, ovvero un linguaggio poetico che rimandava soltanto a se stesso. La «pacificación» instaurata dalla pragmatica, dunque,

ya no servía para nada. Deleuze llevaba toda la razón: la poesía o vive de la contradicción del sentido, o no vive. Y el sentido –su límite– cambia a cada instante. La poesía está escrita en el viento de la historia y por tanto es inútil tratar de fijarla, salvo en cada conyuntura histórica. Aunque ella conozca muy bien su territorio: los pliegues, insisto, de la realidad ideológica y de su inconsciente. Ahora bien, precisamente por eso la poesía suele decir sí a la norma establecida, al inconsciente histórico dominante. Pero como también está inscrita en la contradicción, sólo puede existir de hecho diciendo no a esa misma historia establecida, buscando siempre otra historia, la oculta en las relaciones invisibles que nos constituyen. (Rodríguez 1999: 283)

22Oltre a tali questioni prettamente poetiche, vanno sempre tenute in considerazione anche le contingenze storico-politiche che contribuiscono alla definizione del soggetto della poesia spagnola delle nuove tendenze realiste. Nel venir meno del provincialismo nazionalista a causa dell’avanzata del cosiddetto mercato-mondo Rodríguez individua due conseguenze in contrapposizione tra loro, ovvero il mercantilismo e l’idealismo. Tali fenomeni (peraltro conseguenze della desustancialización della politica e della contemporanea sustancialización dell’economia) sono per Rodríguez i segnali dell’autentico cambiamento sociale che si produce a partire da quegli anni, ovvero l’entrata in campo della dicotomia tra pubblico e privato all’interno dello stesso ambito privato. Come conseguenza di ciò,

no sólo el sujeto libre se tambaleaba sino que la secularización burguesa, que había dejado sin sentido a su vida se obligaba ahora a buscar un sentido nuevo tanto para el propio interior (reconciliación consigo mismo) como para la representación ante el exterior. (Rodríguez 1999: 285)

23La domanda che si pone Rodríguez riguarda perciò il motivo per cui, se la dicotomia privato/pubblico era entrata nell’ambito del privato, quest’ultimo non potesse subentrare anche nel pubblico. La risposta a tale interrogativo inizia a farsi spazio nelle teorie poetiche degli esponenti della otra sentimentalidad:

  • 8  I versi a cui si riferisce Rodríguez sono quelli del testo XXI (Libro I) di Diario cómplice, in cu (...)

Comenzó a esbozarse así una nueva teoría de lo político como algo subjetivo, de lo social como correlación de singularidades (de la objetivación, en suma, del yo) a través de sus fragmentos, en un nuevo discurso que podríamos llamar sin sonrojo una escritura del yo objetivado (épico/subjetivo) que señaló por ejemplo Luis García Montero al enfrentarse al emblemático verso decimonónico del triste Padre Arolas (“Sé más feliz que yo”) y transformarlo en este nuevo inconsciente ideológico del yo objetivado: “Soy más feliz que yo”8. (Rodríguez 1999: 286)

  • 9   Le teorie di Rodríguez sul servilismo insito nella sílaba del sí e sulla conseguente necessità di (...)

24Si trattava dunque di creare una soggettività alternativa imperniata sulla collaborazione con l’altro e, di conseguenza, in contrasto con l’individualismo «disgregativo, destructivo» generatosi dal capitalismo9. Il grande obiettivo della poesia contemporanea, come afferma Montero negli stessi anni in cui Rodríguez ripropone la sílaba del sí, riguarda dunque la possibilità di spiegare

las relaciones entre el individuo y la historia, el autor y el lector, el sentimiento personal y las implicaciones con una determinada experiencia colectiva, [...] la posibilidad de contar con sinceridad de primera persona un argumento lírico que transcienda más allá de lo personal, o, visto desde la otra ladera, la posibilidad de leer un argumento ajeno, pero que nos hable de nuestra propia vida, que nos sea útil, que nombre nuestra realidad. (García Montero 1993a: 10)

25Montero, però, in un certo senso va oltre le teorie di Rodríguez e sostiene che, viste le aspirazioni della poesia contemporanea, ovvero la volontà di articolarsi nello spazio tra l’io e il sistema, il protagonista poetico di tale velleità sarà necessariamente un personaggio scisso che si farà portavoce della denuncia del «fracaso del pacto social, del contrato regulador entre intereses privados e intereses públicos sobre el que la burguesía intentaba construir su sociedad razonable» (García Montero 1993a: 18). Se questo è il grande messaggio della poesia, secondo Montero, allora la poesia è al tempo stesso l’espressione della mancanza di equilibrio tra l’io e il sistema. La grande e inevitabile conseguenza di ciò non può che essere la solitudine: «la soledad del poeta, su marginación en la minoría, metaforiza ejemplarmente la soledad del hombre en una sociedad fracasada, que sólo siendo un estúpido puede llegar a sentir como suya» (García Montero 1993a: 18).

26Fin dall’espressione delle passioni romantiche, la poesia moderna ha percepito tale solitudine e il soggetto poetico ha creduto di dover indagare dentro di sé per trovare un’ipotetica verità perduta in grado di redimerlo dallo stato in cui si vede sprofondare. Scrive Montero a tal proposito parafrasando l’ipotesi di Rodríguez sulla sílaba del sí:

Se trata de una extensa interrogación, multifacética y sucesiva, del sujeto escindido, que se pregunta por sí mismo como único medio de acceder a la existencia, de mantener la fe en sus imaginarias provincias de plenitud. Por eso lo importante no es saber todas las respuestas, estar de acuerdo o no con ellas, sino comprender el sentido, el origen de sus preguntas: la búsqueda de un decir original o de una moral estética dependiente de la esencia subjetiva levantada frente a las normas de la razón y de las leyes (tanto lingüísticas como sociales) de una civilización en fracaso y un contrato social castrador. (García Montero 1993a: 21)

  • 10   Il soggetto frammentato contemporaneo è conseguenza diretta della mancanza di unità del mondo, se (...)

27La poesia contemporanea si afferma dunque secondo il poeta granadino come una grande metafora del fallimento del patto sociale e della sua conseguenza più grave: il soggetto frammentato10. Tale soggetto poetico, però, per Montero svolge un ruolo insostituibile nell’equazione a cui dà luogo nelle pagine di Confesiones poéticas: se le strutture poetiche rispecchiano il patto sociale, allora il soggetto della poesia non è altro che la rappresentazione del cittadino.

2.1. La rappresentazione del soggetto nel territorio della finzione: dal confine autobiografico al confine dello spazio condiviso con il lettore

¿... pensáis –añadía Mairena– que un hombre no puede llevar dentro de sí más de un poeta? Lo difícil sería lo contrario, que no llevase más que uno.

Juan De Mairena

  • 11   Scarano si concentra su questo intervallo per ovvie ragioni temporali: il suo studio risale infat (...)

28Analizzando il corpus poetico di García Montero e, concentrandosi nello specifico sulle raccolte comprese tra Tristia (1982) e La intimidad de la serpiente (2003)11, in Las palabras preguntan por su casa Laura Scarano (2004b) individua quattro possibili tipi di soggetto poetico a cui l’autore dà voce di volta in volta.

  • 12   Questa molteplicità di personaggi è molto ben illustrata da Maqueda Cuenca, che recupera le parol (...)

29In primo luogo, si è al cospetto di un soggetto che assume le sembianze esplicite di un poeta, inteso come colui che dedica gran parte del suo tempo al mestiere di scrivere poesie; al tempo stesso, si tratta anche di un soggetto che riveste il ruolo fittizio dell’autore-biografo, perché, oltre a comporre versi, si dedica anche alla scrittura della sua vita. Questi primi due aspetti trovano completamento in altre due figure, altrettanto dipendenti tra loro: l’‘io come altro’, ovvero il personaggio complementare che la voce poetica designa come uno o di cui parla con costrutti impersonali, e infine l’io evocato per riflesso dai meccanismi locutivi con cui nel discorso si sposta l’attenzione sul lettore. Tutte queste figure sono personaggi che si alternano nel sistema della «dramaturgía poética» (Scarano 2004b: 153) di Montero e che sulla scena interpretano di volta in volta i diversi volti fittizi dell’io, modulandone con varie intonazioni le voci del discorso poetico12.

30Si tratta di esempi espressivi che già ne Los lugares de la voz (2002b) Scarano ha considerato entro il dilema del borde, affrontandoli cioè oltre il limite del genere autobiografico per imbastire uno studio epistemologico studiando proprio le alternative con cui il soggetto poetico prende forma e si articola tra referenza e soggettività. Il limite oltre il quale spingersi, però, è anche quello costitutivo dell’autobiografia; lo spostamento da una parte all’altra di tale borde giustifica dunque la continua diaspora del poeta, ma anche del lettore, tra la vita empirica e l’opera letteraria.

  • 13   Riprendendo Scarano, in questa circostanza basta menzionare i nomi di due studiosi imprescindibil (...)

31Come è noto, i numerosissimi studi sul genere autobiografico si dividono tra la tendenza a considerare l’autobiografia soltanto come un procedimento retorico della finzione letteraria oppure, al contrario, si propongono di individuare in questo tipo di scrittura anche una specificità storica e pragmatica13. Da quanto visto finora a proposito della poesia di Montero, risulta indispensabile affrontare il discorso da una prospettiva che permetta di leggere la sua opera tenendo ben presente il contesto sociale e storico. A questo proposito, Scarano ricorda come siano imprescindibili gli studi di Bachtin (2000) sull’autobiografia in epoca classica, da lui collegata ai discorsi sociali, retorici e politici dell’antichità grecolatina: si trattava, infatti, di atti verbali di glorificazione o autolegittimazione, sempre inseriti in un «cronotopo» reale, ovvero la piazza pubblica.

32È ancor più rilevante, in tal senso, quanto affermato da Pozuelo Yvancos proprio sulla presenza della piazza pubblica nella poesia contemporanea, perché, come si vedrà in seguito, nella poetica di García Montero il concetto di agorà assumerà una valenza ideologica e un valore indiscutibile: «La nueva ágora es el libro publicado, la escritura se hace pública e inventa un yo pero lo presenta como verdadero» (Pozuelo Yvancos 1993: 210). La tendenza autobiografica, come sottolineato dallo stesso Pozuelo Yvancos, si riafferma pertanto con un duplice carattere: da una parte contribuisce a costruire l’identità del poeta, per quanto finzionale, dall’altra si propone comunque come atto di comunicazione e autoaffermazione nei confronti dell’altro. A seconda della lettura critica che verrà portata avanti (e che è stata condotta nel corso della storia della letteratura a proposito del genere), l’autobiografia vedrà prevalere il «cronotopo interno», ovvero l’identità costruita dall’autore empirico, oppure il «cronotopo esterno», e cioè il patto letterario stipulato con l’altro, che nella poesia contemporanea equivale il più delle volte al lettore. In questo senso va presa in considerazione anche la proposta teorica di Janet V. Gunn che, proprio negli anni in cui García Montero esordiva sulla scena poetica, affrontava lo studio di «un io che si manifesta, parla e vive nel tempo e la cui missione autobiografica è quella di formulare una ‘poetica dell’esperienza’ per poter riscattare l’esperienza stessa dalla quarantena culturale in cui era stata confinata» (Gunn 1982).

  • 14   Si domanda infatti Linares Valcárcel a proposito della poesia di Benítez Reyes, di due anni più g (...)

33Più che di vera e propria autobiografia, nel caso dei modelli di scrittura tendenzialmente autobiografica di Montero sarebbe forse opportuno recuperare Lejeune (1986) e parlare di «spazio autobiografico», inteso come la trama che emerge dal patto con il lettore e che assume forma concreta nel nome proprio che riunisce sotto di sé autore, narratore e personaggio. Ancor più appropriato sarebbe, però, definire i discorsi delle quattro voci di Montero quali «momenti autobiografici», come propone anche Scarano riprendendo Francisco Linares Valcárcel, che con tale sintagma tenta di offrire una risposta alla domanda che potrebbe sorgere spontanea trovandosi di fronte a brevi momenti riconducibili all’autobiografia dell’autore empirico14.

34Non si tratta, insomma, di intraprendere un cammino unicamente autobiografico e di percorrerlo senza distrazioni tematiche, rischiando, peraltro, di interpretare il discorso poetico come documento privato e, per l’appunto, confessionale; si tratta, invece, di seguire proprio il percorso contrario e cioè imbastire un testo poetico a partire da singoli «autobiografemi» (cfr. Caballé 1987), con i quali

  • 15   Lo stesso concetto è espresso anche da García Montero: «Por un mecanismo de condensación emotiva, (...)

la narración de [una] vida impone una forma a la vida misma, dado el carácter radicalmente transformador de la poesía y las implicancias de la acción lingüística: «contar la historia de una vida es dar vida a esa historia», donde ocupan un lugar destacado «todos los registros de lo cotidiano: gustos, usos, costumbres, viajes, inclinaciones amorosas, intimidad conyugal»15. (Scarano 2004b: 156)

  • 16   Scrive Scarano proprio a proposito di tale procedimento autofinzionale: «Esta puesta en orden de (...)
  • 17   Segnala inoltre Alberca che il perno attorno al quale ruotano le scritture autofinzionali è «el a (...)

35È possibile, dunque, che oltre all’esclusivo ambito autobiografico si possa pensare anche a un’incursione della poesia di Montero nel campo dell’autofinzione, entro la quale si costruisce un esempio di vita figurativo composto attraverso la ricreazione del vissuto da una parte e, dall’altra, attraverso una memoria intermittente che contribuisce a plasmare l’esperienza16. Si tratta, perciò, di un patto di lettura ambiguo, come lo definisce Manuel Alberca portando avanti il percorso già iniziato da Lejeune: «la autoficción se ofrece con plena conciencia del carácter ficcional del yo y, aunque allí se hable de la propia existencia del autor [...] el texto [la] propone simultáneamente como ficticia y real» (vid. Scarano 2004b: 157)17. Come si vedrà tra poco, i dati biografici nella poesia di Montero, dalla sua data di nascita ai nomi propri di familiari e amici poeti, trovano spazio in una cornice discorsiva sempre fittizia; è in virtù di questa commistione che Laura Scarano può ricorrere all’uso del sintagma «finzionalità autobiografica» (2004b).

  • 18   Prosegue poi l’autore entrando nello specifico degli ultimi titoli di Montero: «El personaje Luis (...)

36Scrive Juan Andrés García Román che «en los últimos libros de García Montero [...] ya asistimos a un importante grado de reapropiación y empirización del sujeto poético con [...] “prurito” de autenticidad» (2013: 100)18. Nonostante l’esattezza di questa affermazione, in seguito si potrà notare che, più che le denominazioni da attribuire ai meccanismi autobiografici o autofinzionali, sarà importante sottolineare come tali procedimenti permettano di conseguire l’obiettivo di identificazione da parte del lettore nella voce che si esprime nella poesia. Già Robert Langbaum aveva notato come l’illusione autobiografica fosse indispensabile nella poetry of experience perché consentiva al lettore di individuare nei versi elementi affini alla sua stessa biografia:

instalada la «sospecha autobiográfica», el lector asume el yo textual como un par reconocible, susceptible de parcial identificación, como un papel actoral posible de asumir. Este «personaje» creado –el ficticio yo autobiográfico– resulta ser así para Langbaum «un polo de simpatía, el medio por el cual el escritor y el lector se proyectan en el poema, uno para comunicar y el otro para aprehenderlo como experiencia». (Scarano 2004b: 158)

37Lo stesso Montero afferma a proposito della poesia di Lorca, ma con parole applicabili alla sua stessa pratica poetica, che il lavoro di oggettivazione del poeta consiste proprio nell’evadere dalla tentazione autobiografica e

transformar los sentimientos personales en un ámbito literario, un espacio abierto para la curiosidad y la emoción de los demás. Con este proceso, el creador se esfuerza por conseguir en el texto algunos mecanismos normales de la propia vida, porque es frecuente que una imagen, un rostro, un aroma, la actitud de algún amigo, los avatares de un amor, trasciendan en el recuerdo su entidad anecdótica y se nos presenten como la condensación de una época, el resumen de una ciudad y un tiempo. (García Montero 1996: 23)

38La persona poetica, dunque, assume anche le sembianze di un simulacro non solo dell’uomo comune che riconosce se stesso in un discorso verosimile, ma anche delle forme di aggregazione collettiva e, soprattutto, dello sguardo etico di tale comunità.

  • 19   «El yo poemático adopta a lo largo de todos los libros de García Montero unas máscaras en sí mism (...)

39La finzione autobiografica che viene messa in pratica nei versi di Montero è quella che porta sulla scena un uomo normale, originario di Granada, che esercita la professione di poeta e al contempo è professore ordinario di Letteratura Spagnola, sposato e con tre figli. In alcune occasioni si è affermato addirittura che l’effetto di riconoscimento autobiografico risulta più come elemento a posteriori che come documento dal quale partire per imbastire il discorso poetico: le maschere fatte indossare di volta in volta al soggetto poetico sono talmente verosimili da poter ricostruire con esse una biografia di Montero e, soprattutto, del suo personaggio pubblico19.

40È lo stesso Montero, tra l’altro, a precisare costantemente che il suo è un personaggio, talvolta ricorrendo proprio al campo semantico della finzione teatrale o cinematografica:

Pudiera ser
que aquí llegara yo
–en todo mi teatro–
con el libro indeciso de los gestos
que la noche nos busca
y la tranquilidad
de ser desconocidos
entre focos que alumbran
esta ciencia ficción de nuestra vida.
[...]
¡Que el telón se levante!
Crucemos los papeles que nos llevan
a la orilla del gozo y la ginebra,
sembremos con carteles nuestra piel
anunciando el horario
y las funciones,
el precio de la vida y sus manías,
los límites precisos de la escena.
(“Reencuentro”, 1983: 65-66)

41Vediamo, dunque, più nel dettaglio come viene messa in pratica la finzione autobiografica attraverso le prime due interpretazioni portate sulla scena poetica di Montero, ovvero la figura dell’autore biografo e quella, altrettanto finzionale, del poeta.

2.1.1. Un’autobiografia (pre)testuale

42Gli autobiografemi con cui in primo luogo viene attivata la convenzione autobiografica possono rientrare nell’utile categoria dei dati anagrafici e si tratta in particolare di nome, cognome, luogo e data di nascita.

43Nella raccolta Rimado de ciudad, nella poesia di apertura significativamente intitolata “Espejo, dime” viene proposto un inequivocabile cronotopo di riferimento nella vita dell’autore empirico: «Año cincuenta y ocho. Vine al mundo en Granada. / Mi carácter se hizo bajo una luz hendida // de calle estrecha, plaza, iglesia y campanada» (1994b: 89). L’anno di nascita di Montero, del resto, è già presente fin dalla sua seconda raccolta, Tristia, dove, nella poesia “Los automóviles”, così scrive il poeta: «Los automóviles llegaron aquí un año de repente, / y con ellos el tiempo, hacia mil novecientos / cincuenta y ocho entonces» (1982: 15). È indiscutibile l’importanza di questi versi nella produzione poetica del granadino, tanto che secondo García Posada costituiscono la prima «indagación poética de sus orígenes» (1996: 174). Il fatto che il poeta sancisca con l’arrivo delle automobili l’inizio di una nuova epoca – presumibilmente quella capitalista – e che faccia coincidere tale svolta con il suo anno di nascita può indicare la corrispondenza con la nascita della persona poetica: il tempo presente, segnato dal possesso di capitale e di beni materiali, tanto per la persona empirica di Montero, quanto per il personaggio poetico comincia con la venuta al mondo. In un certo senso si potrebbe trattare dello stesso procedimento – oltre che delle stesse scelte stilistiche – con cui Gil de Biedma aveva sancito l’inizio del processo di scrittura della sua prima persona singolare con il componimento, quasi programmatico, “En el nombre de hoy”:

En el nombre de hoy, veintiséis
de abril y mil novecientos
cincuenta y nueve, domingo
de nubes con sol, a las tres
–según sentencia del tiempo–
de la tarde en que doy principio
a este ejercicio en pronombre primero
del singular, indicativo
(“En el nombre de hoy”, 2010: 153)

  • 20   «La tienda de mi abuelo era de música y se llamaba como él, Adolfo Montero, quizás porque él tamb (...)

44Nonostante siano trascorsi più di vent’anni dalla sua prima raccolta (tralasciando sempre Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn), il riferimento all’anno di nascita di Montero viene riproposto in Vista cansada, per l’appunto nella già citata “1958”. Tra i molti dati anagrafici menzionati nell’intera opera del granadino compare anche l’indicazione della famiglia Montero, le cui vicende sono circoscrivibili per alcuni anni entro la granadina calle Lepanto (cfr. García Montero 1992: 11-14): «Nosotros los Montero, tuvimos en común / el lento amanecer de la calle Lepanto / y algunos pocos mitos que ocuparon / lugar en nuestra mesa» (1982: 33). A questi appena citati segue il verso «Empezar por Chopin», un’altra allusione alla vita familiare dei Montero e al negozio di strumenti musicali del nonno, dove risuonavano abitualmente le note del compositore polacco20.

  • 21   È quanto avviene nella poesia “Como cada mañana”, contenuta in Las flores del frío (60-61). Anche (...)

45La città di Granada è uno dei grandi scenari, entro la poesia di García Montero, che permette di azionare i meccanismi di identificazione autobiografica. Lungo le sue strade si può riconoscere la proiezione del piccolo Luis che ogni giorno percorre il tragitto dalla casa paterna alla scuola dei Padri Escolapios21; nella raccolta La intimidad de la serpiente, per esempio, fa capolino il ricordo dell’immagine di un bambino in cui sarebbe facilmente identificabile il poeta, ma, proprio con questo duplice processo di distanziamento (si tratta, come già detto, del ricordo di un’immagine, per di più riflessa in una vetrina), Montero riesce a mettere in atto un perfetto procedimento di finzione autobiografica:

Pero ante los comercios
en los que se adormece la madera
con sequedad de barca corrompida,
no paso yo,
sino el rostro del niño
que cruzó por las tardes de Granada
con el abrigo triste de los años sesenta,
heredero de nieve,
en la melancolía temerosa
de sus antepasados.
(“Himnos y jazmines”, 2003a: 84-85)

46In “Asientos reservados” (Vista cansada) l’identificazione si fa più immediata:

Camino del colegio,
yo había despertado
a los insectos y a las nubes,
al orden de la oruga y de los pájaros,
a al de las estaciones dispuestas a su oficio.
No fueron el invierno
los Padres Escolapios,
aunque pasaba el frío por las declaraciones
de amor a la verdad y a mis rodillas.
(“Asientos reservados”, 2008: 45)

  • 22   Più che testimonianze fotografiche della sua vita granadina, infatti, Montero ricorre a questo sc (...)

47Almeno per un certo intervallo di tempo nella produzione del poeta Granada corrisponde, come afferma Scarano (2004b: 174), a un correlativo oggettivo dell’io poetico, che trova definizione, o meglio, autodefinizione nella ricreazione letteraria dei momenti familiari, delle strade percorse e dei ricordi riformulati nella memoria22. Tra i testi di Montero al di là delle raccolte poetiche, in Luna del Sur, uno dei pochissimi autenticamente autobiografici, l’autore sembra voler offrire una parafrasi premonitrice per entrambi i passaggi appena riportati:

Cada persona tiene una ciudad que es el paisaje urbanizado de sus sentimientos. Yo soy inevitablemente como un paseo con los ojos abiertos por estas calles que siguen estando llenas de sorpresas, de imágenes confundidas en el tiempo. Aunque me esfuerce por cerrar los ojos siempre veré la luz acristalada de un otoño infinito, que se desnuda en silencio para rejuvenecer, sin aspavientos, melancólicamente, como los otoños hendidos de esta ciudad, Granada, luna del sur, deseo tripulado y lleno de interrogaciones, paisaje del niño que se mira en un estanque. (García Montero 1992: 72)

48In seguito alla svolta poetica e familiare sancita con Habitaciones separadas, al ricordo di Granada si aggiungerà lo scenario madrileno, anch’esso indicato tramite biografemi. È il caso, per esempio, della poesia che apre Un invierno propio, che recita:

Mi nombre es Luis,
soy español,
vivo en Madrid,
en el número uno, calle Larra,
me dice usted la hora, por favor,
¿dónde ha nacido usted
y cuántos años tiene?
(“Los idiomas persiguen el desorden que soy”, 2011a: 19)

  • 23   È molto utile, per esempio, la panoramica offerta da Laura Scarano a proposito della ricorrenza d (...)
  • 24«Seguir trabajando para que no se pierda lo que tienen de savia, redacción y presente / el adjetiv (...)
  • 25   Sono numerosi i riferimenti al “Coronel García” (Vista cansada, p. 33) e alla sua professione mil (...)
  • 26   Così recita il testo: «¿Está lloviendo? / ¿Tal vez en los tejados / confundes la verdad con la be (...)

49Oltre ai riferimenti anagrafici, che potrebbero essere enumerati per molte pagine, comprendendo anche i nessi con i nomi dei figli23, con la rivendicazione della sua attività politica24 o con la storia dei genitori25 di Montero, quel che va sottolineato dei versi appena riportati è la breve serie di domande che segue gli autobiografemi. Come avviene nell’anteriore Vista cansada, in cui i rimandi alla vita empirica di García Montero sono talmente numerosi da indurre a considerare il libro come un percorso autobiografico, anche in Un inverno propio la raccolta si apre con degli interrogativi, che in Vista cansada sono condensati in due poesie che compongono la sezione «Preguntas»: “Preguntas a un lector futuro” e “Preguntas cruzadas”. Rielaborando la dedica che Cernuda rivolgeva “A un lector futuro” in Como quien espera el alba, in “Preguntas a un lector futuro” la lunga serie di domande26 che Montero rivolge al ‘tú’ che compare nei suoi versi crea due effetti: da una parte il lettore, spinto a riflettere sull’atto concreto della lettura e sul momento in cui si appresta a immergersi in essa, prende le distanze dal libro che ha tra le mani percependolo giustamente come un artefatto, come un prodotto finzionale; dall’altra viene reso protagonista della finzione letteraria, alla stregua dell’io che gli rivolge le domande e che dal lettore si aspetta delle risposte, interrogativi che con il procedere della lettura verranno elaborati pressoché automaticamente. Di conseguenza, identificandosi nei versi che legge, il lettore collabora alla messa in pratica del meccanismo autofinzionale. Nella costruzione del senso generale del testo, tale processo può essere identificato con la «co-intencionalidad» postulata da Puertas Moya (2005: 318), intesa come lo spazio intermedio tra l’intenzione dell’autore e quella del lettore che rende possibile ed efficace il patto autofinzionale.

50Tralasciando per un momento l’importante figura del lettore, che, come si accennava sopra, contribuisce a dare forma a una delle quattro sfumature assunte dall’io poetico di Montero, è utile a questo punto cercare di individuare il senso dei meccanismi di identificazione autobiografica elencati finora.

51García Montero invita con insistenza a rifuggire la tentazione di leggere la sua poesia (e la poesia in generale) come un esercizio di scrittura autobiografica e, come già affermato più volte, la difende strenuamente quale genere della finzione (cfr. García Montero 1996: 13-51). Come dichiara Puertas Moya, però, se Montero riesce a tenere fede al proposito finzionale nella sua scrittura saggistica, meno nitidi sono invece i limiti tra poesia ed elementi autobiografici, tanto da indurre Ángel González a esprimersi in questi termini a proposito di Completamente viernes:

Si el poeta es un fingidor, Luis García Montero ha conseguido urdir una historia fingida que se parece extraordinariamente a su propia historia. [...] La realidad es en Completamente viernes algo más que el trampolín de la fantasía, si es que alguna fantasía hay en ese libro. (González 1998: 110)

52Visto il peso degli autobiografemi, Puertas Moya si domanda se non potremmo trovarci di fronte a una nuova modalità di patto autobiografico, nello specifico un patto di tipo metafinzionale in virtù del quale García Montero farebbe coincidere la sua identità teorica con quella pratica del poeta al fine di portare alla luce dettagli e tecniche che altrimenti il lettore trascurerebbe. In particolare, come è emerso dalla lunga serie di domande che Montero rivolge al lettore in apertura di Vista cansada, il più grande insieme di dettagli su cui il poeta vuole dirigere l’attenzione di chi legge è quello costituito dalla quotidianità. Dice infatti Puertas Moya:

Así es cómo los hechos autobiográficos no anulan la autosuficiencia poemática, pero sí que responden a un principio de complementariedad que actúa como un segundo nivel del pacto autobiográfico, por el cual el autor se compromete a aportar datos significativos y veraces para perfilar los rasgos de sinceridad que acompañan en su médula la construcción de un texto.
Dicho pacto autobiográfico de segundo grado se produce en el seno de lo literario, en una especie de mundo ficcional II (Albaladejo, 1992) que hunde las raíces de su veracidad en la transformación o conversión de la vivencia biográfica en un acto lírico que mantiene, pese al proceso de depuración y decantación formal sufrido, un alto grado de compromiso con un tipo de realidad que se ha convertido en el signo distintivo de la obra de Luis García Montero: la cotidianidad. Lo cotidiano, lo que no pertenece a nadie en particular y por tanto no puede ser constitutivo del rasgo diferenciador que se atribuye a la peculiaridad estrictamente autobiográfica [...], alcanza el estatus de transpersonalidad que hará innecesario, cuando no imposible, buscar en los elementos autobiográficos un carácter de veracidad, sino más bien un signo de verosimilitud que los enmarca en el ámbito propiamente literario distintivo del mundo ficcional en el que esta autobiografía se escribe y se inscribe. (Puertas Moya 2005: 498-499)

53In un certo senso l’ipotesi di Puertas Moya trova conferma nelle stesse parole di Montero, che, intervistato da Luis Bagué Quílez su Vista cansada e, alla domanda di quest’ultimo sulla possibilità di leggere la raccolta come un’autobiografia, risponde in questi termini:

Se puede ver como una autobiografía en el sentido de que es un repaso ordenado de situaciones biográficas, herencias literarias y asuntos que me afectan. Es un ejercicio de análisis autobiográfico, de alguien que medita sobre su vida al cumplir los cincuenta años. Lo que ocurre es que lo que a mí me interesa de la poesía tiene que trascender el dato, la anécdota autobiográfica. Yo aprendí desde joven, de mis lecturas de Jaime Gil de Biedma o de Ángel González, que no se puede confundir el yo biográfico con el yo literario.
Es mi biografía, pero yo me trato a mí mismo en el poema como un personaje literario. Eso no significa que lo que cuente sea mentira, sino que lo cuento de una manera que utiliza la ficción para que no sólo me sirva a mí, o a mis amigos, o a mi mujer, o al que me conoce, sino al lector en general. En ese sentido, decido lo que conviene contar y lo que conviene callar no por una cuestión de sinceridad, sino por exigencias literarias: decido lo que puede entorpecer la comprensión de lo que yo quiero o aquello que puede ayudar a mi personaje literario a representar un tiempo o una época. Porque cuando yo hablo de mi infancia, o de mi madre, o de mi padre, no sólo quiero dejar testimonio de mi infancia, o de mi madre, o de mi padre, sino de un tiempo histórico de España, de alguien que vivió la infancia en un país pobre, alguien que nació a finales de los cincuenta y cuya infancia no tiene nada que ver con la que viven ahora, por ejemplo, mis hijas. También quiero dar un paso más y hablar no sólo de mi infancia, sino de cualquier infancia, de cualquier relación entre un hijo y un padre, un hijo y una madre. Eso hace que mi biografía se intente modelar para que sea, por una parte, iluminación de un tiempo, y, por otra parte, iluminación general de las relaciones humanas. (Bagué Quílez 2008a: 75)

2.1.2. Metapoetica di un soggetto di carta

  • 27   A tal proposito, per il concetto di autofinzione e metapoesia nelle poetiche spagnole contemporan (...)

54Nell’ambito dell’autoreferenzialità messa in pratica dall’autore empirico nei suoi versi, il personaggio del poeta ha necessariamente generato un lungo e profondo dibattito polarizzatosi attorno a due questioni: da una parte sono state affrontate analisi sul rapporto tra linguaggio e realtà e, dall’altra, sono sorte pressoché spontaneamente le ricerche sull’interazione tra l’io empirico e quello poetico, giustamente sfociate in discorsi metapoetici27 o metafinzionali, come si è appena visto fare da parte di Puertas Moya.

55L’immaginario autoreferenziale della figura del poeta di Montero, peraltro, è già stato affrontato con enorme cura da Laura Scarano (cfr. 2004b: 185-204), sicché basti qui menzionare soltanto i passaggi teorici volti a comprendere la costruzione del poliedrico personaggio poetico del granadino e considerare con più attenzione l’evoluzione del poeta nelle raccolte pubblicate in seguito allo studio di Scarano.

56Il discorso metaletterario comporta per la persona empirica del poeta la costruzione di un immaginario fatto di «auto-imágenes y anti-imágenes de sí mismo» (Scarano 2004b: 185) sia all’interno dello spazio letterario, sia entro sistemi più ampi, quali le logiche culturali e sociali o i meccanismi di potere. Dice infatti Scarano citando direttamente María Teresa Gramuglio (1992):

En estas figuras el escritor proyecta de esa manera fluida, difusa y no cristalizada que caracteriza a las estructuras de sentimiento, tanto una idea de sí en cuanto escritor como una idea acerca de lo que la literatura es», de modo que la construcción de su imagen de poeta «conjuga una ideología literaria con una ética de la escritura que compromete la estética del escritor y que lleva a convertirse en una moral del estilo y de la forma». (Scarano 2004b: 186)

  • 28   Nell’inesauribile e già menzionato saggio De la poesía como género de ficción scrive Montero prop (...)

57La poesia di Montero affronta l’aspetto metapoetico a partire dalla costruzione di quella che Scarano definisce come vera e propria «escena de la escritura» (Scarano 2004b: 187)e, cioè, creando uno scenario fittizio in cui il personaggio, l’azione, il tempo e il luogo sono costruiti ad arte ma al contempo verosimili28.

58Se la scena su cui il personaggio si esibisce è la poesia, allora la prima consapevolezza che tale personaggio poetico avrà di sé è appunto quella di essere un ente di carta: sarà «una criatura amasada con palabras, plenamente asumido en su naturaleza teatral, como enseñaron los ilustrados» (Scarano 2004b: 189). Questa consapevolezza finzionale è presente fin da Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn, in cui Montero scrive: «Así que sales a la luz y buscas un motivo, hasta que alguna ráfaga en forma de poema te derrumba, y de golpe te pasan de capítulo» (1980: 37). Il passaggio in questione, oltretutto, è significativo non solo perché è evidente che il discorso si rivolge a un e, pertanto, amplia il campo dell’io-poeta a quello dell’io-complementare che verrà affrontato in seguito, ma anche perché nella frase che segue quella appena riportata il personaggio poetico perde la vita e la morte viene accettata come «mero accidente de trabajo». Se la persona poetica è fittizia, allora per essa dovrebbe essere comprensibile l’eventualità di perdere la vita per colpa di una «ráfaga en forma de poema». Con le due brevi ma dense frasi di questo poema en prosa si potrebbe quasi individuare una reminiscenza della parte finale di Niebla di Unamuno, rafforzata dall’analogia semantica tra la niebla unamuniana e la «muerte cada vez más nublada en cara ajena» della poesia di Montero. Un personaggio letterario, dunque, deve imparare a convivere con l’eventualità di poter morire per mano dell’autore empirico e rassegnarsi a rinunciare ad atti volontari, come invece voleva fare l’Augusto di Unamuno suicidandosi, anche perché, come scrive Montero sempre nella raccolta d’esordio, «el suicidio ha pasado de moda» (1980: 53).

59L’arbitrio dell’autore sul suo personaggio poetico viene dichiarato da García Montero con ancora più convinzione in Diario cómplice, in cui i versi «Recuerda que tú existes tan sólo en este libro, / [...] / Recuerda que yo existo porque existe este libro, / que puedo suicidarnos con romper una página» (1987a: 53), diventano l’emblema della figura del poeta che vive in tutte le pagine di Montero. Come afferma Yolanda Novo (1987: 18) a proposito della raccolta, nonostante la forma diaristica l’io poetico medita sugli eventi vissuti e, attraverso il ricordo, stabilisce una distanza da essi. La memoria, dunque, impone la sua legge da un doppio punto di vista: è un ricordo di quanto possibilmente vissuto dall’io empirico, ma, al tempo stesso, è un’evocazione fittizia del soggetto poetico che crea la sua storia nel momento stesso in cui prende nota dei suoi sentimenti. È proprio il fatto di mettere per iscritto in un Diario i sentimenti (e le esperienze) a testimoniare la potenziale autenticità di quanto vissuto e a consentire di ri-conoscere l’intimità di chi scrive. In altre parole, lo spazio poetico plasma la storia sentimentale dell’io e viceversa, e in entrambi gli spazi – quello sentimentale e quello letterario – esiste un viaggio rischioso al di fuori di sé; è per questo che il “tú” a cui il discorso viene rivolto non è solo la figura amata, ma anche la poesia, i versi, le pagine del libro e i frammenti del percorso amoroso.

60È in questo senso, dunque, che il Diario è complice di un’azione, che consiste nel fare dell’esperienza vissuta un prodotto irreale o viceversa:

Si en la aventura poética así realizada lo vivido se falsifica, reducido a ficción en palabras, el diario es tan irreal como un gran teatro o representación en cuyo escenario –el verso– deambulan actores –amante y amada– ante los ojos del espectador que lo lee. Al signo imaginario de tal espectáculo accede el yo por medio del gesto de exiliarse en el interior de la escritura como refugio único de la soledad, para re-vivir dentro ella la pasión por encima del tiempo y del olvido. (Novo 1987: 18)

61Il fatto di disporre di un io poetico che assume le sembianze di un poeta «di carta» genera, come afferma Scarano, diversi topoi legati alla scrittura a cui Montero ricorre di volta in volta. Primo fra tutti è quello che viene costruito attorno alla mentira:

  • 29   Oppure: «Para hacer poesía de verdad lo primero que hay que saber es que el género poético es una (...)

para desmontar la falacia confesional de un género concebido desde la tradición romántica como expresión de verdades subjetivas, el hablante poético afirma que ante las palabras «les pido que me mientan» (Completamente viernes, p. 53). [...] Reinventar el mundo y la vida por la combinación de las palabras del poema significa renunciar a la servidumbre de verdades previas, creando un espacio de libertad, no desde el capricho de los signos inmotivados sino desde la conciencia lúdica del poeta que piensa sus palabras, las elige y dispone en el poema, «habla y discute con ellas». El oficio así entendido se acerca más a un ejercicio de la inteligencia y de la voluntad que a un arrebato numinoso o a un trance iniciático. La poesía es el acto de escribir palabras previamente elegidas y pensadas, capaces de expresar mentiras verdaderas29. (Scarano 2004b: 191)

  • 30   In cui, conviene ricordare a questo proposito, i personaggi sono definiti come «Siluetas con voz, (...)
  • 31   «La poesía es la voz del que se sabe / vivo y mortal, lo dice Blas de Otero, / y en conclusión, s (...)

62In stretta connessione con il topos della menzogna letteraria e ad essa complementare si presenta quello della fede poetica, con cui Montero può riconoscere e affermare la sua voce quale strumento che consente di salvarsi dall’incomunicabilità. In Diario cómplice, per esempio, un altro interrogativo rivolto al poetico induce a riflettere sul ruolo della voce nella conoscenza: dopo aver vissuto un’esperienza, il fatto di esprimerla con le parole permette di andare oltre l’apprendimento inconscio e di fissare tale esperienza a fondo nel proprio essere. Nel verso di Diario cómplice30 a cui si allude, «¿Recuerdas / el juego de crecer en soledad, / una voz que te llama por tu nombre?» (73), a essere nominato è proprio il , che pertanto ha coscienza di sé soltanto dal momento in cui viene chiamato per nome. La conoscenza garantita dalla voce trova conferma nel processo descritto da alcuni versi de Las flores del frío, in cui, per giunta, si assiste a un’evoluzione dalla voz alle palabras, pur rimanendo entro lo stesso campo semantico: «Aunque la sombra viva a los pies de esta casa / una voz ha cambiado murmullos por palabras» (“Albada”, 1991: 64). Ha ragione, perciò, Scarano quando afferma che «la alegoría de la poesía –metonímicamente cifrada en una capacidad universal, la voz– insiste en su naturaleza estrechamente vinculada con la realidad (Scarano 2004b: 191). Di conseguenza, se la figura finzionale del poeta che percorre i versi di Montero e da essi è al contempo plasmata ha come unico strumento a disposizione la parola «strettamente vincolata alla realtà», allora è comprensibile che il suo fine sia quello di facilitare il processo conoscitivo del reale tramite la poesia, indicata di volta in volta con la palabra o con la voz31. È quanto avviene, per esempio, nella famosa “Garcilaso 1991” di Habitaciones separadas, in cui Montero scrive:

A través de los siglos,
saltando por encima de todas las catástrofes,
por encima de títulos y fechas,
las palabras retornan al mundo de los vivos,
preguntan por su casa.
Ya sé que no es eterna la poesía,
pero sabe cambiar junto a nosotros,
aparecer vestida con vaqueros
(“Garcilaso 1991”, 1994a: 48-49)

63Al di là dell’argomento specifico trattato nella poesia (cfr. Romero López 2001) – l’allusione alla Guerra del Golfo e l’intertestualità con il “Soneto V” di Garcilaso –, interessa qui sottolineare che tanto le vicende sentimentali quanto quelle belliche sono costanti della storia che si adeguano ai tempi in cui si svolgono, così come la musa poetica, che adesso indossa un paio di jeans; tuttavia, sia all’epoca di Garcilaso che in quella di Montero, «sólo la palabra es capaz de convertir en experiencia lo que habita en el pasado o en la distancia» (Romero López 2001: 781). Così spiega Scarano questi versi emblematici:

condensan una proclama programática que centra la poesía en la provisionalidad de la palabra (no en su hipotética eternidad), en su decisivo rol social. Montero elige de la ampia gama de lexías autorreferenciales la más utilitaria, la que señala su carácter de signo lingüístico, la palabra como unidad mínima de sentido. Es la palabra de cariz machadiano, como entidad temporal y como manifestación del habla social en acción (no de la lengua como sistema neutro, desvinculado de su uso o anterior a su actuación). Las palabras son personificadas como hijos pródigos que regresan a la casa paterna después de su periplo por el mundo. Atraviesan los acontecimientos históricos, transitan las fechas, golpean la puerta de sus casas, se mezclan con los seres vivos. Decretada su temporalidad, caduca el mito de la poesía eterna, exterior al hombre que la vive y enuncia, ya que comparte su destino cotidiano «con vaqueros». (Scarano 2004b: 198)

64Una parola, detto altrimenti, fortemente storica. Le parole, inoltre, come diceva Ángel González dialogando proprio con Montero,

nunca son inútiles, y eso se debe a su capacidad para iluminar la realidad, para ajustar cuentas con ella. Si las palabras cumplen bien su tarea y están bien elaboradas, pueden iluminar la realidad, y eso implica siempre una transformación del mundo, la sugerencia de que un final puede ser distinto, o de que la historia pasa factura. [...] Es cierto que el debilitamiento de las propias ideas y las desilusiones de la propia experiencia obliga a veces a poner en duda la eficacia de las palabras. Pero si uno se aleja de la biografía inmediata, comprende uno que el conocimiento poético se basa en una iluminación, en una transformación, del mundo. (González – García Montero 2007b: 35-36)

65Del resto, già in Confesiones poéticas Montero aveva dichiarato che la scrittura di una poesia non è che una semplice ma accurata scelta di parole, «aunque a nadie se le escape todo lo que se mueve por debajo de esa simple elección cuando existe la voluntad de emocionar y de tomarse en serio las posibilidades del poema» (1993a: 230). Questo, ovviamente, non significa lasciarsi andare a equilibrismi verbali o a ritenere che le parole posseggano un potere creatore, perché, come dice più avanti sempre nelle stesse pagine, anche le parole sono prodotti della Storia:

Las palabras en literatura [...] son superficies materiales capaces de levantar y sostener un edificio. Las palabras de un poema difícilmente pueden tomarse en serio como espuma de profundidades abisales. En literatura puede haber abismos, pero no son motores sino productos. (García Montero 1993a: 230).

66Convinto del potere trasformatore delle parole, dunque, che durano nel tempo più di qualsiasi altra costruzione storica, afferma García Montero alla stregua di una sentenza:

Más constantes que el odio y la avaricia,
más fuertes que el rencor y las prisiones,
más heróicas que el sueño de un ejército,
más flexibles que el mar,
han sido las palabras.
(“Un idioma”, 2008: 40)

67Dopo poche pagine, sempre nella stessa raccolta, la parola, questa volta della ‘democrazia’, viene invocata quasi come in una preghiera e non resta più alcun dubbio su che cosa debba creare il poeta affidandosi al potere della palabra:

Venga a mí tu palabra
en los labios abiertos que me buscan
para morder la rosa de los amaneceres.

Venga a mí,
en los ojos del joven que levanta la mano
y pide la palabra,
y confía sin más en las palabras.

Por los años prohibidos,
por las mentiras tristes que manchaban el aire
como pájaros sucios,
por los que se levantan con frío en las rodillas
y por el exiliado que regresa,
por su recuerdo herido al bajar del avión,
venga a mí tu palabra.

A mí,
que quise hacerme hoy
en primera persona del futuro perfecto
con un libro de amor en el bolsillo.

Por los libros de Freud y de Marx,
por las guitarras de los cantautores,
por los que salen a la calle
y no se sienten vigilados,
por el calor del cuerpo que aprendí a respetar
mientras lo desarmaba con mi cuerpo,
por los ojos brillantes
de los antiguos humillados,
por las banderas libres en las plazas
igual que peces de colores,
por un país altivo,
mayor de edad, pero con veinte años,
por los viajes a Londres y a París,
por los poemas de Cernuda,
venga a mí tu palabra.

Tu palabra más limpia, más alegre,
porque es el tiempo alegre de las palabras limpias.
Los buitres han perdido su carroña de miedo.
Parece que no tienen donde ir
y vuelan a esconderse,
a esconderse,
muy lejos de nosotros,
en la tumba mas fría del pasado.
(“Democracia”, 2008: 68-69)

68Transitando quindi verso le ultime raccolte e verso altri maestri di Montero, non si possono trascurare i versi in cui la voz trova corporeità nel personaggio poetico di Alberti e al contempo si condensa nell’immagine della violeta a cui tanto deve la poesia spagnola contemporanea:

Hablamos del amor y la poesía,
tal vez porque este cielo ha decretado
una violeta de Bécquer sobre el mundo,
que guardas en tu voz
como en las páginas de un libro.
(“Rafael Alberti”, 2008: 70-71)

69In Un invierno propio García Montero torna a concentrarsi sul potere della parola quale creatrice, questo sì, del mondo finzionale dell’io poetico, anche se, come si vedrà, in questa raccolta la figura del poeta si arricchisce di alcuni significativi dettagli che lo fanno apparire quantomeno «disordinato», se non frammentario.

  • 32   Della poesia qui citata, “El idioma es, más o menos, la patria del poeta” (2011a: 21-25), va sott (...)

70Quasi alla stregua del processo di apprendimento del linguaggio nel bambino, in cui si progredisce dalla voce alla singola parola per poi approdare a un discorso, in quest’ultimo libro si assiste all’evoluzione dalla palabra delle raccolte precedenti all’idioma. E la lingua, come afferma Montero recuperando decenni di tradizione poetica europea, da Cioran a Cernuda, passando per Pessoa, solo per menzionarne alcuni, «es, más o menos, la patria del poeta»32:

Pero no se me olvida
que el idioma es la patria del poeta.
[...]
El altar y la culpa son palabras.
La religión, la patria, el paraíso,
la raza y la bandera, son palabras también,
solamente palabras que aseguran
un pasado remoto.

El idioma es la tierra de un poeta
que se siente exiliado ante algunas palabras.
(“El idioma es, más o menos, la patria del poeta...”, 2011a: 21-25.)

71I riferimenti al passato remoto sono identificabili con gli anni del franchismo, periodo a cui il poeta sente di non appartenere e, perciò, può dirsi esiliato dalle parole che lo indicano. Ancora una volta, dunque, sono le palabras a definire il poeta e, soprattutto, a delimitare il territorio linguistico (e di conseguenza ideologico) in cui il poeta si vede legittimato a esistere, esiliandosi invece dalle realtà che non lo rappresentano, verbo, quest’ultimo, da intendersi ancora una volta nel senso di rappresentazione verbale con cui il soggetto poetico si manifesta nella poesia.

72Nel componimento che apre Un invierno propio si assiste allo stesso procedimento di definizione: è la lingua a rendere manifesta la figura del poeta e, dunque, a consentire la sua esistenza:

Los idiomas persiguen el desorden que soy,
y así los predicados de altas temperaturas
y los verbos de nieve
me tratan sin piedad
igual que a los sujetos derretidos.
No me resulta fácil,
pero a veces entiendo
la nostalgia de orden que tienen mis poemas.
(“Los idiomas persiguen el desorden que soy”, 2011a: 20)

73Anziché cercare di esprimere il suo disordine interiore tramite il linguaggio, e, pertanto, ammettere che questa intima sensazione descritta esiste a priori rispetto alla sua verbalizzazione, Montero afferma che è el idioma a tentare di plasmarsi sul disordine dell’io poetico. Detto in altre parole, tale disordine esiste perché è il linguaggio a esprimerlo. Nei versi riportati, pertanto, si assiste alla conferma del fatto che è la lingua a decretare l’esistenza della figura del poeta e non viceversa: la prima forma manifesta dell’‘io’ è il linguaggio perché l’‘io’, come già accennato, è in primo luogo una simulazione verbale.

74Una nuova delimitazione territoriale operata dal linguaggio si produce in A pie de calle; facendo riferimento alla situazione di crisi finanziaria in cui versa la Spagna, Montero traccia con forza il confine che separa «Este oficio artesano de cultivar palabras» dal territorio in cui i barbari si esprimono con parole che hanno fatto sprofondare l’intera nazione:

Al otro lado de la aldea,
hoy se extiende el infierno
de una lengua de bárbaros:
prima de riesgo, bonos, rescates, intereses,
banqueros, fondos de inversiones.
Suena el lenguaje tóxico
igual que las trompetas de un ejército innoble,
como las armas de los asesinos.
(“Aldea”, 2013)

75Trovano conferma, pertanto, anche nelle ultime raccolte di Montero le parole di Scarano, che grazie alla “Poética” contenuta in Habitaciones separadas aveva potuto riprendere i postulati (o meglio, la metafora) di Heidegger secondo cui la lingua è la casa dell’essere (cfr. Scarano 2004b: 199).

76Emerge con prepotenza, pertanto, il carattere di cui, per quanto fittizio, Montero ha voluto dotare il suo personaggio poetico: si tratta di un poeta con un forte senso etico, coltivato all’interno di una tradizione morale e che trova una nuova ubicazione all’interno dell’immaginario autoreferenziale che si è visto prendere forma.

2.1.3. ‘Io è un altro’: il personaggio complementare

77Nei versi di Montero trova applicazione anche il celebre paradigma di Rimbaud quando la voce poetica si allontana da se stessa e sembra guardarsi dalla distanza, rivolgendosi all’altro complementare designato dal pronome él o talvolta dal , anche se non è raro che questo altro congiuri contro la sua stessa alterità definendosi yo (cfr. Scarano 2004b: 175).

78L’alterità dell’io e la sua eterogenea conformazione emergono immediatamente quando il soggetto dei versi è un él, o un uno impersonale, in cui è pur sempre riconoscibile la relazione di familiarità con l’io poetico. Come ormai è evidente, non interessa tanto verificare che le varie forme assunte dall’io poetico corrispondano o meno all’autore empirico, bensì è importante approfondire come il meccanismo di sdoppiamento agisce all’interno del processo letterario e, soprattutto, di finzione poetica.

79Gli esempi in cui l’altro complementare si manifesta attraverso la terza persona singolare o con l’uno impersonale sono forse quelli meno numerosi nell’opera di Montero e addirittura si riducono nelle ultime raccolte per lasciare spazio a nuove forme di alterità del soggetto. È evidente, in questi casi, il consueto procedimento autofinzionale messo in atto dall’autore empirico, tuttavia si assiste anche a un meccanismo di scissione del soggetto poetico perché si dà voce all’esistenza impersonale del “si” creando una polarità tra l’esistenza generalizzata e quella individuale: «Uno escribe su vida en un poema» (“En los días de lluvia”, El jardín extranjero, p. 81); «Sucede en general que el mundo cambia / [...] / y uno se encuentra en medio de todo cuanto era» (“El arte militar”, 1999a: 58); «pero te juro / que también hay nostalgia de uno mismo» (“Barriada del Pilar”, 1991: 67). Si genera, infatti, un ulteriore effetto di duplicazione quando el otro assume le sembianze più specifiche di un viajero (“Las razones del viajero”, 1994a) oppure del extraño, el extranjero (“La tolerancia no sirve para comprender el beso del extranjero”, 2011a), el perseguido (“Las palabras del perseguido”, 2003a; “Primeros versos”, 2008), el inexistente (“La disciplina de la pobreza”, 2003a), el derrotado... ovvero quando il personaggio poetico prende corpo in un’altra entità fittizia che amplifica l’effetto di “io come altro”, tanto da poter parlare di otro complementario, come fa Scarano riprendendo alcuni significativi versi delle Nuevas canciones di Antonio Machado: «Busca a tu complementario, / que marcha siempre contigo, / y suele ser tu contrario» (XV, «Proverbios y cantares»).

80L’altro complementare inizia a manifestarsi con fattezze più concrete di quelle dell’él o dell’uno fin da Las flores del frío, in cui assume le sembianze di un extraño che Muñoz Molina così definisce nel prologo della raccolta:

Un furtivo individuo cruza las páginas desoladas de Las flores del frío. No es el protagonista de una historia, porque no parece que se cuente ninguna, no tiene la arrogancia de un destino y ni siquiera la identidad de un rostro o de una voz. Es como alguien que pasa por una calle y es atrapado sin saberlo en la fotografía de otros, un desconocido para siempre que se acaba volviendo familiar, un compañero de pasado y un huésped eterno y absurdo en el álbum de recuerdos inútiles. [...] No sabemos casi nada de ese individuo que no tiene nombre y que ni siquiera es un personaje, [...] pero nos une a él la desconfiada solidaridad que incluso en estos tiempos permite distinguir a los amigos de los enemigos: parece cualquiera de los nuestros. (cfr. García Montero 1991: 9-10)

  • 33   Come ricorda Scarano, questa figura aveva già fatto la sua comparsa in Diario cómplice, «apuntand (...)

81L’extraño è dunque riconoscibile in tutte le anonime e indefinite figure che transitano nel libro, come l’emblematico «hombre que ya era otro» (18) e che nell’immediatamente successiva Habitaciones separadas si identifica nel viajero33 che apre la raccolta (“Las razones del viajero”, pp. 11-12) o nel nómada, che per giunta si esprime con la prima persona singolare dell’io poetico (pp. 67-68). Meno misteriosi sono invece l’«hombre del secreto» che inaugura Completamente viernes (p. 15) e “El profesor” di Vista cansada (pp. 83-84), entrambi identificabili con la persona empirica di Montero. È vero, dunque, come afferma Scarano (Scarano 2004b: 175-176), che quando el yo scrive al tempo stesso anche dell’otro, vuole parlare di un’alterità esterna a se stesso e ideologicamente diversa. Tuttavia, come emerge soprattutto da questi ultimi esempi, più che di duplicazione si potrebbe forse parlare di sdoppiamento in virtù dell’alterità derivante dalla scissione del soggetto poetico, che per Montero costituisce la cifra della poesia contemporanea e rappresenta il simulacro dell’incomunicabilità tra l’io e il sistema, come si è visto in Confesiones poéticas (1993a: 9-14).

82Un simile meccanismo di sdoppiamento si verifica anche quando, anziché un él o un otro anonimo, Montero fa del l’interlocutore privilegiato della comunicazione. L’alterità, dunque, in questa circostanza emerge in primo luogo dalla struttura grammaticale e locutiva: Montero si divide tra l’io che si fa carico dell’enunciazione e il destinatario dell’enunciato, il ‘tu’ complementare all’‘io’.

  • 34   Sono illuminanti, a tal proposito, le parole di García Montero in Poesía, cuartel de invierno: «E (...)

83Questo procedimento è presente fin dalla prima raccolta di Montero, Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn, in cui il funge da maschera della prima persona, che a sua volta si cela dietro lo sguardo di un anonimo cronista che osserva le azioni del primo. Dal punto di vista della narrazione degli eventi contenuti nella raccolta tale modalità espressiva di distanziamento conferisce al testo una certa vocazione voyeuristica, che, per giunta, produce un forte effetto di teatralità: il lettore, al pari dell’ignota voce poetica, sente di osservare dalla distanza (o da una buia platea, visto che l’oscurità è uno dei semi dominanti del libro) le azioni del protagonista a cui si rivolge l’anonimo mittente del messaggio poetico34. Non è solo il lettore, però, a percepire l’effetto drammatico; come afferma Silvia Bermúdez, infatti, anche il soggetto poetico si rende conto della sua forte scissione interiore che fa di lui un cronista osservatore e un protagonista osservato al tempo stesso: «la dramatización de un personaje poético que problematiza su identidad masculina desde la perspectiva de un narrador/observador, se aúna con la conciencia de ser también un sujeto de y para la escritura» (Bermúdez 1997: 140). Come si accennava sopra, la drammaticità della raccolta – e, quindi, la finzionalità del soggetto poetico – raggiunge l’apice nell’ultima sezione del libro quando, nonostante Montero affermi che «el suicidio ha pasado de moda» (1980: 53), dopo poche pagine si assiste alla massima espressione di sdoppiamento dell’io, che si vede morire suicida mentre il si getta nelle fredde acque sulle quali si staglia il Ponte di Brooklyn: «Al fin, libre tu carne ya, te lanzas a un vientre abierto que nunca has superado, mientras te hace feliz el frío acogimiento del último sentido» (1980: 60).

  • 35   È significativo, a questo proposito, che Benveniste definisca la terza persona, che rimane all’es (...)
  • 36   Per maggior chiarezza è opportuno riportare il testo della poesia: «Son las puertas cerradas de u (...)

84Gli stessi panni del voyeur sono indossati dall’io poetico – e dal lettore – di Habitaciones separadas, soprattutto nella poesia “Habitación 219”, in cui la voce poetica espone tre brevi frammenti narrativi che hanno come protagonisti gli ospiti di altrettante stanze d’albergo. In questo testo l’esperienza si compone dunque dell’osservazione onnisciente e alla successiva trasmissione verbale di abitudini, necessità pratiche e pensieri della vita quotidiana di una giovane coppia di amanti, che occupano la stanza 217, e di un anonimo viajero nella 218, a cui la voce poetica si rivolge di nuovo con il , mentre il vuoto della 219 viene presto abitato dalla solitudine dello stesso soggetto, che assume le fattezze del derrotado. In questo componimento si assiste pertanto a un’emblematica compresenza di entrambi gli otros del soggetto poetico di Montero (il e il ‘lui’ nelle sembianze del derrotado, che, tra l’altro, resta in absentia35), mentre il soggetto poetico, a sua volta, indossa di nuovo la maschera dell’osservatore esterno36.

  • 37   A proposito dell’uso artificioso della seconda persona nel romanzo, ma con un pensiero che può tr (...)

85Come si accennava poco sopra, l’alterità rappresentata da questo tipo di a cui la voce poetica si rivolge si manifesta essenzialmente attraverso la struttura locutiva, in cui l’io è il mittente del messaggio e il tu il destinatario. Spiega Luján Atienza che nel momento in cui il mittente si colloca di fronte a se stesso e si parla come se avesse un altro interlocutore (quando si produce, perciò, lo sdoppiamento io-tu, per cui il “tu” viene oggettivato) si mette in pratica lo stesso meccanismo comunicativo che si verifica quando il mittente parla di un oggetto esterno alla comunicazione vera e propria e in presenza di uno o più spettatori (cfr. Luján Atienza 2005: 255-256); trova ulteriore conferma, dunque, la costruzione drammatica del testo poetico di Montero in cui l’io e il tu – che Luján Atienza denomina tú autorreflexivo (2005: 255-263) – non sono che personaggi fittizi. Allontanandosi dal primo piano della scena poetica attraverso tale sdoppiamento enunciativo, l’io è in grado di creare una distanza psichica da se stesso entro la quale può inserirsi il lettore, accogliendo così il messaggio poetico. Si tratta, però, di una distanza che, sebbene favorisca la visione dell’io-tu poetico come un personaggio fittizio, non soddisfa pienamente il patto finzionale poiché se ne percepisce costantemente l’artificiosità, al contrario di quanto avviene, per esempio, con la prima o con la terza persona del singolare: «el desdoblamiento reflejo nos fuerza a un grado de ilusión menos natural que desde las otras dos personas» (Ynduráin 1969: 219)37. Ad ogni modo, oltre a rendere tangibile la scissione contemporanea dell’io poetico denunciata da Montero, lo sdoppiamento enunciativo svolge un’importante funzione conoscitiva:

se trata de mostrar el surgimiento al lenguaje de una conciencia, de hacerse consciente, a través del lenguaje, de algo que el sujeto ignoraba o quería ignorar: «Siempre que se quiera describir un progreso de conciencia y el nacimiento del lenguaje, la segunda persona es la más indicada». (Luján Atienza 2005: 218)

86Si tratta di una funzione che prende corpo, per esempio, nella poesia “Albada”, contenuta in Las flores del frío (63-64), per la quale, inoltre, è evidente il parallelismo con l’omonimo testo di Gil de Biedma che rientra nella raccolta Moralidades. Oltre a fondarsi sullo stesso sdoppiamento enunciativo e sull’affinità tematica dell’ ‘Albada’ del poeta barcellonese, il testo di Montero rende il poetico consapevole del suo essere fittizio e del mondo poetico creato attraverso le parole, tra l’altro ricorrendo all’efficace uso dei verbi all’imperativo, scelta per cui aveva optato anche Gil de Biedma:

[...]
No hay palabras inútiles
cuando la soledad ha esgrimido su cuello
vigilante
y nos hace enemigos
del galope que viene a sorprendernos
desde el amanecer. Yo vivo en tus poemas.
Mira el mundo:
tus ojos y los míos no pueden separarse
en esta brisa de color impuro.
Siempre estuvo el vigía
de parte de la noche, siempre buscó el silencio,
siempre fuimos sus víctimas.

Aunque la sombra viva a los pies de esta casa,
una voz ha cambiado murmullos por palabras,
y tiembla sola,
y amanece contigo.
(“Albada”, 1991: 64)

87Con lo sdoppiamento enunciativo, dunque, trova conferma il fatto che il soggetto poetico, in questo caso rappresentato dal , tramite il discorso viene a conoscenza di essere un’invenzione letteraria creata dal linguaggio. Oltretutto, come segnala sempre Luján Atienza, il tú autorreflexivo svolge anche la funzione di rendere manifesta la solitudine dell’io poetico, a causa del suo status di unico abitante del territorio intermedio tra l’io e la società:

  • 38   È suggestivo e illuminante quel che scrive Montero a proposito della solitudine, tratteggiandola (...)

el tema de la soledad es apropiado para este tipo de poemas, pues se busca en el fondo salir de tal estado objetivando un “tú”, aunque sea el del propio poeta. Es una manera muy gráfica de hacer patente el sentimiento de soledad: quien está realmente solo no tiene más remedio que hablarse a sí mismo. El efecto que se pretende producir en el lector es, por tanto, el reconocimiento de la amplitud de la soledad del poeta. En este caso [además] uno no se puede identificar directamente con el “yo” que habla porque la narratividad inherente al poema establece demasiadas condiciones circunstanciales como para que las reconozcamos como propias38. (Luján Atienza 2005: 261)

88Nell’indagine del ‘tu’ autoriflessivo di García Montero risulta significativa la denominazione che López Casanova attribuisce in generale a questo protagonista del discorso poetico, definendolo «imagen en el espejo» (1982: 153-164). Il ricorso allo specchio, infatti, è uno degli ulteriori strumenti frequenti nei versi di Montero per rendere possibile lo sdoppiamento del soggetto e consentire, dunque, di mettere in atto la comunicazione tra l’‘io’ e il ‘tu’, ma prima di affrontare il significato dello specchio nella poesia del granadino, è utile considerare una breve serie di esempi in cui questo oggetto svolge un ruolo primario:

Levántate,
gobierna tus caderas, comienza el día
por una decisión
donde arriesgar tu nombre.

Después
hace falta decir que cambiaste la escena,
que has vencido también
la inocente sonrisa del espejo
y que prefieres hoy
la nueva brujería de los escaparates.
[...]
(“Y sobre la ciudad”, 1982: 36)

89In primo luogo, come si può notare, in questo frammento il destinatario della comunicazione è il , a cui la voce poetica si rivolge con il modo imperativo che si è visto riproporre qualche anno più tardi in “Albada”, visto che Las flores del frío è successiva a Tristia, da cui sono tratte le strofe dell’esempio. Nei versi, però, è presente un cambiamento che il viene incitato a intraprendere e su cui conviene soffermarsi: l’interlocutore si sposta dallo spazio circoscritto dello specchio a quello, altrettanto riflettente e delimitato, delle vetrine della città. La voce poetica, oltretutto, sottolinea che è indispensabile riportare questo cambiamento («hace falta decir»), dando luogo perciò a un duplice distanziamento: in primo luogo si crea distanza tra il e la sua immagine riflessa e, inoltre, tale distanza si amplifica con il fatto letterario perché è necessario renderla manifesta tramite le parole. In tal modo l’io-tu può rendersi conto, anche in questo caso, della sua artificiosità sia perché prende le distanze da sé guardando il suo riflesso, sia perché prende coscienza di essere alla mercé di un discorso letterario che va necessariamente pronunciato per consentirgli di esistere.

90Ne Las flores del frío il nello specchio si carica di un significato aggiuntivo:

Lentísima la forma de mirarse.
Esos ojos color amanecer
se mantienen, se apagan desde el neutro
espejo de los grandes almacenes.
[...]
¿Quién eres,
ser de miradas lentas, domicilio
del tiempo sucedido sin nosotros,
cuerpo que sólo intenta mantenerse
en el agua templada de la calle
azul del mediodia?
¿Tú quién eres,
aparición que bajas de la noche,
en busca de alimento y de calor
con tarjetas de crédito?
(“Canción ahogada”, 1991: 26)

91Emerge in questo caso il forte disorientamento dell’io poetico che si trova a dover fronteggiare la sua alterità, percepita tramite il riflesso di uno specchio dei grandi magazzini quasi come fosse un’apparizione. Gli evidenti rimandi al modello consumistico e capitalistico consentono di delimitare il senso del nuovo spazio pubblico che si è creato negli ultimi decenni, ovvero quello per eccellenza simboleggiato dai centri commerciali in cui l’unico scambio possibile è quello monetario; una volta circoscritte le sfere d’azione dell’io e della società, come si è visto teorizzare a Montero in Confesiones poéticas, il soggetto poetico si inserisce nell’interstizio tra le due parti per tentare di ristabilire una comunicazione tra tali poli d’azione, ma in questo caso l’io poetico deve affrontare la sua stessa scissione interiore, cifra e condizione della sua essenza.

92Gli esempi seguenti, una poesia tratta da Habitaciones separadas e un frammento di Diario cómplice, sono sempre costruiti su una comunicazione che ha come destinatario il che contempla il suo riflesso, ma si arricchiscono di un ulteriore elemento:

No importa si has dormido poco o mucho,
los espejos de hotel nunca perdonan
y son como animales de montaña
que no aceptan el trato de los hombres.

La luz de los espejos familiares
se apiada de nosotros, sin embargo,
nos ayuda a fingir, y por afecto
o por costumbre llega a perdonarnos.

Yo sé que los espejos son el agua
estancada de un río que se mueve.
y he visto como el sol que reverbera
puede ocultar el cieno de las sombras.

Pero quien mira al fondo de sus ojos
ve las grietas del tiempo, las arañas
de un pasado que surge de improviso
en mañanas de hotel y nos ofende.

Para qué contestar. Cierra los ojos,
porque no hay otra cosa que envejezca
peor que tu mirada.
(“Los espejos”, 1994a: 31)

Ojos míos cargados
que me miráis con ira
al terminar la fiesta.
[...]
me convocáis aquí.

El mundo que ponéis en el espejo,
ojos míos, cargados.
(“XVI”, 1987a: 42)

  • 39   «La segunda persona del plural se presenta, a efectos comunicativos, en el mismo plano que la del (...)
  • 40   Oltre ai casi in cui lo specchio riflette il , è utile considerare anche gli esempi in cui è la (...)

93In quest’ultimo caso, sebbene l’io poetico non si rivolga al , si verifica comunque uno sdoppiamento perché il soggetto può percepirsi “altro” in virtù dei suoi occhi che gli permettono di vedere il suo stesso riflesso nello specchio. Anche nei versi riportati, perciò, si assiste alla presenza di un tú autorreflexivo perché l’interlocutore è sempre una seconda persona, anche se plurale e per di più appartenente allo stesso interlocutore in quanto parte del suo corpo39. Gli organi della vista, per giunta, portano a prendere in considerazione un tema indirettamente collegato alla presenza dello specchio e cioè proprio l’indagine e la costruzione di senso poetico tramite il senso della vista. Montero stesso, del resto, sostiene che «las miradas escriben una parte significativa de las circunstancias, porque en realidad uno es uno y sus miradas» (2003b: 217). Infatti è lo sguardo del soggetto poetico che ricade sul sé-altro riflesso a dotare di significato le numerose ricorrenze di specchi nei versi di Montero40. Scarano afferma a questo proposito:

Esta obscena reduplicación del hombre en los espejos que demonizó Borges, como forma de palpar la existencia del yo como doble extraño y desconocido, hace plausible la afirmación de Antonio Carreño, quien a propósito del poeta argentino señala que «la búsqueda de esta conciencia de ser otro se transforma con frecuencia en una figuración siempre aludida en un tú que en un final deseo de ser identificado, se altera, varía o transforma nuevamente. El antagonismo no es radical». Ni radical ni ontológico, cabría agregar a propósito de Montero, sino dramático y teatral, en el sentido de que dispone al yo en un continuum desplazado de rostros, con la figura del o él como sus metonimias, desde un yo que se sabe siempre otro complementario. (Scarano 2004b: 184)

94La ricerca di coscienza di sé nell’altro dello specchio si verifica dunque proprio attraverso la vista. In particolare, la duplicazione del volto dell’io poetico nello specchio si duplica ulteriormente attraverso la scrittura, trasformando perciò il volto in una topografia dell’assenza poiché si lascia una traccia (scritta) di un soggetto poetico fittizio. Nello specchio, che viene presentato come l’oggetto di indagine su cui rimane riflessa l’immagine dell’io, risiede dunque la scissione del soggetto e, con tale processo, il soggetto può interrogarsi sull’idea di un’entità monolitica, ormai non più esistente. Il doppio dello specchio mina l’originale quasi fino al punto di soppiantarlo perché se il doppio ‘funziona’, ovvero, se la sua formulazione rituale del ‘come se’ è esatta, allora il secondo termine – il doppio nello specchio, appunto – si impossessa del significato del primo. Questo si verifica quando l’immagine riflessa diventa uno strumento per interpellare la scrittura e la vita. Interrogando se stesso nello specchio, e cioè, interrogando il suo modo di ri/prodursi, il soggetto poetico può conoscere anche il suo modo di manifestarsi nel mondo e dialogare con il suo significato.

95In relazione al motivo dello specchio, collegato al sistema di sguardi che con esso entra in azione, sono illuminanti le parole di Sánchez e Spiller, che spiegano come il collegamento tra l’immagine riflessa e il soggetto osservante sia una delle grandi strategie letterarie del secolo appena trascorso:

En el [...] mito, el bello Narciso [...] se enamora de su propio reflejo al ver su rostro en el agua. Como no puede dejar de admirarse, pierde su energía vital (su equilibrio) y muere. Freud y Lacan retoman este mito en sus explicaciones del deseo de la muerte. Lacan lo inserta en su teoría del “estadio del espejo”. El sujeto es «prisionero» de su propia imagen que le acompaña hasta la muerte; Lacan habla de «cautiverio»: el sujeto cautivo. El narcisismo, símbolo de la experiencia del yo como otro, del individualismo y de la pérdida de reciprocidad es, sin duda, una marca de nuestro tiempo. La fuerza comunicativa de la mirada se convierte cada vez más en un diálogo con los propios reflejos, manifestados en la literatura del siglo XX: la mise en abyme es su estrategia narrativa paradigmática, cuya función consiste en la posibilidad de hacer visible la relación entre autor y personaje o, más generalmente, entre historia y ficción. (Sánchez – Spiller 2004: 17)

  • 41   Sempre a proposito del ricorso allo specchio, vale la pena, inoltre, menzionare un breve e pertin (...)

96In un recente articolo d’opinione41, Montero va oltre l’elemento dell’immagine riflessa, ma riafferma con forza il significato della vista, che crea un vincolo che va ben al di là del rapporto dell’io poetico con lo spazio testuale in cui questo è circoscritto:

volver a nosotros en forma de libro, película, obra de teatro, exposición, concierto, para devolvernos el vínculo que une al autor y al lector, al pensador y a las preguntas, al artista y a su público. La cultura es un patrimonio común porque se alimenta de versos libres. Estamos vinculados. Nos vemos. Nos estamos viendo. (García Montero 2013b)

97Oltre all’immagine, dunque, il vincolo stabilito dalla vista permette, grazie al legame che si crea tra l’artista-opera e il suo pubblico, di riconoscersi nell’opera di cui si fruisce e di dare forma a un dialogo che si instaura nello spazio pubblico della cultura.

98In aggiunta allo specchio, è presente nella poesia di Montero un altro elemento con il quale il può riflettere sull’immagine di se stesso, anche se tale immagine corrisponde al «tu di un altro tempo», ed è la fotografia, dispositivo che, come sottolinea Barthes, «è avvento di me stesso come altro: un’astuta dissociazione della coscienza d’identità» (1980: 14). Come afferma Puertas Moya,

verse a sí mismo como otro, dialogar en esa segunda persona con quien se fue en otro tiempo es una de las estratagemas de que puede servirse la literatura de corte autobiográfica para conseguir un efecto dinámico acompasado a las transformaciones que se producen dialécticamente en el seno de la inexistente mismidad de una conciencia individual que sólo la voluntariosa capacidad de la memoria es capaz de reconstruir y simular. (2000: 496-497)

99Ricorda Susan Sontag (1978) che la fotografia ha un’elevata, se non assoluta, capacità di rappresentazione del reale, dunque nella fotografia restano inalterati la vocazione di fedeltà e verosimiglianza, ma anche il suo carattere di prodotto artistico. Di conseguenza, anche la poesia dalla tendenza narrativa, quale quella di García Montero, può trovare nell’oggetto fotografico un ulteriore metodo per mettere in pratica le sue velleità realistiche. È evidente, dunque, che la poesia si lascia sedurre dalle possibilità espressive della fotografia non solo per la sua capacità di rappresentazione, ma anche per la dimensione narrativa che l’immagine evoca proprio per il fatto di rappresentare una realtà che «è stata» (Barthes 1980: 14).

100Oltre a rendere possibile l’ambizione realistica, la fotografia consente di mettere in atto un distanziamento dalla realtà nel quale può sorgere l’immaginazione e, dunque, il dialogo con l’altro che il soggetto poetico vede ritratto, come afferma Buignet, ripresa da Gamoneda Lanza: «la fotografía guarda una huella del fragmento espacio-temporal del que proviene su captación inicial […]. El horizonte hacia el que la fotografía tiende se sitúa así pues más en la evocación no de lo real, sino de nuestra relación individual con lo real» (vid. Gamoneda Lanza 2012: 22). È in virtù di questa capacità evocativa che Amelia Gamoneda Lanza può affermare che la fotografia è dotata anche di un linguaggio poetico, perché produce un significato che interviene nella referenzialità disattivandone la biunivocità (2012: 19-20): il ricorso all’immagine fotografica permette di stabilire collegamenti non solo con la realtà, ma anche con la percezione che il soggetto ha di essa e, di conseguenza, interviene ancora una volta quale meccanismo che dota di senso la distanza tra l’osservatore e l’oggetto osservato.

  • 42   Tra le poesie costruite attorno all’osservazione di un’istantanea si possono leggere la famosa “H (...)

101Sono parecchi i riferimenti alla fotografia nell’opera di García Montero42, ma quel che interessa in queste pagine è il modo in cui il poeta crea un discorso a partire dall’osservazione di un’istantanea quando il soggetto ritratto è, come si diceva, l’“altro io”, tenendo presente, per giunta, la precisazione di Barthes quando ricorda che «la Fotografia non è mai altro che un canto alternato di “Guardi”, “Guarda”, “Ecco qua”; essa addita a un certo vis-à-vis e non può uscire da questo puro linguaggio deittico» (Barthes 1980: 7).

102Nel frammento che segue, tratto da Completamente viernes, la contemplazione di una fotografia che ritrae il soggetto poetico funge da spunto per la riflessione sugli anni in cui la foto è stata scattata, con i quali si stabilisce un paragone rispetto al presente in cui i due interlocutori si trovano immersi:

Nunca he tenido barba. Ni siquiera en la foto
que contemplas ahora divertida,
el muchacho de ojos
llenos de impertinencia y contrariados,
con el jersey de cuello vuelto,
el pelo largo
y un cigarro dudoso, tal vez de marihuana.

[...]

Más por desprecio que por fe,
sigo en la puerta de la calle
sin que ahora me afecte
el vacío que dejan las banderas,
vivir en la completa incertidumbre.
A través de la historia de la gente,
de la barra de un bar
o las pantallas de los televisores,
bajo contigo al mundo.
Ninguno de los dos nos empeñamos
en llevar la contraria,
pero el realismo de los soñadores
nos condenó a dudar
de la gente de orden,
del corazón hambriento de los sentimentales,
de los explotadores en color
y de la inteligencia de los cínicos.
A veces es posible estar de acuerdo
con los claros del bosque,
sobre todo en los ojos de un muchacho
vivo de impertinencia,
con el jersey de cuello vuelto,
el pelo largo
y un futuro dudoso
en sus fotografías.
(“La política”, 1998a: 118)

103Mentre nella prima strofa è evidente che il destinatario della comunicazione è una figura femminile esterna alla dialettica tra ‘io’ e ‘altro’, con il procedere dei versi i contorni del sono sempre più sfumati, fino a fondersi proprio con quelli del tu-altro del passato e della fotografia e a creare un ‘noi’ in cui il soggetto del presente e quello evocato dall’immagine si uniscono. L’effetto suscitato è sì quello di verosimiglianza, ma, come nel caso del riflesso nello specchio, si percepisce anche una volontà drammatica in virtù del dialogismo creato tra l’io poetico, già di per sé fittizio, e il fotografato, doppiamente fittizio in base alla sua relazione con l’io e alla definizione che Barthes propone di questa figura:

e colui o ciò che è fotografato, è il bersaglio, il referente, sorta di piccolo simulacro, di eidòlon emesso dall’oggetto, che io chiamerei volentieri lo Spectrum della Fotografia, dato che attraverso la sua radice questa parola mantiene un rapporto con lo ‘Spettacolo’. (Barthes 1980: 11)

104Lo stesso dialogo con il tu-altro raffigurato in una fotografia viene riproposto da Montero nella raccolta successiva, tra l’altro riformulando il medesimo invito che veniva rivolto al dei frammenti appena citati con il verso «bajo contigo al mundo». Nella poesia che segue il viene evocato fin dai primi versi e in questo caso è immediatamente percepibile l’alto grado di drammaticità del componimento:

Con qué ferocidad y a qué hora importuna
salen tus veinte años de la fotografía
para exigirme cuentas.
En los ojos heridos por la luz
sostienes la mirada de mis sombras,
en el descaro de tus profecías
desdeñas la lealtad de mis recuerdos,
en la piel transparente
anegas el cansancio de mi piel
y defines mis años por traiciones.

No escandalices más,
hablemos si tú quieres,
elige tú las armas y el paisaje
de la conversación,
y espera a que se vayan
los invitados a la cena fría
de mis cuarenta años.
Por evaporaciones,
como las aguas sucias de los charcos
se acercan a las nubes,
caminaré contigo
hasta la plaza de tu juventud.
Allí están los magníficos
árboles de las ciencias y las letras
con sus palabras en el mes de mayo,
y el orden de los números
a la orilla del tiempo,
más cerca de las sumas que de las divisiones.

Imagino tu voz, supongo el aire
–porque a veces regresa hasta mis labios
en noches de espesura–
con el que afirmarás
que toda libertad es una roca,
que no faltan el viento y las razones,
sino la voluntad en el timón,
para gritar después que mi conciencia
es ya ropa tendida,
palabras puestas a secar.

Tendras razón. No digo
ni la mitad de lo que siento.
Pero recuerda que mi soledad,
la que arde en mi lámpara de desaparecido,
es el silencio de las causas públicas.
Y puedes comprenderme:
mis mujeres dormidas,
el cajón de los barcos indefensos,
un teléfono antiguo...,
todas las tachaduras se parecen
a la inquietud que sufres
ante la vida en blanco.
Ya que fuerzas mis sombras con tu luz
comprende mi silencio en tus exclamaciones.
Porque sabes que sé
el lado frágil de la impertinencia,
para empujarte
por el afán de ser el elegido,
por el deseo de gustar,
hasta vivir de oídas en muchas ocasiones.

Aceptaré las quejas, si tú me reconoces
la legitimidad de la impostura.

Ahora que necesito
meditar lo que creo
en busca de un destino soportable,
me acerco a ti,
porque sabías meditar tus dudas.
Cuando tengas la edad que se avecina,
admitirás el tiempo de los encajadores,
la piel gastada y resistente,
el tono bajo de la voz
y el corazón cansado de elegir
sombras de pie o luz arrodillada.

Después de lo que he visto y lo que tú verás,
no es un mal resultado, te lo juro.
Baja conmigo al día,
ven hasta los paisajes verdaderos
en los que discutimos,
y me agradecerás
la difícil tarea de tu supervivencia.
(“Cuarentena”, 2003a: 17-20)

105Come si può notare nella suggestiva poesia appena riportata, il ricorso alla fotografia introduce la comunicazione tra la prima persona poetica e l’immagine di se stessa vent’anni prima, stabilendo una distanza cronologica che allontana i due interlocutori e che al tempo stesso permette di intessere il discorso. Nella parafrasi della poesia proposta da Bagué Quílez si spiega che

se desencadena así una conversación entre la primera y la segunda persona que traduce un duelo argumental entre el pasado y el presente. A lo largo del diálogo que despliega el poema, se disuelve la concordancia entre el hablante y el escritor que manifestaban otros relatos biográficos de García Montero. El efecto de complicidad se sacrifica en aras de la predicación moral de un alter ego literario. Éste le recrimina a un yo que ya no existe –o que sólo puede interpretarse como un posible yo ex futuro unamuniano– el abandono de la juventud, las utopías y el entusiasmo, así como la acomodación a un programa vital caracterizado por el desencanto, la incertidumbre y el cansancio de la propia piel. (Bagué Quílez 2006: 316-317)

106Gli occhi del giovane della fotografia, «feriti dalla luce», presumibilmente quella del flash, avviano una teatrale alternanza di chiaroscuri in cui prende vita la figura dell’io del passato, ammantato dalla luce dell’illusione giovanile, e quella dell’io poetico presente che invece si esprime da una zona buia della scena e vede gli occhi del giovane sostenere «la mirada de mis sombras». Fin dalla prima strofa, appunto nella distanza che prende corpo tra gli occhi del soggetto ritratto e quelli dell’io maturo, si stabilisce il dialogo con cui, semplicemente con la sua immagine, l’io fotografato rimprovera la voce poetica di non aver tenuto fede al se stesso del passato. La prima persona comprende e accetta i rimproveri che gli sono rivolti, ma, come il serpente della Genesi, si propone di accompagnare il verso i desemantizzati «alberi delle scienze e delle lettere» per metterlo in condizione di capire come mai si sia legittimamente tradito: rispetto alla fede assoluta che nutriva le battaglie per le sue cause, nel corso degli anni l’io poetico ha imparato a mettere in dubbio le sue credenze e a porsi domande in grado di far detonare l’egemonia stabilita (la sílaba del no di Rodríguez).

107La strofa finale, in cui l’io poetico invita il a unirsi a lui, rimanda, come ricorda Bagué Quílez (2006: 316-317), alla celebre “Contra Jaime Gil de Biedma” (Poemas póstumos), ugualmente costruita su un magistrale sdoppiamento tra io e tu e conclusa con una riconciliazione tra i due interlocutori, anche se con un tono molto più duro rispetto alla tenerezza quasi paterna con cui García Montero si rivolge al .

108La necessità di rimanere fedeli all’altro ‘io’ del passato e di concedersi la possibilità di ovviare alla scissione dell’io contemporaneo viene riproposta da Montero in un passaggio di Una forma de resistencia, in cui, ancora una volta, la riflessione sul ‘sé’ del passato, talvolta plasmato con fattezze ingannevoli dalla memoria, sorge grazie alla contemplazione di una fotografia:

Estamos hechos de tiempo, y las mentiras del recuerdo dan de nosotros una definición en blanco y negro mucho más sincera que las certezas naturalistas. [...] Es el joven de la fotografía de los años setenta, envuelto en la gabardina de su padre, el que se siente sorprendido ante las sospechas que provoca la política. Por eso resulta conveniente un doble esfuerzo a la hora de envejecer sin locuras. Tan importante es respetar los nuevos lugares, como mantenerse fiel a la sinceridad de las viejas fotografías. Yo sigo caminando, junto a Mariano [Maresca] y a Juan [Vida], en esa fotografía enmarcada, una fotografía de jóvenes que recorren el mundo en la pared del despacho de una persona mayor. (García Montero 2012b: 125-127)

2.1.4. Il ‘tu’ lettore: creazione e condivisione di un territorio complice

109Come si accennava sopra, il destinatario del messaggio di Montero non corrisponde sempre all’altro complementare all’‘io’, bensì sono frequenti le occasioni in cui il soggetto poetico si rivolge direttamente al lettore.

110Ricorda Lázaro-Carreter che la comunicazione letteraria non coinvolge le persone reali in virtù del loro status di esseri viventi, bensì queste sono il risultato di una serie di trasformazioni che gli stessi protagonisti della comunicazione (il poeta e il lettore) mettono in pratica quando il messaggio che intercorre tra di loro è di tipo poetico: «la fuerza ilocutiva de la poesía es siempre una invitación al lector a que asuma el mensaje como propio» (Lázaro-Carreter 1987: 86).

111García Montero ha condensato questo processo di riconoscimento e di appropriazione di un testo poetico nella categoria di complicità, istituendo una relazione tra poeta e lettore che, riprendendo Lázaro-Carreter, «explica el relieve del lector en la comunicación literaria: el poeta quiere que el lector incorpore la significación y sentido del poema, aunque éste sólo pueda hacerlo parcial e imperfectamente» (1987: 86). È proprio nella distanza creatasi tra il messaggio del poeta e il significato attribuito al testo dal lettore che agisce la finzione poetica.

112Come giustamente ricorda Scarano,

todo relato involucra a un , figura a su «lector modelo» (Eco). Por eso, la mirada hermenéutica supone la instancia de la lectura, pues articula el mundo del texto con el mundo del lector; el relato sólo cobra forma en el acto de lectura, en esa fusión de horizontes de la que hablaba Gadamer. [...] El relato no sólo hará vivir a los personajes, sino que movilizará una experiencia del pensamiento por la cual «nos ejercitamos en habitar mundos extranjeros a nosotros»: es esa la experiencia que vive el lector y teoriza Montero en su poesía de la experiencia. [...] Desde esta interpretación mutuamente complementaria, el yo siempre es una puesta en escena para la mirada del otro; su mito teje una urdidumbre donde su historia tiene sentido en tanto es reconocible por el lector. Para Ricoeur, esta otredad del más allá de sí mismo compromete una relación con lo social, pues la potenciación del yo no está orientada a desplegar un relato absolutamente singular e irreductible, sino que busca articular los puntos de confluencia, aquello que es común con los lectores. (2004b: 206)

113La relazione tra autore e lettore, implicita e insita in ogni atto comunicativo letterario, diventa evidente quando il soggetto poetico si rivolge direttamente al lettore tramite l’uso della seconda persona (singolare o plurale), invitandolo a ricoprire il ruolo che già gli spetta all’interno della comunicazione. Tuttavia, come spiega Luján Atienza (2005: 305), i casi in cui si ricorre alla seconda persona per dirigersi al lettore sono in un certo senso «problematici» perché si sottolinea un collegamento di per sé implicito nello schema comunicativo, che pertanto viene reiterato comportando una duplice azione interpretativa da parte del lettore. Spiega il critico:

El autor consigue con ello romper la ilusión de que se trata de una comunicación habitual (en el sentido de acostumbrada) y nos recuerda que nos encontramos involucrados en una comunicación que viene marcada, dentro de nuestra cultura, como literaria. Recuérdense las palabras de Heinrich Lausberg [...] donde consideraba la apelación al lector como un apóstrofe o desvío, cuando sabemos que éste es el destinatario natural de la comunicación: «En la literatura leída, la alocución al lector, aunque éste pertenece al público normal, obra como apóstrofe, pues resulta inusitada y, además, extrae al lector actual de la masa anónima de lectores y, de esa manera, se aparta de la anonimidad de la masa de lectores. (Luján Atienza 2005: 305)

114Gli effetti derivanti da una comunicazione di questo genere sono dunque gli stessi che si producono quando al lettore viene rivolta un’allocuzione diretta, ma con l’aggiunta che al destinatario della comunicazione si ricorda costantemente di far parte di un discorso poetico e, dunque, di avere una funzione da svolgere.

115Uno dei primi esempi in cui Montero invoca il lettore con i suoi versi è quello contenuto nell’incipit della già menzionata, e di per sé significativa, “Espejo, dime”:

Déjame que responda, lector, a tus preguntas,
mirándote a los ojos, con amistad fingida,
porque esto es la poesía: dos soledades juntas
y una experiencia noble de contarnos la vida.

[...]

Con lentitud extrema
dejo que el verso vaya tejiendo sus preguntas,
procuro que los ritmos se acomoden al tema

y pienso en ti, lector, con amistad fingida,
porque esto es la poesía: dos soledades juntas
y una verdad que ordena tu vida con mi vida.
(“Espejo, dime”, 1994b: 89, 92)

  • 43   «Cuando escribo pienso en el lector, otra convención retórica que acaba refiriéndose a uno mismo, (...)
  • 44   Questa specie di teoria della lettura viene riproposta in molte altre pagine, tra le quali, per e (...)

116In questo caso il lettore è evocato direttamente e non soltanto con il pronome ‘tú’, come invece si vedrà in altre occasioni; tuttavia l’esempio dimostra che, oltre all’io poetico, anche il lettore è un personaggio della finzione, o meglio, un personaggio ideale43, e la poesia è il territorio intermedio in cui possono fondersi le due «soledades juntas» che Montero recupera direttamente dall’omonima raccolta di Altolaguirre e che ripropone poi in Diario cómplice («...raras veces resisten dos soledades juntas las palabras», 57)44. L’«amistad fingida» con cui il poeta si rivolge all’interlocutore – ancora una volta guardandolo negli occhi – obbedisce non solo al riconoscimento di quell’ipocrisia di cui già il lettore di Baudelaire era stato investito, ma anche, e soprattutto, al riconoscimento della finzione e della distanza che la pratica poetica esige.

117In Habitaciones separadas, nella poesia significativamente intitolata “El lector”, Montero si identifica in un lettore che a sua volta si sdoppia assumendo le sembianze degli immaginari protagonisti che incontra nelle sue letture – tra cui anche un poeta – e che vede sfilare sotto la sua finestra. In questo componimento, però, non si mette in atto la dialettica che porta allo sdoppiamento enunciativo io-tu e in cui quest’ultimo corrisponde al lettore. Il meccanismo di visione speculare con il lettore si ripresenta, oltre che nella già menzionata “Preguntas a un lector futuro” di Vista cansada, anche ne La intimidad de la serpiente, in un esempio emblematico:

Olvídate de mí si estás conmigo.

Podemos permitirnos este lujo
de abandonar los nombres,
porque el nombre es razón de los ausentes,
y nosotros estamos en la luz,
en el aire que corta
las dulces siluetas,
en el tiempo que ordena las palabras
y en los escalofríos del jardín.
Incluso en la memoria que quiso ser presente.

Después vendrá el otoño
y volverán los nombres a los labios.

Apágame, viajero,
la luz cuando te vayas.
Recuérdame, lector,
al doblar esta página.
(“La primavera de la esfinge” 2003a: 139)

118Come spiega Luis Bagué (2006: 330), innanzitutto va presa in considerazione la Sfinge del titolo, che conferisce al testo uno spessore referenziale tramite l’allusione all’enigma che soggiace a tutta la poesia. Fin dal primo verso, in cui di nuovo compare un imperativo come nella dialettica con il tú autorreflexivo, al ‘tu’ viene ordinato di dimenticare la sua identità mentre è in compagnia dell’io: la poesia diventa dunque il territorio complice in cui gli interlocutori possono fare a meno del proprio nome, ma non per questo la letteratura assume per Montero la sfumatura postmoderna secondo cui l’espressione letteraria è una menzione dell’assenza, anzi, il poeta «defiende una postura antinominalista según la cual el lenguaje se inscribe en una dialéctica que va desde las palabras a la realidad» (Bagué Quílez 2006: 330). Il lettore, visto anche come il «viajero» della scrittura, viene invocato in chiusura della poesia, con l’invito a spegnere la luce e a chiudere la porta/libro quando avrà portato a termine la lettura. Tale chiusura implica, oltre che la fine della comunicazione, anche l’inizio della memoria, possibile appunto soltanto in seguito alla trasmissione della parola poetica.

  • 45   Scrive Montero a proposito del processo della scrittura: «Nada existe con anterioridad, sólo el v (...)

119Se, come si è detto prima, la lingua del poeta traccia i confini della sua patria45, allora è comprensibile che lettore e poeta condividano un territorio complice. Lo stesso Montero ha più volte fatto ricorso a questa immagine spaziale per indicare la comunione che si crea con il lettore: «La lectura es [...] un espacio, un lugar predilecto, una luz escogida, un libro ególatra que nos exige toda la atención, un ritual en el que importa hasta la época del año, porque casi todos los buenos lectores cambian de piel con las estaciones» (García Montero 1993a: 144). Il lettore a cui Montero allude, come si può immaginare, diversamente dall’autore non è empirico, bensì è una «entidad imaginaria que actúa como conciencia crítica durante el proceso creativo [...] y sirve de acicate para una indagación estética que conduce a unas metas que el escritor no se había fijado con antelación» (Bagué Quílez 2006: 326). Il lettore ideale è dunque, per García Montero, «un demonio interior, un potro de tortura, la idea que cada cual tiene de su obra y de su futuro» (cfr. Bagué Quílez 2006: 192), oltre che essere egli stesso un territorio letterario: «a la hora de construir un poema, el lector es un espacio literario, una posición que configurar, del mismo modo que se configura el espacio del autor, la relación implícita, que se da en todo poema, entre el escritor y el sentido de sus versos» (García Montero 1993a: 177). Lo statuto del lettore, ovviamente, non compromette la validità del territorio poetico creato né la sua funzione; ripete Montero:

los poemas son un territorio intermedio entre el ser humano que escribe y el ser humano que lee, un territorio que no tiene como misión expresar verdades interiores, sino crear las condiciones de una verosimilitud poética emocionante. La poesía se justifica finalmente cuando el lector se cree el poema, del mismo modo que nos creemos el argumento de una película o la historia que nos cuenta un amigo. [...] La poesía, en realidad, no sirve hoy para comunicar verdades trascendentales (porque no existen estas verdades), ni para conocer misterios interiores no contaminados por la historia (porque no existen estos misterios). Con una sinceridad más humilde, la poesía es construcción objetiva de un territorio lingüístico en el que es deseable que se produzcan dos circunstancias: el autor puede llegar a ordenar significativamente sus experiencias (momento creativo) y el lector puede llegar a identificarse con el tono y la argumentación expuesta (el momento de la lectura). El lector cómplice es el que acepta la sinceridad de lo que se está contando, e incluso llega a decir “así siento yo” o, como afirmaba Eliot, «así hablaría yo si pudiera hacer poesía». (García Montero 1993a: 168; 176)

120Lo spazio lirico, pertanto, diventa un punto d’incontro tra la voce poetica e il destinatario principale della comunicazione letteraria e in tale territorio può prendere forma la condivisione di ideologie e le loro evoluzioni. Questa volontà di restituire alla poesia la sua dimensione pubblica racchiude in sé implicite conseguenze, visto che coinvolge un autore empirico e i recettori dell’opera, uniti da un patto di complicità. Tale effetto, sempre perseguito da Montero e illustrato in numerosi suoi saggi, si ottiene innanzitutto con la costruzione di un soggetto poetico antieroico: «La poesía significa tomarnos a nosotros mismos en serio y ser capaces de establecer alguna trascendencia, lazos de complicidad con el lector. Esta complicidad no se consigue haciendo rebajas y arte populachero, sino pensando en uno mismo como persona normal» (García Montero 1993a: 239). La finalità immediata di una poesia del genere è quella di dare forma a un’esperienza verosimile condivisibile da soggetto poetico e lettore, che diventa, pertanto, uno dei primi volti in cui il poeta può riconoscersi e riconoscere la sua stessa alterità costitutiva:

El lector parece amalgamar los distintos rostros del sujeto, pues el autor se reconoce como su primer lector, el poeta adopta la piel del personaje lector, y los rostros de la otredad del yo habitan como fantasmas el espacio del lector. Como evoca Montero, con un poema de Borges de El Hacedor: «A veces en las tardes una cara / nos mira desde el fondo de un espejo; / el arte debe ser como ese espejo / que nos revela nuestra propia cara». (Scarano 2004b: 212-213)

121La complicità, riprendendo la definizione che ne offre Scarano, diventa dunque per Montero un vero e proprio ideologema,

al modo de un principio activo que disemina lo ideológico en el texto, al constituir un sistema argumentativo casi oculto pero que pone en conexión el texto con el interdiscurso social inmediato. [...] esa voluntad de complicidad es su gesto semántico más claramente identificable, el inconfundible sello de esta escritura. (Ibidem)

122In conclusione, tutte le figure che rientrano nei procedimenti di finzionalità autobiografica operata da Montero sono riconducibili a un programma etico-estetico che trasmette possibilità di esistenza attraverso diverse simulazioni di modi di vivere.

123A partire dalla scissione dell’io poetico contemporaneo postulata dal poeta si può affermare che, se il soggetto sorge come oggetto di indagine dotato di senso in un luogo del testo, al tempo stesso la voce poetica mittente del messaggio (l’altra parte complementare dell’io) subisce un effetto di maggiore o minore amplificazione di senso in un’altra parte del testo. Questa operazione di bilanciamento è fortemente vincolata ai meccanismi attribuibili ai procedimenti metaforici: così come in una catena di significanti sorge un termine appartenente a un’altra catena, anche la figura del soggetto diventa una metafora che non rimanda solo a un altro registro di senso, ma anche a un altro luogo nel testo in cui poter rintracciare il soggetto.

124Il soggetto scisso o desyoizado (Bagué Quílez 2006: 314) appartenente a una cultura dalla sentimentalità collettiva, come afferma Bagué Quílez parafrasando Montero, convive con un ulteriore aspetto di sé, un soggetto relativo al suo tempo storico, che conosce i suoi limiti e che, diversamente dal soggetto illuminista da cui pure trae ispirazione, non reclama una posizione centrale e immutabile dalla quale esprimersi; «este yo relativo se convierte en un vehículo privilegiado para transmitir valores de otredad, diferencia o periferia, de acuerdo con una socialización del goce o del placer estético que debería concretarse en la democratización de la idea de belleza» (Ibidem). La costruzione di un simile personaggio poetico, con tali caratteristiche ascrivibili a una dimensione civica impegnata, comporta per Montero la scelta di un luogo dal quale esprimersi:

Ya no basta con escribir, hay que saber el lugar que uno ocupa a la hora de escribir; no sólo hablar, sino saber también la tribuna desde la que se habla. Mientras unas decisiones estilísticas invitan a la identidad, otras desplazan la búsqueda hacia la conciencia. (García Montero 2002b: 19)

125Quando Charles Taylor definisce il suo saggio La topografia morale del sé (2004) quale storia dell’identità moderna, propone l’interiorità dell’io come una connessione indissolubile tra la morale e l’individualità. Domandandosi chi è, l’uomo non trova una risposta soddisfacente soltanto in un nome proprio e nella sua genealogia, bensì ha bisogno di sapere «in che luogo può trovarsi» e in ciò consiste l’orientamento morale, alla ricerca del quale si rivolge sempre il soggetto di Montero: l’orientamento morale è il controllo del territorio che ciascuno occupa in quanto persona, ma anche quello verso il quale, tra tutti, il soggetto poetico decide di dirigersi. Come si vedrà tra poco, per giunta, in tale territorio l’io non solo deve fare i conti con se stesso, ma dovrà prendere in considerazione anche lo sguardo dell’altro, in base al quale potrà completare la sua definizione di soggetto: «el hombre no dispone de un territorio soberano, sino que está, todo y él siempre, sobre la frontera; mirando al fondo de sí mismo, el hombre encuentra los ojos del otro o ve con los ojos del otro» (Medvedev – Voloshinov 2005).

2.2. Fisiologia di un ‘soggetto di carta’: Luis García Montero, «profesor en los cinco sentidos corporales»

Se è vero che io ho coscienza del mio corpo attraverso il mondo, se è vero che esso è, al centro del mondo, il termine inosservato verso il quale tutti gli oggetti volgono la loro faccia, è anche vero, per la stessa ragione, che il mio corpo è il perno del mondo, e in questo senso ho coscienza del mondo per mezzo del mio corpo. [...] Il corpo è il nostro mezzo generale per avere un mondo.

Maurice Merleau-Ponty

  • 46   Scrive lo studioso francese in un altro imprescindibile saggio di particolare utilità per l’argom (...)
  • 47   «I sensi sono un modo per ‘dare senso’, sullo sfondo inesauribile di un mondo che non smette mai (...)

126Nel suo saggio Les passions ordinaires. Anthropologie des émotions (1998) David Le Breton denomina «rituali di intimità» l’insieme dei gesti e dei comportamenti corporali che, al contempo, sono espressioni della cultura in cui il corpo è inserito e si esprime. Attraverso tali formule l’individuo può comunicare sottoponendosi alle norme culturali e sociali che lo hanno plasmato, ma anche caratterizzare le regole in questione attraverso la sua storia intima. Mediante il corpo, dunque, il soggetto acquisisce una consapevolezza del sé con la quale delinea i confini di un territorio in cui può esprimere la sua percezione del mondo dapprima in termini di passione e sentimenti e poi elaborandoli con il linguaggio46. Ancor prima di tale espressione, però, attraverso i sensi il soggetto della scrittura poetica conosce il contesto che lo circonda e, solo in seguito, la percezione corporea può materializzarsi diventando oggetto del discorso47.

127Il soggetto poetico, di conseguenza, si afferma in prima istanza come un io corporeo e, visto che, come ritiene Montero, «la disputa con la propia subjetividad se da muy clara en el tema amoroso» (Scarano 2001: 327), può risultare utile un breve accenno ai Frammenti di un discorso amoroso, in cui Barthes spiega che le «figure», ovvero le parole espresse dall’innamorato, vanno intese «nel senso ginnico o coreografico, [...] nell’accezione [di] gesto del corpo colto in movimento» (42001: 5). Il fatto che gli affetti e i sentimenti agiscano alla stregua di un giudizio inconscio del soggetto che lo porta a re-agire nel mondo circostante conduce Le Breton a sostenere che l’affettività, che si esprime con mimiche e gesti culturalmente e socialmente marcati, altro non sarebbe se non un modo di organizzare l’esperienza, dipendente proprio dall’interpretazione più intima del soggetto di ciò che gli accade. Dunque anche le emozioni non si presentano soltanto come fenomeni più o meno istintivi di cui il soggetto si libera senza freni, bensì sono sempre plasmate dal sistema culturale ed espresse tramite un vocabolario socialmente codificato e condiviso, un «codice», come scrive Barthes, che «ciascuno può riempire con la propria storia» (Barthes 42001: 6).

128Riprendendo per un momento il contesto granadino degli anni ’80 in cui Montero inizia a scrivere, bisogna ricordare che tra i punti cruciali che avevano condotto allo sviluppo e all’affermazione della otra sentimentalidad si annoveravano le teorie di Juan Carlos Rodríguez, che rammenta che è necessario favorire una fusione concreta tra razionalità e sensibilità, intendendo quest’ultima anche nella sua accezione di ricettività sensoriale agli stimoli esterni, tanto da dare vita a una vera e propria «escritura del cuerpo» (Rodríguez 1999: 43), come ho già anticipato menzionando l’importanza del tango per il gruppo di poeti di Granada. Non si tratta di un «tatuaje sensorial, sino [de] un verdadero funcionamiento del pensar/sentir y de los despliegues de su grafía» (Ibidem). La escritura del cuerpo comporta, all’epoca, un ritorno al materialismo della scrittura rifuggendo, cioè,

lo que Marx había descrito como materialismo vulgar y que, desde luego, podía aparecer como un herpes, en cualquier esquina de lo que se suponía una escritura del cuerpo. [...] Quiero decir, del mismo modo que no parecía válida la dicotomía entre razón y sensibilidad [...] tampoco parecía válida la dicotomía, no menos burguesa, entre cuerpo y espíritu. (Rodríguez 1999: 45)

129Del resto, Rodríguez aveva già anticipato questi concetti in Teoría e historia de la producción ideológica (1974), soffermandosi sull’esempio dell’alma bella di Garcilaso, emblema che

implicaba la imagen del alma libre, de los sujetos iguales, de la invención, en suma, del amor tal como hoy lo entendemos, [noción] mucho más materialista (histórica) que la noción del cuerpo de Santo Tomás y los escolásticos. Con Garcilaso las almas se tornaban humanas y dejaban de depender de los dioses o de los señores. (Rodríguez 1999: 45)

130La scrittura materialista o escritura del cuerpo, perciò, consiste nel tentativo di dare forma all’«invisible que sostenía cada coyuntura histórica» (Rodríguez 1999: 46) partendo da una riflessione sugli effetti concreti ed esperienziali sulla vita quotidiana. Le percezioni corporee svolgono quindi la funzione di modulare il nesso esperienziale, ovvero interrogano il legame tra l’articolarsi dell’esperienza e le configurazioni sensoriali, cercando perciò nella reciprocità tra la dimensione materiale e quella ideale la strada per superare la dicotomia, oltre che tra soggetto e spirito, anche tra soggetto e oggetto, che è ciò che più interessa nell’opera di García Montero.

  • 48   Prosegue poi l’antropologo francese: «Le percezioni sensoriali non [sono] soltanto il frutto di u (...)

131Poiché non esistono possibilità di esistenza umana diverse da quella corporea e poiché la condizione umana è fisica ancor prima che spirituale, è pressoché naturale che il corpo si costituisca come strumento principe della rappresentazione dei legami degli individui tra di loro e con l’ambiente. Parlando di corporeità, però, non si può trascurare, come si diceva poco prima, il ruolo della storia e della cultura: «matrice identitaria, il corpo, eretto tra cielo e terra è il filtro attraverso il quale l’uomo si appropria della sostanza del mondo e la fa sua attraverso la mediazione dei sistemi simbolici che egli condivide con i membri della propria comunità» (Le Breton 2007: XII)48. È verso tale concezione che si dirige anche Bourdieu, per esempio, quando elabora la categoria di habitus e afferma che l’elemento sociale viene interiorizzato da ciascuno dando vita a pratiche che inseriscono il corpo nell’ambiente attraverso abitudini, norme, codici o modelli.

132Nella definizione che Bourdieu propone di habitus (cfr. 1985) il concetto viene spiegato come la costituzione della vita quotidiana degli esseri umani, concentrandosi soprattutto sui legami tra le azioni di ciascuno e le grandi strutture sociali. L’habitus è dunque un sistema di disposizioni (ovvero modelli di percezione, elaborati poi in pensiero e azione) durature e trasferibili che fungono da principi generatori e organizzatori di pratiche e rappresentazioni sociali (cfr. Bourdieu 2005). Tale insieme di disposizioni, o pre-disposizioni, viene sviluppato dall’individuo in base alle diverse circostanze in cui si trova e si mantiene sempre aperto ai cambiamenti. Come spiega Diana Cullell, che studia il concetto di habitus proprio in relazione alla poesia dell’esperienza,

Richard Jenkins identifica en la apropiación del habitus de Bourdieu dos puntos estrechamente vinculados al significado original latino del término: por un lado, su relación con el cuerpo –el habitus existe en el interior de la cabeza humana [...]; se desarrolla a través de la práctica y la interacción de los agentes a través de la práctica y la interacción de los agentes a través de su corporalidad, y sus taxonomías están eraizadas en la fisicalidad;– y por el otro la práctica inconsciente de sus hábitos o cotidianeidad. (2010: 41)

133Il ricorso al concetto di habitus permette dunque di organizzare in classi logiche la nozione di società, nozione che, a sua volta, è prodotto del riconoscimento della propria identità sociale derivante in prima istanza proprio dalla percezione fisica di se stessi nel mondo (cfr. Bourdieu 1983).

  • 49   «La cosa non può mai essere separata da qualcuno che la percepisca, non può mai essere effettivam (...)

134Attraverso il corpo, pertanto, si può organizzare l’esperienza, conoscere e circoscrivere il proprio territorio e conferire al discorso un punto di vista soggettivo. Andando contro la tradizione filosofica illuministica, e pur traendo ispirazione dalle riflessioni di Husserl, già Merleau-Ponty in Fenomenologia della percezione aveva ripristinato il valore del corpo in relazione all’esperienza, definendolo, unitamente alla percezione sensoriale, come l’elemento a partire dal quale l’individuo può conoscere il mondo in un rapporto non mediato dalla ragione e situarvisi in senso filosofico e storico49. I corpi, inoltre, sono per il filosofo francese dei segni al pari delle opere artistiche perché in essi significato e significante sono inscindibili; per giunta, Merleau-Ponty individua nell’esperienza percettiva il collegamento tra la mente e la «verità», che consente una comprensione del mondo più immediata. In virtù di tale percezione – non soltanto riducibile all’impatto con il mondo esterno, ma comprendente anche l’interazione pratica, emotiva e intellettuale dell’uomo con l’ambiente – i protagonisti dell’azione sono i sensi, inseparabili tra loro. Secondo Merleau-Ponty, infatti, la percezione umana non dovrebbe essere scissa in diverse sensazioni, almeno in un primo momento. La totalità della percezione è dovuta al fatto che

ogni percezione è una comunicazione o una comunione, come un accoppiamento del nostro corpo con le cose, l’unione del soggetto col mondo. Il mio corpo non è solo un oggetto fra tutti gli altri oggetti, un complesso di qualità sensibili fra altre, ma un oggetto sensibile a tutti gli altri, che risuona per tutti i suoni, vibra per tutti i colori, e che fornisce alle parole il loro significato primordiale. (Merleau-Ponty 2003: 418)

135Concentrandosi sull’ambito prettamente letterario, inoltre, ed estendendo il discorso anche ad altri generi,

la storia del grande realismo [...] si intreccia strettamente con la riscoperta della fisicità, con una rinnovata legittimazione della rappresentazione del corpo, anche e proprio nei suoi aspetti più umili, cioè meno sublimabili, o comunque più apertamente vincolati alla fisicità: anzitutto il sesso, demistificazione permanente dell’amor cortese e spudorata messa in scena della totalità corporea, in tutta la sua rilevanza affettiva e fisiologica; ma anche, decisivo, l’aspetto dell’alimentazione, che può arrivare a coinvolgere, di nuovo, la totalità del corpo, inteso come corpo non più ‘chiuso’ e ‘pulito’, ma dotato di un interno brulicante e di orifizi. (Turchetta 2007: 242)

  • 50   Il lettore, a sua volta, potrà riconoscersi nell’esperienza sensoriale illustrata dal poeta poich (...)

136L’io lirico realista, dunque, può affermarsi a tutti gli effetti come il dispositivo che, attraverso il riconoscimento percettivo degli stimoli esterni, può elaborare una risposta esperienziale messa a disposizione del lettore50. Nella poesia di cui questo soggetto poetico si fa portavoce restano così i residui dell’esperienza originaria, incorporata attraverso la percezione ed elaborata poi dalla voce poetica in prodotto artistico.

137Nella poesia di Luis García Montero, attraverso gli schemi di percezione dell’esperienza sensoriale ed emotiva, il corpo si fa mediatore soprattutto della costruzione di una significazione erotica. La rielaborazione letteraria di tali percezioni, però, non rimane circoscritta all’ambito della corporeità, bensì, unita alla trasposizione del mondo emotivo del soggetto poetico di Montero, confluisce nella nozione più ampia di intimità, emblema, spiega Luis Bagué, «del mundo interior del poeta, donde se forjan los vínculos entre la memoria colectiva y la vivencia individual» (2006: 312). Come scrive Scarano,

es en esta intimidad donde aflora lo que entendemos comúnmente por ‘experiencia afectiva’: ese universo de sensaciones, instintos, emociones y sentimientos que la literatura bucea y analiza. El territorio de lo íntimo aparece escrito privilegiadamente por las pasiones, en esos rituales privados donde el cuerpo forma parte de la simbólica social con gestos, movimientos, posturas, percepciones. [...] Intimidad y cuerpo encarnan dos horizontes de identidad que encuentran su bisagra en el carácter social e histórico vivido por los sujetos, y se realizan a partir de los trazos que tales comunidades les proveen en forma de convenciones, instituciones, estructuras de sentir. (2004b: 182)

138L’intimità, del resto, era già stata indicata quale elemento distintivo della soggettività umana da Julia Kristeva (1997), soprattutto in contrapposizione al progressivo dominio della tecnologia in tutti i campi della vita: affinché le caratteristiche che ci distinguono come esseri umani non soccombano al potere delle macchine è necessario rivalorizzare l’esperienza sensibile e mantenere sempre viva e ricettiva l’interiorità che si definisce sia grazie alla prossimità con il corpo organico, sia grazie alle sensazioni preverbali.

139Quando l’intimità privata viene trasposta in un’opera letteraria è necessario che acquisisca una dimensione sociale e collettiva che la renda comprensibile ai lettori. La valorizzazione di questa soggettività è profondamente collegata alla corporeità, come si è detto, ma anche a un immaginario delle relazioni sociali in cui l’io individuale si interroga sull’appartenenza alla società: «se busca el secreto perdido del cuerpo; convertirlo ya no en el lugar de la exclusión, sino en el de la inclusión, que no sea más el interruptor que distingue al individuo y lo separa de los otros, sino la conexión con los otros» (Le Breton 2002: 11).

  • 51   In riferimento, in particolare, al pensiero di Max Weber.

140Grazie alla forte presenza fisica del soggetto poetico si può dunque individuare nel corpo il veicolo di una significazione sentimentale, raggiunta proprio attraverso l’esperienza emotiva, come del resto aveva già postulato Marcel Mauss (1921) affermando che l’intimità possiede una dimensione culturale organizzata in base a riti collettivi e portatrice di significato sorta dell’espressione dei sentimenti. Anche Scarano, citando indirettamente Clifford Geertz, ricorda che «para formar nuestras mentes debemos saber qué sentimos de las cosas; y para saber qué sentimos de las cosas necesitamos las imágenes públicas del sentimiento que sólo el rito, el mito y el arte pueden proporcionarnos» (Scarano 2007b: 45). Ricollegandosi per un momento alla otra sentimentalidad, ma tralasciando gli echi letterari machadiani, il ruolo dei sentimenti trova pertanto conferma nelle basi emotive della comunità51, nelle «tribù urbane» (cfr. Maffesoli 1998) costruite su vincoli sociali fatti di emozioni e rapporti di vicinanza di minore o maggiore intensità:

esta «nueva cultura del sentimiento» ha sustituido el paradigma positivista y la concepción racional y universalista de las emociones para adoptar el modelo relativista, interpretativo y constructivista, afirmando el carácter histórico y cultural de la esfera emocional. Queda así definida la intimidad como resultante de «patrones socioculturalmente determinantes por la experiencia que se manifiestan en situaciones sociales específicas». (Scarano 2007b: 45)

141Come anticipavo menzionando Julia Kristeva, per dotare la scrittura dell’intimità di uno statuto letterario non è sufficiente trasporre i sentimenti privati con un atteggiamento confessionale, bensì è opportuno dare forma a una retorica dell’intimità che permetta anche al destinatario del messaggio di interrogarsi sulla propria interiorità. Ecco dunque che con una scrittura del genere lo spazio poetico di Montero non si estende soltanto nel territorio complice condiviso da autore e lettore, bensì si espande anche nel «recinto de la interioridad», metafora dell’animo dell’individuo che Leonor Arfuch suddivide ed illustra in questi termini:

lo íntimo será quizá lo más recóndito del yo, aquello que roza lo incomunicable, lo que se aviene con naturalidad al secreto. Lo privado a su vez parecería contener a lo íntimo pero ofrecer un espacio menos restringido, más susceptible de ser compartido, una especie de antesala o reservado poblado por algunos otros. Finalmente lo biográfico comprendería ambos espacios, modulados en el arco de las estaciones obligadas de la vida, incluyendo además la vida pública. Pero este viaje con escalas hacia el corazón de la interioridad es sólo una ilusión: a cada paso los términos se intersectan y trastocan, lo más íntimo pide ser hablado o cede a la confidencia, lo privado se transforma en acérrimo secreto, lo público se hace privado y viceversa. (2002: 13)

142Plasmando l’intimità attraverso il linguaggio, pertanto, la poesia evade dal territorio interiore dell’autore empirico dando voce all’immaginario storico e culturale dei sentimenti. Affinché l’intimità venga dotata di significato si presuppone dunque che il linguaggio la renda condivisibile facendole acquisire una dimensione collettiva in cui ciascuno si possa riconoscere: «el lenguaje libera lo mudo de la experiencia, la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo comunicable, es decir, lo común» (Sarlo 2005: 29). Ecco che parlare di intimità può significare perciò dare voce all’esperienza resa discorso da un io corporeo:

el cuerpo despliega la historia de la piel y su abanico de instintos y percepciones, traduciéndolas a partir de un repertorio de rituales sociales consensuados. La verbalización constitutiva de la experiencia se encarna en lugares y tiempos personalizados y reconocibles, que van construyendo un itinerario de formación. (Scarano 2007b: 54)

  • 52   Spiega Bagué Quílez che il tema erotico nella poesia contemporanea va sviluppato con estrema caut (...)

143La corporeità del soggetto di Montero serve soprattutto – ma non solo, come si vedrà in queste pagine – a rendere il corpo umano fautore di una significazione erotica52. Laura Scarano dedica una profonda attenzione all’immaginario amoroso della poesia del granadino nel primo capitolo del suo imprescindibile studio Las palabras preguntan por su casa, perciò qui non ci si soffermerà sul topico d’amore, bensì sulla forte presenza fisica dell’io sulla scena poetica, per quanto spesso modellato come corpo amante che interagisce con il corpo amato:

existe en esta poesía de Montero un universo sensorial muy exaltado, una pulsión de cuerpos que se unen y separan, una cadena de instintos y sentimientos desplegados, entrelazados en fases sucesivas, despertando con los cinco sentidos sus devenires eróticos. (Scarano 2004a: 36)

  • 53   Con questo sintagma Scarano fa riferimento al verso dello stesso Montero, «el práctico saber que (...)

144In primo luogo, al di là dell’esperienza erotica, la coscienza corporea e la percezione sensoriale in generale – propria del soggetto ma anche degli altri personaggi letterari creati da Montero – consentono all’io poetico di acquisire consapevolezza di sé: «sus ojos nos miran como un fuego tardío» e «sentir sobre el escote / cómo arden los focos», scrive il granadino nella poesia d’apertura di Tristia (15-16). Il «sapere dei corpi» (Ibidem)53, come definisce Scarano il processo di conoscenza degli amanti che “si imparano” l’un l’altro con un approccio fisico, trova conferma nei versi che Montero dedica a Marilyn Monroe, il cui corpo «no se decide aún / a creer en la historia» (“Homenaje”, Tristia, p. 17): fin dalla sua seconda raccolta il poeta è convinto che, ancor prima dell’apprendimento attraverso la ricezione e l’elaborazione di un discorso, il soggetto abbia coscienza di sé e poi del mondo che lo circonda («la historia») attraverso il corpo. Tale coscienza viene acquisita proprio grazie alla percezione del sé attraverso la corporeità.

145Più che concentrarsi sulla corporeità che traccia i confini di un’intimità erotica e domestica, è necessario dirigersi verso l’ambito sensoriale che designa l’io come essere-nel-mondo. Anche se potrà sembrare paradossale, per il soggetto essere-nel-mondo significa

sfuggire all’assedio del mondo per abitare il mondo, fuggire dal proprio essere in mezzo al mondo per averlo come luogo d’abitazione. [...] Noi, che abitiamo un corpo, possiamo avere il mondo solo se facciamo del nostro corpo non l’ostacolo da superare, ma il veicolo del mondo. (Galimberti 2002: 132-133)

  • 54   La studiosa ricorre alla distinzione operata dalla lingua tedesca (e ripresa costantemente da tut (...)

146Diana Cullell sostiene infatti che nella poesia di Montero prevale la presenza di un soggetto poetico che vive il contesto cittadino e in esso trasmette le esperienze e le sensazioni vissute dal suo Leib più puro, intendendo con tale termine il corpo caratterizzato appieno dalle emozioni e dai sentimenti54: «Con el paseante, el espacio urbano queda trascendendido a noción de ciudad semiótica: la ciudad como un espacio para ser leído, convertido el cuerpo en instrumento perceptivo» (Garrido Muñoz 2007: 178). È grazie a tale procedimento che la sfera percettiva conquista un protagonismo pressoché assoluto, soprattutto perché in questo modo la voce poetica può abbandonare la sua individualità per acquisire una dimensione collettiva, consentendo al corpo che si esprime di con-fondersi con quello del lettore:

el granadino otorga gran preeminencia al juego perceptual que origina en el lector y a la construcción sociológica que se establece entre los dos lados del puente [que conecta una experiencia con la otra], creando un cuerpo poético con vida propia que no precisa casi la acción del lector y que abre una nueva dimensión para los rasgos y articulación del cuerpo en esta poesía. (Cullel 2010: 143)

147È singolare la maestria di García Montero perché, per quanto profonda sia la carica metaforica di paesaggi, persone e oggetti che sfilano nei suoi versi, proprio grazie alle modalità di messa in scena delle percezioni corporee tali elementi non sono mai pure astrazioni, bensì si tratta di presenze concrete e ben tangibili. Plasmando un mondo letterario attraverso i sensi, Montero mette in pratica uno dei grandi insegnamenti di Lorca, secondo cui

un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales. Los cinco sentidos corporales, en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto. Para poder ser dueño de las más bellas imágenes, tiene que abrir puertas de comunicación en todos ellos, y con mucha frecuencia ha de superponer sus sensaciones y aun de disfrazar sus naturalezas. (1932: 96)

  • 55   «La percezione sinestesica è la regola» (Merleau-Ponty 2003: 308). La percezione non è mai una so (...)

148Non è quella indicata da Lorca la gerarchia che seguono le percezioni sensoriali ricreate da Montero nei suoi versi, tuttavia si può comunque designare quest’ultimo «profesor en los cinco sentidos corporales», anche se spesso i sensi non sono coinvolti separatamente, bensì collaborano nella trasmissione dei significati come dimostrano, peraltro, le numerose sinestesie che si possono individuare nei suoi versi e che permettono ai sensi di convergere l’uno verso l’altro, dando luogo a una compenetrazione che ne sollecita l’azione comune55. Si può, tuttavia, riconoscere che al netto predominio della vista si accompagna la presenza ancora molto forte del tatto (pregno di carica erotica) e dell’udito; più rarefatte, ma sempre imprescindibili per plasmare un’immagine e fare in modo che questa emerga vivida anche nella mente del lettore, sono invece le percezioni olfattive e quelle legate al gusto. L’io poetico di Montero, del resto, dichiara apertamente di aver bisogno di un’esperienza sensoriale per prendere coscienza dell’ambiente esterno in cui si muove e, di conseguenza, poter dare significazione attraverso tali percezioni anche all’ambiente intimo che esiste dentro di sé: «y yo necesitaba comparar / mis pupilas y el curso de la luz, / mis manos y la tierra, / mis sueños y las cajas de cartón» (“Las comparaciones no son odiosas” 2008: 43).

  • 56   Spiega Bazzocchi che le esperienze letterarie del XX secolo che hanno fatto del corpo un oggetto (...)

149Tra tutti i sensi, quindi, il primo a consentire di accedere al mondo fittizio della poesia di Montero è la vista, come ho appena accennato e come ho avuto modo di illustrare attraverso i motivi dello specchio56 e della fotografia, oggetti su cui il personaggio poetico del granadino sofferma spesso il suo sguardo. Si tratta, per prima cosa, della vista che accomuna io poetico e lettore poiché mentre il primo osserva l’ambiente, gli oggetti e le persone del mondo letterario in cui è inserito, il lettore, attraverso la vista interiore in lui stimolata può scorgere gli stessi elementi che accompagnano il soggetto poetico. Come ricorda Dionisio Cañas, «en el acto de ver conviven una visión sobre la que reflexionamos, que es un juicio y una lectura de los signos del mundo; y una visión que sucede, una visión que sirve para enlazar espacio y pensamiento» (1984: 17). Lo sguardo, però, è anche quello dell’altro che si posa sulla persona poetica, permettendo a quest’ultima di interrogare la sua essenza proprio tramite lo specchio metaforico dell’alterità. Infine la vista, soprattutto negli ultimi libri di García Montero, va ben oltre lo statuto di ‘semplice’ strumento di percezione sensoriale ed evocazione intima per trasformarsi in vera e propria metafora poetica.

  • 57   Fin da una prima lettura, oltre alla ricchezza cromatica del testo, si può apprezzare l’isotopia (...)

150Procedendo con ordine tra questi tre usi della vista, nelle raccolte di Montero l’io poetico si muove in diversi contesti ricchi di stimoli visivi: «Suelo mirar el curso de los viajes / desde la ventanilla, lentamente. / [...] / También me gusta verte / mientras estás dormida. / [...] / voy poniéndole rostro al hombre que te besa, / mientras cierro los ojos para pensar mi cara / y notar el sabor de tu lápiz de labios» (“La lentitud tiene alas igual que el pensamiento y que las obsesiones”, 2011a: 107). Si tratta, come si intuisce, di un meccanismo che va oltre la pura descrizione perché si estende alla possibilità di evocare sia altre immagini, sia altre sensazioni che il soggetto poetico può distinguere chiaramente sul suo corpo. Fin da questo utilizzo del senso della vista che, tutto sommato, a una prima lettura potrebbe apparire privo di particolari connotazioni, entra in gioco il più profondo strumento dell’immaginazione. Un procedimento analogo si può riconoscere nei versi che seguono, in cui il personaggio poetico offre al lettore un’immagine ricreata attraverso la memoria, una reminiscenza dagli echi machadiani che, sebbene irreale («soñado en realidad»), è talmente vivida57 da consentire di nuovo di unire al ricordo ben tre percezioni sensoriali oltre a quella della vista, ovvero una olfattiva, una auditiva arricchita da una personificazione («el murmullo del naranjo») e una tattile, riprodotta, quest’ultima, tramite il ricorso alla sinestesia nella descrizione delle foglie d’edera:

[...]
yo conservo la imagen de aquel día,
soñado en realidad,
pero después vivido tantas veces.

Y se mantiene firme
en las borrosas claridades,
aquel día de abril
con techos altos y paredes blancas,
erguido al fondo de los almanaques,
sus balcones azules frente al azul del mar
y la hiedra en la tapia,
de un verde jóven, casi húmedo,
igual que las pinturas de las vigas.

A las ventanas suben
el olor de la orilla
y los murmullos del naranjo
[...]
(“Hojas verdes”, 2003a: 89)

  • 58   L’allusione degli autori al «cine mental» rimanda a Italo Calvino (1988). Quest’ultimo, del resto (...)
  • 59   «La mente del poeta e in qualche momento decisivo la mente dello scienziato funzionano secondo un (...)
  • 60   «Quello che parte dalla parola e arriva all’immagine visiva e quello che parte dall’immagine visi (...)

151Si può affermare con assoluta certezza che in García Montero il senso della vista non è mai fine a se stesso e i brevi esempi appena riportati dimostrano che il potere evocativo dello sguardo del poeta chiama in causa in primo luogo il processo immaginativo: «la capacidad de ver y hacer ver el mundo se basa en la imaginación humana. En la literatura, la mirada está directamente relacionada con la capacidad imaginativa; el ‘cine mental’ obra en cualquier acto de escritura y lectura» (Sánchez – Spiller 2004: 9)58. Oltre a metterla in stretta relazione con lo sguardo, Montero scende ancor più in profondità collegando la facoltà immaginativa agli organi della vista: «Estoy agradecido / a la imaginación: un arma blanca / en ojos solitarios. / Pero me gustaría que fuese más realista, / realista como octubre, / por lo que dice de la piel y siente» (“La realidad supone un buen negocio para la imaginación”, 2011a: 116) e addirittura dichiara che vorrebbe che fosse il mondo a coincidere con quanto immaginato da lui: «Quiero inventarme el mundo, / dejar que se conforme con mis ojos» (“La lentitud tiene alas igual que el pensamiento y que las obsesiones”, 2011a: 107). È molto efficace, poi, un’immagine che Montero propone proprio per spiegare il potere dell’immaginazione letteraria e la sua finalità, ancora una volta in stretta dipendenza dalla facoltà visiva: «la escritura, como la ley, no supone una decisión sobre la nada, sino la puesta en orden de la realidad a través del poder que confieren las imaginaciones. Llamamos imaginación al ojo de la cerradura por el que nos vemos a nosotros mismos» (García Montero 2012b: 97). Non si tratta, perciò, soltanto di rivolgere lo sguardo all’esterno, ma anche di ricreare un’immagine dentro di sé favorita dalla contemplazione (letteraria) di un oggetto, che può coincidere anche con se stessi, come si vedrà tra breve. In relazione al processo creativo esperienziale che è stato illustrato nel capitolo precedente è più che mai utile il riferimento che Sánchez e Spiller fanno a Italo Calvino, che già ne Le città invisibili aveva posto le basi della leggibilità del mondo mettendo in rilievo la predisposizione visiva del pensiero, per poi paragonare in Lezioni americane la mente del poeta a quella dello scienziato in virtù del comune procedimento di osservazione e associazione di immagini59 e sottolineare inoltre la capacità del testo letterario di stimolare la vista interiore del lettore60.

  • 61   Secondo Jorge Monteleone è questa l’operazione che contraddistingue l’attività creativa della poe (...)

152Dovendo considerare la portata dello sguardo, perciò, non ci si può limitare soltanto a quello che si vede, bensì bisogna fare riferimento anche a ciò che è invisibile agli occhi; in questo caso l’oggetto, che non viene visto direttamente ma soltanto immaginato, si trasforma pertanto da destinatario dello sguardo a oggetto del desiderio, coinvolgendo di conseguenza anche la vista interiore di cui si parlava poco prima61. Il legame tra il soggetto che osserva e l’oggetto osservato (reale o immaginato) viene sancito dal linguaggio, ma non prima di essersi concretizzato in un’esperienza corporea:

mirar un objeto, como sugirió Maurice Merleau-Ponty, es venir a habitarlo. El vínculo entre conciencia y mundo se da a través del cuerpo, que forma con lo visible un sistema, se conforma como fundamento del pensar y halla en el lenguaje su instrumento. Toda vez que el cuerpo es constituyente del mundo, la condición de ver se arraiga como facultad eminente, aunque no exclusiva, en dicha constitución. (Monteleone 2004: 29)

  • 62   Esulando per un momento dall’opera di Montero, ma avvicinandosi a un autore tra i suoi preferiti (...)

153La visione che il lettore crea con la sua immaginazione è evidentemente orientata, prospettica, costituisce cioè un’interpretazione parziale della totalità del mondo. Quello che appare nella nostra mente non è un mondo, bensì è il mondo così come lo ‘vede’, cioè lo costruisce il testo, che così mostra apertamente la sua funzione modellizzante. Mentre si snoda sotto gli occhi del lettore, la realtà costruita dal testo tende a imporsi, almeno per un periodo ridotto, come un modello della realtà: è attraverso il narratologico ‘punto di vista’ della voce poetica che si costruisce la peculiare spazialità del testo. E questa spazialità si presenta come sovradeterminata sul piano semantico poiché non è solo portatrice di un senso generico, bensì fonda e crea il mondo del testo, il suo già menzionato «cronotopo» bachtiniano62.

154Oltre che dall’immaginazione, emerge però che la conoscenza consentita dalla vista è coadiuvata anche da un ricordo insito nel corpo del soggetto che viene risvegliato portando sulla scena poetica altre percezioni sensoriali, garantendo così un’efficace «conoscenza mediante i corpi» condivisa con il lettore e raggiungibile proprio attraverso l’intuizione letteraria che permette di parlare di “esperienza”:

en su afán de unión con el ‘otro’, el sujeto lírico llega a referirse a una memoria del cuerpo, memoria que se asocia a la intuición y no a la lógica que capta mecánicamente la existencia, ya que sólo por la intuición es posible referirse a los objetos, al mundo, en su pura significación humana. (Ortega 1992: 152)

155È quanto Montero dichiara, per esempio, nei versi del componimento VII (Libro I) di Diario cómplice che recitano così: «Porque el cuerpo conoce una memoria / que no es la realidad ni son los sueños. // Recuerda: / detrás de cada gesto conservamos un nombre» (29), mentre il «sapere dei corpi» derivante dal ricordo che in essi rimane incorporato si rende ancora più esplicito nel frammento che segue, in cui è evidente che tale conoscenza, condensata nel titolo della poesia, deriva da un’esperienza d’amore:

Pero tal vez, seguro que tú puedes,
porque todo lo piensas y a todo le das vueltas,
encontrar lo que a mí me resulta imposible,
un lugar de mi cuerpo, un rincón de mis ojos
que no sean memoria de tu cuerpo y tus ojos,
de tu pelo que sabe llorar como un recuerdo
sobre nosotros juntos,
de los labios que saben callarse como un sueño,
de las manos que buscan mi cara y me preguntan
y no esperan respuestas.
(“Tú que todo lo sabes”, 1998a: 25)

  • 63   In questo caso lo scambio di sguardi con l’altro si carica di un’ulteriore connotazione perché l’ (...)
  • 64   Il concetto viene poi rielaborato da Lacan (1974) nella sua “teoria dello specchio”, in base alla (...)
  • 65   Spiega Umberto Galimberti: «L’intersoggettività che fonda l’oggettività della conoscenza ha [...] (...)

156Nella poesia di Montero non si assiste, però, soltanto a un’azione attiva del soggetto che osserva il mondo, bensì l’io osservante è a sua volta osservato, dando luogo a una primordiale reciprocità di sguardi che contribuisce a definire e a comprendere se stessi in relazione con il mondo: «Los ojos que se cruzan un segundo / son el lugar de paso / que nos concede el tiempo para sentirse vivo» (“Preguntas cruzadas”,2008: 21)63. L’io non si trova di fronte al corpo altrui come potrebbe esserlo davanti a qualsiasi altro oggetto o essere vivente (non umano) perché il corpo dell’altro – o meglio, gli occhi dell’altro – ci guarda e questo sguardo, come ricorda Sartre per primo (2008)64, ha il potere di possederci, di catturare la nostra soggettività perché è solo in potere degli altri rivelarci come appariamo. Nell’essere osservati, dunque, si può riconoscere la nostra intersoggettività65, ovvero ciascuna delle due parti cessa di essere puro soggetto per acquisire contemporaneamente la funzione di oggetto protagonista dello spettacolo dell’altro: «lo sguardo ci ha posto sulla traccia del nostro essere-per-altri e ci ha rivelato l’esistenza indubbia di quest’altri per cui noi siamo» (Sartre 2008: 337). Poco tempo dopo Sartre, Merleau-Ponty ribalta l’affermazione a favore della supremazia della soggettività, ma ricordando sempre che è possibile imbastire un discorso del genere grazie alla nostra dimensione corporea: «dire che ho un corpo è una maniera per dire che posso essere visto come un oggetto, ma anche che cerco di esser visto come un soggetto» (2003: 220). La consapevolezza di essere soggetto e al tempo stesso oggetto dello sguardo altrui, come anticipavo, è presente anche in García Montero e si riassume negli emblematici versi della poesia “Disciplina secreta” (1998a: 73), in cui il soggetto di carta che vive tra le pagine di un libro sente di esistere proprio grazie allo sguardo dell’altro:

[...]
Estas cosas no pasan en el mundo.
Estoy por afirmar
que ahora vivo en un libro de poemas.

Pero si tú me miras,
decidida a existir
desde el fondo templado de tus ojos,
también existe el mundo.
Y más probablemente
yo acabaré por existir contigo.

157Se messe in relazione con questi versi stupiscono le parole di Galimberti, che trovano una perfetta corrispondenza di senso – seppure da una prospettiva prettamente filosofica – con le strofe appena riportate: «Per effetto dello sguardo altrui mi vivo come cosa in mezzo al mondo, per cui il mondo cessa di essere il correlato del mio corpo, ciò che si organizza intorno al mio sguardo, per divenire ciò che si organizza intorno allo sguardo dell’altro» (Galimberti 2002: 235). Con la presenza attiva dell’altro, Montero fornisce un’ulteriore dimostrazione di aver appreso la lezione dei grandi maestri della generazione del ’50 e, in particolare, con un’immagine evocativa il granadino ricorre all’esempio di Gil de Biedma per rammentare (e rammentarsi) il trattamento da riservare all’altro:

La poesía contemporánea enseña que para tratar bien a los demás conviene que uno mismo se borre un poco. Un poeta empeñado en llenar los versos de modo abusivo con su propia personalidad no deja hueco para que entre el lector. Jaime Gil de Biendma fue un maestro en este arte de afirmar borrándose. Estar ahí, muy ahí, muy ahí, pero dejando espacio para el otro. Quizá su poesía haya servido tanto a los demás porque supo colocar en su dormitorio espejos crueles para mirarse a sí mismo, con intención de aprender lo que era necesario borrar. (2008: 74-75)

  • 66   Oltre a «parpadear», la città ha altre connotazioni umane: «Como pequeñas venas / los comercios e (...)

158Sorprende, inoltre, la personificazione della città che pure osserva il soggetto poetico obbligandolo a rendersi conto di essere ‘altro’ rispetto al contesto urbano per quanto con-fuso in esso. L’ambientazione cittadina e il suo significato saranno oggetto d’analisi nel prossimo capitolo, tuttavia qui è utile soffermarsi sia sul procedimento di personificazione che viene messo in atto, sia sul tipo di alterità che l’io percepisce nel suo habitat. In “Sonata triste para la luna de Granada”, infatti, l’io afferma di essere osservato dalla città in due versi pressoché identici: «Esta ciudad me mira con tus ojos / parpadea» ed «Esta ciudad me mira con tus ojos de musgo» (1999a: 67, 70). Si tratta di un testo in cui la critica ha sempre individuato un riferimento a García Lorca (García Montero 2002a: 95), identificabile nel ‘tú’ a cui si rivolge la voce poetica, senza che questa, però, fosse l’intenzione principale di Montero. Tuttavia, è proprio lo spazio granadino condiviso da Lorca e da Montero a consentire all’io corporeo di dare una significazione alle numerose percezioni sensoriali che si susseguono nel testo e, sotto lo sguardo della città, l’io poetico può affermare di sentire il proprio corpo e addirittura di vederlo, quasi assumendo il punto di vista dell’altro: «Ahora / siento otra vez mi cuerpo poblarse de veletas / y lo veo extendido / sobre generaciones de ventanas antiguas / mientras la noche avanza solitaria y perfecta» (67) oppure ancora, «y mi cuerpo se extiende / por una luz en celo que adivina / los labios de la sierra, / la ropa por las torres de Granada» (70). Non è quindi solo la città a personificarsi66, ma è anche il soggetto poetico che, nella reciprocità di sguardi con il contesto cittadino, sente di “urbanizzarsi” attribuendo al suo corpo connotazioni che appartengono a Granada.

159Esiste un altro caso in cui la città è a tal punto personificata da assumere, oltre che la voce dell’io poetico, anche le connotazioni di amante e, come nell’esempio precedente, osserva il personaggio che si muove nel contesto urbano desiderando di possederlo mentre ne segue l’itinerario con lo sguardo. Questo personaggio, inoltre, è plasmato dagli elementi cittadini e le sue caratteristiche fisiche vengono elencate ricorrendo a tre tipi di percezioni sensoriali: visive, ovviamente, ma anche auditive e tattili.

Pasas como un escándalo por medio de la calle.

Entre los verdes viejos de los árboles
te imagina la luz,
mientras pone su araña en tu camisa
con una despiadada invitación
a soportar la oscura, fugitiva
voluntad de la dicha.
Pasas como la piel debajo de una mano,
el humo de los trenes, aquel silencio roto.

Y yo soy la ciudad mientras te miro,
ese calor de plásticos y cuerpos
que quisiera de pronto poseerte
con su brazo manchado.
Pero sólo la tarde
puede acoger los pasos que se pierden,
el desgastado azul de tus vaqueros,
la ruta de los ojos y los barcos
cuando doblas la esquina.
(“XII”, 1987a)

  • 67   La progressiva concretizzazione della seconda persona singolare, che in chiusura del testo torna (...)
  • 68   Un’ulteriore relazione visiva che il soggetto instaura con la città si ripropone nella poesia “Ci (...)

160La seconda persona singolare destinataria del testo si manifesta come assoluta impalpabilità che, poco alla volta, acquisisce un grado di concretezza in più tramite le immaginazioni sensoriali da cui viene percepita, salvo poi diluire di nuovo la sua presenza negli ultimi versi67. Dall’«escándalo» del primo verso si passa alla luce filtrata dagli alberi che delinea i contorni del busto del , consentendone perciò una prima visione quasi eterea («te imagina la luz»). Il ‘tu’, però, resta sempre fugace (è pur sempre un personaggio che «pasa» attraverso la città) ed è paragonato a una carezza, dunque ancora una volta si immagina una percezione, in questo caso tattile. La sfuggevolezza della persona osservata raggiunge il culmine quando viene accostata all’immagine dell’«humo de los trenes», che, per giunta, viene connotata da una sinestesia che la collega al fischio del treno che squarcia il silenzio. L’unica percezione concreta è quella che si attribuisce la città quando si manifesta – tra l’altro dichiarandosi quale soggetto osservante –, descrivendosi come il calore emanato da «plásticos y cuerpos», mentre si sancisce l’inafferrabilità della seconda persona designandola in chiusura del testo con una percezione sonora («los pasos que se pierden») e con un’ultima immagine visiva («el desgastado azul de tus vaqueros»), percezioni sensoriali che peraltro si elevano a metonimia confermando l’inesorabile fugacità della persona che la città68 vorrebbe possedere.

161Prima di passare al ricorso alla vista come metafora autonoma, è utile soffermarsi su un altro esempio – limitato alla prima raccolta – in cui Montero incarna le facoltà visive in un personaggio ben preciso, il cui sguardo assume la duplice connotazione del voyeur, nei cui panni si è già visto camuffarsi l’io poetico, e del detective, a cui si allude con costanti riferimenti ad epigrafi riconducibili alla narrativa poliziesca.

162«El voyeur no se mueve, a lo sumo, es movido interiormente, agitado» (Sánchez 2004a: 198). Mentre il voyeur, come illustra la citazione di Yvette Sánchez, rimane immobile e a sua volta invisibile, il detective è in costante movimento e non si preoccupa di essere visto, anche se talvolta si camuffa rendendo sempre ambigua la sua identità. Scrive Enrique Vila-Matas che «la condición de espía es inherente a la de escritor» (1997: 20); come avevo avuto modo di anticipare nelle primissime pagine, se già si è potuto dimostrare che il poeta e l’investigatore letterario sono accomunati dalla volontà di sviscerare le verità più insondabili della vita e dell’uomo nelle città contemporanee, l’analogia tra le due figure acquisisce ancor più solidità – e significato, per ciò che riguarda il ruolo centrale dello sguardo – nelle parole del poliedrico scrittore Paul Auster. Nel 1985, qualche anno dopo la pubblicazione di Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn, nella Trilogia di New York l’autore statunitense specifica che la caratteristica che scrittore e detective condividono risiede proprio nel senso della vista: l’investigatore creato da Auster viene definito come il private eye dell’autore stesso ed entrambi, scrittore e detective sono persone «che guarda[no], che ascolta[no] e che si [muovono] attraverso la palude degli oggetti e degli avvenimenti a caccia del pensiero, dell’idea che farà concordare ogni dettaglio e gli darà un senso. In realtà, scrittore e investigatore sono intercambiabili» (Auster 1996: 10). La lingua inglese permette di apprezzare meglio la polisemia del binomio private eye per l’omofonia tra il termine eye e la lettera I e, in questa indagine della vista, è illuminante la definizione che Daniel Quinn, l’eteronimo creato da Auster nel romanzo, offre del ruolo del detective:

Private eye. Occhio privato. Per Quinn il termine racchiudeva un triplice significato. Eye non suonava semplicemente come «ai», la «i» iniziale di «investigatore»; era la «I» maiuscola, il pronome «io», e l’Io, il minuscolo germoglio sepolto nel corpo dell’essere vivente. Nel contempo, era l’occhio fisico dello scrittore, l’occhio dell’uomo che guarda fuori da sé nel mondo, pretendendo che il mondo gli si sveli. (Auster 1996: 10-11)

163Non è un caso che Y ahora ya eres dueño..., nei primi anni della Spagna democratica, venga imperniato attorno alla figura di un detective letterario e, per giunta, che Montero la ritenga poco più di un esercizio dall’influenza avanguardistica: secondo Manuel Vázquez Montalbán, infatti, negli anni ’70 e per buona parte degli ’80, «lo literariamente correcto [...] fue lo culterano y lo ensimismado» (1998: 84) perché gli autori che mettevano in pratica questa scrittura erano spinti dalla rinuncia a influenzare la contemporaneità. Dice Montalbán, pertanto, che in tale circostanza l’unica alternativa d’avanguardia è il cosiddetto romanzo poliziesco spagnolo; ma, «¿por qué el intento de una literatura policiaca española ha sido el único referente auténticamente transgresor de lo literariamente correcto?» (Ibidem). In primo luogo, perché era necessario recuperare la fiducia nella narratività, o meglio, nella possibilità di narrare, e non per niente tutta la poesia di Montero è estremamente narrativa e la prima raccolta, in particolare, è composta da poesie in prosa. Inoltre, andava recuperato un discorso letterario e, perciò, di coscienza critica. Rifacendosi alla tradizione del romanzo poliziesco statunitense, a partire dagli anni ’20 e ’30 in esso venivano violati gli antichi tabù del non rubare o del non uccidere, per esempio, ma non in chiave metafisica o cristiana, bensì in chiave di interrelazione tra ordine e disordine sociale. Questa poetica critica si sviluppa per la prima volta negli Stati Uniti in risposta ai rapporti ipercapitalisti moderni, che poi vengono impiantati in Europa tra la prima e la seconda guerra mondiale attraverso l’interazione tra la base materiale neocapitalista e le nuove sovrastrutture democratiche. Il poliziesco, dunque, risponde alla necessità della letteratura di ricreare un discorso realistico all’interno di una società neocapitalista, ipercompetitiva e in cui predomina la cultura urbana. Per giunta, dopo la transizione, alcuni scrittori spagnoli si propongono di «rivendicare la memoria e il sospetto quali strumenti della conoscenza» (cfr. Vázquez Montalbán 1998: 93), proposito che, secondo Montalbán, equivale al desiderio di rehistorificar la postmodernidad (Ibidem) perché il presente in cui siamo coinvolti si caratterizza per una violenta inquisizione nella nostra memoria. Conservare la memoria vuol dire, per lo scrittore barcellonese, salvaguardare il ricordo dei nostri desideri personali e collettivi, ma anche il ricordo dei colpevoli delle frustrazioni personali e collettive. Il voyeur-detective di Montero, perciò, incarna alla perfezione la volontà di conservare sia il desiderio, sia la ricerca dei colpevoli delle nostre frustrazioni, entrambi attraverso una conoscenza che viene interiorizzata mediante la ricerca visiva. Ancora una volta, Paul Auster viene in aiuto offrendo una perfetta parafrasi dello stato d’animo del soggetto poetico di Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn, che vaga per New York con l’inconscia volontà di ridurre la propria concretezza agli organi della vista:

New York era un luogo inesauribile, un labirinto di passi senza fine: e per quanto la esplorasse, arrivando a conoscerne a fondo strade e quartieri, la città lo lasciava sempre con la sensazione di essersi perduto. Perduto non solo nella città, ma anche dentro di sé. Ogni volta che camminava sentiva di lasciarsi alle spalle se stesso, e nel consegnarsi al movimento delle strade, riducendosi a un occhio che vede, eludeva l’obbligo di pensare; e questo, più di qualsiasi altra cosa, gli donava una scheggia di pace, un salutare vuoto interiore. Il mondo era fuori di lui, gli stava intorno e davanti, e la velocità del suo continuo cambiamento gli rendeva impossibile soffermarsi troppo su qualunque cosa». (Auster 1996: 6)

164È facile intuire, dunque, come il senso della vista non venga utilizzato da Montero come semplice strumento per riprodurre mimeticamente la realtà. Se ne ha conferma definitiva a partire dalla raccolta Vista cansada, libro che fin dal titolo, quasi aneddotico, induce a riflettere sulla facoltà visiva e sulla sua progressiva debolezza metaforica, come spiega il poeta in un’intervista:

Vista cansada es un título que, por una parte, encierra el concepto del tiempo –la factura que paga uno por el paso del tiempo– y, por otra parte, guarda cierto optimismo. Porque quien acude al oculista es para no quedarse ciego; y ponerse gafas es acudir a la ciencia para poder seguir mirando. Yo este año [2008] cumplo los cincuenta. Me ha parecido que era un buen momento para meditar sobre el paso del tiempo, pero también sobre el paso de la historia, porque uno se cansa de las cosas. Yo soy, por educación sentimental, alguien que atiende a la modernidad, y cuando miro la realidad veo una modernidad llena de contradicciones, de supersticiones, donde el lenguaje se pervierte y donde muchas ilusiones están como encogidas en manos de una degradación de la democracia y del espíritu ilustrado. Ya no es simplemente que mi mirada esté cansada, sino que veo también un mundo cansado.

En el libro de Ángel González [Nada grave] que acaba de salir en la colección “Palabra de Honor”, se publican dos poemas que escribió Ángel con el título de “Vista cansada”, pero con finales distintos. En el primer poema dice que está cansado el ojo que mira, pero hay un segundo poema en el que lo que acaba cansado es el mundo que se ve. Y creo que en mi libro también hay esa contradicción. (Bagué Quílez 2008: 73-74)

165Questo, però, non vuol dire che il poeta si abbandoni al disfattismo, anzi, la sua vista cansada comporta un forte desiderio di ottimismo che lo spinge ad affermare di possedere ancora la facoltà e la volontà di osservare il mondo, nonostante i suoi occhi siano stanchi e debba ricorrere all’aiuto degli occhiali. Da una prospettiva ‘oftalmologica’ si assiste a un difetto della vista, ma ciò consente un altro tipo di visione che si realizza attraverso la scrittura (a partire da una pagina bianca, estensione infinita senza alcun orizzonte visivo) quale luogo diverso da qualunque altro nel mondo ma a cui ricondurre sempre gli occhi. Senza addentrarsi in questioni traduttologiche, è utile nello studio dell’evoluzione dello sguardo del poeta recuperare le parole che la traduttrice italiana della raccolta dedica alla resa del titolo:

l’originale Vista cansada (Vista stanca), si sarebbe potuto tradurre come “occhio pigro”, perché l’espressione spagnola, come quella italiana, fa riferimento sia a una disposizione soggettiva dello sguardo, sia all’ambliopia [...]. Il titolo è molto significativo e sottolinea il carattere autobiografico del testo. Tuttavia ribalta, ironicamente, il suo significato immediato: lo sguardo del poeta è tutt’altro che pigro, e scruta con precisione la società spagnola in alcuni decenni particolarmente intensi della sua storia. D’accordo con il poeta, e riprendendo un verso dall’ultima poesia della silloge, cioè il componimento intitolato “La vida no es un sueño” [...], in cui si legge «cansado estoy de verte / mundo extraño», abbiamo pensato di scegliere per l’edizione italiana il titolo “Stanco di vedere”. Il nuovo titolo si mantiene vicino a quello originale, ma indica forse meglio il tema portante della raccolta, che è quello di narrare e ricordare ciò che gli occhi hanno visto durante la propria storia, nell’incontro tra vita e vista. (Addolorato 2011: 218-219)

166Dalla constatazione che «olvidos y recuerdos tienen los mismos ojos», Montero si addentra nella poesia che chiude la raccolta, “Vista cansada”, dichiarando, come ho appena riportato,

[...]
cansado estoy de verte
mundo extraño,
prestigio del dolor,
exactitud de la mentira,
corona turbia
de los estercoleros habitados.
Cansado estoy de ver
las muertes humilladas
en las habitaciones del silencio.
Me duelen
los finales injustos,
que cierran nuestros ojos
porque somos cadáveres vivientes.

[...]

  • 69   Per Montero, inoltre, gli occhiali sono utili anche quando si perdono, come scrive nell’inventari (...)

167Tuttavia, il poeta non si rassegna ai «finales injustos» e decide di non chiudere gli occhi, anche se il trascorrere del tempo lo ha costretto all’uso degli occhiali69, in collegamento isotopico con il vetro delle finestre (anch’esse fatte di vetro e aperte sulla realtà), mentre sul tavolo di lavoro continua a disporre gli anni disautomatizzando il luogo comune dei libri aperti:

Pierde el tiempo sus llaves,
y yo busco mis gafas,
para seguir aquí,
en las ventanas y las mesas,
con los años abiertos
al pie de la ciudad.

[...]

No hablo de ilusiones,
sino de dignidad, y de mis gafas,
cristales trabajados que me ayudan
a comprobar el precio de las cosas,
a buscar los teléfonos que quiero,
a recorrer libros,
a mirar el reloj y los periódicos.

A estar aquí,
en una compartida soledad,
para ver lo que pasa
con nosotros.

168Ancora una volta il poeta invita il lettore nel suo spazio, rievocando le soledades juntas esplicitate in Rimado de ciudad, ma sempre latenti in tutta la produzione di Montero. La vista, dunque, anche se con l’aiuto degli occhiali, diventa lo strumento con cui il poeta decide di affermare la sua presenza comprometida nella realtà («A estar aquí») senza voler dimenticare il passato e, anzi, rivendicando «la historia libre de la dignidad», enfatizzando inoltre il processo di ricerca visiva ed esistenziale con l’andamento anaforico che conduce gli occhi del poeta dal buscar quasi smarrito alla dichiarazione di fermezza del verbo estar («a buscar..., a recorrer..., a mirar..., a estar aquí»).

169Nella raccolta successiva, Un invierno propio, Montero mantiene ancora la sua vista cansada ferma sulla storia ed eleva il personaggio poetico a testimone oculare, distante dagli «ojos sin mirada» (51) che invece hanno preferito rinunciare alla memoria. Ormai rassegnatosi ai difetti della vista derivanti dall’età, l’io dichiara di nuovo con forte convinzione che «a pesar de todo / es noble la mirada de este mundo imperfecto» (55). Indossati ancora una volta i panni di un anonimo viajero, la persona poetica si differenza dagli altri personaggi che lo circondano perché non distoglie lo sguardo da una realtà scomoda: nella poesia “La conciencia no es un hotel de lujo, sino una pensión barata junto a una frontera” lo sconosciuto viaggiatore deve fare scalo in un aeroporto in cui, però, è quasi costretto a nascondersi per motivi imprecisati, ma che hanno a che vedere con una sua probabile condizione di profugo. Mentre gli altri passeggeri, in attesa di rimettersi in volo verso lussuose destinazioni esotiche, affondano lo sguardo soltanto nei giornali, il viajero, nonostante la sua condizione di clandestinità, non teme di guardare la realtà dritto negli occhi. Bisogna notare, a questo proposito, che i protagonisti del componimento – la folla di passeggeri da una parte e il solitario viajero dall’altra – vengono presentati al lettore proprio attraverso la descrizione dei loro occhi o del loro sguardo: i vacanzieri possiedono una sinestesica «mirada con sabor a titulares / de un periódico envuelto por la niebla de un puro» (148), perciò la loro possibilità di scrutare il contesto reale in cui vivono è quantomeno ridotta dagli elementi che decidono di frapporre tra loro e la realtà. Il viaggiatore, invece, ha «negros ojos que acaban de llorar / y guardan el color rojizo de sus sombras» (148), eppure, anche in questo caso un’efficace anafora afferma che

No es ciego en las verdades de su patria.
No ha compartido el odio de los otros.
No le bastan las sobras del destino.

170In rari casi, però, «la vista è un senso ingenuo perché rimane prigioniera delle apparenze, contrariamente all’odorato e all’udito, che snidano il reale dietro i veli che lo nascondono» (Le Breton 2007: 45). Il ricorso che García Montero fa al senso dell’udito sembra rispettare questa affermazione di Le Breton, come si può notare in un esempio tratto da La intimidad de la serpiente, “Canción Metropolitan”, il cui proposito generale è quello di trasmettere il senso di «vaciamiento metafísico de la cultura posmoderna» (Bagué Quílez 2006: 322):

Un Dios no se desnuda,
pero hay muchos desnudos que imitan a los dioses
si las monedas temen su ruido contra el mármol.

Quien mire la moneda
suspendida en los aires
con la exacta locura de un reflejo,
deberá comprender el silencioso
tumulto de su vértigo.

Los tigres de platino
que suben a la escalera del museo
no hacen saltar la piel de las alarmas.

Sólo dejan inviernos,
sólo esconden el cólera en la seda,
sólo manchan con ríos de tinta los espejos.

Y la luz
se acomoda a los ríos,
y el agua sucia corre por los amaneceres,
y comulga con ruedas de molino
en las cartas de amor
o en los ojos del niño.

Las monedas no caen en la tierra,
se hunden en las rayas de la mano.
Nadie quiere saber si es cara o cruz,
pero todos evitan
su ruído contra el mármol.

Escucha.
Un viento de cortinas y disfraces
en las salas nocturnas.
(“Canción Metropolitan”, 2003a: 95-96)

  • 70   «Necesitados de soberanía / los desnudos no son papel de plata» (García Montero 2003a: 107). Le i (...)

171Il riferimento al nudo con cui si apre la poesia allude alle fotografie in abiti succinti che spesso compaiono sulle riviste patinate, riprese con un verso ancora più esplicito in un altro testo della stessa raccolta, “Canción pornográfica”. Spiega Luis Bagué70 che non si tratta di immagini oscene o offensive, perché la vera pornografia risiede altrove, come emergerà in “Canción Metropolitan”.

  • 71   Lo stesso ricorso metaforico alla moneta viene proposto da Montero anche in un passaggio di Aguas (...)

172Con il rimando alle presunte immagini scandalistiche il senso della vista è coinvolto fin dai primi versi, ma anche l’udito fa la sua comparsa con il riferimento al timore del ruido che la moneta farebbe cadendo e che si vuole evitare di sentire: perfino nell’ambito culturale, rappresentato dal nesso con il Metropolitan Museum del titolo, in cambio del denaro si è disposti pressoché a tutto pur di non far finire a terra la polisemica moneda71 che decreterà la fortuna e che, al contempo, viene osservata nel suo baluginio aereo («quien mire la moneda»). Si distinguono dunque due campi semantici ben separati, quello dell’udito, costruito con i termini ruido, l’ossimorico silencioso tumulto, las alarmas, Escucha, e quello della vista, senso al quale si allude, oltre che con le immagini dei nudi e della moneta lanciata in aria, anche menzionando la locura de un reflejo, los espejos e los ojos del niño. Si è dunque disposti a guardare e giustificare qualsiasi visione, anche quelle culturalmente «pornografiche», pur di non ascoltare i suoni più veritieri che ci mettono in allerta. Del resto, la luce della quinta strofa, ovvero la luminosità che permette di discernere le visioni che si presentano ai nostri occhi, non si trova fisicamente all’altezza di chi imita gli dei, i desnudos que imitan los dioses, e questa discrepanza è amplificata dal contrasto tra l’isotopia che indica ‘l’alto’ e quella della seconda metà del testo che, come si può immaginare, rimanda al ‘basso’: se già gli dei si trovano per loro natura a un livello superiore rispetto agli uomini, tale indicazione spaziale viene rimarcata da los aires in cui si lancia la moneta, e dalle tigri di platino che suben la escalera; la luce della cultura, invece, si trova al livello dei fiumi e scorre con essi per poi confluire con gli elementi più innocenti come le ruote dei mulini, le lettere d’amore o gli occhi del bambino, mentre si crea un’isotopia del ‘basso’ (il luogo in cui la moneta non cade, ma che è abitato dalla luce) insieme al sostantivo tierra e al verbo se hunden. La luce/autenticità può ancora esistere nella sfera dell’intimità, mentre sembra irrecuperabile nell’ambito pubblico di cui anche la cultura fa parte e in cui si brancola nel buio (las salas nocturnas), e il buio, si sa, impedisce di vedere ma mantiene in allerta l’udito (Escucha. / Un viento de cortinas y disfraces).

173Il predominio e l’affidabilità dei riferimenti auditivi rispetto a quelli visivi è insito anche nel sottogenere della canción a cui appartiene il testo. Spiega José Carlos Mainer che

las ‘canciones’ son intentos de dejar en el aire, con voluntad de enigma musical y estrategias compositivas muy marcadas, sentimientos y mundos que se enuncian en el segundo elemento del título, soldado al nombre del género: “canción impura” pero también “canción asesinato”. (Mainer 2006: 15)

174Ancor più illuminante è la pagina che Joan Margarit dedica alle canzoni di Montero:

no quisiera olvidar un aspecto de la poesía de Luis García Montero, [...] la capacidad de crear un universo imaginario pero misteriosamente conectado con la realidad, que está presente sobre todo en uno de los géneros más arraigados en la tradición castellana y que Luis García Montero llama sencillamente por su nombre: Canciones. A mi entender, sus Canciones constituyen un mundo aparte, importante pero aparte, en la obra poética de Luis García Montero. No las hay en los tres primeros libros [...]. Irrumpen en Las flores del frío. En el siguiente libro, Habitaciones separadas, hay una, dos en Completamente viernes, y vuelven a irrumpir en La intimidad de la serpiente. Las Canciones, que resumen este elegante gusto andaluz por las palabras hasta en sus propios excesos, están a medio camino entre el frío sensual de Lorca y el desamparo metafísico de Juan Ramón. [...] ¿Qué es una canción para Luis García Montero? Quien canta, su mal espanta. Son poemas para espantar el mal, para recrearse en la pura belleza del poema pero sin perder de vista lo que nos amenaza. Luis García Montero necesita la canción, como todos nosotros. Y su tradición pone a su disposición un número infinito de canciones a las que continuar y sobre las cuales establecer sus propias melodias [...]. ¿Qué añade Luis García Montero? Pues lo que ha de añadir siempre un poeta: el matiz de su propia voz, una nueva capa de barniz a este mobiliario viejo y sólido que es la canción en poesía castellana. El matiz de su voz y de sus preocupaciones, esa profunda alianza de los grandes poetas con su tiempo. (Margarit 2009: 167-168)

175Con il ricorso alla canción Montero si propone di evocare più che raccontare, obiettivo che raggiunge non solo con il genere poetico e le sue caratteristiche musicali, ma anche inserendo la voce del poeta in un contesto in cui i sensi sono fortemente sollecitati, come nel caso della “Canción Metropolitan” appena analizzata. Anche l’udito, pertanto, può favorire una capacità evocativa pari a quella suscitata dalla vista, ma penetrando al di là dello sguardo e imprimendo un rilievo ai contorni degli eventi; l’udito esprime lo spessore sensibile del mondo mentre lo sguardo si accontenta delle superfici, senza sospettare i vibranti retroscena che si nascondono dietro le quinte: «l’udito è il senso dell’interiorità, porta il mondo dentro di sé, mentre la vista lo respinge fuori» (Le Breton 2009: 109). Come si vedrà in seguito con il ricorso all’olfatto, anche il suono smaschera il significato al di là delle apparenze, costringe gli elementi a recare testimonianza delle loro presenze inaccessibili allo sguardo oppure è in grado di rievocare immagini o ricordi, implicando una riflessione successiva: «Cada vez más distante / la música que suena me recuerda / que no todos bajamos hasta el mar» (García Montero 1987a: 68). I suoni, inoltre, in questo caso particolare si caricano di rimandi simbolici alla cultura postmoderna in cui si inseriscono i testi del poeta granadino:

por un lado, las canciones aportan un ritmo caracterizado por la nota impresionista, la musicalidad y cierta asonancia melódica. Por otro lado, enriquecen la simbología y desplazan la anécdota a un entorno fronterizo entre la atmósfera realista y la disolución referencial. [...] Estos poemas retoman el modelo elocutivo del cancionero para abordar los conflictos entre el individuo y la cultura posmoderna. La canción tradicional, surcada a veces por una simbología lorquiana, sirve de soporte para desenmascarar la malversación de los principios revolucionarios (“Canción eclipse”) o las hipocresías de la alta política (“Canción pornográfica”). (Bagué Quílez 2009: 313-314)

176Tuttavia, come si intravede nella “Canción Metropolitan” presa in esame, l’udito è anche un senso che comporta una libertà piuttosto limitata:

se la vista, il tatto o il gusto implicano la sovranità dell’uomo, l’udito è senza difesa di fronte all’intrusione della fastidiosa sonorità del mondo esterno. Il rumore [il temuto ruido della moneta che cade sul marmo, che non ha ancora infranto il muro della sopportabilità] è una patologia del suono, una sofferenza che si sviluppa quando l’ascolto è coatto e non ha alcuna possibilità di sottrarsi. (Le Breton 2002: 118-119)

  • 72   «Me despertó el tumulto del mercado / y el ruido de una moto / que cruzaba la calle con desespera (...)
  • 73   «Conquista el coche, arranca y acelera / cuando histérica estalla, loca, sola / por detrás de un (...)
  • 74   «Y la radio sonando / con voz de plata / como los álamos del río» (“Fotografías veladas de la llu (...)
  • 75   «Como un gallo estridente / me despierta el teléfono» (1987a: 77); «Teléfono que suenas en medio (...)

177È facile, inoltre, individuare nel rumore la dimensione sonora che caratterizza il contesto urbano in cui viene ambientata la maggior parte della poesia di Montero. È quanto si descrive, per esempio, nei versi «Mis amigos poetas / [...] /Comentan que les duele / el ruido de las motos, / la música en voz alta, / la noche artificial» (“Intimidades”, 1994b: 145), ma anche in altri passaggi che illustrano con più dettagli la vita sonora dei cittadini: i motori più disparati72, le sirene delle pattuglie della polizia73, le radio o i televisori che non tacciono mai74 o i telefoni che interrompono la quiete domestica75. Non si tratta, ovviamente, di un semplice inventario di rumori con cui Montero vuole imbastire discorsi moralistici e ormai stantii su quanto il frastuono metropolitano comprometta la qualità della vita. I suoni che penetrano e forzano l’interiorità sono carichi di potenza e possono così modificare il rapporto dell’uomo con il mondo. Ciò che il poeta vuole sottolineare è che anche il suono è uno strumento di potere (sebbene non proprio volontario nel caso della città) e, se essere in grado di emetterlo è una garanzia di riduzione degli altri al silenzio, difendersene o potersene allontanare dovrebbe essere una possibilità dell’uomo contemporaneo che troppo spesso viene negata: «[...] Ningún silencio reina / sin temer el momento de romperse. [...] observo las coronas, las órdenes exactas, / los palcos de la fiesta, / lejanamente oigo / la voz de los discursos. [...] El reino del silencio / a veces se ha llenado de música en dos ojos, / en una libertad provisional / o en una historia de las que me cuentan» (“Las revoluciones son un asunto propio”, Un invierno propio, pp. 163-164).

178Proseguendo con l’analisi dei sensi rimanenti, nei versi di Montero il ricorso all’olfatto non è particolarmente frequente, però la caratterizzazione olfattiva di alcuni passaggi arricchisce il discorso letterario con elementi assai evocativi, che contribuiscono a rafforzare il processo di identificazione con il reale. Inoltre, a sostegno dell’essenza fortemente fittizia e quasi teatrale della poesia di Montero, «la presenza dell’olfatto si correla [...] al prevalere dello showing sul telling, e dunque a un’accentuazione della dimensione scenica [...] rispetto al resoconto narrativo» (Turchetta 2007: 249).

179In generale, come si anticipava, quando si ricorre all’odorato lo si fa sia in virtù del suo alto potere evocativo sia perché, come sottolinea Ernst Jünger, è il più ancestrale tra i sensi e «svetta nel paesaggio umano come una montagna in mezzo a campi coltivati. Il naso, con il suo fiuto, è un organo d’amicizia e inimicizia, e questi due sentimenti, al di là di ogni valutazione, hanno per fondamento il puro istinto» (Jünger 1995: 86). Tuttavia, a proposito del potere di evocazione appena menzionato, parlare di ciò che l’olfatto percepisce è talvolta quasi un paradosso poiché «gli odori rappresentano una forma elementare dell’indicibile. Descrivere un odore a qualcuno che non lo sente o non lo conosce è un’impresa impossibile. Nelle lingue occidentali, il linguaggio olfattivo è povero e dipende piuttosto da un giudizio di valore (ha un odore buono/cattivo), [...] o da un paragone: “Ha odore come di...”» (Le Breton 2007: 267). Quel che interessa a proposito del ricorso di Montero a questa dimensione sensoriale è, in primo luogo, per l’appunto la grande capacità del poeta di riuscire a evocare nell’animo del lettore una sensazione molto vivida perché gli odori percepiti dal personaggio poetico sono comuni, riconoscibili e sperimentati pressoché da tutti almeno una volta perciò, per fortuna, non si verifica il paradosso appena descritto. È quanto accade, per esempio, nei versi «Y soy del mundo cuando soy más tuyo, / por la misma razón que los días de lluvia / nos devuelven palabras de familia / y el olor de la tierra» (“Cartas”, 1998a: 36). Il senso di appartenenza all’altro si amplifica con l’evocazione del profumo ancestrale e rasserenante della terra bagnata, stesso procedimento che viene messo in pratica con alcuni versi di “Las ciudades” contenuta in Vista cansada: «Si regresé a París / para entender la juventud de hoy, / no tardé en encontrar / olor a lluvia de mis veinte años / en un día sin nubes» (94). In quest’ultimo esempio l’attenzione va posta sull’accostamento che Montero crea tra la sensazione olfattiva e il ricordo di un tempo ormai trascorso. Gli odori, infatti, determinano l’atmosfera affettiva di un luogo o di un incontro perché costituiscono «una morale lieve, aerea ma dagli effetti potenti, anche se si mescolano sempre all’immaginario e, soprattutto, rivelano la psicologia dell’uomo che li percepisce [...] . Non è mai l’odore che conta, bensì il significato di cui è investito» (Le Breton 2007: 261). Si tratta, pertanto, di una percezione sensoriale che conferisce una tonalità affettiva a un momento che forse inconsciamente si desidera separare dagli altri, in modo che in seguito possa essere recuperato nella mente – o quasi “riattivato” – quando si è sottoposti allo stesso stimolo sensoriale. Com’è intuibile, non è quasi mai l’odore a possedere un significato intrinseco, bensì è il contesto in cui esso compare a conferirgli un valore e un senso, mettendo in moto una geografia e una storia interiori, un racconto personale che da una parte è difficile far coincidere con il discorso dell’interlocutore, ma che, dall’altra, consente a quest’ultimo di riattivare – proprio tramite il ricordo di una percezione condivisa – un momento archiviato nella memoria. Questo processo di riattivazione di un ricordo, spesso associato alla rievocazione visiva del luogo in cui per la prima volta si è sentito un odore, ha trovato una felice denominazione grazie a Porteous, che ha coniato il termine smellscape per suggerire che

smells may be spatially ordered or place-related [...]. Smellscape, moreover, cannot be considered apart from the other senses [...]. In combination with vision and tactility, smell and the other apparently “non-spatial” senses provide considerable enrichment of our sense of space and the character of place. (1985: 359-360)

180Come spiega Low (2013), i ricordi riattivati dall’olfatto si caricano di connotazioni emotive che contribuiscono alla (ri)costruzione della propria identità; è in virtù di questa caratteristica che si può affermare che il ricordo deriva anche da una dimensione esperienziale corporea. Nonostante il fenomeno si verifichi tramite il senso del gusto, unito a quello dell’olfatto, nell’ambito letterario non si può dimenticare la famosissima madeleine di Proust, celebre esempio di cui, peraltro, in molti hanno proposto una spiegazione scientifica:

Our olfactory ability is ten thousand times more sensitive than our sense of taste [...]. Unlike the signals of the other senses, which first go through the brain’s relay system, the thalamus, smell messages go directly to the behaviour centres and are therefore least subject to rational self-control. Aromas, as a result, can bring back memories or move us to actions without our even realising it. (Winter 2000: 59)

181Sebbene l’esperienza dell’io poetico di Montero non raggiunga tale livello epifanico, in alcuni suoi versi si può notare una tendenza simile e un’analoga associazione tra percezione olfattiva e ricordo del passato: «De mi infancia recuerdo / dos zapatos vacíos y azules en el suelo, / el olor de la casa» (“Paseo marítimo”, 1999a: 53); «Entramos en Santiago. / Parecido / al olor a caballos de la infancia / algo nos atrapó seguramente.» (“Hospital de Santiago”, 1999a: 62). Per giunta, se il ricordo evocato comporta per il soggetto una certa dose di nostalgia, questo sentimento può fungere da legame tra il sé del passato e il sé del presente, contribuendo perciò al processo di costruzione della propria identità (Cfr. Davis 1979 e Wilson 2005). È quanto avviene nella poesia “1958” di Vista cansada, in cui Montero scrive: «Nací muy de mañana / a finales de un año con olor a tranvía, / un olor amarillo / como las flores del jardín / que no tuvo la casa de mis padres.» (25). Oltre alla potente sinestesia contenuta nei versi, conviene sottolineare che si tratta di una percezione olfattiva arricchita da un profumo, quello dei fiori, immaginato anche dal soggetto poetico poiché lui stesso spiega che non esisteva alcun giardino a cui ricondurre il profumo dei fiori. Come si potrà vedere in seguito parlando dell’elemento temporale della poesia di Montero, si tratta di un testo dalla forte connotazione nostalgica, oltre che storica, in quanto costruito sul parallelismo tra lo scorrere del tempo e della vita umana, che lascia profonde e irrimediabili tracce nel passato.

  • 76   L’esempio più nitido della percezione di sé attraverso il tatto si verifica nei tre endecasillabi (...)
  • 77   «Il tatto è il senso principale dell’incontro e della sensualità, è il tentativo di abolire la di (...)

182Per terminare l’analisi delle percezioni sensoriali dell’io poetico di Montero va notato che il soggetto ha coscienza della presenza dell’altro (e, di nuovo, anche di sé76) non solo attraverso la vista, ma anche tramite il tatto, soprattutto quando l’altro assume le caratteristiche di un ‘altro’ amante o amato. In simili circostanze, come si può immaginare, il tatto contribuisce alla messa in scena dell’incontro d’amore77, tuttavia non è questa l’unica finalità per cui il poeta ricorre alla percezione tattile, perché, recuperando il concetto del «sapere dei corpi», si vedrà come Montero utilizzi anche questo senso per accedere alla conoscenza del mondo garantita dall’esperienza. Scrive Merleau Ponty, infatti: «toccare significa toccarsi [...]. Le cose sono il prolungamento del mio corpo e il mio corpo è il prolungamento del mondo che mi circonda [...]. Il toccare e il toccarsi vanno intesi come il rovescio l’uno dell’altro» (Merleau-Ponty 2003a: 266).

183Il tatto è il senso della prossimità per eccellenza e, inoltre, ogni stimolazione tattile implica la rottura del vuoto e il confronto con un limite tangibile. È il senso che chiama in causa l’intero corpo nel suo spessore e in superficie: diversamente dagli altri sensi, la cui localizzazione è ben delimitata, il tatto coinvolge la pelle in ogni suo punto e a sua volta, attraverso le sue innumerevoli pelli, il mondo ci fa conoscere gli elementi che lo costituiscono: «matrice degli altri sensi, l’epidermide è una vasta geografia che nutre sensibilità differenti, inglobandole sulla tela, schiudendo alla persona singolari dimensioni del reale difficilmente isolabili le une dalle altre» (Le Breton 2007: 174).

184La pelle contiene il soggetto entro la sua cinta, segnandone al contempo chiusura e apertura. La sua è soprattutto la rappresentazione di un limite di senso e di desiderio poiché collega e separa, organizza il rapporto con il mondo:

la difficoltà di collocarsi nel mondo, quando ogni orientamento va perduto, induce a cercare limiti di senso rispetto a ciò che ci è più vicino, attraverso il corpo a corpo con il mondo. Il limite fisico è una deviazione per ritrovare i limiti di senso: è lo sforzo di afferrare il mondo che si sottrae. Il fatto di prendere coscienza dei limiti cutanei [...] restituisce all’individuo il sentimento della sua unità. Oggi vediamo lacerata la pelle che racchiudeva il mondo sociale all’interno di frontiere relativamente precise e coerenti, offrendo così al legame sociale un punto d’appoggio e riferimenti prevedibili. La pelle del mondo si deforma; per contro, il soggetto si ripiega nella propria, di pelle, tentando di trovarvi un rifugio, un luogo da controllare non potendo più controllare l’ambiente. (Le Breton 2007: 182)

185Il ricorso al tatto, perciò, permette al soggetto poetico di sentirsi realmente esistente e gli consente, insieme alle altre strategie letterarie, di dire ‘io’, obiettivo espressivo – tra gli altri – che la otra sentimentalidad si era proposta per dare vita a un capitale simbolico. Il proposito di percepire questa esistenza reale si manifesta, per esempio, nel secondo componimento di Diario cómplice, poesia che si apre proprio con il riferimento a una percezione tattile che risveglia nel soggetto il «sapere del corpo» con cui l’io può accedere, oltre che alla consapevolezza di sé, anche a una conoscenza innata.

Si las historias de la piel ocultan
una intuición oscura en sus inicios,
si tuve acorazado
el corazón que tengo,
la fábrica de olvidos que conmigo trabaja,
nada fue tan extraño
como verte y saber que me esperabas,
dispersa, bellamente, en deuda con el viento.

Y sin embargo, a veces, yo recuerdo...
antes de conocerte comprendía
la sensación de estar frente a tus ojos,
porque habías llegado
anterior a ti misma,
desde la incertidumbre y la memoria,
evocándome un gesto,
un antiguo desorden,
ese privilegiado vasallaje
que el deseo nos pide sobre el tiempo.

En la primera timidez del año,
junto a promesas frías y mañanas inútiles
para cambiar de vida,
regresaban del viento mis sueños con tu pelo,
buscando la manera de sentirse
otra vez en un hombro, sostenidos
por un calor ajeno a su propio silencio.
Fue como si aprendiese
que la ciudad no existe debajo de la nieve,
que las manos se rozan y piensan en crearla,
en descubrir antenas
y tejados,
en inventar la espera de los árboles,
los distritos postales donde muere
la bruma, según dicen,

el humo de los pechos espantados,
la infinita distancia de sus nombres.

Y sin embargo, a veces, yo
recuerdo
una herida de la luz
anterior a sí misma,
por la pared de pronto, por los ojos,
evocándome un gesto,
un futuro desorden...
(II, «Libro I», 1987a)

186Con una struttura circolare si espone la possibilità conoscitiva racchiusa in un’intuizione corporea di cui, tuttavia, non sempre si ha memoria né coscienza perché talvolta il cuore si barrica dietro l’oblio (condizione rimarcata dall’assonanza che lega corazón con acorazado). Malgrado gli ostacoli che si frappongono tra il soggetto e la comprensione di tale intuizione, l’io afferma di ricordare una sensazione – anche in questo caso quella di essere osservato – con la quale può riconoscere l’interlocutore a cui si rivolge, presumibilmente un soggetto femminile visto che Montero scrive «dispersa» e «a ti misma». Tale sensazione, infatti, era stata percepita dall’io poetico molto prima che il ‘tú’ si manifestasse e aveva già fatto nascere in lui «un gesto», «un antiguo desorden» e un «privilegiado vasallaje» derivante dal desiderio. Ritornando alla prima strofa per recuperare l’avverbio «bellamente» che Montero evidenzia in un inciso, e collegandolo al desiderio appena menzionato, potrebbe risultare utile ricordare che nel Simposio Platone illustra la profonda e radicata connessione tra la possibilità di conoscere il mondo da una parte e la bellezza e il desiderio dall’altra. Attraverso la percezione della bellezza, infatti, (come avviene nel v. 8), si prova un sentimento di proiezione che spinge fuori di sé e che induce a cercare e a com-prendere, ovvero ad afferrare la realtà grazie al desiderio che la bellezza produce. Ciò che viene riconosciuto e vissuto come bello diventa esperienza, salda i soggetti con un vissuto di vicinanza e partecipazione, di approdo e di scoperta al tempo stesso (cfr. Gadamer 1986), come avviene in questa poesia. È la bellezza, infatti, a suscitare desiderio e a porsi, pertanto, come soglia di conoscenza e di relazioni con l’altro da sé. Non vi è desiderio che prenda vita senza l’incontro con la bellezza percepita, che diventa modo per distinguere ciò che si vuole e genera attrazione per ciò che rimane distante. Ogni sguardo possiede il proprio modo di riconoscere e distinguere la bellezza, perché in ogni sguardo vi sono esperienze, vissuti ed emozioni che lo rendono diverso da tutti gli altri. Da queste considerazioni si può ricavare una visione del tema che lega la bellezza all’apprendimento dell’altro: è possibile riconoscere la funzione del desiderio come condizione fondante e originaria di ogni apprendere l’altro. L’esperienza corporea, pertanto, diventa il veicolo verso l’intelligibile permettendo il ricordo intuitivo risvegliato da lampi improvvisi (l’illuminazione repentina e quasi dolorosa della «herida de luz»). Se la conoscenza, come la bellezza, richiede l’instaurarsi di un desiderio, non può che essere il corpo il teatro della relazione che espande e proietta se stessi nel mondo dell’apprendimento.

  • 78   «Las historias de la piel» (v. 1), «buscando la manera de sentirse / otra vez en un hombro, soste (...)
  • 79   «[U]na intuición oscura en sus inicios» (v. 2), «regresaban del viento mis sueños con tu pelo» (v (...)

187Quando non si tratta della riproduzione letteraria di un incontro erotico – anche se il desiderio gioca un ruolo decisivo – il tatto soccombe al senso della vista, malgrado serva a mettere in pratica i fini conoscitivi di quest’ultima. Si può notare, infatti, come nel si produca un’alternanza tra le percezioni tattili e quelle visive che determinano il predominio di queste ultime sulle prime; se nella prima e nella terza strofa il tatto78 permette di risvegliare una conoscenza sopita79, è soltanto con la vista che tale conoscenza viene riattivata nella seconda e nell’ultima strofa, enfatizzando, peraltro, tale illuminazione con un parallelismo che si arricchisce di valore semantico:

Y sin embargo, a veces, yo recuerdo...
antes de conocerte comprendía
la sensación de estar frente a tus ojos,
porque habías llegado
anterior a ti misma,
desde la incertidumbre y la memoria,
evocándome un gesto,
un antiguo desorden,
ese privilegiado vasallaje
que el deseo nos pide sobre el tiempo.

Y sin embargo, a veces, yo
recuerdo
una herida de luz
anterior a sí misma,
por la pared de pronto, por los ojos,
evocándome un gesto,
un futuro desorden...

  • 80   In un suggestivo susseguirsi di frammenti sulla costruzione poetica dello sguardo (oppure, si pot (...)

188Nella seconda strofa le sensazioni derivanti dalle percezioni visive, sebbene già intense, sono ancora avvolte da un’incertezza che invece è del tutto assente nella strofa di chiusura. Nel primo caso il soggetto si rivolge alla seconda persona rammentando a se stesso come questa sia arrivata dall’ambito inafferrabile dell’incertezza e del ricordo. I quattro punti di sospensione che interrompono l’endecasillabo in apertura della seconda strofa suggeriscono che il discorso si sta spostando verso la sfera del passato, indicata dalla proposizione «antes de conocerte», dai verbi al passato «comprendía» e «habías llegado», dall’aggettivo «antiguo» e dalla menzione del «tiempo». Nell’ultima strofa, invece, la percezione visiva è molto meno rarefatta e sopraggiunge repentina come un’illuminazione, scandita dalla sicurezza che emana il verbo «recuerdo» isolato a formare un unico verso; il soggetto, inoltre, non sente più il bisogno di confrontarsi con l’interlocutore della seconda strofa e i punti di sospensione, insieme al «futuro» disordine presagiscono un racconto che dovrà ancora essere sviluppato nel tempo a venire. Se considerata alla luce dell’intera raccolta, che, come si è detto, assume la forma di un diario complice della sua stessa scrittura, si può ipotizzare proprio grazie all’alternanza tra le percezioni visive e quelle tattili, che culminano nell’illuminazione conoscitiva, che la seconda persona a cui il poeta rivolge il suo discorso non sia una donna, bensì la poesia80. Tale ipotesi può trovare conferma nel potere creatore che scaturisce dall’incontro dei due soggetti (ancora una volta corporeo, come dimostrano «las manos que se rozan»), grazie al quale possono profilarsi i contorni dell’ambiente urbano, in cui si ambienta la gran parte della poesia di Montero, e anche acquisire voce i sogni dell’io poetico, fino a quel momento confinati in un freddo silenzio. A distanza di sedici anni da Diario cómplice il contrasto tra luce e oscurità inserito nella cornice metaforica della creazione poetica si ripropone nel testo “Canción 2001” della raccolta La intimidad de la serpiente, anche se in quest’ultimo componimento gli accostamenti oscurità-passato e luce-futuro vengono ribaltati; non bisogna dimenticare, però, che la raccolta del 2003 inaugura nuove sfumature nella scrittura di Montero, senza per questo rappresentare una rottura rispetto ai libri anteriori: se fino a questo momento si è plasmata la cartografia poetica di un soggetto ancora fortemente legato agli ideali della otra sentimentalidad, con il nuovo secolo subentrano prepotenti le incertezze della postmodernità e così, per esempio, pur fronteggiandosi alla fine della Storia riproposta da Fukuyama (1989) ben più di dieci anni prima de La intimidad de la serpiente, Montero offre una possibilità di sopravvivenza proprio nel distico di incontro e di chiaroscuro tra il passato e il futuro:

Yo te espero a la luz de un pasado imperfecto.
Tú llegas por las sombras de un futuro perdido.
(106)

  • 81   «Los periódicos son / largas noches de invierno. // Mis palabras se queman en la lumbre.» (105).

189In questa convergenza, come accade nella poesia di Diario cómplice, prende vita la parola poetica, che già in apertura del testo si era vista circondare dalla fredda e buia parola dei faziosi mezzi di comunicazione da una parte e da una luce fiammeggiante dall’altra81. Nello stato precario creato da questa bi-isotopia la voce del poeta non può che cercare un equilibrio autonomo («Yo te espero») per sopravvivere al fallimento storico del passato e all’incertezza del futuro.

Notes

1   Un folto gruppo di poeti, teorici e critici della letteratura si è interrogata negli ultimi decenni sul senso del legame tra il fatto letterario e il compromiso, riaprendo un dibattito che sembrava essersi esaurito con la democrazia e con lo scetticismo dell’era postmoderna. Gli interrogativi della prima generazione poetica dell’epoca democratica, in particolare, riguardano il significato dell’opera in un sistema sociale che sembrava poter fare a meno di tali esponenti della letteratura e in cui quest’ultima sembrava essere sempre più lontana dagli interessi della società comune e viceversa. La volontà dei poeti comprometidos è dunque quella di sforzarsi di recuperare l’interesse dei lettori, di certo non inteso come interesse pubblicitario o economico, bensì visto come il recupero di uno stimolo per i lettori a esercitare il loro diritto di essere soggetti attivi nel sistema sociale e politico ipoteticamente costruito attorno al cittadino. Al cospetto della progressiva riduzione dello spazio pubblico di fronte all’avanzata della globalizzazione, delle contraddizioni del capitalismo e dell’omologazione imperante, le eterogenee proposte teoriche o estetiche di questi poeti sono volte, pertanto, a elaborare risposte che esulano dalle tendenze sociali egemoniche (e spesso, come si vedrà teorizzare più avanti in queste pagine da Juan Carlos Rodríguez, addirittura a porre domande in grado di destabilizzare tali tendenze). Tra i numerosissimi studi sul compromiso e sulle sue applicazioni ed espressioni nell’ambito della poesia spagnola contemporanea si possono consultare il magistrale e già menzionato studio di Luis Bagué Quílez (2006), l’imprescindibile lavoro di Araceli Iravedra (2010) e soprattutto le poetiche raccolte in Mariscal – Pardo (2003).

2   È quanto afferma lo stesso García Montero in una dichiarazione di poetica: «En la época en que vivimos, marcada por la vuelta a los irracionalismos, el fin de las utopías, las sectas religiosas y la desarticulación pública, me parece conveniente regresar, aunque con ojos críticos, al sentido original de la modernidad. Precisamente por eso me siento postmoderno. Escribir poesía es para mí lo mismo que trabajar por una recuperación de los vínculos sociales» (cfr. Mainer 1998c: 665).

3   «Yo no pude salvarme, ni ser puro, / ni sonreír con labios de distancia. / No me quedé en los márgenes, / ni en mesas de camilla, / ni en la capa del noble, no en la canción de infierno», scrive Montero (2003a: 60). Si tratta di una forte rivendicazione dell’impegno sociale della sua poesia, a costo di essere impura. Il concetto di margine, spiega Scarano, «(propio de su meditación en torno a la “tradición de la ruptura” modernista y vanguardista) o la alusión al noble y al infierno (dandysmo, bohemia, malditismo romántico y finisecular) recorta la figura de un poeta que se concibe por oposición al aislamiento carismático y a la teoría de la pureza estética» (Scarano 2004b: 194).

4   Oltre alla creazione del soggetto, tramite la finzione autobiografica vengono plasmati anche altri elementi del testo: «A través de la enunciación, el sujeto no sólo se construye a sí mismo y al mundo como objeto, sino que, gracias a una serie de elementos textuales, sitúa el texto en un contexto que también construye» (Cabanilles 1989: 504).

5   Scrive Erika Martínez alcuni anni più tardi di Rodríguez: «La poesía no sólo es histórica, sino que a menudo constituye una respuesta a la historia; lo que cambian son las formas de responder» (2013: 51).

6   Rodríguez recupera questo concetto da Montaigne, che «en el capítulo XXV de los Ensayos [...] había dejado caer, como al desgaire, un par de líneas absolutamente decisivas: que su amigo La Boethie había señalado cómo los asiáticos se atenían a la servidumbre voluntaria porque no sabían pronunciar la sílaba del no. Servidumbre, o sea, todo lo contrario al sujeto libre. [...] Pero no deja de ser sospechoso (en su urdidumbre más sombría) que Montaigne, el creador del ‘yo’ moderno, del supuesto sujeto libre que se expresa libremente, se fijara precisamente en el hecho de que ese yo tuviese como sombra desdibujada la huella de la otra sílaba: no la del , sino la sílaba del no. Si para ser libre se tiene que aprender la sílaba del no, resulta indudable que el sujeto libre debe arrastrar consigo, en su construcción, esa sílaba del no como su sombra permanente» (Rodríguez 1999: 279-280).

7   Dopo aver ricordato che a Montaigne si deve la creazione del concetto moderno di ‘io’, Rodríguez illustra il cammino che tale ‘io’ ha percorso attraverso il pensiero europeo per legittimare le operazioni che la otra sentimentalidad si propone di mettere in pratica per mezzo e nei confronti del soggetto poetico contemporaneo: «Lo planteó igualmente Diderot en El sobrino de Rameau. Una mañana sale a pasear, deja vagar su imaginación libremente (fuera de los cánones, como hacen los libertinos, dice: y es la mejor definición del libertinaje que conozco), llueve, entra en un café de ajedrecistas (id est: la lógica) y allí se pasa horas y horas hablando con el monstruo, el irracional, el inútil sobrino de Rameau [...]. ¿Por qué dialogan, charlan durante horas el yo de la razón –o el de la poesía lógica– con el que es su otro, su irracional? [...] La respuesta a Diderot la daría Rimbaud, como es obvio, a fines del siglo siguiente. Aquella fórmula poética única: Je est un autre» (Rodríguez 1999: 280).

8  I versi a cui si riferisce Rodríguez sono quelli del testo XXI (Libro I) di Diario cómplice, in cui Montero, dopo l’epigrafe composta dal verso di Juan Arolas, scrive una poesia formata da un solo distico: «Soy más feliz que yo, no es mi costumbre. / Tuve miedo a saberlo» (1987a: 48).

9   Le teorie di Rodríguez sul servilismo insito nella sílaba del sí e sulla conseguente necessità di stabilire una collaborazione con l’altro grazie alla quale poter dire no, vengono riprese da Montero in questi termini: «Los inicios de la ilusión moderna se fundan en el desplazamiento del servilismo humano en favor de una nueva fe: las ventajas de los pactos. El servilismo suponía respeto temeroso a un mundo heredado de la voluntad divina. La inclinación original a los estados de humillación no dejaba de tener ventajas intelectuales. El bien y el mal, la culpa y la gracia, dependían de una verdad ya fijada, escrita, hecha con premios y castigos sólidos, que reducía el mandato moral de cada fiel al cumplimiento personal de la ley. Una comodidad. Los fieles carecen de responsabilidades individuales en la elaboración del mundo colectivo. Los pactos adquirieron importancia cuando la responsabilidad se convirtió en una aventura social, cuando sentirse individuo supuso un modo de construir la sociedad, de entenderse con ella. La dignidad personal nació junto a la inquietud por el bien público. Conviene recordar este carácter social de la individualidad moderna, ya en la raíz de su propia constitución ilustrada, porque las costumbres de hoy tienden a fijar en el horizonte de los intereses privados no sólo la moral subjetiva, sino también la propia definición de la libertad individual. Y aunque ahora nos parezca un despropósito, una ofensa al sentido común del neoconservadurusmo, la libertad humana fue la consecuencia de una situación y de un proyecto de responsabilidades colectivas» (García Montero 2008: 35-36).

10   Il soggetto frammentato contemporaneo è conseguenza diretta della mancanza di unità del mondo, secondo il pensiero di Fredric Jameson: «È necessario rivedere la deduzione trascendentale di Kant: non è l’unità del mondo che deve essere ipotizzata sulla base dell’unità del soggetto trascendentale; piuttosto l’unità o incoerenza o frammentazione del soggetto – vale a dire, l’accessibilità di una posizione operativa del soggetto o la sua assenza – sono correlati con l’unità o mancanza di unità del mondo esterno. Il soggetto non è un semplice ‘effetto’ dell’oggetto, ma non sarebbe poi così sbagliato sostenere che la posizione del soggetto è appunto quell’effetto. Nel frattempo bisogna capire che quel che qui si intende con oggetto non è solo un mero aggregato di cose fisiche, ma una configurazione sociale o un insieme di rapporti sociali... Quel che si può concludere da un simile discorso non è che il soggetto ‘unificato’ non è reale o indesiderabile o inautentico, ma piuttosto che esso dipende per la sua costituzione ed esistenza da un certo tipo di società, mentre in altri tipi di società è minacciato, indebolito, problematizzato o frammentato» (Jameson 1989: 84). Assumendo questa stessa condizione come punto di partenza, ma rileggendola alla luce della storia poetica occidentale, Montero afferma, rifacendosi al suo mentore Juan Carlos Rodríguez, che l’ideologia borghese ha trasformato la definizione di comunicazione come contatto tra soggetti e che, però, «el viaje de la poesía se nos presenta ahora como una ilusión comunicativa del sujeto consigo mismo: y esto sólo es posible si se admite anteriormente no ya una alienación circustancial sino una escisión originaria de base, una estructuración íntima de perfil partido. Sólo un sujeto escindido puede viajar a través de sí mismo, o más aún, puede sentir la necesidad de viajar. La poesía le roza así los dedos a uno de los fundamentos de la cultura contemporánea a partir del siglo XVIII, mediante el cual la burguesía ha justificado su concepción del hombre y la posibilidad que le ofrece de integración en el sistema social. La inercia universal de un sujeto todopoderoso y hegemónico, que en la filosofía moderna se extiende desde el yo trascendental kantiano, tropieza desde su constitución con la herida de una realidad empírica que se le escapa. [...] Es esta división la que hace posible el viaje dentro del propio túnel humano del poeta y la que permite que la poesía se defina como recorrido, como puente de plata entre lo empírico y lo trascendental, entre lo turbio y la virginidad» (García Montero 1987b: 17-18).

11   Scarano si concentra su questo intervallo per ovvie ragioni temporali: il suo studio risale infatti al 2004 e al contempo decide di tralasciare la prima raccolta di Montero, Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn, sia per la sua tendenza avanguardistica che per la considerazione che lo stesso Montero esprime a proposito del libro, ovvero, come già detto, poco più di un esercizio iniziale: «Pese a su vanguardismo, o tal vez por su vanguardismo, es el libro que con más disciplina y vasallaje intelectual he escrito nunca. Las sombras son siempre vasallas. Era un buen estudiante, sabía lo que quería escribir, qué recetas emplear, a qué tradición de rupturas acogerme, sobre qué asuntos debían caer las denuncias de mi seguridad moral sin fisuras. [...] Opino hoy que Nueva York, como ciudad de altiva y delicada arquitectura, es quizá la obra de arte más conmovedora que nos ha dejado el siglo XX. [...] Ante Nueva York, la catedral de Burgos y la vanguardia que asumí en mi primer libro, mantengo un sentimiento parecido. Reconozco sus valores estéticos, pero no tengo ojos de creyente, no soy un devoto de sus presupuestos ideológicos» (García Montero 2008: 202-203).

12   Questa molteplicità di personaggi è molto ben illustrata da Maqueda Cuenca, che recupera le parole che Gil de Biedma esprime in relazione alla sua stessa esperienza nel processo di scrittura: «Mira, el dogma trinitario del catolicismo es perfectamente válido. Tres personas y un solo Dios. Ahora bien, lo que a mí me ocurre con ese dogma es que no conozco a nadie normal que sea tan pocas personas» (Maqueda Cuenca 2000: 400).

13   Riprendendo Scarano, in questa circostanza basta menzionare i nomi di due studiosi imprescindibili per la discussione sull’autobiografia: «si para Paul de Man la autobiografía condensa las características intrínsecas de todo lenguaje (la coexistencia metafórica de dos espacios irreductibles: lenguaje y vida) como “escenificación de un fracaso”, “dialéctica entre lo informe y la máscara”, para Philippe Lejeune adopta una legalidad, por la suscripción de un pacto de lectura que otorga especificidad a la escritura autobiográfica, reproduciendo desde la lógica del género la categoría de autor real. El margen de ambos órdenes (textual y extratextual) lo fija precisamente en la firma, el nombre propio: “índice de lo real”. Angel Loureiro, uno de los más prolíficos estudiososo del género en nuestra lengua, advierte que la autobiografía se presenta como un paradigma de la textualidad que, estableciendo nuevos puentes entre texto y mundo, filosofía y literatura, puede ofrecernos una nueva visión de la naturaleza de la historia, del yo y del lenguaje» (Scarano 2004b: 155, n. 6).

14   Si domanda infatti Linares Valcárcel a proposito della poesia di Benítez Reyes, di due anni più giovane di Montero e, come lui, poeta dell’esperienza: «¿Qué hacemos con los poemas aislados donde el autor cuenta, o más bien, intenta transmitirnos su vida sin un afán de continuidad, donde el poema surge como una isla autobiográfica en medio de docenas de otros poemas?» (2000: 359).

15   Lo stesso concetto è espresso anche da García Montero: «Por un mecanismo de condensación emotiva, los hechos biográficos adquieren a veces significación poética, siguiendo el mismo camino, pero en sentido inverso, por el que los hechos poéticos llegan a adquirir significación vital» (1996: 23-24).

16   Scrive Scarano proprio a proposito di tale procedimento autofinzionale: «Esta puesta en orden de una vida como gesto autobiográfico desarticula las cronologías, mezcla episodios, desplaza lugares, crea un personaje diferente sin disolver la paradoja que nos remite difusamente a la figura del autor y autoriza la auto-ficción» (2004b: 157).

17   Segnala inoltre Alberca che il perno attorno al quale ruotano le scritture autofinzionali è «el aprovechamiento de la experiencia propia para construir una ficción personal, sin borrar las huellas del referente, de manera que lo real-biográfico irrumpe en lo literario, y lo ficticio se confunde con lo vivido en un afán de fomentar la incertidumbre del lector».

18   Prosegue poi l’autore entrando nello specifico degli ultimi titoli di Montero: «El personaje Luis García Montero de Vista cansada (2008) y Un invierno propio (2011) no es ya tanto aquel “juan nadie”, enunciador anónimo del cancionero transustanciado Las flores del frío (1991), sino un yo que hace balance, sopesa y testimonia acontecimientos y elementos reconocibles en su biografía, a menudo relacionados con el propio mundo de la cultura» (2013: 100).

19   «El yo poemático adopta a lo largo de todos los libros de García Montero unas máscaras en sí mismas verosímiles, pero, al paso, en buena parte verdaderas, factibles en una supuesta biografía del creador. A imitación suya, el yo-verbal se halla ahora en la cuarentena, procede de familia media del Sur, es profesor, ha sufrido pérdidas amorosas de profundas heridas, tiene un pasado, reivindicado con orgullo, de militancia política de izquierdas, es amigo de sus amigos, persona políticamente incorrecta en los círculos de su ciudad, y entiende el ejercicio de la poesía como acto de amor activado casi siempre por la mujer, los amigos, la saga familiar, los recuerdos, la tierra y la ciudad, el compromiso social o los libros bienqueridos. La presencia, pues, de un autor textual tan verídico reviste a las “personas” del sujeto que hablan en los poemas de una fuerte actitud [...] confidencial, de apariencia autobiográfica» (Novo 1999: 532).

20   «La tienda de mi abuelo era de música y se llamaba como él, Adolfo Montero, quizás porque él también era de música, sentado desde muy temprano delante de su piano, tocando a Chopin y ofreciéndome, sin imaginarlo siquiera en su armónico aislamiento, un primer cauce de sensibilidad infantil. Fundada en 1901, la casa Adolfo Montero conservaba cuando yo la conocí una abigarrada dignidad de música anterior a la revolución discográfica, abasteciendo su falta de prisa con diapasones, instrumentos clásicos, partituras y llamativos utensilios para banda militares» (García Montero 1992: 16).

21   È quanto avviene nella poesia “Como cada mañana”, contenuta in Las flores del frío (60-61). Anche in questo caso ricorrere al Montero teorico può essere d’aiuto nel leggere la sua poesia allontanandosi dall’interpretazione autobiografica e dirigendosi, invece, verso la chiave di lettura proposta da Rodríguez, per il quale l’io poetico deve farsi portavoce dell’interstizio esistente tra la sfera pubblica e quella privata. Scrive infatti Montero: «El camino que conduce de la casa a la escuela es también la distancia obligada entre un espacio privado y un espacio público dispuesto a hacerse respetar. Ninguna educación para los ciudadanos resulta tan eficaz como ese camino que hay que recorrer entre la casa de cada alumno y la escuela, el camino que permite alejarnos un poco de nuestra identidad particular, llegando a la pizarra de todos, a la escuela única. En el artículo citado más arriba [«Pedagogos pasan, al infierno vamos», in La hija de la guerra y la madre de la patria], escribió Sánchez Ferlosio: “El muchacho que empieza a ir al colegio tendría que compenetrarse plenamente con la idea de que el ir desde su casa hasta el colegio es verdaderamente una salida al exterior, un camino que apareja cruzar una frontera, para pasar a un territorio, no ciertamente enemigo, pero en el que tiene que saber sentirse a solas en lo que se refiere a la vida familiar, lo que a la vez implica comprender cabalmente que este nuevo conjunto de personas al que se incorpora no es, de ningún modo, propio y personal, sino indistintamente común y colectivo”» (García Montero 2008: 64-65).

22   Più che testimonianze fotografiche della sua vita granadina, infatti, Montero ricorre a questo scenario ben conosciuto per dare vita in esso al sentimento suscitato dal ricordo. Come il poeta afferma in un’intervista: «Soy de Granada, pero ya no existe la casa donde nací, ni la librería donde compré mi primer libro de poemas, ni los bares donde me emborrachaba con mis amigos de la universidad, y con mucha frecuencia me pierdo en calles nuevas (que tienen que ver conmigo menos que algunas calles de Madrid). La ciudad propia es el mejor escenario para meditar en el paso del tiempo, la realidad de las ausencias. Crecer en Granada fue para mí buscar la ciudad que se había borrado con la Guerra Civil y con la ejecución de Federico García Lorca. Era también la Granada juvenil de mi abuelo. Comprendí que heredamos parte de nuestra historia, que están en nosotros muchas cosas que no hemos vivido en primera persona, al mismo tiempo que desaparecen y dejan de existir en la realidad que nos han hecho como somos. Entre tanto ir y venir de la ciudad, uno se queda a solas con su propia conciencia. Por eso los ejercicios de memoria son siempre ejercicios de conciencia» (cfr. Campos 2009a: 331). Sempre a proposito del ricordo come strumento di creazione letteraria, in un’altra intervista, alla domanda «¿La memoria es un espejo o un espejismo?» García Montero risponde in questi termini: «Las dos cosas. Porque la memoria es ficción. La memoria es una negociación con la realidad. Para poner los pies en el presente tienes que elaborar tu pasado, que es una manera de elaborarte a ti mismo; y los recuerdos tienen mucho de elaboración. Uno puede acordarse de un parque infantil maravilloso, y vuelve al cabo de los años y se encuentra con que es mucho más pequeño, que los columpios eran pequeñísimos, que los árboles eran enanos. La memoria es un género de ficción, y las memorias y las autobiografías de los autores son géneros de ficción también, una ficción que parte de la realidad pero que se elabora literariamente. Por una parte, la memoria es un espejismo, pero, por otra parte, negociamos el pasado desde nuestra propia necesidad y desde nuestros propios ojos. Y en esa negociaciones nos vamos asumiendo a nosotros mismos. Por eso la memoria es también un espejo donde descubrimos nuestro rostro». (Bagué Quílez 2008a: 75).

23   È molto utile, per esempio, la panoramica offerta da Laura Scarano a proposito della ricorrenza del nome della primogenita di Montero, Irene: «Una sección completa de Las flores del frío se titula con el nombre de la hija mayor del autor, “Irene”, activando la convención autobiográfica sin suspender su necesaria ficcionalidad. Está compuesta por tres poemas –al estilo de odas elementales–, que elaboran una suerte de pedagogía afectiva, donde el hablante alecciona y aconseja a su hija ( de la interlocución o ella como personaje relatado) en tono paternal» (Scarano 2004b: 165).

24 «Seguir trabajando para que no se pierda lo que tienen de savia, redacción y presente / el adjetivo rojo y la palabra izquierda» (García Montero, “Espejo, dime”, 1994b: 90).

25   Sono numerosi i riferimenti al “Coronel García” (Vista cansada, p. 33) e alla sua professione militare disseminati nelle varie raccolte, ma spesso è presente anche il rimando alla relazione dei genitori di Montero, come nel caso della poesia “Unas cartas de amor” (Habitaciones separadas, p. 19), in cui un personaggio che si identifica come il figlio di una coppia immagina la gioventù dei genitori a partire dalla lettura della loro corrispondenza. Scrive Puertas Moya a proposito di quest’ultima poesia: «El tópico de la búsqueda ancestral del primer recuerdo autobiográfico suele traspasarse hasta la memoria ancestral de lo que otros han vivido por nosotros, de modo que el aspecto autobiográfico en la poesía de García Montero acoge una polifonía que configura el sujeto múltiple, el yo colectivo que se sabe a través de los demás [...]. Los demás, en clave dialéctica, acaban por costruirnos a través del relato de aquellos tiempos y aquellas vidas que no nos ha tocado vivir» (Puertas Moya 2000: 497).

26   Così recita il testo: «¿Está lloviendo? / ¿Tal vez en los tejados / confundes la verdad con la belleza, / y un bienestar antiguo / duerme la sombra líquida del tiempo? / ¿O es un día de sol, de los que ruedan por el mundo / sin esperar la primavera, / hasta caer hermosos y rendidos / al pie de tu ventana? // ¿Estás fumando? / ¿Has conseguido respirar la nube / de tu tranquilidad, / el pacto de los cuerpos con el humo? / ¿Has servido la copa / que te devuelve a la razón más tuya, / a la barca que sabe descansar en su orilla? / ¿Pesa ya en la marea de tu edad / el oleaje de lo que se pierde? // ¿Estás solo? / ¿Alguien lee a tu lado, / en la otra butaca de la noche? / ¿Esperas a que suene / el portero automático / para dejar el libro / y compartir las horas / con el amor que manda en los relojes, / para sentirte libre y excitado, / por un momento libre, / sin ambición ni deuda? // Yo no voy a negarlo desde hoy: / agradezco el azar de esta ocasión / en la que tú me salvas del olvido. // Pero no me consuela, / si yo no puedo recordad la vida». (“Preguntas a un lector futuro”, 2008: 19-20).

27   A tal proposito, per il concetto di autofinzione e metapoesia nelle poetiche spagnole contemporanee si possono consultare gli indispensabili studi di Laura Scarano (1996), Jonathan Mayhew (1994) e di Leopoldo Sánchez Torre (1993; 2002)

28   Nell’inesauribile e già menzionato saggio De la poesía como género de ficción scrive Montero proprio in relazione a tale procedimento costruttivo: «Esto no significa que un poeta se tome a broma su trabajo, todo lo contrario, el artífice se conjura con la paciencia de un intrigante profesional, conspira con los cinco sentidos, se apoya en un oficio, en una preparación técnica tan importante para su tarea como la de un médico, y cuando acerca el bisturí a la piel, su mano, firme y premeditada, debe conceder la intensidad del golpe y por dónde quiere comenzar la herida. Lo importante no es la verdad del que escribe, sino la verosimilitud de la historia escrita, la verdad que puede llegar a sentir un lector conmovido» (García Montero 1996: 31).

29   Oppure: «Para hacer poesía de verdad lo primero que hay que saber es que el género poético es una mentira. La verdad no es en poesía una cuestión de principios importantes, es una atareada cuestión de resultados. No hay otra verdad en poesía que la verosimilitud» (García Montero 1993a: 10-11).

30   In cui, conviene ricordare a questo proposito, i personaggi sono definiti come «Siluetas con voz, / sombras en las que fue tomando cuerpo / esa historia que hoy somos de verdad» (García Montero 1987a: 24).

31   «La poesía es la voz del que se sabe / vivo y mortal, lo dice Blas de Otero, / y en conclusión, señores, el poema / no nace del esfuerzo de hablar solo, / es la necesidad de estarle hablando / a una silla vacía» (García Montero, “Martes y letras”, 1998a: 38). A proposito di questi versi così commenta Laura Scarano: «Ya vimos cómo esta alegoría de la silla vacía apuntó a la ausencia de la mujer amada –a quien el sujeto imagina en otro lugar y acompañada–. Pero desde esta perspectiva autorreferencial, la alegoría se expande para simbolizar la necesidad del otro –oyente, lector–, que hace posible la comunicación literaria. Los atributos de esta poesía –«viva y mortal»– al personificarla definen su ser dialógico y destinado al otro» (2004b: 193).

32   Della poesia qui citata, “El idioma es, más o menos, la patria del poeta” (2011a: 21-25), va sottolineato anche un dettaglio paratestuale: García Montero, infatti, dedica il componimento «A Chus», ovvero Jesús García Sánchez, amichevolmente chiamato Chus Visor, l’editore presso cui García Montero ha pubblicato la maggior parte delle sue raccolte e fautore di una realtà editoriale di punta nell’ambito della poesia spagnola contemporanea. È da apprezzare, dunque, che Montero dedichi questa poesia così significativa proprio a una delle persone che gli permette di creare (concretamente) una patria poetica.

33   Come ricorda Scarano, questa figura aveva già fatto la sua comparsa in Diario cómplice, «apuntando al hombre que firma en los hoteles bajo esa rúbrica y se objetiva como huésped transitorio. Desde esa identidad particularizada, el hablante predicará la conciencia de la pluralidad del yo, adoptando el tono filosófico de la sentencia: “Porque somos así seguramente, / huellas equivocadas, / solitarias hogueras de un camino, / paraísos de cuatro habitaciones / que sólo se comprenden / después de haber firmado muchas veces, / precisamente ahí, / donde pone El viajero (DC 90)» (Scarano 2004b: 181). Qualche anno più tardi specifica González Moreno: «Es recurrente, a lo largo del libro [Habitaciones separadas], toda esta simbología del exiliado, del vagabundo, del hombre que se ve arrastrado a vivir en continuo estado de nomadismo: habitaciones de hoteles con espejos melancólicos, con pasillos solitarios, con camas vacías y cuartos sin ventanas, auténticos espacios que actúan como signos metonímicos de la soledad; puertos, buques, estaciones, calles o bares, viajes en coche, en autobús o en avión, que son el reflejo de una existencia trashumante, y que ofrecen la imagen de un mundo donde el poeta se encuentra siempre de paso, sin otras raíces a las que aferrarse que las de su pasado o sus recuerdos, [...] un hombre enfrentado a sí mismo, a los fantasmas de su pasado y a las incertidumbres de su futuro, [...] y un hombre, en fin, que ha comprendido que debe autoexiliarse, renunciar a su vida anterior y «aprender a vivir en otra edad, / en otro amor, / en otro tiempo». (González Moreno 2012: 64).

34   Sono illuminanti, a tal proposito, le parole di García Montero in Poesía, cuartel de invierno: «El poema, pues, se constituye en espectáculo, o mejor aún, sirve para darle un espectáculo al otro. El lector asiste a la escenificación y participa desde la butaca que se le ha asignado, viendo al autor en el acto extremo de comunicarse consigo mismo, aunque sea, en el peor de los casos, para sacar la conclusión de que comunicarse, autocomunicarse, es imposible. [...] El sujeto ético no es lo que dice, sino lo que se dice a sí mismo, y el lector de poesía asiste a la representación» (García Montero 1987b: 21).

35   È significativo, a questo proposito, che Benveniste definisca la terza persona, che rimane all’esterno del meccanismo della comunicazione vera e propria, come «non persona» (Benveniste 22010: 207-288).

36   Per maggior chiarezza è opportuno riportare il testo della poesia: «Son las puertas cerradas de un pasillo de hotel / lo que fueron los sueños, lo que será la vida. // Ella se atreve a preguntar. Parece / la habitación 217 / una isla con el sol en el Caribe, / como un naufragio donde sólo llega / el tiempo de la luz, / el día de mirarse en el espejo / desnudo de las sábanas. / Son preguntas los ojos y las manos / y hasta el silencio vuelve la cabeza / para verlos brillar, / tomar los sueños como se toma el sol, / jóvenes y tendidos en la cama. // Sus armarios no tienen equipaje. // Tal vez puedes oírlos. Pero cuida / tu firma de viajero, / porque en otra ventana, y pared con pared, / el sol de la 218 / tiene la luz ambigua de los días nublados, / recuerdo y porvenir, piel de noviembre / entre la claridad o la tormenta. // El viajero está solo. Mira el televisor / como se miran las fotografías / en una casa extraña, / como se buscan rostros conocidos / entre la multitud de una ciudad. // ¿Quién abrirá las puertas del invierno, / en qué mano la llave / de la 219?/ No existen las ventanas / y la cama vacía está dispuesta / para que el derrotado / mire a su alrededor, se siente, se desvista / y se tumbe a esperar, / a navegar la noche / embarcado en sus propios pensamientos, / cuando el mundo no sea / sino ruido de pasos y de voces, / al otro lado de la puerta, / en el pasillo de un hotel» (“Habitación 219” 1994a: 33-34).

37   A proposito dell’uso artificioso della seconda persona nel romanzo, ma con un pensiero che può trovare efficace applicazione anche nella poesia, afferma Luis Beltrán Almería: «Obviamente, esta atribución de la autorreflexión a la conciencia y a los pronombres de segunda persona es el producto de una determinada concepción del discurso interior, la concepción joyceana, que, si se quiere, es la hegemónica en este siglo, pero no debe interpretarse que es la versión más real, en el sentido de que traduzca directamente la realidad interior. Sólo es más ‘realista’ en el sentido de más coherente con la concepción freudiana tradicional del mundo interior; mientras que el autorreflexivo de función ad phantasia parece más el producto de una convención literaria» (Beltrán Almería 1992: 180).

38   È suggestivo e illuminante quel che scrive Montero a proposito della solitudine, tratteggiandola come un personaggio complice del poeta, in una delle sue più recenti pubblicazioni in prosa: «Suele estar en la casa. Es un personaje extraño con el que se puede hablar en confianza. Aparece y desaparece, se esconde entre los pliegues de la vida, y surge cuando menos se piensa, con la naturalidad de las viejas amantes y de las buenas historias. [...] La soledad aparece entonces, me conduce a mi butaca, me pone una copa y espera a que me desahogue, dude, discuta, a que hable y aprenda con ella lo que después voy a decirle a los demás. Pasan las horas y los hielos del whisky, las penumbras de la casa mueven las agujas del reloj y la soledad se limita a sonreír, mientras me voy haciendo dueño de unas palabras o de una opinión, al margen de los gritos, de los rencores, de las ventoleras que mueven las hojas de los árboles y las multitudes de las calles. La gente grita cuando no tiene nada que decir, cuando no cuenta con una soledad propia que le enseñe a conversar y a no mentir en público. Por eso las soledades propias son un bien público, un antídoto contra las soledades de las plazas y las banderas, invadidas por gentes que nada tienen que decirse a ellas mismas en sus casas y que repiten las consignas aprendidas en los grandes karaokes de la mentira. [...] A mi soledad le gusta la poesía de Luis Cernuda, me lee sus versos, me los repite, crea una cálida temperatura de orgullo y paciencia. Luego lleva las copas al fregadero, me ayuda a ponerme la gabardina y sale conmigo a la calle. A ella también le gusta estar pendiente del mundo» (García Montero 2012b: 181-183).

39   «La segunda persona del plural se presenta, a efectos comunicativos, en el mismo plano que la del singular, ya que el emisor puede escoger la singularidad o pluralidad de sus interlocutores» (Luján Atienza 2005: 255).

40   Oltre ai casi in cui lo specchio riflette il , è utile considerare anche gli esempi in cui è la prima persona singolare a contemplare la sua immagine riflessa, procedimenti che rientrano sempre nello stesso meccanismo di significazione che si illustrerà tra poco: «Después de haber llenado los ríos de alamedas / y las regiones humilladas / de autobuses con horas de retraso, / me busqué en el espejo / para reconocer / un alma buena de serpiente, / y pedí la expulsión del paraíso / por el deseo firme de hablar con los demás, / demonio y ser humano / en una sola fábula, / demonio convencido / para sentirse humano» (“El jardín de la serpiente” 2003a: 75). Oppure ancora: « Yo he querido un respeto de cristal. / Que la lluvia viniese sobre mí / con sus alas de tarde, / que la noche difícil se moviera / como un vaso de agua en nuestra mano, / que las enamoradas / buscasen un espejo donde sentir los labios, / y que la historia / con su tacón injusto / no pisara mi vida, / porque la lluvia y yo / y las enamoradas y el espejo / no somos partidarios de los cristales rotos» (“En cada lealtad hay un rumor de transparencia”, 2011a: 151). Come si può notare in quest’ultimo caso, l’isotopia della trasparenza ricorrente nei versi è strettamente collegata alla necessità di poter fronteggiare un riflesso limpido, in modo che il legame visivo si fondi sul «respeto», termine con cui, oltretutto, si crea una significativa paronomasia con «espejo», evidenziata dal sintagma «respeto de cristal» in cui viene inserito.

41   Sempre a proposito del ricorso allo specchio, vale la pena, inoltre, menzionare un breve e pertinente passaggio appartenente ancora una volta alla prosa di Una forma de resistencia: «Los espejos de mi casa no se ponen de acuerdo cuando hablan de mí. Yo me hago el dormido, que siempre es mejor que hacerse el tonto, y escucho sus comentarios, sus afirmaciones, réplicas y contrarréplicas, cargadas de crueldad o de comprensión según el lado del que procedan los disparos. Las opiniones de los espejos son bengalas marinas, cruzan los pasillos y se hunden en el cristal líquido de su conversación. En días complejos, cuando salen a relucir mis señas de identidad más profundas, el aire de la casa parece un castillo de fuegos artificiales, un sonoro entresijo de relámpagos que estalla para aclarar mi condición política, mi religión y los orígenes de mi armario. [...] El espejo del baño no es tan cruel como el de mi maldito dormitorio, ni tan partidario y optimista como su colega del recibidor. Respeta los esfuerzos cuando me arreglo para salir a la calle y adquiero una compostura decente sin dejar de ser el que soy. Sin hipocresía, porque no es lógico entrar limpio en un cuarto de baño y salir sucio, el espejo me ayuda a retocarme. Más que la identidad que me separa de los otros, se preocupa de la identidad retocada que me acerca a los demás. Y ésa es también una forma posible de entender la verdad, donde no sólo cabe la declaración irremediable del yo soy el que soy, sino la voluntad humana, tan natural como el hambre o la sed, del yo soy el que pretendo ser, el que puedo llegar a ser» (García Montero 2012b: 25-27).

42   Tra le poesie costruite attorno all’osservazione di un’istantanea si possono leggere la famosa “Homenaje” (Tristia), in cui la voce poetica instaura un dialogo con il di una fotografia identificabile con Marilyn Monroe; oppure, una strofa di “Mujeres” (Habitaciones separadas), in cui le ragazze dei manifesti pubblicitari guardano i passanti negli occhi dalla perfezione del loro mondo circoscritto in un cartellone; o ancora, in “Asientos reservados” (Vista cansada) il soggetto poetico si sofferma su uno scatto che funge da dispositivo per elaborare una riflessione sugli anni dell’infanzia.

43   «Cuando escribo pienso en el lector, otra convención retórica que acaba refiriéndose a uno mismo, porque todo artesano ocupa al escribir el espacio de un lector inventado» (García Montero 1993b: 211).

44   Questa specie di teoria della lettura viene riproposta in molte altre pagine, tra le quali, per esempio, vale la pena ricordare un estratto de La casa del jacobino: «La lectura es siempre un punto de encuentro, el territorio intermedio en el que se juntan los ojos del escritor y del lector. [...] Los libros ajustan las obsesiones de un escritor y los sueños de un lector, buscan un punto de encuentro en un viaje de largo recorrido. [...] La lectura es una diversión que nos hace más libres, porque exige que el orgullo de la individualidad se convierta en una forma de diálogo, nos ayuda a reconocernos en los otros, demuestra que todas las novelas están inacabadas, que la narración de la historia no tiene todavía un final, no recuerda las fisuras del orden y la esclavitud. Las casetas en las ferias del libro son un punto de encuentro, como la lectura, dos soledades juntas en una realidad compartida. [...] El mundo entero cabe detrás de unas palabras. Todos los lectores tiene una historia que escribir, todos los escritores forman parte de una lectura determinada de la Historia» (García Montero 2003b: 77-78). Oltre che ad Altolaguirre è identificabile anche un riferimento intertestuale a Luis Cernuda, a cui Montero dedica un capitolo del saggio El sexto día intitolandolo proprio «Luis Cernuda y la soledad compartida». La solitudine cernudiana, però, è molto più sofferta perché derivante da una forte disillusione nell’ideale rivoluzionario e acuita dalla dittatura franchista. Ad ogni modo, è importante sottolineare, riprendendo le parole di Montero, che Cernuda «asume [...] cada vez con una sequedad mayor el refugio de la soledad como defensa de los valores colectivos traicionados por la sociedad. La poesía es la voz de una soledad solidaria, de un destierro asumido por amor a los otros, de un compromiso errante. [...] La soledad encuentra en el idioma una raíz y un sentido moral» (García Montero 2000a: 249-253).

45   Scrive Montero a proposito del processo della scrittura: «Nada existe con anterioridad, sólo el vacío, y todo empieza cuando el estilete, la pluma, el bolígrafo, las letras de las máquina o del ordenador se inclinan sobre la superficie de la piel o del papel para inaugurar la realidad, el simulacro decisivo de la realidad, así, del mismo modo que se posan sobre el mundo las manos del hombre para escribir la historia» (García Montero 1993a: 144).

46   Scrive lo studioso francese in un altro imprescindibile saggio di particolare utilità per l’argomento delle prossime pagine: «Il corpo è profusione del sensibile; è inscritto nel movimento delle cose e si mescola a esse con tutti i sensi. Tra la carne dell’uomo e la carne del mondo non vi è alcuna frattura, bensì una continuità sensoriale sempre presente» (Le Breton 2007: XI).

47   «I sensi sono un modo per ‘dare senso’, sullo sfondo inesauribile di un mondo che non smette mai di scorrere; sono i sensi a produrre le concrezioni che lo rendono intelligibile. [...] Un suono, un sapore, un volto, un paesaggio, un profumo, un contatto corporeo ci restituiscono il senso della presenza e ravvivano una consapevolezza di sé» (Le Breton 2007: XII).

48   Prosegue poi l’antropologo francese: «Le percezioni sensoriali non [sono] soltanto il frutto di una fisiologia, ma [dipendono] anzitutto da un orientamento culturale che lascia spazio all’espressione della sensibilità individuale. Le percezioni sensoriali formano un prisma di significati relativi al mondo; sono modellate dall’educazione e vengono messe in gioco a seconda della storia personale di ciascuno. In una stessa comunità variano da individuo a individuo, ma coincidono nell’essenziale» (Ibidem).

49   «La cosa non può mai essere separata da qualcuno che la percepisca, non può mai essere effettivamente in sé perché le sue articolazioni sono quelle stesse della nostra esistenza e perché essa si pone al termine di uno sguardo o al termine di una esplorazione sensoriale che investe l’umanità» (Merleau-Ponty 2003: 418).

50   Il lettore, a sua volta, potrà riconoscersi nell’esperienza sensoriale illustrata dal poeta poiché «ogni società elabora [...] un ‘modello sensoriale’ reso specifico dall’appartenenza di classe, gruppo, generazione, sesso e, soprattutto, dalla storia personale di ogni individuo, dalla sua sensibilità. Venire al mondo significa acquisire un particolare stile di visione, tatto, ascolto, gusto, olfatto, proprio della comunità di appartenenza» (Le Breton 2007: XVII).

51   In riferimento, in particolare, al pensiero di Max Weber.

52   Spiega Bagué Quílez che il tema erotico nella poesia contemporanea va sviluppato con estrema cautela, ma anche che Montero riesce a farne un dispositivo che si inserisce alla perfezione nel suo mondo poetico: «La poesía contemporánea no cree en el amor. El desprestigio del tema amoroso se explica por la confusión entre la experiencia subjetiva del enamorado y el inventario de los signos externos del enamoramiento, un conjunto de emociones tan personales como difícilmente transferibles. Sin embargo, la lírica amorosa va más allá de la expresión del lamento, la ausencia o la melancolía. Esta poesía condensa todos los sentimientos históricos y dota a la intimidad de una dimensión colectiva. En ese sentido, Luis García Montero señala que los poemas de amor son el verdadero reto creativo de nuestro tiempo, “porque obligan a competir con una tradición poderosa, porque resulta necesario actualizar esa tradición y porque hay que otorgarles a los versos más íntimos una justificación de valor público”. Al afrontar los desafíos anteriores, el poeta ensaya un triple salto mortal: respetar la tradición, convertir el pasado en presente y desplazar la frontera desde lo privado hacia lo público. Según García Montero, los casos de amor no admiten la presunción de inocencia. Al contrario, el tratamiento del erotismo es una estrategia discursiva que determina los juegos intertextuales, el diseño de los personajes y el estatuto ficcional de sus libros» (Bagué Quílez 2009a: 308).

53   Con questo sintagma Scarano fa riferimento al verso dello stesso Montero, «el práctico saber que hoy tienes de mi cuerpo», tra l’altro ripetuto identico per due volte nella stessa raccolta (20, 30); ma nel verso di Montero è individuabile anche un richiamo che Scarano non cita, ovvero la connaissance par corps, la «conoscenza mediante il corpo» postulata da Pierre Bourdieu (1998). Si tratta di una conoscenza che va ben oltre l’ambito erotico: è «una forma di conoscenza diversa da quella riflessiva e intenzionale con la quale interpretiamo il mondo e interagiamo con esso, e nondimeno è proprio grazie ad essa che “stiamo” nel mondo. È infatti, come si dice, una conoscenza incorporata» (Fabietti 2007: 22).

54   La studiosa ricorre alla distinzione operata dalla lingua tedesca (e ripresa costantemente da tutta la fenomenologia) tra Leib e Körper spiegando che «[K]örper procede de la raíz latina corpus y alude a los aspectos estructurales del cuerpo. Éste es el cuerpo objetivado (el [K]örper de otra persona), así como también el cuerpo difunto o cadáver. De modo opuesto, el término [L]eib se refiere al cuerpo viviente, a mi cuerpo henchido de sentimientos, sensaciones, percepciones y emociones» (Cullel 2010: 47-48). «Noi», dunque, «ci sentiamo al mondo non come corpi estesi (Körper), ma come corpi viventi (Leib) che si immettono in quella corrente di desiderio che produce l’azione e fa del corpo non l’ostacolo da superare, ma il veicolo nel mondo» (Galimberti 2002: 24).

55   «La percezione sinestesica è la regola» (Merleau-Ponty 2003: 308). La percezione non è mai una somma di dati, bensì un impresa globale del mondo di ciascuno e, in quanto tale, sollecita a ogni istante l’insieme dei sensi.

56   Spiega Bazzocchi che le esperienze letterarie del XX secolo che hanno fatto del corpo un oggetto privilegiato oscillano tra due poli: «la necessità di tornare al corpo nudo per ridare legittimità all’individuo, per liberarlo, e, all’opposto, il bisogno di rivestire di simboli densi il corpo per farlo parlare» (2005: 1). È significativo che tale necessità trovi ragion d’essere in un cambiamento sociologico (un cambiamento di sguardo) che Gérard Vincent, in uno studio sul corpo e la sessualità, riconduce per certi versi proprio alla diffusione dello specchio: «Appare soltanto nel XVI secolo, importato da Venezia, oggetto prezioso. È raro e costoso e l’alloggio operaio o rurale, nel periodo tra le due guerre, ne possiede non più d’uno, piccolo, attaccato sopra una bacinella, per farsi la barba. La grande specchiera dove ci possiamo vedere tutti interi si trova solo tra le classi agiate. Parafrasando Freud, si può quindi parlare d’uno stadio “storico” dello specchio, di apparizione recente per l’insieme degli abitanti. Si finirà allora di percepire la propria identità corporale nello sguardo dell’altro, per contemplarla invece nella grande specchiera della stanza da bagno. Questa appare verso il 1880 nella borghesia: diventa il luogo più segreto della casa dove, sbarazzatisi dei propri orpelli (busto, corsetto, parrucca, protesi dentaria, ecc.), ci si può infine vedere non nella propria apparenza sociale, ma nella propria totale nudità» (Vincent 2001: 108).

57   Fin da una prima lettura, oltre alla ricchezza cromatica del testo, si può apprezzare l’isotopia della luminosità: nonostante le ossimoriche «borrosas claridades», la giornata d’aprile, già implicitamente luminosa per la stagione primaverile, è caratterizzata da elementi che si distinguono per la loro luminosità («techos altos y paredes blancas»), amplificata dall’uso di vocali aperte («altos» e «blancas», su cui, peraltro, cadono gli accenti dell’endecasillabo saffico diffuso in cui i due aggettivi sono inseriti, trasferendo pertanto rilevanza semantica anche alla metrica).

58   L’allusione degli autori al «cine mental» rimanda a Italo Calvino (1988). Quest’ultimo, del resto, era sempre stato affascinato dalle dinamiche percettive e dalla sfida che le parole affrontano ogni qualvolta si propongono di nominare proprio quanto sembrerebbe per natura estraneo alle possibilità del linguaggio. Andando oltre il campo dell’indagine visuale di Calvino, basta pensare al suo progetto incompiuto Sotto il sole del giaguaro (1986), volume che avrebbe dovuto essere composto da cinque racconti, ognuno dei quali avrebbe dovuto rappresentare il mondo percepito di volta in volta da ciascuno dei cinque sensi.

59   «La mente del poeta e in qualche momento decisivo la mente dello scienziato funzionano secondo un procedimento d’associazione d’immagini che è il sistema più veloce di collegare e scegliere tra le infinite forme del possibile e dell’impossibile. La fantasia è una specie di macchina elettronica che tiene conto di tutte le combinazioni possibili e sceglie quelle che rispondono a un fine, o che semplicemente sono le più interessanti, piacevoli, divertenti» (Calvino 1988: 91).

60   «Quello che parte dalla parola e arriva all’immagine visiva e quello che parte dall’immagine visiva e arriva all’espressione verbale. Il primo processo è quello che avviene normalmente nella lettura: leggiamo per esempio una scena di romanzo o il reportage d’un avvenimento sul giornale, e a seconda della maggiore o minore efficacia del testo siamo portati a vedere la scena come se si svolgesse davanti ai nostri occhi, o almeno a frammenti e dettagli della scena che affiorano dall’indistinto. [...] Questo “cinema mentale” è sempre in funzione in tutti noi – e lo è sempre stato, anche prima dell’invenzione del cinema –, e non cessa mai di proiettare immagini alla nostra vista interiore» (Calvino 1988: 83).

61   Secondo Jorge Monteleone è questa l’operazione che contraddistingue l’attività creativa della poesia poiché lo sguardo “immaginante” è la facoltà per eccellenza del soggetto poetico: «es una facultad por la cual el sujeto imaginario realiza sus elecciones objetivas y, en consecuencia, su proyección en el espacio. El mirar establece así un vínculo con un objeto mirado o con un Otro al que se mira y nos mira. Funda así tanto una objetividad como una intersubjetividad. Es una facultad a partir de la cual el sujeto imaginario establece todas las fantasías respecto de lo que se halla tanto dentro como fuera del campo visible. Es una facultad, además, que establece un vínculo metafórico y productivo con una de las operaciones eminentes de toda lectura, reunidas ambas en la actividad imaginaria: ver/leer» (Monteleone 2004: 32). Si tratta dunque della stessa capacità della poesia che già aveva illustrato Octavio Paz: «Aquello que nos muestra el poema no lo vemos con nuestros ojos de carne, sino con los del espíritu; [...] los sentidos, sin perder sus poderes, se convierten en servidores de la imaginación y nos hacen oír lo inaudito y ver lo imperceptible». (Paz: 1993: 9).

62   Esulando per un momento dall’opera di Montero, ma avvicinandosi a un autore tra i suoi preferiti per affinità poetica e che lui stesso cita di frequente come esempio, si può prendere in considerazione una poesia di Francisco Brines, “La tarde imaginada”, in cui il processo immaginativo coinvolge attivamente il lettore invitandolo a dare vita con la sua mente al mondo costruito dal testo e a instaurare una dialettica con l’autore, con evidenti rimandi al componimento “Recuerda que tú existes tan sólo en este libro...”, ma anche con forti echi intertestuali con il testo “Hojas verdes” appena analizzato, soprattutto nella prima strofa: «Si ahora pudiera ver las desnudas montañas de Oliva, / la exangüe luz cayendo entre sus piedras, / a sus pies los naranjos sombríos, / el aire azul entorno de la casa / y al frente el mar, muy pálido. Estar mi cuerpo allí, sabiéndome aún vivo / y, por ello, feliz, o esperanza de serlo. // Escribo en esta tarde, con la luz de Madrid que cae en las terrazas, / la tarde en que imagino que estoy allí, en la piedad de Elca, / o escribo para siempre desde la noche inmensa e impora / en que no me sé vivo. / Y desde ahí, tan árido, / porque mi mano, en el espectro del papel, enciende / vagamente palabras espectrales, / dar testimonio inútil / de que estuve en la vida afortunada / y tuve la experiencia de la felicidad. // Sólo porque en mis ojos las tardes, sucesivas, se acogieron, / como en las ramas paran los sucesivos pájaros, / puedo desde este hueco seco / hacer mover el aire en una tarde incierta, / ni siquiera extinguida, pues que fue imaginada, / y así resume todas las tardes de mi vida. // ¿Y a mí, quién podría salvarme? / ¿Tus ojo, que ahora crean mi tarde inexistente? / Lector, esfuérzate, y enciéndela: está donde un olor de rosas te llega del camino. / Si existo er porque existes. / Tú repites mi vida, y no la reconozco» (Brines 1995: 95).

63   In questo caso lo scambio di sguardi con l’altro si carica di un’ulteriore connotazione perché l’altro è il soggetto stesso che si vede a distanza di tempo, perciò può entrare in gioco il medesimo meccanismo di sdoppiamento che si innesca quando l’io poetico osserva una sua fotografia. Le strofe in cui vengono inseriti i versi riportati come esempio, infatti, recitano così: «Bajo por la escalera mecánica del metro, / busco los arrabales del pasado, / y en dirección contraria / vengo hacia mí, / subo también camino del presente / a cruzarme conmigo. // ¿Quién paga el alquiler de la ciudad / que sabe de memoria la lección de mañana? / Los ojos que se cruzan un segundo / son el lugar de paso / que nos concede el tiempo para sentirse vivo». La poesia, “Preguntas cruzadas”, conduce a un esercizio d’analisi molto complesso perché, oltre al motivo dello sguardo, emerge una riflessione sul tempo e sulla memoria, presentata come il momento di tregua in cui il soggetto può riflettere su se stesso e tentare di dare una risposta alle «preguntas cruzadas de la noche». Scendendo nella metropolitana, e dunque addentrandosi nel ventre della città alla ricerca delle «periferie del passato», il soggetto intraprende un percorso urbano in discesa e poi in salita lungo il quale incrocia se stesso, suggerendo forse l’esistenza di un tempo circolare che la città conosce già («que sabe de memoria la lección de mañana»). Non sono dunque soltanto le domande a essere incrociate, ma è anche il tempo a cruzarse e a consentire al soggetto di guardare negli occhi il suo sé del passato, garantendogli anche una tregua – la memoria, appunto – grazie alla quale poter riflettere sul cambiamento e sul trascorrere del tempo. Durante lo scambio di sguardi, infatti, anche il tempo può «sentirse vivo». In questo caso più che mai (anche se l’altro è lo stesso soggetto), acquisiscono valore le parole di Sartre, che così riflette sullo scambio di sguardi con l’altro: «lo sguardo altrui non è percepito soltanto come spazializzante: è anche temporalizzante. L’apparizione dello sguardo altrui si manifesta per me come una Erlebnis, che mi era impossibile, per principio, acquistare nella solitudine: l’esperienza della simultaneità» (Sartre 2008: 320). Il concetto di simultaneità che Montero imbastisce nel testo riportato dimostra di essere strettamente connesso all’Erlebnis di cui si parlava nel capitolo precedente: in questo caso il soggetto può fare esperienza di sé, ma l’Erlebnis di cui parla Sartre si verifica anche in tutti gli altri casi in cui l’io poetico di Montero incrocia uno sguardo propriamente altro. Ai fini dell’analisi dell’alterità nella poesia “Preguntas cruzadas” è interessante sottolineare anche che la presa di coscienza del sé del passato come altro da sé avviene nello spazio della metropolitana. Rifacendosi alle teorie di Marc Augé, Ana Casado Fernández sostiene infatti che «el metro es un espacio de otredad en el que el viajero se ve a sí mismo reflejado en los otros sin perder su propia individualidad, y en el que el tiempo se manifiesta a través de la observación de ese otro al que se mira», ovvero proprio quanto accade nel testo preso in esame (Casado Fernández 2010: 11).

64   Il concetto viene poi rielaborato da Lacan (1974) nella sua “teoria dello specchio”, in base alla quale l’attrazione esercitata dal riflesso consente di vedere se stessi come altro, e dunque come oggetto.

65   Spiega Umberto Galimberti: «L’intersoggettività che fonda l’oggettività della conoscenza ha [...] il suo fondamento nella scoperta dell’altro, che è rivelato [...] nel momento in cui si offre alla presa del mio corpo come “cosa di tutti”» (2002: 225). Per Sartre guardare vuol dire appunto creare relazioni intersoggettive perché il mio sguardo incrocia quello degli altri. L’altro, dunque, non è soltanto un oggetto in più del mio campo visivo, bensì, proprio come me, è un altro centro del mondo che non posso controllare; guardare l’altro, di conseguenza, significa anche riconoscere se stessi come oggetto nello sguardo altrui.

66   Oltre a «parpadear», la città ha altre connotazioni umane: «Como pequeñas venas / los comercios esperan para abrirse mañana» (68); «Mi corazón de buho / lo reciben sus piernas» (p. 70); «los tejados sonríen cada vez más extensos» (71).

67   La progressiva concretizzazione della seconda persona singolare, che in chiusura del testo torna ad acquisire una dimensione di inafferrabilità, trova anche una corrispondenza fonica: dalla preponderanza di fricative (/f/, /v/ e /s/) della seconda e terza strofa si passa a un netto predominio di occlusive (/p/, /b/, /k/ e /t/) in apertura della quarta strofa per poi tornare alla prevalenza di fricative (soprattutto /s/) in chiusura del testo.

68   Un’ulteriore relazione visiva che il soggetto instaura con la città si ripropone nella poesia “Ciudad nativa” (2008: 28-30), ma mi limito a menzionarla in nota perché il testo non presenta la reciprocità di sguardi appena analizzata. Tuttavia esiste nel componimento un’isotopia costruita attorno alla vista che permette al soggetto di conoscere la città, destinataria del discorso poetico e facilmente identificabile con Granada, non tanto per una lettura in chiave biografica, quanto piuttosto perché gli elementi cittadini sono gli stessi presentati in “Sonata triste para la luna de Granada”. Oltre a indagare la città, con lo sguardo il poeta può ri-conoscere se stesso e rivedersi nell’infanzia trascorsa proprio nella città natale del titolo, ancora una volta con il ricorso a uno specchio: «Conmigo vas porque me buscas / en la luz descosida de tus atardeceres, / y sin cerrar los ojos / abro en cada regreso mi equipaje, / mi colección de fugas, / que corren por el mundo / hasta que algún espejo les devuelve / la estatura de un niño» (29-30).

69   Per Montero, inoltre, gli occhiali sono utili anche quando si perdono, come scrive nell’inventario di oggetti di uso comune di Una forma de resistencia, e sempre per motivi legati alla vista, anche se in questo caso si tratta della vista interiore: «Las gafas huyen igual que el dogma, la seguridad y la prepotencia. Prefieren darle tiempo al tiempo, nos obligan a buscar un punto de vista propio, que nunca llega a confundirse con la visión deslumbrada de las verdades absolutas. Las gafas son para los ojos que apenden a tener paciencia con la edad, no para la ceguera de los cascarrabias. [...] Sólo cuando empezamos a perder las gafas nos atrevemos del todo a mirar dentro de nosotros mismos, para ver la rebeldía que hay agazapada en el interior de las rutinas, o el espíritu conservador que se esconde en algunas disidencias, o el niño que corre por los pasillos de la madurez [...]. Las gafas animan los secretos de la casa, porque conocen los laberintos de la metamorfosis» (García Montero 2012b: 33-34).

70   «Necesitados de soberanía / los desnudos no son papel de plata» (García Montero 2003a: 107). Le immagini di nudo dei giornali, però, non sono sinonimo di volgarità perché, come spiega anche Luis Bagué a proposito di “Canción pornográfica”, «la auténtica pornografía reside en un sistema político donde el futuro de la mayoría de los países se subordina a los caprichos de unos pocos, es decir, de las grandes naciones occidentales [...]. Para García Montero, la asociación implícita entre el papel de plata y un tesoro, sugerida en “Canción de autorretrato y paisaje” (Las flores del frío), expresa que la recuperación de la inocencia no está libre de peligros ni de contradicciones. En este sentido, los desnudos satinados de las revistas que aparecen en “Canción Metropolitan” como señuelo publicitario no son sino una imagen del vacío que implica una cultura después de la cultura». (Bagué Quílez 2006: 322).

71   Lo stesso ricorso metaforico alla moneta viene proposto da Montero anche in un passaggio di Aguas territoriales: «La cultura de nuestras sociedades es una moneda de dos caras hasta ahora inseparables: vulgarización en la vida cotidiana y arte ensimismado, arte feliz de sentirse inútil y lujoso» (1996: 63).

72   «Me despertó el tumulto del mercado / y el ruido de una moto / que cruzaba la calle con desesperación» (“Primer día de vacaciones”, 1994a: 36); «Y cuando el coche parte la mañana / con la respiración de un animal en celo» (“El despertar de un nómada”, 1994a: 68); «O tal vez aquel coche / que regresaba de los merenderos / [...] / Oigo ahora su estrépito, el de un motor antiguo / y lo veo que cruza / el bulevar de los sueños perdidos» (“Fotografías veladas de la lluvia”, 1994a: 17-18); «Por un amanecer de sábanas templadas / y ruidos de la calle, / en el jardín de la serpiente / y en el idioma obrero de las motocicletas / [...] / Pero en aquel tumulto de silencios / entraban suavemente los ruidos de la calle / como una lengua familiar, / y corría el pregón de la existencia» (“El jardín de la serpiente”, 2003a: 73).

73   «Conquista el coche, arranca y acelera / cuando histérica estalla, loca, sola / por detrás de un panel de Coca-Cola / la sirena precoz de una lechera» (“El Aguilucho”, II, 1994b: 100); «Teléfonos alertas, / sirenas que la luz cruzáis veloces, / letreros luminosos, altavoces» (“Égloga de los dos rascacielos”, 1994b: 118); «Y que suenen las ráfagas, / que suenen los disparos, / que las sirenas suenen a tu espalda» (1987a: 35).

74   «Y la radio sonando / con voz de plata / como los álamos del río» (“Fotografías veladas de la lluvia”, 1994a: 15); «Es la televisión / que suena al otro lado de la casa / con sigilo de imágenes prohibidas» (“La realidad”, 2008: 119); la televisione, tra l’altro, assume facilmente le sembianze di un simbolo dell’alienazione contemporanea con la quale si è portati spesso a preferire la realtà virtuale, inconsistente e frammentaria percepita tramite organi di senso altrettanto fasulli: «Mirad, Adán y Eva / en las televisiones, / sentados tristemente / en los grandes concursos de la nada, / juzgando la verdad y la mentira / por los ojos de plástico, / por oídos de plástico» (“El jardín de la serpiente”, 2003a: 77). La televisione, per giunta, non impone la sua presenza soltanto attraverso il suono, bensì è con un’offerta sterminata di immagini commerciali che viene messa a repentaglio l’intima integrità dei cittadini: «Al sustituir la programación oficial de la dictadura por un vértigo de imágenes comerciales infinitas, no estamos discutiendo sobre libertad. [...] La fragmentación de canales sólo sirve para saciar nuestra propia fragmentación. Vuelvo a acordarme de la sentencia salomónica y de las soluciones que se basan en cortar a trozos el cuerpo de los niños o los objetos deseados» (García Montero 2012b: 162-163).

75   «Como un gallo estridente / me despierta el teléfono» (1987a: 77); «Teléfono que suenas en medio de la noche / y con palabras lentas me conduces / al lugar de la vida recordada, / al lugar del insomnio» (“Historia de un teléfono”, 1994a: 60);

76   L’esempio più nitido della percezione di sé attraverso il tatto si verifica nei tre endecasillabi di “Ars amandi” (1982: 31), che, come illustra il riferimento intertestuale del titolo, rimanda all’incontro d’amore che consente al soggetto di vivere la propria corporeità: «En la sombría expectación del tiempo / se trata simplemente de tenerte / sintiéndome la piel sobre la tierra».

77   «Il tatto è il senso principale dell’incontro e della sensualità, è il tentativo di abolire la distanza avvicinandosi all’altro in una reciprocità che si vuole immediata. In questo intreccio, nessuno tocca che non sia a sua volta toccato; nell’erotismo, la carezza è la mutua incarnazione degli amanti» (Le Breton 2007: 226). Come ho anticipato, l’eros perceptual di Montero è stato magistralmente analizzato da Laura Scarano, pertanto non viene preso in considerazione in queste pagine.

78   «Las historias de la piel» (v. 1), «buscando la manera de sentirse / otra vez en un hombro, sostenidos / por un calor ajeno a su propio silencio» (vv. 23-25).

79   «[U]na intuición oscura en sus inicios» (v. 2), «regresaban del viento mis sueños con tu pelo» (v. 22).

80   In un suggestivo susseguirsi di frammenti sulla costruzione poetica dello sguardo (oppure, si potrebbe azzardare, sulla costruzione visiva della poesia), scrive Antonio Lucas: «Lo visible podría ser aquello que la poesía ilumina y que antes estuvo cerrado. O no estuvo hasta que la palabra le dio claridad y empleo. Lo visible en el poema es parte de lo indecible. Esa realidad aumentada en la que uno se adentra como en peregrinación por un extraño destino. Y en ese viaje la realidad se genera a sí misma. De ahí que la construcción de lo visible también tenga algo de reemplazo; de espeleología íntima por las profundidades del ser que escribe, de quien lee». (Lucas 2013: 74).

81   «Los periódicos son / largas noches de invierno. // Mis palabras se queman en la lumbre.» (105).

Acheter

Volume papier

amazon.fr
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search