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La conseguenza di una metamorfosi

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Calabrese Giuliana

1. Luis García Montero e la scrittura dell’esperienza

Texte intégral

1.1. Profilo biografico e po/etico di un poeta «a pie de calle»

1Tra i poeti compresi nell’Antología consultada de la poesía española 1968-1998, pubblicata dalla casa editrice Visor per celebrare il numero 400 della Collezione di Poesia, Luis García Montero è stato colui che ha ricevuto il maggior numero di voti, come ricorda Laura Scarano (2004b: 16). Nel prologo all’imprescindibile antologia, Carlos Mainer sottolinea di García Montero la «condición de poeta necesario: puede que no el mejor, según algunos, pero sí el más representativo de un tiempo y el que más convincentemente ha sabido ponerlo en verso» (1998: 38).

2Nelle pagine che seguiranno si vedrà emergere quasi con prepotenza la «presenza reale», come ama definirla spesso Scarano (2004b: 16; 2010: 122), di un uomo che nel 1998, in una nota biografica riportata nella stessa antologia menzionata sopra, si presenta in questi termini con un’ironica modestia:

Luis García Montero nació en Granada en 1958. Es profesor de Literatura Española en la Universidad de dicha ciudad, en la que se doctoró con una tesis sobre la época vanguardista de Rafael Alberti. Al principio de los años 80, bajo el magisterio del profesor marxista Juan Carlos Rodríguez, participó en el movimiento “La otra sentimentalidad”, grupo político y poético, a mitad de camino entre Antonio Machado y Louis Althusser, que reivindicó el carácter histórico de la intimidad. Por esta concepción de la lírica como reflexión moral se le suele incluir en la llamada “poesía de la experiencia”. Ha formado parte del consejo de redacción de las revistas Olvidos de Granada, Renacimiento, Fin de siglo y Hélice. Sus libros de poemas han recibido algunos premios: Federico García Lorca, Adonais, Loewe y Nacional. (Mainer 1998c: 661)

3Sono numerosi i cenni biografici che il poeta dissemina nei suoi versi, a cominciare da quelli che descrivono i suoi primissimi momenti di vita:

Nací muy de mañana
a finales de un año con olor a tranvía,
un olor amarillo
como las flores del jardín
que no tuvo la casa de mis padres.
(“1958”, 2008: 25)

  • 1   In Luna del sur, libro di brevi prose dal sapore pittorico dedicate alla città di Granada, Monter (...)
  • 2   Scrive lo stesso Montero di suo padre: «Mi padre llegó a Granada en 1956 destinado como teniente (...)
  • 3   «El espíritu del 18 de julio, que convirtió en cruzada el golpe militar de Franco, celebra en 196 (...)

4La malinconica intimità familiare racchiusa in queste parole si colloca nella centrale calle Lepanto1, a Granada. Primo di sei fratelli e figlio di Elisa Montero Peña e di Luis García López – tenente arruolato dal 1956 nella Compañía de Alta Montaña de Sierra Nevada2 –, ai passaggi più personali integra quasi sempre i riferimenti al contesto storico: negli anni ’603 Granada è immersa nella placidità tipica delle città di provincia e la progressiva urbanizzazione inizia a conciliarsi pressoché senza attrito con la lunga tradizione rurale andalusa. Come si vedrà più avanti e come lo stesso Montero dichiara con un’indispensabile precisazione nel suo saggio Los dueños del vacío, «las anécdotas biográficas sólo adquieren sentido argumental al integrarse en una significación estética» (2006b: 58).

  • 4   «Yo nací en Granada. Cuando empecé a buscar un mundo poético propio, después de la invitación ane (...)

5Così, la «presenza reale» acquisisce sempre più corporeità percorrendo tutte le tappe vitali che hanno formato l’uomo e il poeta, inevitabilmente legato all’ambiente granadino e alle grandi personalità letterarie che prima di lui lo avevano abitato4. Il fiume Genil, che scorre parallelo alla sua infanzia, diventerà un sostrato rivelatore, un «fértil humus», come scrive il poeta e amico José Luis Morante (2011: 16), da cui trarranno linfa versi e testi in prosa di Montero. Poco lontano dal fiume sorgevano le scuole dei Padres Escolapios, un’istituzione educativa di riferimento per il tessuto sociale di Granada che Montero frequenta dall’età di quattro anni e a cui rende omaggio con i versi

Los Padres Escolapios
fueron una gaviota en busca de su mar
y aletearon
durante trece años
en mi agua dormida.
[...]
Pero sería injusto
no recordar aquí
los ejercicios espirituales
en los que el Padre Iniesta nos recordó a Bertol Brecht
(“Asientos reservados”, 2008: 45)

  • 5   Sono parecchie le occasioni in cui Montero ama ricordare le appassionate letture paterne; per un (...)

6Degli anni della prima giovinezza Montero ama ricordare le ore trascorse nella ricca biblioteca di casa, in cui, oltre ai tipici libri di avventura con cui si dilettano e si formano gli adolescenti, faceva bella e utile mostra di sé Las mil mejores poesías de la lengua castellana, 1136-1936: ocho siglos de poesía española e iberoamericana, un’antologia curata da José Bergua per i tipi di Ediciones Ibéricas. Era abitudine del padre di Montero leggere ad alta voce lunghe poesie narrative tratte proprio dal florilegio e molte di quelle letture sopravvivono nello spirito creativo del giovane Luis, che inizia a sperimentare la scrittura di versi divertendosi a modificare i componimenti che, a suo giudizio, non avevano un lieto fine5.

  • 6   Poche volte, spiega Soria Olmedo, un evento tanto puntuale si adatta alla congiuntura storica – l (...)
  • 7   Parecchi anni dopo, García Montero, che terrà sempre vivido il ricordo del fortuito e illuminante (...)

7Tra i molteplici incontri letterari – avvenuti attraverso le letture o di persona – che stimolano la creatività di Montero, è il 1976 l’anno che segna la prima, grande presa di coscienza poetica del giovane granadino: a Fuente Vaqueros, durante un atto commemorativo per la nascita di Federico García Lorca, il famoso ‘El 5 a las 5’6, García Montero conosce Blas de Otero e riconosce in lui un possibile maestro grazie alla condivisione di uno spazio ideologico comune, lontano dall’estetismo che in quel momento imperava nella poesia spagnola e immerso con forza e impegno nel contesto sociale e nel costante divenire storico7.

  • 8   «Recién matriculados en la universidad / todos éramos humo. / El humo de las aulas clandestinas, (...)

8Anche i convulsi anni successivi alla morte di Franco e che per Montero coincidono con l’inizio dell’università sono resi oggetto di versi che riflettono il clima culturale e politico del momento8; dagli anni ’70, inoltre, la città di Granada diventa un fervido calderone culturale in cui pullulano iniziative come quelle del gruppo Colectivo 77, che si estenderanno alla pubblicazione della rivista Letras del Sur, a cui partecipano grandi personalità della letteratura quali Antonio Jiménez Millán, Justo Navarro o Andrés Soria Olmedo, tra gli altri. L’università di Granada, peraltro, istituisce un’Aula di Poesia e avvia una collana che diviene sede di pubblicazione delle opere insignite con il Premio Federico García Lorca.

  • 9   Vid. García Montero 1983d.

9Nelle aule dell’ateneo granadino è il professor Juan Carlos Rodríguez, teorico marxista della Letteratura, a consolidare nel giovane Montero lo spirito di lotta sociale, tanto da suscitare in lui la volontà di impegnarsi attivamente tra le file del Partito Comunista alle prime elezioni dell’epoca democratica. Sempre grazie all’ispirazione suscitata da Rodríguez, e soprattutto dai suoi contributi nell’ambito dell’analisi e della critica letteraria, di lì a poco viene plasmata la struttura della cosiddetta otra sentimentalidad, la proposta teorica e poetica che García Montero, insieme agli amici e poeti Álvaro Salvador e Javier Egea, lancia con dei veri e propri manifesti letterari dapprima dalla casa editrice granadina Don Quijote e poi dalle pagine del quotidiano nazionale El país9.

  • 10   Dopo l’assegnazione del Premio, la raccolta viene pubblicata dapprima a Granada nel 1980 (Univers (...)

10Tralasciando ancora per qualche pagina il punto di svolta che la otra sentimentalidad costituirà nella poesia spagnola e tornando indietro di qualche anno al 1979, il creativo spirito poetico di Montero trova una prima conferma grazie al Premio García Lorca, che gli viene assegnato per la raccolta d’esordio Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn10.

  • 11   Tranne che in questa prima raccolta e nella sezione “Fragmentos recogidos de un epistolario” del (...)
  • 12   Così Morante descrive i tratti tipici dei detective letterari, caratteristiche che, come si vedrà (...)
  • 13   Cfr. García Montero 2002a: 70.

11Compongono il libro brevi poesie in prosa11 che nascono dalla dialettica tra materialismo e idea, tra il progresso, inteso come manifestazione emblematica dell’epoca moderna, e l’utopia, considerata la forza vitale dell’umanità. Suddivisi in quattro parti, i componimenti si susseguono senza titolo ma con epigrafi tratte da romanzi polizieschi di Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross MacDonald o Horace McCoy. Emerge, grazie a queste ultime, una sorta di parallelismo tra la figura dell’investigatore privato12 e quella del poeta: se il primo entra in azione per risolvere i problemi che le forze dell’ordine non riescono ad appianare, il secondo indaga nei luoghi più intimi della sfera privata dell’essere umano affinché l’uomo per primo possa venirne a conoscenza e, magari, iniziare a comprendersi. Le poesie in prosa della raccolta creano una densa atmosfera di immagini oniriche – per riprendere le parole di Miguel Ángel García13 –, che si imperniano sul motivo della morte, per lo più violenta, e di un erotismo senza molte censure. Il tutto si svolge sullo sfondo urbano di New York, che da subito perde la qualità di contesto per trasformarsi in protagonista, mettendo in secondo piano il voyeuristico personaggio poetico del libro e condannandolo alla solitudine. García Montero in persona, anni più tardi, spiega che cosa aveva cercato di esprimere con questa raccolta, già insignita di un prestigioso premio eppure da lui considerata poco più che un libro giovanile, di avvicinamento alla letteratura, per quanto «querido» (1994b: 15): «Apoyado en citas de la novela negra, escribí poemas en prosa con la intención de reflejar la violencia de la gran ciudad, la marca de soledad que todos llevamos dentro» (Ibidem).

  • 14   Pubblicata con uno pseudonimo che fondeva i nomi dei due poeti e amici: Álvaro Montero, 1982, Tri (...)
  • 15   All’epoca si trattava di una carica equivalente a quella della figura del ‘professore a contratto (...)

12Nel 1980, mentre sta già componendo le poesie che andranno a far parte della sua seconda raccolta, Tristia14, scritta in collaborazione con Álvaro Salvador, García Montero si laurea e prosegue il suo rapporto con l’Università di Granada integrandosi al corpo docente come profesor asociado15. La sua decisione di dedicarsi all’insegnamento della Letteratura deriva proprio dalla fiducia nella possibilità di quest’ultima di rivendicare e continuare a professare la libertà ereditata dai versi dei grandi maestri del passato, soprattutto quelli appartenenti alla generazione del ’27.

  • 16   «Los automóviles llegaron aquí un año de repente, / y con ellos el tiempo, / hacia mil noveciento (...)

13Rispetto alla prima raccolta, in Tristia si produce un cambiamento di tono dovuto all’allontanamento di Montero dall’irrazionalismo e dalle avanguardie, senza che questo significhi per il poeta un ripudio del suo esordio né delle fonti che lo avevano ispirato. Proprio grazie al confronto con Álvaro Salvador, oltre a quello con Javier Egea, Montero inizia a sentire la necessità di dare voce a otra sentimentalidad che metta in dubbio le mitologie della purezza del soggetto poetico e dell’ideale dell’io romantico contro il sistema, e che proponga invece una definizione storica dell’individuo (soprattutto dell’individuo letterario). Più che alle avanguardie, dunque, adesso Montero guarda al pensiero poetico di Antonio Machado, all’evoluzione di Cernuda, a Blas de Otero, José Hierro o al cosiddetto grupo del ’50. Ora lo scopo è quello di «reivindicar la intimidad como un territorio histórico, recuperar la mirada individual para la izquierda, sacar al realismo socialista de su irrealidad, poner en evidencia las contradicciones de la razón burguesa sin caer en el irracionalismo, y etcétera, y etcétera» (García Montero 1994b: 16-17). Con Tristia, perciò, Montero e Salvador iniziano a collocarsi al margine delle ormai stantie polemiche tra contenutisti della poesia sociale e formalisti veneziani per portare avanti i presupposti di otra sentimentalidad e tingere i versi di una melodrammaticità vicina al bolero o al tango, ma sviluppato in un contesto urbano, «en el privilegio de la periferia» (Soria Olmedo 1998a: 91). Le venti poesie con cui Montero contribuisce a Tristia costituiscono il versante della raccolta dedicato al sentimento amoroso e all’erotismo, ambiti messi a fuoco dietro l’obiettivo di un interrogativo previo: il dubbio riguarda i modi in cui poter parlare dell’amore nella contemporaneità e in cui dare corpo a un’educazione sentimentale – sempre che sia lecito e necessario farlo –, visto che è venuta meno la fiducia nell’altro. La mancanza di fiducia viene assunta a priori e ciò fa in modo che le parole dell’io poetico si carichino fin dai primi versi di una tristezza senza soluzione, che si accompagna sempre a un nostalgico e disilluso recupero del passato nella memoria. Il ricordo, infatti, comincia proprio dall’anno di nascita di Montero, collegato per analogia all’irruzione della modernità16. Con il continuo transito tra passato e presente si stabiliscono bilanci di quanto perduto, il tutto sempre inscritto in un contesto urbano, in questo caso invernale. Gli anni passati vengono riportati alla vita soffermandosi su una fotografia o con pause nel presente che spingono alla riflessione e al recupero del desiderio ormai trascorso.

14Nonostante nel 1981 sia stato finalista al Premio Ciudad de Melilla, edizione vinta da Luis Rosales, secondo García Montero Tristia corrisponde ancora a un periodo di costruzione della sua personalità letteraria. È solo con la raccolta successiva, El jardín extranjero (pubblicato nel 1983), che il poeta sente di aver plasmato delle coordinate estetiche in cui si può riconoscere, riuscendo, peraltro, a scandire il percorso letterario a cui aveva dato vita da pochissimi anni con un ulteriore premio: il libro, infatti, nel 1982 viene insignito con il prestigioso Adonais.

15Fin dal titolo la raccolta trae ispirazione dai versi di Pier Paolo Pasolini riprendendone un oggetto letterario, «il giardino straniero», appunto, contenuto nel componimento Le ceneri di Gramsci dell’omonima raccolta (Pasolini 1957: 71). In quegli anni, infatti, i giovani membri della otra sentimentalidad elevano il poeta italiano a simbolo di una «lucidez un tanto desolada que conducía al distanciamiento, a la elegía por un mundo en ruínas, a una apuesta moral que siempre tuvo en cuenta los signos de la crisis y el bagaje de la historia» (Jiménez Millán 1998b: 7). Nonostante la presenza di un io poetico ben definito, i componimenti delineano una memoria sentimentale, e in realtà anche collettiva, che si staglia sullo sfondo cittadino di Granada. Montero esplicita il nome del luogo non solo per i suoi abitanti, ma soprattutto per coloro che, senza esserci mai stati, si limitano a immaginarla in base alle romantiche e mitizzate descrizioni che se ne fanno nei libri.

  • 17   Per la profonda amicizia e stima reciproca con Rafael Alberti e per il costante ricordo del maest (...)
  • 18   Poco dopo, inoltre, Montero cura l’edizione della sua opera poetica completa: Rafael Alberti, 198 (...)

16Come si vedrà meglio in seguito, il 1982 è anche l’anno in cui Montero, insieme ai compagni Álvaro Salvador e Javier Egea, firma il Manifiesto albertista dedicandolo a colui che ritengono un maestro poetico e soprattutto politico, Rafael Alberti17. Grazie agli anni di studio della sua opera, che convergeranno in un’accurata tesi dottorale (vid. García Montero 1986a)18, e, soprattutto, grazie alle ore trascorse in compagnia del gaditano, con il quale in poco tempo «resultó muy difícil mantener conversaciones de utilidad doctoral» (García Montero 2010c: 32), per Montero «Alberti pasó muy pronto a ser Rafael» (Ibidem).

17Con i manifesti della otra sentimentalidad, il 1983 si affermerà come una delle chiavi di volta della poesia spagnola contemporanea; nella prossima sezione si potrà apprezzare la reale portata del movimento e il senso profondo delle parole scritte da Montero per dare voce alla “nuova poesia” che gli anni di studio e di frequentazione delle teorie marxiste della letteratura fanno maturare in lui.

18Proseguendo con l’itinerario poetico e biografico di Montero, Égloga de los dos rascacielos rappresenta il recupero da parte del poeta granadino della tradizione garcilasista. Scritta nel 1984 come omaggio per il poeta granadino Pedro Soto de Rojas nel quarto centenario della sua nascita, nell’egloga di Montero il dialogo dei due pastori di Garcilaso e l’ambientazione bucolica vengono sostituiti dal contesto urbano e dal tormento di due grattacieli che si contendono l’attenzione di una cameriera. L’umorismo e l’ironia legittimano l’esistenza di un personaggio fittizio che, di volta in volta, può farsi portavoce dell’uno o dell’altro grattacielo. L’identità, dunque, non è più soltanto un concetto da problematizzare in relazione alla persona poetica o all’uomo concreto che scrive i versi, ma adesso l’identità inizia a essere anche quella della città, sempre più protagonista del mondo postmoderno.

  • 19Olvidos de Granada. Palabras para un tiempo de silencio. La poesía y la novela de la generación d (...)
  • 20   All’immensa e inesauribile fonte di ispirazione e affetto racchiusa nella persona di González, Ga (...)

19Come ricorda Morante (2011: 30), nell’autunno del 1984 la rivista Olvidos de Granada prepara un numero monografico dedicato alla generazione del ’5019. Il 20 di novembre García Montero si reca a Madrid per incontrare il poeta Ángel González e raccogliere documenti e testimonianze su cui poter lavorare. Proprio quel giorno, come ama raccontare il granadino con una buona dose di nostalgia che accompagna sempre il ricordo di González, nella piazza che ospitava la sua residenza madrilena, Plaza San Juan de la Cruz, si erano riuniti alcuni esponenti dell’estrema destra per una commemorazione degli “anni trionfali”. La sintonia con González nasce proprio nel momento in cui l’autore di Tratado de urbanismo accoglie Montero sull’uscio, invitandolo a entrare in tutta fretta per non correre il rischio di essere colpiti da una pallottola20. Nel parnaso privato di Montero, pertanto, le grandi personalità della poesia spagnola hanno al contempo il volto di un amico e di un maestro.

20La sensibilità urbana di García Montero prosegue nella sua raccolta successiva, Diario Cómplice (1987). In questo libro la città è il luogo in cui si liberano le passioni e in cui si può fare esperienza di qualsiasi tipo di emozione. Tuttavia, sebbene rivesta un ruolo primario, non è l’ambito cittadino a indossare le vesti da protagonista: infatti, non va mai trascurata la forma globale della raccolta, un Diario, appunto, in cui il soggetto poetico prende nota degli stati d’animo, dei ricordi e dei sogni suscitati dal sentimento amoroso. Nonostante abbia una forma diaristica, però, nella raccolta non si assiste a una semplice cronaca: l’io poetico medita sulle esperienze che vive e da queste cerca di prendere le distanze tramite il processo della scrittura. Di conseguenza, a imporsi è il ricordo, che al tempo stesso si presenta come un’evocazione fittizia del soggetto poetico che crea la sua storia nel momento esatto in cui prende nota dei suoi sentimenti. La complicità a cui allude il titolo, perciò, è quella del diario con se stesso, visto che lo spazio poetico plasma la storia sentimentale dell’io e viceversa, e in entrambi gli spazi – quello dell’amore e quello della letteratura – esiste un viaggio rischioso al di fuori di sé; è per questo che il “tú” poetico non è solo la figura amata, ma anche la poesia, i versi e le pagine concrete del libro.

21Las flores del frío (1991), la raccolta successiva, segna i primi dieci anni di scrittura di García Montero. Con una chiara allusione a Baudelaire, fin dal titolo si registra un profondo sentimento di solitudine, dovuta in questo caso alle «relazioni sociali a contatto con gli oggetti lacerati della realtà» (Morelli 2012a: 5). Dice lo stesso Montero a proposito del suo libro e del ‘freddo’ che lo contraddistingue:

Confieso que vivo en la perplejidad. Yo ando por la calle, miro la vida, leo los libros y escucho las historias: encuentro un sinsentido que me da la razón, una fragmentación que no me engaña, porque la vida puede ser metáfora abstracta, pero el hecho de vivir impone sus facturas. Cuando más tarde me acerco al sentido, a las explicaciones, a las decisiones, todo me quita la razón. Por eso vivo en la perplejidad, quiero decir en el frío. El frío es para mí la soledad de una mirada, la consciencia de no habitar en la temperatura de las decisiones, el sentimiento de vivir en una sociedad donde el bien y el mal son códigos de cinismo, inexistencias, sombras borradas por los argumentos contundentes de la realidad. Los ojos del poeta, que no quieren integrarse en esta realidad prestada, deben acostumbrarse a las borraduras más que a las intuiciones, a las ruinas más que a los jardines. (1993a: 225)

22Il 1993 si impone come una pietra miliare nella traiettoria poetica di Montero: la raccolta Habitaciones separadas vince uno dei più prestigiosi premi spagnoli di poesia, il Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe, e, inoltre, viene insignito con un secondo riconoscimento, il Premio Nacional de Poesía. Octavio Paz, presidente della giuria che attribuisce il premio al granadino, descrive la raccolta in questi termini:

Tono sostenido, poderosa nostalgia, emoción delicada que no alza la voz, poesía escueta, ceñida, Habitaciones separadas es la obra de un poeta joven, pero ya importante. La poesía de Luis García Montero indica una de las tendencias más valiosas de la lírica española contemporánea, esa línea que se ha llamado “poesía de la experiencia”. Podríamos llamarla también poesía de la vida, poesía que trata de explorar la realidad de todos los días, que colinda por una parte con lo maravilloso y por otra con lo cotidiano. Es un libro lleno de emociones en el cual, estoy seguro, los jóvenes van a reconocerse. Pero no sólo ellos, todos nosotros podemos reconocernos en muchos momentos de este libro escrito en versos diáfanos y al mismo tiempo inteligentes. (1998: 33).

23Già nel libro precedente Montero era riuscito a raggiungere un solido equilibrio dialettico tra gli insegnamenti della quotidianità e un certo intimismo riflessivo; in Habitaciones separadas quest’ultimo polo viene accentuato con echi neoclassici e con diversi motivi amorosi, tuttavia quel che più attira l’attenzione è la portata sociopolitica che la raccolta si propone, confermando dunque le rapide incursioni in questo campo che l’autore aveva soltanto accennato nelle opere anteriori. Inizia a prendere corpo, pertanto, una dimensione etica della scrittura, che in letteratura presuppone sempre «una elección costosa y poeticamente radical. Esta propuesta, [...] alcanza aquí mayor protagonismo que antes, entre otras cosas, por el contrapunto temático del desengaño, que crece de acuerdo con la entrada en “otra edad”» (Díaz de Castro 1996a: 22).

24Dal 1994 entra a far parte della vita di Montero la scrittrice Almudena Grandes, il «tú esencial», come lo definisce Morante (2011: 42), la cui presenza sembra avvertirsi nei versi di Completamente viernes, la raccolta che García Montero compone tra il 1994 e il 1997.

25Confermando la dimensione di «otro amor» e «otro tiempo» (García Montero 1994a: 12) in cui si situano i componimenti di questa nuova raccolta, Completamente viernes si propone come libro d’amore che rifugge gli schemi retorici tradizionali per dare vita, ancora una volta, a un’esperienza vissuta, in questo caso quella amorosa, modellata attraverso la scrittura:

Si el amor, como todo, es cuestión de palabras,
acercarme a tu cuerpo fue crear un idioma.
(“El amor”, 1998a: 80)

26Le parole, dunque, sono una delle cifre in virtù delle quali si può plasmare il sentimento perché, grazie alla definizione degli elementi quotidiani, si può dare vita a una sorta di inventario che riflette il mondo esistente nella coscienza del poeta, una cosmovisione in cui l’amore o la persona amata intervengono per confermare o modificare il modo di dare nome alle cose e, dunque, il modo di conoscerle. Oltre alle parole, però, l’altro agente da considerare è il tempo. La dimensione temporale, che nella raccolta si compone di giorni della settimana, mesi e stagioni concreti, trasforma il sentimento amoroso in un processo cronologico. Come illustra Ángel González (1998: 109), nella loro reiterazione gli elementi temporali acquisiscono un valore allegorico: il lunedì è il «buitre de los días laborales» (García Montero 1998a: 15), l’inverno è il tempo che «hiela las canciones» (39), e il venerdì diventa il simbolo della felicità, trasformandosi da completamente viernes a «completamente tú, / mañana de regreso / el buen amor / la buena compañía» (60). Nonostante la completa devozione amorosa, il poeta non perde di vista quel che accade intorno a sé e alla “Casa en rebeldía” (47-48) dei due amanti: l’ormai consueto paesaggio urbano e la varietà di oggetti che compongono la quotidianità – automobili, lavastoviglie, telefoni, rampe di scale, ventilatori o autobus – non sono soltanto lo sfondo di un’esperienza amorosa, bensì ne diventano parte costitutiva. La realtà tangibile, dunque, come il tempo o come le parole, è la terza delle proprietà irrinunciabili di un amore concreto.

27L’imprescindibilità che García Montero ha ormai raggiunto nella poesia spagnola contemporanea assume una forma definitiva con il numero monografico che la rivista Litoral gli dedica nel 1998. Sotto il coordinamento di Antonio Jiménez Millán, a scrivere gli articoli che compongono il numero sono quasi tutti poeti o studiosi che con García Montero hanno costruito negli anni un profondo rapporto di amicizia e che occupano un posto privilegiato tra le Complicidades a cui allude il titolo del monografico.

28Le percezioni concrete della realtà che hanno accompagnato i versi di Completamente viernes diventano meditazione introspettiva nella raccolta successiva, La intimidad de la serpiente (2003). Come illustra Luis Bagué Quílez (2006: 311), i versi del libro traggono ispirazione dall’“effetto duemila” e coinvolgono il lettore nelle inquietudini che appesantiscono gli inizi del nuovo millennio: il venir meno delle certezze che si ritenevano consolidate, l’egemonia del consumismo e l’allettante ma altrettanto ingannevole richiamo della globalizzazione. Sebbene non costituisca un punto di rottura con la scrittura precedente, questa nuova raccolta richiede un’analisi più profonda delle contraddizioni che si fanno spazio tra gli ormai abituali elementi quotidiani. Alla chiave interpretativa dell’intimidad, uno dei temi più frequenti a cui si aprono i versi di Montero, adesso si accosta la presenza allegorica del serpente, «que actúa como una máscara subjetiva que le permite al autor cierto distanciamiento para rastrear las huellas del yo histórico o del yo en la historia que retrata el poemario» (Bagué Quílez 2006: 312). Nelle sei parti che compongono il libro l’io poetico esprime un bilancio sulla sua vita lungo i diversi “Cambios de piel” che lo accomunano al rettile, privando però quest’ultimo della connotazione negativa a cui le scritture bibliche l’hanno da sempre relegato: il serpente di Adamo ed Eva non è più l’istigatore del peccato, bensì è l’agente esterno che favorisce la conoscenza del Bene e del Male, così come il soggetto poetico, con i suoi versi, favorisce la comunione tra l’esperienza estetica e l’esperienza soggettiva e permette ad autore e lettore di sancire un patto di conoscenza. Nonostante l’io poetico non cambi di molto rispetto alle raccolte anteriori – sebbene anch’egli, come il poeta, diventi sempre più maturo – si vede come sia in realtà il contesto, soprattutto quello sociale, a reclamare attenzione e urgenza.

29Dal 1994 la nuova dimensione familiare aveva portato García Montero ad alternarsi tra Madrid e Granada, dove continua a insegnare fino al 2008, quando, per una tristemente nota disputa giudiziaria con il collega revisionista José Antonio Fortes, il poeta granadino fa della capitale il suo domicilio permanente rinunciando alla cattedra. È sempre nel 2008 che, racconta Morante, «la Residencia de Estudiantes de Madrid llena el aforo de su sala de conferencias en la presentación del poemario Vista Cansada» (2011: 58). In questo libro il soggetto si ricolloca sulla traiettoria biografica, sentimentale e familiare e propone la necessità di una riflessione intima, vista la coincidenza con i cinquant’anni del poeta. Alla riflessione si accompagna la malinconia, sia per il passato, sia perché lo sguardo è «stanco di vedere» la debolezza e le ideologie erronee del presente. Ciononostante, il disturbo reale dell’“occhio pigro” che dà titolo alla raccolta, non porta Montero a distogliere la vista dalla società, denunciando la frequente mancanza di etica e coscienza critica.

30La distanza nel tempo si fa sempre più breve e, per il momento, non restano che due raccolte ancora da menzionare. Con Un invierno propio (2011) si resta sulla traiettoria personale che aveva ripreso Vista cansada, ritornando, però, anche alle inquietudini verbali suscitate da Completamente viernes: questa volta, alla conoscenza derivante dalla definizione del mondo, si aggiunge la difficoltà insita nella lingua, patria del poeta ma al contempo causa di disordine («Los idiomas persiguen el desorden que soy, / y así los predicados de altas temperaturas/ y los verbos de nieve / me tratan sin piedad / igual que a los sujetos derretidos. / No me resulta fácil, / pero a veces entiendo / la nostalgia del orden que tienen mis poemas», 20). Si comprende proprio da questo verso come il linguaggio più semplice non sia quello verbale, bensì quello nato dall’immaginazione poetica, che si estende ben al di sopra delle lingue del mondo. Nelle portentose combinazioni del linguaggio, dunque, il poeta trova la libertà che manca quando ci si adegua a una lingua sterile e tecnocratica e che non si è disposti a fare propria. «Antes de deshojar las palabras comunes / necesito la rosa de la noche / que tiembla en mi silencio» (88): se il poeta decide di esiliarsi da alcune parole inutili può sempre confidare nella sua coscienza, da lui stesso intesa come «la capacidad de los ciudadanos para mantener la libertad intelectual y la singularidad individual en medio de los arrasadores procesos de homologación que constituyen la sociedad contemporánea» (García Montero 1987b: 9).

31All’agosto 2013 risale A pie de calle, una breve pubblicazione composta da sei poesie. Con la consueta lucidità critica, il poeta si batte ancora contro la tossica “lingua dei barbari”, che nel turbine della crisi economica europea non fa che ripetere parole quali «prima de riesgo, bonos, rescates, intereses, / banqueros, fondos de inversiones». A questi sentimenti si aggiunge, però, anche un’impietosa indignazione generata sempre dalle cause economiche che in Montero fanno sorgere l’impressione di aver perduto perfino il suo paese («Yo tenía un país que se llamaba España. / No están dejando nada, nada, nada»), ma anche dalle purtroppo consuete ingiustizie politiche e giudiziarie, che lo portano a dedicare il terzo componimento al famoso giudice Baltasar Garzón. A offrire un’ancora di salvezza, come sempre nelle sue raccolte, ritorna ancora una volta l’amore, ma ancor di più la fiducia riposta nello sguardo limpido dei giovani disobbedienti, in cui tutto sembra avere senso.

1.2. Granada democratica: la riattivazione di ‘otra sentimentalidad’

  • 21   «Pero además por una cuestión tan clara como que la otra sentimentalidad se hubiese ido extendien (...)

32Sono trascorsi ormai più di trent’anni da quando i poeti Álvaro Salvador, Javier Egea e Luis García Montero pubblicano nella collana Los Pliegos de Barataria della Editorial Don Quijote di Granada i manifesti della otra sentimentalidad, seguiti da una contenuta proposta antologica delle loro poesie (La otra sentimentalidad, 1983). Trent’anni in cui la posteriore etichetta di poesía de la experiencia – applicata alla corrente che scorre parallela in tutta la poesia peninsulare fino a unirsi alla otra sentimentalidad, come una specie di «confluencia de arroyos»21 – si è affermata quale punto di svolta della poesia spagnola contemporanea, almeno fino agli inizi del XXI secolo, da quando il paradigma esperienziale sembra essersi esaurito.

33Per delineare l’andamento della otra sentimentalidad e poi della poesía de la experiencia, sarà opportuno, però, procedere con ordine.

34L’etichetta di otra sentimentalidad, secondo Soria Olmedo creata su misura per la critica sempre affamata di categorizzazioni e, per giunta, etichetta «muy laxa como manifiesto de grupo, indicadora, todo lo más, de una actitud moral» (1998b: 29), riunisce sotto di sé la proposta poetica di un gruppo di giovani granadini, che agli inizi degli anni Ottanta sono legati, ancor più che dalle aspirazioni letterarie, dall’amicizia e dall’impegno politico. Come afferma Díaz de Castro (2003: 11), il futuro sviluppo dell’opera di ciascuno dei membri e, nello specifico, dei tre esponenti che firmano il manifesto letterario – Luis García Montero, Álvaro Salvador e Javier Egea – dimostra che dietro la fortunata etichetta di gruppo c’è una grande cultura letteraria e la profonda consapevolezza delle relazioni tra letteratura e ideologia e tra poesia e storia. Oltre alla formazione personale e letteraria di Egea, Salvador e García Montero, però, non va trascurato che è soprattutto il fervido ambiente culturale granadino ad agevolare l’emergere e il consolidarsi del gruppo poetico.

  • 22   Nel prologo all’antologia menzionata, il Colectivo 77 si impegna a ribadire il vincolo che unisce (...)

35Nei primi anni ’70, per esempio, a Granada vedono la luce riviste letterarie quali Tragaluz, diretta dal poco più che diciottenne Álvaro Salvador, e Poesía 70, alla quale collaborarono giovani come Fanny Rubio, José Carlos Rosales, Justo Navarro o Joaquín Sabina, tutte persone che in seguito si avvicinano, chi più chi meno, alla otra sentimentalidad. Circolano, inoltre, la pubblicazione periodica semiclandestina Kah-me, curata da Justo Navarro e José Carlos Rosales, e l’antologia La poesía más transparente, con testi di Álvaro Salvador, Antonio Jiménez Millán e Antonio García Rodríguez, tra gli altri, e pubblicata dal già citato gruppo culturale Colectivo 7722. Come già menzionato, in quegli anni viene istituito il Premio García Lorca e nel 1978 Álvaro Salvador, già membro del Colectivo 77, fonda la rivista letteraria Letras del Sur, alla quale collaborano personalità quali Juan Carlos Rodríguez, Javier Egea o Antonio Jiménez Millán.

  • 23   Come spiega Soria Olmedo, «la revista más importante de la década, sin embargo, no publicó poemas (...)

36Alcuni degli stessi protagonisti della scena letteraria granadina dell’epoca, Antonio Jiménez Millán e Álvaro Salvador per la precisione, curano la Antología de la joven poesía andaluza, che nel 1982 viene pubblicata come numero della rivista Litoral. Il fattore più importante per il consolidarsi della otra sentimentalidad, però, è forse la fondazione nello stesso anno della rivista Olvidos de Granada, pubblicata fino al 1987 sotto la direzione di Mariano Maresca e poi, dal 1990, sfociata ne La fábrica del sur, sempre diretta da Maresca. Attorno a tale pubblicazione23, impreziosita dai progetti grafici del pittore Juan Vida, gravitano tutti i poeti che, in un modo o nell’altro, sono legati alla otra sentimentalidad; il numero XIII, secondo Díaz de Castro (2003: 13) il più importante della pubblicazione, è il già citato Palabras para un tiempo de silencio, rendendo in questo modo esplicita la sintonia letteraria e la riflessione metapoetica che legano i giovani componenti del gruppo granadino alla generazione di Ángel González e Jaime Gil de Biedma.

  • 24   Vid. Díaz de Castro (2003) e Soria Olmedo (2000).

37Secondo alcuni24 è opportuno prendere in considerazione anche altri dati, apparentemente di minore importanza, che testimoniano l’attivismo culturale dei membri del gruppo, oltre all’imprescindibile ruolo giocato dal contesto cittadino.

38In primo luogo, a ulteriore dimostrazione della comunanza di gusti intellettuali, che in questo caso si uniscono a una certa ispirazione musicale, va menzionata la pubblicazione nel fecondo 1982 del volume Granada tango a cura dell’esule argentino Horacio Rébora. Lo compongono tre brevi introduzioni – di Luis García Montero, Mariano Maresca e dello stesso curatore, Rébora –, un denso saggio di Juan Carlos Rodríguez, intitolato Del primer al último tango. (Notas sobre melodrama y populismo en la literatura latinoamericana), e una serie di componimenti creati dai giovani granadini in occasione di un concorso di testi da mettere in nota proprio per il tango. Arricchiscono il volume un’antologia di brani storici, alcune composizioni di Benedetti, Cortázar e Daniel Moyano, in seguito musicate, e da ultimo un dettagliato glossario. Andrés Soria Olmedo sottolinea l’importanza della pubblicazione con queste parole:

Más allá del desdén de los elegantes y la condescendencia de los populistas al uso, se reivindicaba la complejidad de un género poético que extrema las contradicciones de la ideología melodramática de la sensibilidad y da sitio al cuerpo y al barrio en una “épica seca” que exige el respeto a su verdad y ofrece el camino para una poesía posible, un paso más lejos del tratamiento irónico de la copla que brindaba, por ejemplo, el Vázquez Montalbán de Una educación sentimental. (2000: 120).

39La carica melodrammatica del tango ricreata in ambito poetico, come si è detto prima, emerge proprio in quell’anno anche nella raccolta Tristia di García Montero e Álvaro Salvador, a conferma del grande potenziale di ispirazione suscitato dalla sfera musicale e, in particolare, dal genere argentino, che rende possibile una «escritura del cuerpo» e un serio ritorno al materialismo della scrittura (cfr. Rodríguez 1999: 44): inizia perciò a profilarsi un «verbo hecho tango» (Gil de Biedma 2010: 213), in contrasto con la purezza poetica che il ventennio appena trascorso aveva imposto alla poesia spagnola.

  • 25   In realtà, Alberti aveva fatto ritorno nella città andalusa il 24 febbraio 1980. In un suggestivo (...)

40C’è un evento preciso, però, che fa del 1982 l’anno decisivo per il consolidamento della otra sentimentalidad: con un atto pubblico organizzato da Luis García Montero e Javier Egea nel bar La Tertulia, il 12 maggio viene celebrato ufficialmente il ritorno di Rafael Alberti nella città di Granada25.

41Il saluto al poeta prende forma nel Manifiesto albertista (1982), uno spensierato e ludico omaggio che sottolinea la vitalità, la sensualità e la resistenza del messaggio poetico del maestro gaditano (cfr. Díaz de Castro 2003: 14-15). Il significato dell’atto e del Manifiesto, però, risiede soprattutto nel valore simbolico e rivoluzionario che Rafael Alberti e la sua opera rappresentano all’epoca per i giovani poeti di Granada. Con le parole di Díaz de Castro, infatti, la riflessione teorica della otra sentimentalidad

dio lugar a una forma de acercamiento a Rafael Alberti que buscaba trascender las influencias para centrarse en lo que la etapa creativa que inició el poeta a partir de 1930 seguía significando, con Antonio Machado, con algunos poetas del cincuenta, para la escritura de una poesía del presente acorde con sus planteamientos estéticos (Díaz de Castro 2005: 220).

  • 26   Prosegue la studiosa ripercorrendo gli anni di più concreta formazione di coscienza politica di A (...)
  • 27   Con la sua consueta capacità di coinvolgimento, Rodríguez spiega come Alberti metta in dubbio lo (...)

42Rafael Alberti, dunque, diventa per i giovani poeti del gruppo un riferimento politico e insieme un modello poetico di alto senso civico, «una leyenda viva de signo solo parangonable al que durante la posguerra española había alcanzado Antonio Machado» (Iravedra 2007: 22)26. Alberti, infatti, è uno degli ultimi poeti per il quale è ancora lecito usare il binomio “poesia politica”, perché i suoi versi riportano a un’epoca in cui sia la poesia sia la politica esistevano realmente, come afferma Juan Carlos Rodríguez (2003). Del resto, il Manifiesto albertista già dal titolo e da alcuni passaggi che propongono formule riprese dal Manifesto del Partito Comunista di Marx ed Engels, o dalla poesia di Alberti Un fantasma recorre Europa – citazione dell’incipit dello stesso Manifesto Comunista –, non lascia dubbi su come l’omaggio ad Alberti debba essere interpretato. Tuttavia, la sfumatura di “poesia politica” che alla otra sentimentalidad interessa recuperare non riguarda tanto i temi o i contenuti politici espressi da Alberti, quanto piuttosto la sua proposta politica nata da un interrogativo sull’io poetico. Secondo Juan Carlos Rodríguez27, infatti, è attorno all’“io” e alla sua messa in discussione che nasce la vera poesia politica, soprattutto quando l’incertezza non riguarda soltanto l’io poetico ma anche il linguaggio che lo rappresenta. Come si vedrà in seguito, quelle sull’io poetico sono riflessioni fondazionali per il gruppo di Montero, Egea e Salvador, e che in Rafael Alberti avevano preso forma per la prima volta anche in materia di distinzione tra sfera pubblica e privata. Secondo Alberti, infatti, lo statuto dell’io poetico è precario perché quest’ultimo si costruisce e si esprime con un linguaggio intimo, “familiare” dice il gaditano, che contrasta con la lingua di classe o della società. La convinzione che la lingua dell’io poetico, però, debba essere quella più intima, altro non è che un’ideologia borghese. È proprio contro questo luogo comune che Alberti prende posizione, quasi inconsapevolmente, proponendosi così di rompere la barriera tra privato e pubblico con un linguaggio poetico familiare e sociale al tempo stesso. L’azione politica di Alberti, dunque, prende forma a partire dall’io.

  • 28   Con una buona dose di malinconia, da lui stesso confessata, e, forse, di disillusione, scrive Mon (...)
  • 29   Scrive Prado in tale documento: «Seis jóvenes poetas [...] ofrecemos aquí una antología de poemas (...)

43Cinque anni dopo, nel 1987, l’esempio poetico e politico del gaditano viene rievocato nell’antologia 1917 versos, pubblicata dalla madrilena Vanguardia Obrera per il settantesimo anniversario della Rivoluzione Russa. Sei membri della otra sentimentalidad – Javier Egea, Luis García Montero, Álvaro Salvador, Antonio Jiménez Millán, Benjamín Prado e Javier Salvago – riuniscono i loro versi in segno di protesta contro la permanenza della Spagna nella NATO28, sotto l’egida dell’ultima terzina della poesia di Alberti “Si proibisce buttare immondezze” della raccolta Roma, peligro para caminantes, che apre l’antologia insieme al prologo di Benjamín Prado intitolato proprio «La otra sentimentalidad»29.

44Tornando indietro di qualche anno, altre pubblicazioni come i quaderni letterari della serie “Romper el cerco” o le poesie di García Montero riunite nella raccolta En pie de paz sono la conferma della compenetrazione di attivismo politico e creazione poetica del gruppo che si è ormai consolidato. Scrive a tal proposito Araceli Iravedra:

lo cierto es que estos autores prefieren aplicarse a la tarea de investigar en las raíces ideológicas de la propia sentimentalidad trabajando sobre el material mismo de la experiencia cotidiana, y a este propósito responden la mayor parte de sus versos: versos formulados por un personaje ético que toma postura ante la realidad y arriesga una lectura del mundo, y en el que confluyen inextricablemente peripecia personal y memoria colectiva (2002: 6).

45Il grande attivismo politico e la vivace attività editoriale del gruppo poetico, dunque, non sarebbero stati possibili senza il supporto del fervido e ricettivo contesto culturale granadino e, in particolare, senza le favorevoli condizioni createsi nella Facultad de Filosofía y Letras dell’ateneo di Granada, in cui gli insegnamenti di Juan Carlos Rodríguez orientano fin da subito i giovani poeti che frequentano i suoi corsi.

  • 30   «Bastaría [...] con prestar la suficiente atención a las dos tesis básicas de su libro Teoría e h (...)

46È proprio il teorico marxista a motivare i suoi allievi alla riflessione sulla profonda storicità della letteratura e la conseguente messa in discussione del soggetto letterario, così come sulla necessità di intendere la letteratura come produzione ideologica fortemente connessa alla sfera sociale. I primi lavori di Rodríguez30, del resto, introducono nell’Università di Granada i contributi teorici dello strutturalismo marxista francese, per esempio di Louis Althusser o di Pierre Macherey (Díaz de Castro 2003: 17), in anni in cui riflessioni del genere presuppongono una vera e propria eresia accademica, a testimonianza della quale c’è la sfavorevole ricezione che a tali teorie viene riservata (Rodríguez 1999: 10).

  • 31   «¿Podría ser casual, dirán algunos, que en 1983 surja “la otra sentimentalidad”? ¿No son los “poe (...)

47Lo stesso Rodríguez, peraltro, fa ricorso proprio alle teorie storicistiche della produzione letteraria per spiegare come mai, nei primi anni ’8031, la otra sentimentalidad si generi a Granada e non altrove. Per prima cosa, bisogna tenere presente che l’ambito poetico e di creazione letteraria in generale ha sempre tratto linfa da situazioni economiche di scarsità: il tentativo di sopperire alla mancanza di capitale reale viene messo in pratica con la creazione di un capitale simbolico, com’è proprio di tutta la letteratura e non solo della poesia nello specifico. Detto in altre parole, non potendo mettere in pratica uno scambio di capitale materiale, per sentirsi realmente esistenti molti sentono la necessità quantomeno di esprimersi (o di leggersi), facendo ricorso, quindi, al linguaggio quotidiano e riversandolo nel discorso letterario.

48In questi anni la città di Granada deve fare i conti con la scarsità economica di una delle comunità (e delle province) più povere del paese; inoltre, la fine della dittatura franchista implica una sorta di implosione anche nelle coscienze della sinistra, che adesso devono fronteggiare l’instaurarsi di un capitalismo latente in Spagna già da prima degli anni ’70. Non c’è dubbio, afferma Rodríguez, «que la progresía comenzaba a ser el sida de la izquierda, como se dijo luego con tan acierto» (Rodríguez 1999: 50).

49La complicata congiuntura storica, dunque, da una parte rende favorevole il manifestarsi – e non l’inizio – della otra sentimentalidad, che, insieme all’experiencialismo,

quizás [...] comenzaron casi instintivamente como una insubordinación contra todo ese orden latente en la atmósfera diaria. [...] Pero insisto en que resultaría reduccionista – y falso– hablar de esta escritura como un inicio, un milagro virginal, que hubiera surgido de golpe a partir de la nada (Rodríguez 1999: 50).

  • 32   Rodríguez si chiede se a far scoccare la scintilla della otra sentimentalidad siano state «la res (...)

50D’altra parte, non si può nemmeno trascurare la grandissima tradizione letteraria (e poetica soprattutto) che aveva da sempre caratterizzato la città andalusa; tuttavia, negli anni della transizione gli eventi puntuali che animano32 il contesto cittadino risvegliano anche l’irrequietezza sopita – alla stregua dell’ordine che si sta per stabilire – di un gruppo di persone che avevano ereditato dal proprio ambiente una tradizione di ribellione poetico-vitale.

51Entrando più nello specifico dell’ambito strettamente letterario, il concetto di otra sentimentalidad è il risultato – a metà strada tra teoria e pratica poetica – di una lunga gestazione che assume forma concreta, come già annunciato, nel manifesto firmato nel 1983 da Salvador, Egea e García Montero.

52Per comprendere a fondo la portata della poetica che viene proposta e la svolta che essa costituisce nella poesia praticata nella Spagna di quegli anni, conviene procedere per gradi, addentrandosi, per esempio, nella lineare definizione che ne propone Álvaro Salvador:

El concepto, membrete o título simbólico, de “otra sentimentalidad” fue el resultado de una elaboración lenta [...], a través de la cual García Montero, Javier Egea y yo mismo, quisimos nombrar un modo de enfrentarnos con el hecho poético y con su elaboración cuyos planteamientos fundamentales se sustentaban en el cuerpo teórico ya señalado [quello elaborato da Juan Carlos Rodríguez] y en los hallazgos y aportaciones personales que nosotros fuimos investigando y descubriendo, tanto en Machado como en Brecht, en Alberti, en el Grupo del 50 o en la tradición anglosajona. Resumiendo, fueron tres textos, Las cortezas del fruto de A.S., Paseo de los Tristes de J. E. y El jardín extranjero de L.G.M., los que inauguraron la nueva poética en el transcurso de apenas dos años (Salvador 1994: 45).

53Come già anticipato, il testo che García Montero scrive come prologo per l’antologia e che pubblica previamente sul numero dell’8 gennaio de El País funge da detonante per il processo ideologico e letterario che, come si è visto, stava prendendo forma nella Granada democratica già dalla fine degli anni ’70. Viene resa esplicita la possibilità di pensare la letteratura come forma di produzione ideologica collegata al contesto storico e sociale, senza che ciò voglia dire che la letteratura ne sia il riflesso, bensì che si tratta di un’entità con un’autonomia specifica e con un elevato indice di efficacia sulla società. Dal punto di vista della poesia, questo significa che l’elemento rivoluzionario non consiste nel propugnare una rivoluzione sociale, bensì nell’esaminare storicamente la logica interna del fatto poetico (Soria Olmedo 2000: 118-119).

54Per definire il carattere rivoluzionario della poesia, nel manifesto de la otra sentimentalidad scritto da Montero viene presa in considerazione in primo luogo la finzionalità del discorso poetico in quanto espressione di una soggettività «desacralizada, capaz de autodefinirse, dependiente sólo de sus propios sentimientos» (1983d: 7). Per elaborare tale definizione del soggetto poetico, il giovane granadino ricorre in primo luogo all’esempio di Garcilaso e alla rilettura che Juan Carlos Rodríguez ne propone (cfr. Rodríguez 21990): Garcilaso è stato il primo ad aver fatto della sua intimità un’avventura definitiva, emancipandosi dal vassallaggio della poesia medievale e portando alla ribalta una nuova morale laica, allontanando il genere poetico dall’opinione falsa ma comunemente condivisa secondo cui la poesia non è altro che «la confesión de los agobiados sentimientos, expresión literal de las esencias más ocultas del sujeto» (García Montero 1983d: 7).

  • 33   Nel prologo alla raccolta Las cortezas del fruto di Álvaro Salvador, Juan Carlos Rodríguez aveva (...)

55Questo concetto viene spiegato con grande chiarezza da Concepción González Badía-Fraga (2005), che recupera le teorie marxiste e strutturaliste di Juan Carlos Rodríguez (a sua volta ispirato da Althusser) per illustrare come la otra sentimentalidad voglia attribuire alla poesia una posizione etico-critica con implicazioni ideologiche e sociali. Sempre sotto l’egida di Rodríguez, i due postulati da cui i membri del gruppo granadino prendono le mosse sono la consapevolezza della poesia come espressione tutt’altro che confessionale di un soggetto fittizio e l’accettazione del fatto che tutti i discorsi letterari derivino dalle necessità specifiche di una matrice ideologica caratterizzata storicamente. Se si accettasse la logica del soggetto borghese – e del momento storico in cui per la prima volta il fatto poetico viene inteso come espressione confessionale di una persona concreta – sarebbe possibile elaborare una verità interiore che riguarda qualsiasi soggetto. La pratica letteraria, pertanto, si ridurrebbe all’espressione dell’intimità pura di un soggetto attraverso l’intimità pura del linguaggio, inteso come realtà universale e fuori dalla storia. Negando la storicità dell’atto letterario, dunque, il soggetto poetico borghese assumerebbe lo status di modello eterno a cui aspirare e su cui verificare la buona riuscita dei propri sentimenti. Tale nozione di soggetto, in teoria eterno e immutabile, non fa altro che rafforzare nei membri della otra sentimentalidad la convinzione della radicale storicità della letteratura; la fallacia di un soggetto eterno a cui ispirarsi per comporre versi, dunque, diventa l’argomento chiave per rifiutare la tradizione passata in base alla quale la poesia, come già affermato, viene intesa come la confessione dei sentimenti di un autore concreto (e non di un io poetico fittizio). Superando quindi la dicotomia borghese sentimento/ragione, si raggiunge una professionalizzazione33 della poesia («el oficio» della letteratura, con cui Montero apre il suo manifesto) in grado di ergersi a strumento della lotta ideologica.

56In secondo luogo, è possibile fare poesia, continua Montero, solo dopo aver capito che ogni singolo componimento è una messa in scena: una volta compreso che il metodo con cui dare vita a qualsiasi creazione poetica è il distanziamento, allora la poesia cessa di essere soltanto una «risposta sensibile a una causa empirica» (Rodríguez 1980) e si trasforma in discorso con un senso profondo. È vero, pertanto, che l’atto creativo sorge necessariamente dal contesto in cui si muove il poeta; in seguito, però, si è portati ad accettare istintivamente i postulati trasmessi dalla tradizione borghese, che vedono la poesia come la più profonda espressione di un uomo vittima di «agobiados sentimientos». Una volta idealizzato questo concetto erroneo, e cioè che la poesia è il linguaggio della sincerità, si presentano due possibili strade da percorrere, apparentemente divergenti, ma in realtà con una radice comune: l’intimità, intesa come la stilizzazione della vita, o l’esperienza, cioè la quotidianizzazione della poesia, «unas veces el sagrado pozo del poeta sale a la luz en sílabas contadas; otras es la vida diaria ― esta inquilina embarazosa ― la que se hace poema» (García Montero 1983d: 7). Tuttavia, Montero ritiene che per fare autentica poesia e per emanciparsi dal confessionalismo di un approccio acerbo alla scrittura, «es preciso aceptar que la literatura es una actividad deformante, y el arte de hacer versos, un hermoso simulacro» (1983d: 8). Si tratta di un’idea che Montero, e i membri della otra sentimentalidad in generale, recuperano soprattutto da Diderot e da Jaime Gil de Biedma, rendendo esplicite tali fonti:

lo dijo Diderot: «Detrás de cada poesía hay un embuste». Más recientemente lo poetizó Gil de Biedma en un texto imprescindible, El juego de hacer versos. No nos preexiste ninguna verdad pura (o impura) que expresar. Es necesario inventarla, volverla a conformar en la memoria. (García Montero 1983d: 7)

57Di Diderot, in base alla lezione appresa proprio dalla rilettura che ne aveva fatto Gil de Biedma, la poetica della otra sentimentalidad riprende due questioni elaborate nel testo chiave dell’estetica illuminista, il Paradosso sull’attore: la natura finzionale dell’arte e i mezzi, i presupposti e le finalità della produzione artistica.

58Nel Paradosso sull’attore scrive Diderot che il bravo attore, tra tutti gli artisti, è colui che più sacrifica la sua intimità nel mestiere che esercita. L’attore, come il poeta, dev’essere la sua stessa creazione, ovvero deve abbandonare il coinvolgimento personale con la materia trattata a tal punto da considerare se stesso come la materia della sua arte, agire su di sé come su di uno strumento con cui è obbligato a identificarsi (Diderot 2002: 16-30). È ciò che Montero intende quando, trasformando il famoso verso di Bécquer, afferma: «¿Y tú me lo preguntas? Poesía soy yo» (1983d: 7).

  • 34   «Se l’attore fosse sensibile, gli sarebbe onestamente permesso di recitare due volte di seguito u (...)

59Un buon attore, prosegue Diderot con un’opinione poi ripresa da Juan Carlos Rodríguez (1984) e da quest’ultimo applicata alla figura del poeta, deve saper penetrare nella realtà, ma senza alcuna sensibilità34. Per sensibilità – la sua mancanza rappresenta il paradosso annunciato dal titolo dell’opera – Diderot intende la suscettibilità di lasciarsi impressionare dagli eventi e la facilità nell’abbandonarsi a sentimenti di pietà e tenerezza. Prendendo posizione contro la sensibilità, dunque, Diderot rifiuta le forme di imitazione della natura passive e impulsive: l’arte non deve ridursi a un effetto psicologico di riproduzione, bensì va intesa come adeguazione critica a un modello interiorizzato a partire dagli eventi esterni e risultato di un complesso lavoro di osservazione e riflessione sui dati del reale. Di conseguenza, il talento dell’artista (che Diderot identifica soprattutto con l’attore, ma che la otra sentimentalidad estende facendovi rientrare anche i poeti) non consiste nel provare sentimenti, bensì nel saperli esprimere con tale immedesimazione da permettere al fruitore dell’opera d’arte (lo spettatore o il lettore) di sentirli come propri, creando quindi un universo di sentimenti condivisi. Con le parole di Montero, dunque,

los escritores y los lectores, de acuerdo con su propia mirada, entran en esa red de alianzas y abstracciones que da sentido a las palabras, añaden datos novedosos, borran lo que parece arqueología y exige la tranquilidad final del olvido, conforman un significado distinto, una nueva realidad, y consiguen que la comunicación de los ausentes sea actualidad y presencia. (2000a: 12)

  • 35   In un testo successivo, Il nipote di Rameau (1805), Diderot tiene a precisare che tale atteggiame (...)

60Alla pari dell’attore, dunque, il poeta non va confuso con il personaggio a cui egli stesso dà vita; l’equivoco, dice Diderot, nasce perché l’interpretazione del personaggio è così perfetta da suggerire che sia questa la vera natura dell’uomo che la mette in pratica, ma che in realtà sta solo esercitando il suo mestiere35. Si capisce, dunque, come il pensiero illuminista abbia concepito l’artificio quale punto su cui imperniare l’esistenza. Scrive a tal proposito Concha G. Badía-Fraga (2005: 130) che, in questo modo, e cioè firmando con i suoi contemporanei un patto che riconoscesse la finzionalità quale strumento per regolare i propri interessi, l’uomo ilustrado si garantiva un buon metodo per raggiungere la felicità sia individuale che collettiva.

  • 36   Scrive García Montero proprio a proposito della poetica dell’ilustrado Luzán: «la ficción era el (...)

61Quel che più interessa del riconoscimento di tale artificiosità, però, è la sua applicazione all’ambito letterario: la poesia, pur sempre inerente al campo dei sentimenti, è un artificio, un genere costruito sulla finzione36, ma che in seguito, come già ripetuto, la logica borghese ha ridotto a strumento espressivo di una soggettività tormentata, rompendo quindi il patto illuminista e inaugurando la sovrapposizione tra poeta e io poetico. Il Paradosso sull’attore, pertanto, viene recuperato da Montero fin dal manifesto de La otra sentimentalidad per promuovere il ritorno a un carattere storico e attivo dell’opera letteraria, e della poesia nello specifico, insieme alla considerazione di quest’ultima come genere della finzione al pari di tutti gli altri generi letterari.

62La sensibilità, invece, per i poeti contemporanei non è da evitare come riteneva Diderot. Ci sono, però, anche altri concetti che Montero recupera dall’autore illuminista, rielaborandoli alla luce della tradizione della poesia spagnola contemporanea. In particolare, affermava l’illuminista, qualsiasi prodotto artistico è realizzabile a partire da un’equilibrata commistione tra l’osservazione della natura, le caratteristiche personali dell’artista e lo studio, un assiduo lavoro e l’esperienza (Diderot 2002: 76-79). Luis García Montero concorda con tale paradigma, ma va oltre:

  • 37   Da questa breve citazione si nota come la sensibilità non sia da rifuggire, come invece consiglia (...)

Algunas personas nacen con sensibilidad, saben mirar, tienen mucho talento para las palabras. Pero si no estudian, si no leen y escriben mucho, nunca llegarán a ser poetas. [...] El poeta nace y se hace. Y algo muy importante: nace y se hace en la sociedad. Los poemas y las sociedades se construyen con palabras37. (1999c: 79-80)

63Alla necessaria distanza ilustrada tra l’arte e la vita, messa in pratica grazie alla creazione di un personaggio poetico e resa tangibile da parole e versi concreti, «entendidos ya como una representación reflexiva y consciente sobre las relaciones entre el yo y el mundo», Montero aggiunge proprio nell’interstizio tra i piani dell’io e quello della realtà la qualità del poeta di uomo «a pie de calle». Il poeta, dunque, non è più l’essere trascendente dell’epoca illuminista, possessore di una verità che dispensa ai lettori dietro il filtro di una maschera, bensì è una parte attiva della società e, per giunta, crea un discorso artistico dotandolo di una precisa finalità. Di quale scopo si tratti ne viene fornita una spiegazione sempre nel manifesto della otra sentimentalidad, ma prima di affrontarlo non va trascurato il fatto che, insieme a Diderot, Montero menziona anche Gil de Biedma.

  • 38   Gil de Biedma entra in contatto con il testo fin dall’anno della sua pubblicazione e lo definisce (...)

64L’influenza più sostanziale del poeta barcellonese sulla otra sentimentalidad riguarda il contesto dell’esperienza reale e il ruolo del lettore, per non parlare dell’importanza della sua lettura38 di The poetry of experience di Robert Langbaum (1957), testo a cui la critica attingerà per definire la corrente poetica esperienziale in cui confluisce la otra sentimentalidad. Ciò su cui conviene concentrarsi adesso, però, proprio per la comunanza di concetti con Diderot, è il carattere finzionale del genere poetico, che da Gil de Biedma viene difeso nei suoi stessi versi (per esempio nella famosa poesia “El juego de hacer versos” o nella breccia aperta tra l’io empirico e l’io poetico in due noti componimenti del suo ultimo libro, Poemas póstumos, “Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma” e “Contra Jaime Gil de Biedma”) e, più esplicitamente, nelle sue dichiarazioni di poetica, tutti esempi decisivi per i giovani della otra sentimentalidad. Lo scopo che si propone il barcellonese è quello di portare il lettore a diffidare dall’identificazione tra la voce che acquisisce protagonismo nei versi e il poeta che li compone concretamente, così come non necessariamente si identificano i narratori con le molte voci che si alternano nei loro romanzi. Quella che interessa a Gil de Biedma, pertanto, è la poesia che mette in pratica un certo distanziamento:

para ello, el poeta debe situarse a una cierta distancia de su lector – de su interlocutor – y a una cierta distancia de sí mismo: exactamente a las mismas que cuando comunica socialmente, personalmente con otros hombres. En pocas palabras finales: a menudo, la poesía que yo aspiro a hacer no es comunión, sino conversación, diálogo. (Gil de Biedma 2010: 989)

  • 39   Come si vedrà dalle riflessioni che García Montero stesso propone su Gil de Biedma alcuni anni do (...)
  • 40   A conferma della profonda convinzione di ciò, scrive Montero nel 2002: «La intimidad, las profund (...)

65Per i giovani autori del gruppo granadino, dunque, Gil de Biedma diventa il punto di partenza per il loro modo di comporre versi39. Grazie alla base individuata nella scrittura del poeta catalano, uno dei fermi propositi della poetica della otra sentimentalidad diventa lo smascheramento dell’inganno della poesia come linguaggio della sincerità: la poesia non è la verbalizzazione dei sentimenti di un soggetto concreto, è espressione artistica e non rappresentazione intima, la poesia, in fin dei conti, è una «cuestión de palabras» (cfr. Mainer 1998c: 664). Come ritiene Díaz de Castro (2003: 25), in definitiva, la questione della finzionalità poetica e la concezione della poesia come produzione ideologica radicata nella storia, così come appreso dall’esempio teorico di Juan Carlos Rodríguez, non sono separabili per la poesia della otra sentimentalidad40.

  • 41   «El sentimiento no es una creación del sujeto individual, una elaboración cordial del yo con mate (...)

66Ritornando pertanto al manifesto di Montero, ma soprattutto prendendo in considerazione anche il testo che Álvaro Salvador scrive per introdurre la stessa antologia, non si può tralasciare il magistero di Antonio Machado, nel quale i giovani della otra sentimentalidad trovano un esempio da seguire proprio nell’intento di dotare i sentimenti di carattere storico e ideologico41. «Cuando la poesía olvida el fantasma de los sentimientos propios», scrive Montero, «se convierte en un instrumento objetivo para analizarlos (quiero decir, para empezar a conocerlos)» (1983d: 8). Non si tratta, pertanto, solo di spezzare il legame con la tradizione borghese, che aveva investito i sentimenti di carattere universale e atemporale, bensì, come affermava Machado stesso, di esprimere una nuova sentimentalità, e quindi una nuova moralità, con la quale poter comporre nuova poesia. Come spiega Concha G. Badía-Fraga (2005: 137), dai postulati secondo cui la storia prende corpo nei sentimenti derivano due conseguenze: per prima cosa i sentimenti diventano lo strumento più adatto a dimostrare la libertà dell’uomo, che in questo modo non si vedrebbe più dominato da una soggettività incontrollabile in quanto astorica; in secondo luogo, i sentimenti dimostrano le implicazioni temporali dell’ambito poetico, da questo momento chiamato a interpretare la relazione tra individuo e realtà nel momento in cui tale relazione prende forma.

67Il gruppo della otra sentimentalidad, dunque, e più esplicitamente Álvaro Salvador, si rimette alle parole del Juan de Mairena di Machado per recuperare il senso della storia della Spagna: se la poesia continuerà a fondarsi sulla morale borghese, e quindi su sentimenti ritenuti erroneamente eterni e universali, allora sarà una poesia lontana dalla storia e che non potrà penetrare l’inconscio collettivo della sua epoca. «Podrà ser un ilustre y valioso artificio, pero en absoluto tendrá la capacidad de conmover, ni de emocionar, ni de conectar con un público que vive unas muy especiales condiciones de vida» (Salvador 2003b: 43). La sentimentalidad assume perciò il significato di insieme di sentimenti propri di un’epoca storica e che influiscono sul modo in cui il poeta si interroga sulle questioni che riguardano l’uomo nella sua contingenza. Così l’apocrifo Juan de Mairena ne proponeva un’interpretazione:

‘Nueva sensibilidad’ es una expresión que he visto escrita muchas veces y que acaso yo mismo he empleado alguna vez. Confieso que no sé, realmente, lo que puede significar. «Una nueva sensibilidad» sería un hecho biológico muy dificil de observar y que acaso no sea apreciable durante la vida de una especie zoológica. «Nueva sentimentalidad» suena peor y, sin embargo, no me parece un desatino. Los sentimientos cambian en el curso de la historia, y aun durante la vida individual del hombre. En cuanto resonancias cordiales de los valores en boga, los sentimientos varían cuando estos valores se desdoran, enmohecen o son substituidos por otros. Algunos sentimientos perduran a través de los tiempos; mas no por eso han de ser eternos. ¿Cuántos siglos durará todavía el sentimiento de la patria? ¿Y el sentimiento de la paternidad? Aun dentro de un mismo ambiente sentimental, ¡qué variedad de grados y de matices! Hay quien llora al paso de una bandera; quien se descubre con respeto; quien la mira pasar indiferente; quien siente hacia ella antipatía, aversión. Nada tan voluble como el sentimiento. Esto deberían aprender los poetas que piensan que les basta sentir para ser eternos. (Machado 1988: 1957)

68Si assiste pertanto all’irruzione dei sentimenti nella quotidianità, nonostante non si tratti di vera e propria irruzione, bensì del loro recupero attraverso la rilettura della «nueva sentimentalidad» di Machado, ma anche di Gramsci e del suo studio della relazione tra letteratura e vita collettiva, oppure di Brecht, Alberti e Pasolini, tutti nomi grazie ai quali Salvador e la otra sentimentalidad si possono prefiggere l’obiettivo di una poesia otra:

Cuando la vida y sus relaciones no sólo se ‘entienden’ de otra manera, sino que también se ‘viven’ de otra manera, cuando el sentimiento de la patria no sólo cambia, sino que desaparece y se convierte en un sentimiento internacionalista, cuando el sentimiento de la paternidad desaparece porque no se entiende la sociedad falocráticamente, ni las relaciones amorosas o filiales como una moral, sino como un modo de enfrentarse al mundo con mucha ternura, cuando el amor no es un sentimiento abstracto con deber y haber, sino una realidad que se vive y sólo así se explica, cuando el tiempo no es un descurso abstracto al final del cual nos aguarda la culpa y la muerte, sino simplemente la medida de nuestra propia historia personal y colectiva, entonces puede hablarse de otra sentimentalidad, de otra poesía. (Salvador 2003b: 43-44)

1.3. ‘Poesia dell’esperienza’: la fortuna di un’etichetta

69L’espressione poesía de la experiencia emerge per la prima volta nel contesto letterario spagnolo nel già citato saggio di Gil de Biedma «Sensibilidad infantil, mentalidad adulta» (vid. Gil de Biedma 1994). Come si anticipava, il poeta barcellonese prende come riferimento lo studio di Robert Langbaum, The poetry of experience (1957), per affrontare la riflessione sulle caratteristiche che la poesia assume in base ai dati del reale.

70Secondo Langbaum la nozione di esperienza può essere applicata alla poesia soltanto a partire dal Romanticismo, quando l’esperienza viene intesa come procedimento per conoscere il mondo in modo antitetico rispetto a quanto accadeva in precedenza, quando, cioè, ci si affidava al ragionamento e al pensiero analitico. Il reale e l’ideale, sostiene lo studioso, si congiungono durante l’atto della percezione esterna: attraverso questo processo la razionalità più sopraffina – o meglio, quella particolarmente dotata di immaginazione – riesce a ritrovare le tracce dell’ideale nel reale. In tal modo, secondo il critico statunitense la mente razionale può riuscire a conoscere il mondo e anche se stessa; di conseguenza l’immaginazione diventa strumento di rivelazione. Per l’uomo romantico, pertanto, l’esperienza equivale a un processo di autorealizzazione e autoconoscenza proprio grazie alla scoperta delle tracce che il sé lascia nel mondo esterno e che permettono di riconciliare il reale con l’ideale. Mentre l’atto del pensiero analitico pretendeva di sviscerare l’oggetto, quasi uccidendolo e creando una realtà estranea e inanimata, continua Langbaum, il processo di immaginazione si presenta come un’attività di conoscenza organica che rende necessaria la vivificazione dell’oggetto per poi generare un’immagine della nostra stessa coscienza.

  • 42   Scrive infatti Gil de Biedma a proposito di Historial de un libro: «Confieso que me resulta difíc (...)

71La conoscenza ottenuta tramite questo meccanismo immaginativo, e alla quale si giunge attraverso un’esperienza immediata, è l’argomento dello studio di Langbaum che più attira l’attenzione di Gil de Biedma. Quest’ultimo riconduce a tale procedimento la poesia di Luis Cernuda, soprattutto da Las nubes in poi. Oltre allo specifico processo creativo che Cernuda mette in pratica, tra l’altro, a convincere ulteriormente Gil de Biedma sull’efficacia di un’esperienza concreta da cui poter dare origine a un’attività immaginativa – che nell’ambito che a lui interessa sfocia in poesia – c’è l’intera testimonianza di Historial de un libro42. I componimenti di Cernuda, dice Gil de Biedma,

no se encaminan a otra cosa. Parten de la realidad de la experiencia personal, no de una visión poética de la experiencia personal. [...] Lo que en ellos se dice tiene una validez que no es sólo poética: la validez de una experiencia real y contingente que, el lector se da cuenta de ello, podía lo mismo haberse expresado en forma de fragmento autobiográfico, narración o ensayo, o podía no haberse expresado en absoluto, sin dejar por eso de haber existido. (2010: 548)

72In altre parole, Gil de Biedma dichiara che la traiettoria poetica di Cernuda si differenzia da quella degli autori a lui contemporanei per la possibilità di individuare l’esperienza che ha generato la poesia, separandola quindi dalla forma artistica che questa acquisisce e perciò violando il dogma ritenuto inconfutabile secondo cui in una buona poesia «debe ser imposible distinguir entre el fondo y la forma». (2010: 548)

73Il parallelismo che Gil de Biedma stabilisce tra lo studio di Langbaum e l’opera poetica di Cernuda, del resto, non è casuale visto che il poeta sivigliano deve buona parte della sua ispirazione, come è noto, alla lirica inglese. Scrive Diana Cullell (2010), traendo spunto dallo stesso Gil de Biedma (cfr. 1994: 815), che una prima definizione involontaria, ma al contempo uno degli accenni più lucidi al concetto di “poesia dell’esperienza” si può rintracciare proprio nelle pagine di Historial de un libro:

el trabajo de las clases me hizo comprender como necesario que mis explicaciones llevaran a los estudiantes a ver por sí mismos aquello de lo que yo iba a hablarles; que mi tarea consistía en encaminarles y situarles ante la realidad de una obra literaria española. De ahí sólo había un paso a comprender que también el trabajo poético creador exigía algo equivalente, no tratando de dar sólo al lector el efecto de mi experiencia, sino conduciéndole por el mismo camino que yo había recorrido, por los mismos estados que había experimentado y, al fin, dejarle solo frente al resultado. (Cernuda 1993: 645)

74In un certo senso, le parole di Cernuda ricalcano la spiegazione che Langbaum fornisce per illustrare il discrimine nella poesia inglese a partire dal quale si può iniziare a parlare di poetry of experience. Nell’epoca illuminista e neoclassicista della letteratura inglese, dice lo studioso, poeti quali Dryden o Pope inaugurano il tentativo di conferire maggiore liricità ai versi e, per questo, danno vita a poesie dal carattere drammatico facendo sì che, a partire dalla contemplazione di una scena notevole per pittoricità o bellezza, possano emergere sentimenti o riflessioni. Tale poesia, che raggiungerà il suo apice nel periodo romantico con le Lyrical Ballads di Wordsworth e Coleridge, può trovare una corrispondenza concettuale in ciò che James Joyce spiegherà più tardi come epiphany, «a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phrase of the mind itself» (1994: 211). L’epiphany, continua Langbaum, altro non è che il climax di un’azione drammatica e dura solo un istante. In seguito il poeta (e il lettore insieme a lui) ritorna nella dimensione della percezione ordinaria, pervaso dal dubbio che l’epifania appena vissuta sia vera o meno. È in questa frattura, ovvero nella presa di coscienza del distacco tra il momento estetico e l’idea che se ne ricava che, secondo Langbaum, prende forma la letteratura inglese moderna: è una letteratura che non imita la natura né un ordine di idee derivanti dalla natura, bensì che convoglia nell’opera letteraria la struttura stessa dell’esperienza. In virtù di tale considerazione, Langbaum può coniare la denominazione di poetry of experience, recuperando l’accezione che Samuel Johnson aveva suggerito per il concetto di “esperienza”: «something which happens to someone at a particular time in a particular place» (1957: 47). Il problema che si presenta ai poeti inglesi, però, è che non sempre riescono a fare in modo che la situazione drammatica si trasformi in uno spunto retorico da cui dare inizio a un discorso poetico e metaforico; inoltre, il ricorso ad ambientazioni naturali in cui viene ricostruito il momento di epifania diventa presto un luogo comune da cui è necessario emanciparsi.

  • 43   Nella sua chiarezza espositiva e, al contempo, nella profondità e accuratezza della riflessione p (...)
  • 44   «But in every instance [...] the object [of the dramatic monologue] is to give facts from within, (...)

75La poetry of experience, dunque, intravede nel monologo drammatico una buona soluzione per la sua combinazione di elementi lirici e drammatici, ma, soprattutto, per la sua ottima capacità di riproduzione di un’esperienza reale, senza per questo che la sincerità di tale esperienza venga intaccata dalla maschera indossata dall’io poetico43. Inoltre, uno dei punti di forza del dramatic monologue inglese viene individuato da MacCallum – e riproposto da Langbaum – nella sympathy, ovvero nella compartecipazione a un sentimento44. Tale compartecipazione preparerebbe il lettore a un ampio ventaglio di esperienze e, al contempo, gli permetterebbe di elaborare un giudizio critico storicizzato perché adotterebbe la prospettiva sia visiva che morale di un io poetico, quello del dramatic monologue, che agisce nella sua stessa epoca.

76I sentimenti e i giudizi suscitati nel lettore grazie alla compartecipazione, dunque, sarebbero in stretta dipendenza dal contesto storico, dimostrando, così, l’instaurarsi di un primo parallelismo tra la teoria di Langbaum e i postulati poetici della otra sentimentalidad.

77Come si accennava sopra, è però attraverso la lettura portata avanti da Gil de Biedma che l’espressione, e, in senso lato, il concetto di poesía de la experiencia raggiunge la letteratura spagnola. Nel breve saggio «Como en sí mismo, al fin», sulla scia di una nuova considerazione sul consueto nume tutelare cernudiano, il catalano affronta il dramatic monologue così come analizzato nell’«admirable» The poetry of experience. Il monologo drammatico, scrive Gil de Biedma,

no es sino una variante específica de la poesía de la experiencia – cuya iniciación él [Langbaum] sitúa en Wordsworth y en Coleridge –, de la que no difiere esencialmente ni en su estructura ni en su funcionamiento interno. Y la poesía de la experiencia es la genuina y característica poesía moderna, en la que se mantiene vigente hasta nuestros días, incluso para los poetas que reaccionan contra el romanticismo [...] la idea o supuesto fundamental que dio forma a la poesía romántica: «La idea de que la aprehensión imaginativa obtenida a través de la experiencia inmediata es lo primordial y cierto, en tanto que la reflexión analítica que la sigue es secundaria y problemática». Un poema moderno no consiste en una imitación de la realidad o de un sistema de ideas acerca de la realidad [...], sino en el simulacro de una experiencia real. Se trata de dar al poema una validez objetiva que no está en función de lo que en él se dice, sino de lo que en él está ocurriendo. (1994: 814-815)

  • 45   Scrive Jiménez Heffernan nell’introduzione all’edizione spagnola del saggio di Langbaum: «En prim (...)

78L’attenzione, dunque, viene posta da Gil de Biedma sul processo creativo e sulla maniera con cui il materiale poetico viene strutturato e disposto, in modo da far sì che la poesia consenta non solo di trasmettere un’emozione, ma che accolga dentro di sé anche una realtà che prende forma e si espande nei versi. Di conseguenza, per il poeta e per il lettore è possibile comprendere un’esperienza che prima dell’esercizio poetico era ancora impalpabile45. La poesia dell’esperienza, dunque, si propone come una specie di intuizione estetica in grado di trasmettere la comunione tra gli eventi e le successive riflessioni che tali eventi hanno suscitato, nonostante, come si è potuto leggere nella citazione di Gil de Biedma riportata appena sopra, la consapevolezza del precario equilibrio che esiste tra l’esperienza e le idee. (cfr. Bagué Quílez 2006: 53)

  • 46   A tal proposito, non usa mezzi termini García Montero quando dice: «Y sin tener en cuenta lo que (...)
  • 47   Per un approfondimento sulla reazione dei poeti degli anni ’80 contro il culturalismo dei Novísim (...)
  • 48   Luis Bagué Quílez descrive la relazione tra otra sentimentalidad e poesía de la experiencia intra (...)

79Con il passare degli anni, però, l’espressione di ‘poesia dell’esperienza’ plasmata per la poesia spagnola da Gil de Biedma vede modificare la sua accezione e, con un’apertura di significato spesso messa in discussione46, dagli anni ’80 viene recuperata per designare la tendenza realista che si oppone ai Novísimos e al culturalismo poetico del decennio appena trascorso47. Per alludere alla poesia che inizia a diffondersi con la otra sentimentalidad48 e, parallelamente ad essa, in tutta la penisola iberica e non solo nell’ambiente granadino, come si diceva prima, viene dunque recuperata piuttosto bruscamente l’etichetta di poesía de la experiencia, sostituendola alle numerose altre denominazioni che la poesia di impronta realista stava acquisendo in quegli stessi anni (cfr. D’Ors 1994), soprattutto grazie alle antologie e alla creatività dei relativi curatori – poesía postnovísima (de Villena 1986), poesía figurativa (García Martín 1992), poesía de sesgo clásico (de Villena 1992) o ancora nueva poesía social o gruppo dei poetas tranquilos (Yanke 1996). Il problema dell’uso indiscriminato di un nome indebitamente recuperato dal passato risiede dunque nel fatto che tale etichetta rischia di riunire sotto di sé correnti diverse tra loro e, di conseguenza, di diventare troppo generalista, così come ha sostenuto José Luis García Martín, oltre che poeta anche uno dei più prolifici studiosi e sostenitori della poesía de la experiencia intesa come tendenza univoca della poesia spagnola di fine secolo (vid. 1998 e 2001). Si può riscontrare tale tendenza alla generalizzazione proprio nelle parole con cui lo stesso critico delinea l’estetica esperienziale e le inclinazioni creative dei poeti che vi aderiscono, i quali

gustan del coloquialismo, del intimismo, de la narratividad, de los poemas que se pueden, más que cantar, contar. Conceden, además, gran importancia a la métrica y a la estructura poemática. Sus poemas no son nunca arcanas construcciones verbales, no pretenden derrumbar al lector con el brillo de una metáfora, sustituir el sentido por una vaga música, por una más o menos armónica sucesión de ruidos que cada cual interpreta a su manera. Sus poemas intentan ser, antes que nada, inteligibles: saben siempre lo que quieren decir y lo dicen de la manera más exacta y precisa posible. (García Martín 1992: 213-214)

80Si può percepire come in tale tentativo di definizione il critico abbia voluto più che altro designare i poeti degli anni ’80 per negazione, elencando cioè i procedimenti che non vengono messi in pratica nei loro versi e, quindi, prendendo indirettamente le distanze dalla precedente corrente novísima. Diana Cullell (2010: 31) propone anche la definizione di un altro critico e poeta della stessa experiencia, Luis Antonio de Villena, evidenziandola come prova di quell’eccessiva generalizzazione contro cui García Martín prende posizione. Nell’antologia 10 menos 30. La ruptura interior en la ‘poesía de la experiencia’, il curatore menzionato descrive il modello testuale che rientra in tale tendenza come

un texto lírico escrito racionalmente: realista y figurativo [...] y con una base narrativa o anecdótica. Ese poema estará escrito en un lenguaje natural –no sofisticado– y en tono de conversación [...]. La métrica tradicional (alejandrino, endecasílabo, soneto) se prefiere al poema nuevo –al poema que inventa su propio sonido y estructura–, pero se suele preferir el verso blanco al rimado, aunque suelen abundar las asonancias [...]. Habla de la vida cotidiana y de situaciones habituales y urbanas de un individuo cualquiera. Pues el poeta –mujer u hombre– se sitúa como ciudadano normal (García Montero) que habla –en un tono aparentemente fácil– de los temas de todos: amor, amistad, melancolía, sueños... Ocurre, quizás, una propensión, algo bohemia, a noches en barra de bares, copete, llegadas turbias a casa, desfondados y de amanecida. (1997: 22-25)

  • 49   Per altre riflessioni di Salvador sull’etichetta di ‘poesía de la experiencia’ si veda anche ‘The (...)

81Quel che più interessa in questo contesto, però, è il modo in cui la otra sentimentalidad viene inclusa entro la denominazione che tante discussioni aveva generato, soprattutto in virtù delle caratteristiche profonde che sembrano accomunarla alla poetry of experience di Langbaum, ovvero la “finzionalizzazione” dell’io, il distanziamento di ascendenza brechtiana e il processo di creazione del personaggio poetico (cfr. Pulido Tirado 2000). Sono rilevanti, inoltre, le riflessioni che gli autori del gruppo granadino esprimono su tale ridefinizione. Álvaro Salvador, per esempio, nel prologo all’edizione spagnola della già tanto citata opera di Langbaum, insiste sull’anacronismo con cui la poesia spagnola degli anni ’80 viene ribattezzata: The poetry of experience, sottolinea Salvador, è uno studio degli anni ’50 che viene tradotto in spagnolo soltanto dopo quarant’anni e, inoltre, sostiene che sono pochissime le persone realmente interessate alla questione che si saranno premurate di leggere l’originale inglese prima di esprimere un’opinione in merito (Salvador 1996: 13-14)49.

82García Montero, invece, dopo qualche anno dall’epoca in cui proliferano etichette e definizioni, nel prologo a una sua antologia del 2004 con ironia si «accusa di essere un poeta dell’esperienza» (2004a: 9). Nonostante dichiari di essersi ormai affezionato a questo «titolo» sotto cui è stata ricondotta la sua poesia e che tante polemiche suscita nell’ambito della critica letteraria, anch’egli spiega come tale concetto, «vulgarizado por los polemistas superficiales de la sociedad literaria española, más pendientes siempre de simplificaciones tajantes que de reflexiones a largo plazo» (2004a: 10), sia in realtà frutto di un’interpretazione erronea. Dopo lo studio di Langbaum e la profonda lettura condotta da Gil de Biedma, dice Montero, il problema interpretativo si è presentato quando, negli anni ’80, i poeti culturalisti e tradizionalisti hanno accolto malvolentieri il tentativo di recuperare la tradizione rinascimentale e illuminista intrapreso da alcuni giovani poeti. Tale tradizionalismo lirico

utilizó la etiqueta de ‘poesía de la eperiencia’ para caricaturizar una poesía poco rara, de música reflexiva y de personajes dificilmente iluminables por el soplo de la profecía divina o la maldición demoníaca. No tener vocación de sacerdote levanta muchas iras en los campos de la estética contemporánea. (García Montero 2004a: 10)

  • 50   «Algunos poetas hemos conseguido no escribir para poetas, sino para gente culta que sale a la cal (...)

83Al contempo, però, il fatto che la linea tradizionalista si impegni anche a confinare in un angolo la poesia novísima, come se volesse svolgere un’operazione di pulizia culturale, fa sì che la presenza in campo letterario di una poesia definita di facile comprensione possa riscuotere in poco tempo un certo successo di pubblico, popolarità che porterà presto la poesía de la experiencia a essere attaccata dai suoi detrattori50.

84García Montero, però, capisce che non è tanto sulle argomentazioni dei detrattori o dei sostenitori della ‘poesia dell’esperienza’ che bisogna concentrarsi, quanto piuttosto sul significato profondo della disputa perché quest’ultima altro non è che la «consecuencia de una puesta en duda», e quel che si mette in dubbio coincide con i concetti su cui la otra sentimentalidad aveva già iniziato a riflettere proprio in quegli anni:

el descrédito del sujeto romántico, del yo enfrentado lingüísticamente a la sociedad, de la perspectiva vanguardista de la modernidad. [...] La antigua modernidad tiene sus contradicciones, pero en ella encontramos puertas de salida, un resquicio, un deseo, cada vez menos creíble en el patetismo de los héroes negativos, en los exploradores del lenguaje roto y en los hechiceros del malditismo. [...] Recuperar el futuro, según están las cosas, tiene más que ver con unos ojos ilustrados capaces de aprender las enseñanzas del romanticismo que con unos ojos románticos empeñados a acabar con la Ilustración. En la llamada poesía de la experiencia se produce una lectura precisa de la posmodernidad. (García Montero 2004a: 16)

85Gli ideali che la poesia dell’esperienza si propone di recuperare dall’Illuminismo per poi riattivarli nella postmodernità, dice Montero, e che lui stesso cerca di mettere in pratica nei suoi versi, sono soprattutto i sentimenti di autorità e orgoglio che i cittadini sentono di fronte all’artificio del contratto sociale, «un modelo de convivencia ajeno a cualquier voluntad superior». Di conseguenza, l’essere a conoscenza di tale artificio, permette di confutare il concetto di verità sacra e «humaniza el concepto de verdad y lo relaciona socialmente con la verosimilitud, haciendo de la poesía un ámbito de representación». Aveva ragione perciò Gil de Biedma quando, citando Stephen Spender, sosteneva con lui che «la poesía no enuncia verdades: enuncia las condiciones dentro de las cuales es verdadero algo sentido por nosotros» (1994: 532).

1.4. Dalla «poesia dell’esperienza all’esperienza della poesia»: la seduzione materiale dell’ Erlebnis

86Per approfondire la nozione di esperienza, per capire come mai i poeti ‘esperienziali’ acconsentano ad applicare questa etichetta alla loro produzione poetica e, soprattutto, per comprendere in che modo tale concetto renda accettabile un ufficiale ritorno al realismo nella poesia spagnola contemporanea è utile seguire le tracce di Laura Scarano (2007b) e affrontare in primo luogo l’esperienza intesa come Erlebnis. Alla base di ciò che la studiosa denomina «los ismos de lo real» (2007b: 16) per alludere alla tendenza realista della poesia e alle sue varianti, Scarano individua infatti il concetto tedesco di Erlebnis, recuperato dall’epoca romantica, ma privato della connotazione confessionale che lo contraddistingueva.

  • 51   Applicandolo alla letteratura tedesca della seconda metà del XIX secolo, quando, secondo Gadamer (...)

87Il termine Erlebnis trova una prima applicazione in ambito poetico quando Goethe vi ricorre per riferirsi alle esperienze da lui vissute e poi riportate nella sua opera (cfr. Dilthey 1947). L’accezione che il sostantivo acquisisce nel contesto letterario dell’autore tedesco è dunque assimilabile a quella di poesia come espressione confessionale di sentimenti intimi oppure di un’intensa esperienza emotiva51.

  • 52   In spagnolo il termine è tradotto indistintamente come vivencia – per la prima volta da Ortega y (...)

88Come spiega Alfredo Civita (22004) ripercorrendo la storia della ‘filosofia del vissuto’, nelle prime traduzioni dal tedesco che contengono la parola Erlebnis (si tratta, per la precisione, di traduzioni delle opere di Husserl), tale termine resta invariato, nonostante l’italiano disponga di ‘esperienza’ oppure, optando per una maggiore aderenza alla lingua di partenza, ‘esperienza vissuta’. Tale traduzione, però, avrebbe spostato l’attenzione sull’unicità e irripetibilità dell’evento, rendendolo dunque soggettivo e incomunicabile, incomprensibile se non vissuto in prima persona52.

  • 53   È proprio con ‘vissuto’ che si preferisce tradurre il tedesco Erlebnis, come illustra Civita ripr (...)

89Al di là delle traduzioni possibili e delle applicazioni filosofiche che il sostantivo in questione può trovare, è necessario soffermarsi più che altro su come l’esperienza-Erlebnis possa convogliare implicazioni culturali e ideologiche e, soprattutto, trasmettere la nozione di ‘vissuto’53 quale elemento unificante tra vari individui.

90È solo in un secondo momento, infatti, che il termine trova applicazione in ambito filosofico proprio per designare la ‘filosofia del vissuto’; in principio, invece, come già aveva notato Gadamer, si ricorre alla parola Erlebnis soltanto in campo poetico e proprio per alludere all’«ideale goethiano del nesso tra vita, poesia e verità». Tra i maggiori esponenti di questa corrente di pensiero, Dilthey aveva individuato nella poesia il punto di partenza per le sue indagini filosofiche:

Occorre partire da un’idea completamente diversa dell’esperienza. E ciò che deve guidarci è un’esigenza di concretezza, di aderenza alle cose, alla vita nella sua ricchezza e complessità. Nell’arte e nella poesia, dice Dilthey, è inclusa una comprensione dell’esperienza umana che va ben al di là di qualsiasi filosofia. È però soltanto implicita: bisogna esplicitarla, portarla sul piano della pura teoresi, renderla oggetto di una trattazione analitica. È questo lo scopo più alto a cui Dilthey aspira: mantenere la presa sulla vita reale, su quella vita che poeti e artisti così profondamente comprendono. (Civita 22004: 174-175)

91Tuttavia, proprio a partire dall’Erlebnis goethiana approfondita da Gadamer, sarà utile in seguito ricollegarsi alla filosofia del vissuto poiché tale branca del pensiero vede proprio nel ‘vissuto’ il concetto con cui poter dare fondamento alla psicologia e alle scienze umane.

  • 54   Scarano (2007b) elenca in primo luogo Giorgio Agamben, che però riflette sul concetto di Erlebnis(...)
  • 55   O di complicità e intimità, concetti centrali nella poetica di Montero, come si vedrà in seguito.
  • 56   Tale obiettivo è quello che già Cernuda aveva espresso, ancora una volta e in modo molto più dire (...)

92Rimanendo però in ambito poetico e riprendendo l’accezione con cui Goethe si riferiva alla sua stessa esperienza, tra gli studiosi che hanno ricercato i legami tra Erlebnis ed espressione letteraria54 Wellek spiega che tale collegamento non va ridotto a sinonimo di autobiografismo, quanto piuttosto va inteso come «una relación estructural entre lo vivido y la expresión de lo vivido» (1999: 49). Secondo Scarano, però, è Dominique Combe che ha saputo proporre la migliore interpretazione del nesso tra ‘vissuto’ e letteratura: «no se trata de explicar la obra por el acontecimiento biográfico [...], sino de investigar en la experiencia decisiva – la erlebnis – no subordinada a la anécdota sino a su repercusión afectiva e intelectual» (1999: 135). Il ricorso all’esperienza, dunque, permetterebbe di riprodurre le condizioni con cui la letteratura può costruire un io e il suo mondo. Di conseguenza, l’operazione svolta con la letteratura non consiste nel riportare un’esperienza, bensì nel recuperare i frammenti di senso che restano dopo aver vissuto un evento per poi ricostruirli in un testo e renderli disponibili a un fruitore (il lettore), producendo in lui un effetto di familiarità55 con quanto tramesso. La forma particolare di racconto che l’esperienza assume nel fatto letterario, pertanto, rende possibile un «nosotros en el yo» (Scarano 2007b: 27), ovvero un riconoscimento nell’altro di sentimenti e sensazioni che tutti condividono e che la lettura risveglia: «el sujeto lírico es un sujeto sensible; simplemente el sentimiento toma en él un valor universal compartido con el lector» (Combe 1999: 150)56.

  • 57   In definitiva, «no significa que el poeta cuente lo que le pasa en la vida diaria, sino que procu (...)
  • 58   «Nello scoprire, attraverso il comprendere, qualcosa di comune tra la mia esperienza vissuta e qu (...)

93Addentrandosi nel pieno delle applicazioni poetiche del concetto di esperienza, come già molte volte ripetuto, le teorie moderne sul genere lirico rafforzano l’idea del soggetto finzionale, da distinguersi nettamente dalla persona empirica dell’autore. Tale distinzione, però, non implica che l’io poetico sia svincolato dall’Erlebnis, che Scarano decide di riassumere nell’istanza di costruzione del «sentimento inteso come affezione, ethos o pathos» (Scarano 2007b: 27). Rifacendosi di nuovo alle parole di Combe (cfr. 1999: 151), dunque, attraverso la ri-descrizione lirica di un’esperienza, il sentimento si scinde dalla sfera psicologica individuale e si eleva allo status di categoria (trans-soggettiva) a priori della sensibilità; in altre parole, il vivere un’esperienza e ricostruirla in chiave letteraria equivarrebbe a un processo di conoscenza condivisibile57. Come si vedrà in seguito, tale procedimento letterario ha molto in comune con la «filosofia del vissuto» elaborata da Dilthey58 e altri pensatori.

  • 59   La necessità di rendere oggettiva tale «experiencia» ricorrendo alla scrittura poetica è esplicit (...)
  • 60   Bilbao, Instituto Vasco de las Artes y las Letras, 1993.
  • 61   «El poema es un territorio intermedio entre el ser humano que escribe y el ser humano que lee, y (...)

94Ricorrendo di nuovo alle parole di Cernuda in Historial de un libro, il fatto che il poeta renda oggettiva la sua esperienza nella poesia «tratando siempre de usar [...] con oportunidad y precisión los vocablos de empleo diario: el lenguaje hablado y el tono coloquial» (Cernuda 1994: 651), corrisponde in realtà a una necessità59. Ancora una volta, l’esperienza vissuta non dev’essere intesa come aneddoto autobiografico o pretesto, bensì va vista come un processo di significazione raggiunta attraverso la mediazione del lettore. La stessa esigenza è quella a cui allude García Montero ne El realismo singular60: insieme a tale necessità, con la verosimiglianza il poeta fa in modo di creare un legame con il lettore, che si concretizza proprio nel testo poetico, testo che assume perciò i tratti di «territorio intermedio» (1993b: 22-23)61 e di «hecho literario completo» (1993b: 20). Tale territorio intermedio è quello che per primo Antonio Machado si era proposto di creare per poter parlare delle sue preoccupazioni più intime e, al tempo stesso, essere compreso dagli altri (cfr. 1993b: 19).

  • 62   La complicità e il ruolo del lettore è ciò che per Germán Yanke (1996) coincide con la ‘persona n (...)

95Come si è potuto notare grazie alle parole di Montero, affinché l’Erlebnis funzioni come strumento gnoseologico, è necessario che agisca in combinazione con la verosimiglianza, che lui illustra nella sua accezione di «versión literaria de la realidad que posibilite la seducción del lector» (cfr. 1993b: 22). Più nello specifico, come spiega anche Scarano (Scarano 2007b: 31) riprendendo lo stesso Montero, perché il percorso conoscitivo abbia efficacia, l’insieme eterogeneo di esperienze comuni (biografia, Storia, idee, comportamenti, abitudini, sentimenti...) va inserito nella struttura del discorso poetico – il dispositivo ordinatore – e al contempo riplasmato con gli strumenti letterari. Il ricorso alla verosimiglianza conferma, perciò, che la questione non riguarda tanto il vissuto concreto a monte dell’ispirazione letteraria, quanto piuttosto l’esperienza ri-creata all’interno e per mezzo del componimento. In tale «procedimento ermeneutico» (cfr. Scarano 2007b: 31), peraltro, è indispensabile la complicità del lettore62.

96Già Dilthey, osservando il comportamento letterario di Goethe, era giunto alla conclusione che il processo conoscitivo sorto in seguito a un Erlebnis e addensatosi nella comprensione si concludeva soltanto convergendo in una terza fase, ovvero quella espressiva. Ancora una volta, illustrando l’espressione come elemento mediatore per eccellenza nel rapporto interpersonale ma anche dell’uomo con se stesso, Dilthey ricorre all’esempio dell’espressione poetica:

Ció che veniamo a conoscere mediante l’osservazione di noi stessi è sempre rinchiuso in limiti angusti, e per questa via anche la riflessione filosofica sulla vita spirituale accoglie in sé molto meno di quanto di solito si ammetta. E infatti, mentre noi rivolgiamo l’attenzione ai nostri stati d’animo, troppo spesso essi si dileguano. Il procedimento del poeta che esprime la personale esperienza vissuta è affatto diverso. Esso poggia sul nesso strutturale esistente fra l’esperienza vissuta e la sua espressione. Ciò che viene vissuto interiormente si risolve per intero nell’espressione. Nessuna riflessione separa le profondità dell’esperienza vissuta dalla loro rappresentazione con le parole. (1947: 237)

  • 63   È proprio sul recupero della mímesis aristotelica che si fondano le teorie contemporanee sul real (...)

97Naturalmente, esulando per un momento dall’Erlebnis, la verosimiglianza necessaria in tale tipo di espressione non può che ricondurre a un inevitabile discorso sul realismo, la cui base si può considerare da un altro punto di vista se si ammette che quello poetico non è un linguaggio diverso da quello comune: seppur letterario, infatti, si fonda sempre su un patto pragmatico e contestuale tra i partecipanti al discorso. Si può parlare di questo tipo di accordo in virtù della presenza nell’opera di strutture linguistiche e di rimandi al contesto reale che permettono al lettore di percepire un effetto di riconoscimento di se stesso nel testo. Tale patto è ciò che Ricoeur individua nel primo tipo di mimesi, definendola, com’è noto, come una sorta di precomprensione che indica la condivisione di significato tra l’autore e il lettore, previa a qualsiasi finzione63.

  • 64   Percorrendo una breve traiettoria sul realismo e approfondendo il concetto di mímesis, la studios (...)
  • 65   Prosegue poi Laura Scarano: «El texto realista nos provoca esa peculiar tensión paradójica que in (...)

98La prospettiva pragmatica è quella che anche Scarano64 ritiene più opportuna per affrontare lo studio della poesia spagnola contemporanea che riproduce l’effetto già definito da Bourdieu (2005b: 89) come «illusione realista» o «effetto di credenza», ovvero l’accettazione del realismo come illusione letteraria. Tale illusio, come la denomina Scarano riprendendo la traduzione spagnola di Bourdieu, è l’istanza che suggerisce di superare le concezioni più radicali del realismo, proponendolo invece come «esperienza» del lettore: «es la adhesión al juego del reconocimiento, la intención de tomárselo en serio, sabiendo simultáneamente que entramos en el juego de la ficción»65.

99Il pacto realista è dunque «el juego pactado entre el autor y el lector. El deber del poeta es suscitar en quien lo lea una emoción pero nunca tan intensa que borre los límites entre la vida y el arte» (Juaristi 1994: 25-26). Si tratta, insomma, di

simular experiencias análogas. [...] Reconstruir la experiencia significa despersonalizarla. Lo que entonces fue mío pertenece ahora a todos y a ninguno, a un potencial lector que hará abstracción del envoltorio figurativo de la anécdota para extraer de ella lo que contenga de universal. Por eso mismo, antes que conocimiento, moral, historia o incluso literatura, la poesía es un juego pactado entre el autor y sus lectores. (Juaristi 1994: 25)

100La scommessa realista della poesia spagnola contemporanea e, nello specifico, della poesia dell’esperienza, obbliga di conseguenza i relativi rappresentanti a ridefinirsi in base alla tradizione poetica nazionale e a rivendicare la genealogia da cui provengono.

101Nel suo famoso saggio Una musa vestida con vaqueros, Luis García Montero (1994d) ripercorre le vicende che hanno portato la tendenza esperienziale a un certo grado di protagonismo nell’ambito della poesia spagnola, ma propone anche una discussione di carattere storico-letterario incentrata sul significato del realismo nella contemporaneità. Dal punto di vista poetico, come già anticipato, riconoscersi in tale tendenza significa ridefinirsi sulla base di una tradizione estetica specifica e individuare una genealogia, che, nel caso della poesia dell’esperienza, equivale ad affermarsi in buona parte discendente della generazione del ’50. Inoltre, tale inquadramento estetico e genealogico implica il riconoscimento di filoni poetici alternativi, se non del tutto opposti, ma anche il superamento di estetiche avanguardiste e culturaliste. Ovviamente, come afferma Montero, «la defensa del realismo no supone [...] el empeño de negar otras posibilidades estéticas muy aceptables, sino el deseo de afirmar la validez de un camino regularmente negado en los debates de la reciente poesía española» (1994d: 24). Con la scommessa sullo stile realista si assiste dunque a una sorta di atto di resistenza e di investimento su di un percorso alternativo, che, più che altro è un «ritorno» alla realtà «asumiendo el tono de la verosimilitud, la naturalidad coloquial en el estilo y el interés por los distintos aspectos de la vida cotidiana en los temas» (García Montero 1994d: 24).

102A livello di teoria letteraria, la propensione personale di Montero per la tendenza realista, come lui stesso confessa, deriva dalla preoccupazione che le contraddizioni emerse dalla modernità possano trovare una soluzione espressiva attraverso il ritorno all’irrazionalismo. Mantenersi sulla scia dell’avanguardia, spiega il poeta, sarebbe controproducente sia perché si tratta di una tendenza ormai superata, sia perché comporterebbe una presa di posizione rivoluzionaria ma anacronistica. La posizione estetica dell’avanguardia, infatti, si fonda su convinzioni ideologiche che, se trasposte nella contemporaneità, risulterebbero potenzialmente pericolose per l’individuo, per la società e per la poesia: a livello individuale, l’avanguardia ha trasmesso una concezione a-storica dell’io, sacralizzato e avulso dal contesto; a livello della società si è puntato su un «sociologismo homogeneizador» (García Montero 1994d: 24) che ha negato l’importanza del singolo; in ambito poetico, infine, l’avanguardia si è concentrata su elementi innovativi che avevano più il proposito di distruggere che di costruire. Tutto ciò, se traslato nel momento presente – senza per questo voler negare il valore e l’importanza delle avanguardie storiche – significherebbe proporsi di rimanere fuori dalla Storia.

103La scommessa del realismo, invece, oltre che stilistica è soprattutto contenutistica: «no viene mal ahora una refrescante lluvia ecológica de escritores empeñados humildemente en escribir bien cosas que puedan interesarles a los demás, escritores dispuestos a participar de nuevo en las cláusulas de sus contratos sociales» (García Montero 1994d: 25). Inoltre, come già spiegato, la particolare scommessa della poesia dell’esperienza consiste in un recupero dell’atteggiamento illuminista con cui demistificare l’aura sacralizzata del romanticismo e dare vita a un protagonista poetico verosimile, «en el que puedan coincidir el autor y el lector» (García Montero 1994d: 25).

104L’interesse nutrito da Montero e in generale dai poeti della generazione dell’Ottanta nei confronti dell’illusio realista si fonda, perciò, sulla possibilità offerta dal realismo di costruire un discorso letterario più convincente e riconoscibile con cui poter comprendere il reale e identificarvisi.

  • 66   Ancora una volta tale parallelismo tra filosofia e poesia trova un riscontro nelle parole di Cern (...)

105Prima di addentrarsi nell’analisi delle diverse sfumature di realismo con cui è stata categorizzata la poesia di Montero, è utile fare un ultimo riferimento al concetto di vissuto dal punto di vista filosofico. Come illustra sempre Civita (22004), la spinta iniziale che aveva condotto all’elaborazione di una vera e propria «filosofia del vissuto» si era prodotta per superare dialetticamente il positivismo. È proprio il concetto di dialettico che più interessa in questa sede perché una delle accezioni che verrà attribuita alla produzione di Montero è, appunto, quella di realismo dialéctico. Superare dialetticamente il positivismo significava dotare di fondamento scientifico rigoroso la psicologia e le scienze dell’uomo, fino a quel momento rimaste sotto l’ala della metafisica e, in questo senso, il vissuto assumeva la stessa validità dei fatti empirici sulla cui osservazione si fondava il sapere scientifico66. In altre parole, se il sapere scientifico si fondava sull’osservazione dei fatti empirici, allo stesso modo il vissuto (il correlativo dei fatti per le scienze dell’uomo) poteva essere considerato oggetto di studio con cui garantire validità alle scienze dello spirito, in particolare alla psicologia. Dal punto di vista filosofico, l’obiettivo principale era quello di garantire alla psicologia e agli altri saperi incentrati sull’uomo una validità scientifica; quel che interessa in questa sede, però, è che il vissuto diventava la via d’accesso alle profondità dell’essere umano o, in altri termini, l’esperienza era uno strumento di conoscenza. Non a caso, le teorie a cui aveva attinto la filosofia del vissuto erano in un certo senso già state sviluppate dall’empirismo inglese, corrente di pensiero a cui, come si è visto, Langbaum si rifà più volte nella sua Poetry of Experience.

106In questo senso la filosofia del vissuto punta sul superamento dialettico dell’osservazione oggettiva della realtà, perché ci sono altri ‘fatti’, altre ‘esperienze’ da poter osservare, anche se tali esperienze affondano nell’irrazionalità. Inoltre, secondo Dilthey, la nostra esperienza

è sempre ad un tempo rappresentativa, volitiva e affettiva, ed è sempre esperienza del mondo, ha costantemente a che fare con oggetti spirituali, con oggetti che oltre al loro aspetto materiale sono sempre anche portatori di un significato spirituale, il che vuol dire poi che hanno un valore per il sentimento e per la volontà. (cfr. Civita 22004: 176)

107Questa qualità degli oggetti di avere sia una parte esterna e tangibile, sia una spirituale è la caratteristica che, secondo Candel Vila (2003), porta alcune poetiche spagnole realiste ad assumere tratti di realismo dialéctico. In particolare, la studiosa elabora tale sfumatura di realismo applicandola agli esempi concreti di Luis Rosales, Ángel González e Luis García Montero e la attribuisce al recupero del significato originale della mímesis aristotelica.

  • 67   Il recupero del realismo a partire dall’imitazione dell’apparenza della realtà è stato uno dei pu (...)
  • 68   È in questo modo che Laura Scarano (2007b) parla della mimesi recuperata da Candel Vila, mentre q (...)

108Candel Vila, infatti, afferma che oggi stiamo assistendo a una sorta di conciliazione tra le strategie convenzionalmente riconosciute come realiste e alcuni cenni di sperimentalismo; anche tale riconciliazione, come già menzionato a proposito della riproduzione della realtà per come potrebbe essere e non per com’è, contribuisce a recuperare l’antico concetto di mímesis così com’era stato elaborato in origine67, ovvero come elemento «bipolare»68. Spiega Candel Vila che quando Aristotele afferma che l’arte non imita quanto accaduto realmente, bensì l’universale – imitazione che avviene in virtù della verosimiglianza –, sta fondando il concetto di mimesi su una categorizzazione di significato, ovvero: la mimesi non si limita al segno tangibile, bensì, nel processo di imitazione verosimile, possono essere incorporati elementi irrazionali. Nella sua origine classica, perciò, la mimesi può venire vista come processo bipolare perché contemplava sia la rappresentazione esatta, sia una componente immateriale, aprendosi perciò anche alla categoria dell’ideale. Candel Vila recupera quindi l’aggettivo “dialettico” in termini hegeliani per riferirsi all’unione dialettica tra interiorità ed esteriorità (o tra reale e ideale), presente sia nell’uomo, sia nel contesto che lo circonda. Secondo l’autrice, applicato all’arte e quindi all’interpretazione estetica, il termine presuppone una lettura «bifronte» che unisce gli interessi individuali a quelli storici, permettendo perciò una lettura dell’esperienza individuale da un punto di vista storico.

  • 69   Del resto, lo stesso Montero esprime la stessa opinione a proposito della poesia dell’esperienza (...)
  • 70   «La vuelta a los tonos realistas se produce en la conciencia plena de que el yo biográfico no se (...)

109Come si vedrà meglio in seguito, la poesia di García Montero investe sulla dimensione pubblica della sfera privata e su una scrittura che ritorna alla tradizione per ristabilire i legami della parola poetica e della ragione individuale con la Storia. Montero non recupera un’accezione comune di “realismo” per la sua poesia: in essa la realtà è più che mai rappresentata – ovvero resa fittizia – da un soggetto poetico ben cosciente del suo status finzionale, come già accennato sopra69. Si tratta, dunque, di un «realismo dialettico» che attinge a vari versanti ideali della realtà a partire dalla sua stessa artificiosità70. In senso lato, Candel Vila sostiene insomma che Montero

consciente de los límites a los que llevaría un realismo de gritos y banderas, prefiere apostar por un realismo intermedio entre lo real y lo que de idealista tiene la realidad. De esta manera, recurre pues a una tradición de carácter moral –“me refiero a los poemas que construyen un personaje ético y lo mueven sobre la escena del verso como si estuviese representando”– rompiendo así con la poesía que buscaba en la oscuridad la respuesta a todas sus dudas. Hoy más que nunca la poesía vuelve a sí misma “como un ejercicio consciente sobre la propia poesía, y sólo se puede atrapar al lector responsable ofreciéndole una distancia”, en esta distancia encuentro yo la clave de su realismo dialéctico. (2003: 502-503)

110Prima di affrontare la distanza tra la poesia e il lettore, distanza nella quale si incarna e trova spazio l’io poetico, conviene soffermarsi sulle altre accezioni di realismo che la critica ha attribuito alla poesia di Montero, a cominciare dalla riflessione che lui stesso propone sul suo già menzionato «realismo singolare».

  • 71   Riprendendo le parole di Serrano Plaja, afferma Montero ne El realismo singular: «Esa realidad qu (...)

111Innanzitutto, nonostante non venga mai espresso direttamente il concetto di dialettico che Candel Vila elabora, nelle parole di Montero compare un riscontro di tale approccio: analizzando la sua poetica realista, lo stesso poeta vi individua una volontà di riconciliare attraverso la poesia i due poli opposti – ma non antitetici – di realtà esterna e individuo, secondo lui composti della stessa sostanza71. Mentre le soluzioni artistiche precedenti hanno mantenuto la divisione originale tra pubblico e privato, ovvero tra realtà esterna e interna all’individuo, la proposta realista offerta da Montero (e dalla otra sentimentalidad in generale) vede nello spazio poetico una sintesi di entrambi i versanti. Il «realismo singolare», dunque, è ciò che Montero individua proprio nel processo per cui «los poemas se convierten entonces en una reflexión sobre la propia intimidad, [...] y el poeta deja la comunicación de las consignas en favor de unos textos capaces de reconstruir e interpretar la experiencia propia desde un punto de vista histórico» (1993b: 12). Si tratta, perciò, del modo di intendere e trattare le relazioni tra la Storia e l’individualità da una parte e i loro effetti letterari dall’altra: «La experiencia histórica se concreta siempre en una primera persona del singular. Al mismo tiempo, la primera persona del singular no es un pozo inmaculado de verdades eternas, sino una construcción de carácter histórico» (1993b: 19-20). Come si può intuire, affinché tale esperienza storica abbia efficacia nella poesia e sul lettore, va costruita ricorrendo alla verosimiglianza, concretizzata nella voce di una «individualidad solidaria» (García Montero 1993a: 239) in grado di comprendere che gli individui si definiscono soltanto in relazione alla società e viceversa ed eliminando, pertanto, la vecchia opposizione tra società e soggetto,

ante la cual resultan anacrónicos los viejos recetarios del realismo del siglo XIX (abocado a describir y analizar las costumbres de la sociedad como un colectivo opuesto al yo en pugna) o bien del realismo socialista (empeñado en abstraer en consignas la dinámica social vista siempre como lucha). (Scarano 2004a: 223)

  • 72   Scrive infatti Montero a proposito di Pedro Salinas, ma con parole che si potrebbero applicare an (...)

112Sulla predilezione che Montero riserva alla verosimiglianza72 si sofferma anche José Carlos Mainer, affermando inoltre che «verosímil» significa per il granadino

exactamente lo mismo que en la preceptiva clásica en la que Aristóteles recomendaba que el poeta prefiriera lo verosímil y creíble a la misma verdad. [...] Lo verosímil es, en fin, lo que puede ser compartido: la poesía pública y colectiva que dio en soñar Antonio Machado, verdadero inventor de la “otra sentimentalidad”, la naturalidad prolija y tierna de Rafael Alberti en De un momento a otro y en Retornos de lo vivo lejano y la confesión irónica y apasionada de Jaime Gil de Biedma. (Mainer 1997: 25)

  • 73   L’accezione di posmoderno che Joan Oleza attribuisce al realismo viene sancita con un articolo co (...)

113È opportuno menzionare anche un’altra sfumatura di realismo con cui viene descritta la poetica esperienziale e, in particolare, quella di García Montero. Si tratta del realismo posmoderno73 che Joan Oleza postula sulla base della proposta teorica elaborata da Habermas a proposito del concetto di postmodernità (cfr. 1985 e 1988), teoria che secondo alcuni troverebbe un riscontro specifico nella poesia spagnola contemporanea. Infatti è Luis Bagué Quílez che riprende il binomio di Oleza di «realismo posmoderno» applicandolo alla poesia degli ultimi vent’anni del secolo scorso, legittimando tale denominazione grazie alle teorie di Habermas sul postmoderno.

114Il giovane e brillante studioso spiega come, agli inizi degli anni ’80, Habermas proponga il postmoderno come un ritorno all’illuminismo perché la modernità non poteva essersi esaurita con la fine del percorso razionalista (cfr. Bagué Quílez 2006: 30-34).

  • 74   Come si può notare, esistono forti parallelismi tra la proposta teorica di Habermas e la linea pr (...)

115La struttura teorica del XVIII secolo, fondata su una specializzazione dei saperi (scienza, morale e arte), ciascuno dei quali retto da principi ben precisi (verità, giustizia e bellezza), aveva il proposito di arricchire l’organizzazione sociale. Con l’avvento delle avanguardie del XX secolo, però, questo palinsesto viene meno perché la scienza, la morale e l’arte si scindono dalla comunicazione quotidiana, il che comporta anche un’inevitabile separazione tra arte e vita. Come sorta di soluzione a tale scissione e, diversamente dal «radicalismo posmoderno, que deja al individuo a merced de las injusticias sociales» (Bagué Quílez 2006: 31), Habermas postula un ritorno alla modernità per poter imparare dagli errori commessi ed elabora al contempo la ricerca di un dialogo tra modernità e postmodernità che permetta di preservare le norme del vivere civile, il carattere universale della ragione, il rispetto per la diversità e la concezione della solidarietà come comunione di sentimenti. In altre parole, per Habermas il ritorno alla modernità garantirebbe la difesa della democrazia74.

116Il programma di Habermas, perció,

resultaba muy atractivo para adaptarlo a la lírica española de la década de los ochenta. La vuelta al soporte figurativo allana la intervención de la poesía en los debates de la posmodernidad, a través de una relectura de la tradición que busca las fuentes de la literatura contemporánea en el discurso ilustrado del siglo XVIII (Diderot), el romanticismo de sesgo experiencial (Coleridge, Wordsworth), la experimentación realista-naturalista (Galdós, Zola), el temporalismo elegíaco (Antonio Machado), el realismo dialéctico, la estética del material (Benjamin, Brecht). (Bagué Quílez 2006: 31)

  • 75   Per dirlo con le parole di Prieto de Paula: «Se apaciguaba así el prurito ontológico del lenguaje (...)
  • 76   Le teorie postmoderne da cui Oleza, su modello di Habermas, prende le distanze (senza per questo (...)

117Riprendendo il sintagma di Oleza, dunque, Bagué Quílez intravede una perfetta collocazione della poesia degli anni Ottanta nel «realismo posmoderno», tendenza con cui per l’appunto si cercherebbe di trovare un compromesso tra le teorie postmoderne e le modalità espressive del realismo. Tale tendenza assume alcuni dei tratti che Lyotard o Jameson per primi avevano delineato per parlare di postmoderno, quali l’utilizzo di procedimenti espressivi propri della cultura popolare, la riattivazione del piacere narrativo e la creazione di un soggetto fittizio che si propone come punto di partenza per il concetto di alterità. Oleza (1993), però, va oltre elaborando il concetto a partire dalla dimensione pragmatica del linguaggio e schierandosi contro l’affanno universalizzante di chi vedeva nella lingua la possibilità di rendere esplicite tutte le sfumature del reale75. Dal linguaggio inteso come azione, invece, la realtà può emergere come strumento e oggetto di resistenza insieme a tutto ciò che non può trovare espressione univoca. Secondo Oleza, pertanto, sia la dimensione pragmatica della lingua, sia il fatto che il linguaggio letterario debba essere considerato alla stregua del linguaggio quotidiano ha reso possibile un recupero del realismo, prima invece stigmatizzato per la sua mancanza di «funzione poetica» jakobsoniana. È evidente che anche Oleza si rifaccia a Habermas nell’individuare altre linee del pensiero postmoderno76, le quali, oltre ad ammettere la fine della modernità, postulano anche la necessità di recuperare la tradizione e di dissolvere la presunta incompatibilità tra cultura d’élite e cultura di massa. Quel che più interessa ai fini delle poetiche realiste della fine del secolo, però, è che questo tipo di teoria postmoderna, come in un certo senso spiega anche Bagué, si propone

la exploración y el rescate de formas y procedimientos de la cultura popular de masas, la necesidad de una hipótesis de vigencia de la historia en la que basar la decisión de transformarla, la experimentación de un sujeto postmoderno a la vez social [...] y diferenciado, [...] la socialización de la recepción estética [...], la intercambiabilidad de los roles culturales y la difuminación de las fronteras y jerarquías entre las posiciones básicas del espacio cultural [...], la expansión de lo estético a las formas de la vida y de las prácticas sociales, o el rescate de la pasión narratoria, la inmediatez comunicativa y las representaciones de gran densidad argumental. (Oleza 1993: 118-119)

118Un «realismo posmoderno» così postulato, come si può immaginare e come Oleza sottolinea, non va inteso come una seconda versione del realismo del diciannovesimo secolo o del realismo sociale degli anni ’50. «Mientras que el componente posmoderno procede de la reutilización de los preceptos divulgados en la Ilustración, de acuerdo con Habermas», spiega Bagué, «sus mecanismos retóricos remiten a una acepción interiorizada del realismo» (2006: 32).

119Lo scopo di un’arte che si inscrive in tale tendenza è quindi quello di recuperare sia per la cultura che per la politica una dimensione pedagogica e cognitiva, definendosi come «un nuevo arte político que siendo capaz de captar la nueva situación individual y colectiva del hombre en las sociedades del capitalismo avanzado, le devolviera, junto con la conciencia de la misma, sus posibilidades de acción y de lucha» (Jameson 1989: 120-121). È evidente, dunque, come tali caratteristiche propongano quasi alla lettera gli stessi intenti della otra sentimentalidad o, in senso lato, della poesia dell’esperienza.

120Come Bagué Quílez sintetizza alcuni anni più tardi delineando il panorama di tutte le poetiche realiste di ambito ispanico, almeno in ambito poetico la postmodernità spagnola si differenzia dunque da quella di altre latitudini perché ha optato «por una posmodernidad ideológica, frente a una posmodernidad estilística» (2012: 24).

Notes

1   In Luna del sur, libro di brevi prose dal sapore pittorico dedicate alla città di Granada, Montero rievoca gli anni della sua infanzia con un percorso che comincia proprio dall’importanza che per lui ebbe la calle Lepanto, «una calle con nombre de batalla rentable, extraño caso en la historia de nuestra nación» (1992: 11). In strade del genere, continua il poeta, «envueltas ahogadamente por la espuma social del centro, uno aprende a escuchar el rumor de las ciudades, y yo recuerdo, como una prehistórica sensación infantil, descifrada desde la oscuridad cálida de la cama, el rumor de los lentos amaneceres de la calle Lepanto, los amaneceres de una ciudad provinciana que rayaba en los años sesenta. Quizá por flotar a las espaldas del Ayuntamiento de Granada, la calle Lepanto suponía también una versión abreviada de la posguerra [...] que alcancé a conocer de refilón, más por herencia que por biografía, y que secretamente empezaba a hundirse en su propia oscuridad» (cit.: 12).

2   Scrive lo stesso Montero di suo padre: «Mi padre llegó a Granada en 1956 destinado como teniente a la compañía de alta montaña de Sierra Nevada. Después de caminar todas las veredas y de escalar todos los picos de los Pirineos, decidió cambiar el Norte por las Nieves del Sur. Era uno de esos soldados que le daban color a los grandes Desfiles de la Victoria. cuando aparecían vestidos de un blanco pintoresco, en medio del uniforme caqui de los batallones de infantería, con los esquíes y los bastones a la espalda» (2003b: 109-110). Come si vedrà tra poco, il padre di Luis García Montero ha un ruolo imprescindibile per lo sviluppo della vena creativa del figlio, oltre a suscitare in lui molte altre passioni, tra cui quella per il calcio o per l’equitazione: «El gusto por los caballos en el tiempo libre responde a un estímulo familiar. Es el padre quien le anima a montar y fomenta la competición desde 1972 en la Real Sociedad Hípica de Granada, institución antigua, nacida en 1870 como club privado de la nobleza, con pistas en la vega, entre la ciudad y el municipio de Armilla» (Morante 2011: 17). A proposito del calcio, invece, Montero propone una riflessione quantomeno poetica: «El fútbol, igual que el arte, es una convención, un artificio. Sus reglas no se sufren por herencia de voluntades sagradas ni por los argumentos de un derecho natural escrupuloso; son reglas fabricadas para seducir, o sea, un punto de cruce entre el deseo personal más egoísta y la justificación imaginaria de que todo se desarrolla con imparcialidad» (1992: 23).

3   «El espíritu del 18 de julio, que convirtió en cruzada el golpe militar de Franco, celebra en 1964 los “veinticinco años de Paz”, consigna propagandística que atribuye al régimen un período de bonanza económica y pacífica convivencia. La fortalecida dictadura soporta una mínima oposición interna; las voces discordantes viven en solitario desamparo» (Morante 2011: 14).

4   «Yo nací en Granada. Cuando empecé a buscar un mundo poético propio, después de la invitación anecdótica de Campoamor, parece lógico que fuese Federico García Lorca el primer poeta que llegara a impresionarme. Estaba poseído por la atmósfera lorquiana de una forma absoluta. Mis primeros poemas, esos que conserva una madre en una carpeta para guardar memoria de las inocencias de su hijo, están cargados de lunas que bajan a la fragua, de jinetes que nunca llegan a Córdoba y de gitanos que se pierden por los caminos nocturnos. Ahora considero que este tipo de posesión poética fue beneficiosa. Al tener a otro poeta como referente, uno se va formando su propia conciencia estética. Si me sonaban a García Lorca, las palabras estaban bien; si no me sonaban a García Lorca, eran palabras fallidas. Así aprendí que resulta imprescindible elegir las palabras, hay que tomárselas en serio, hay que mirarlas. Fue una primera conciencia de adolescente, un modo de empezar a definir el mundo propio, la música que va a consolidar las palabras de los poemas» (Montero 2004: 33)

5   Sono parecchie le occasioni in cui Montero ama ricordare le appassionate letture paterne; per un riferimento bibliografico preciso si possono consultare le pagine intitolate «Las mil mejores poesías» del già citato Luna del sur (43-45).

6   Poche volte, spiega Soria Olmedo, un evento tanto puntuale si adatta alla congiuntura storica – l’instaurazione della democrazia – in modo così perfetto da diventare punto di riferimento per la traiettoria letteraria di un paese. Nonostante fosse durato all’incirca trenta minuti, l’atto letterario ebbe un’ampia ripercussione nazionale e internazionale e acquisì un profondo significato simbolico per la città di Granada. Nell’invito a riunirsi a Fuente Vaqueros, i membri della commissione che aveva organizzato la commemorazione scrivevano: «Es nuestra intención romper allí, y para siempre, un silencio forzado hasta hoy. Y proclamar, con la fuerza de la solidaridad, el manifiesto de la reconciliación, que nos permita construir la España de todos y para todos los españoles». Inoltre, alcuni membri del gruppo culturale Colectivo 77, in particolare José Antonio Fortes, Álvaro Salvador e Andrés Soria Olmedo, ritenevano che «el 5 a las 5 vino a convertir en públicos a unos trabajadores de la cultura hasta entonces clandestinos» (Soria Olmedo 2000: 93-95).

7   Parecchi anni dopo, García Montero, che terrà sempre vivido il ricordo del fortuito e illuminante incontro, scriverà a proposito di Blas de Otero: «La obra de Blas de Otero nos permite comprobar que la poesía puede atender a las circustancias concretas sin convertirse e un ejercicio circustancial. Las respuestas al presente sirven con frecuencia para trascender hacia los debates más profundos de la conciencia poética. Dentro de la poesía española de posguerra hay más profundidad ideológica y más calidad de la que suelen admitir los que desprecian el compromiso político de sus autores. Cuando Blas de Otero escribiò: “Si me muero, que sepan que he vivido, luchando por la vida y por la paz” estaba poniendo su voz en muchas llagas, en muchas heridas de carácter poco conyuntural» (García Montero 2004b: 25-36).

8   «Recién matriculados en la universidad / todos éramos humo. / El humo de las aulas clandestinas, / el humo de los libros prestigiosos, / el humo de la noche y ls hogueras / donde fuimos quemando / el misal, los temores, / costumbres todavía de posguerra, / inviernos y políticos / que a través de los años habían fermentado / su falta de color / en los televisores» (“La política”, 1998a: 115).

9   Vid. García Montero 1983d.

10   Dopo l’assegnazione del Premio, la raccolta viene pubblicata dapprima a Granada nel 1980 (Universidad de Granada, Colección Zumaya) e, nel 1994, viene inclusa in Además insieme a En pie de paz e Rimado de ciudad e pubblicata dalla madrilena Hiperión.

11   Tranne che in questa prima raccolta e nella sezione “Fragmentos recogidos de un epistolario” del libro Diario Cómplice, la poesia in prosa non è uno strumento espressivo tipico di Montero. Tuttavia, l’uso di questa forma letteraria, poi ripresa in Balada en la muerte de la poesía (2016), lo avvicina a poeti come Baudelaire, Juan Ramón Jiménez o Luis Cernuda.

12   Così Morante descrive i tratti tipici dei detective letterari, caratteristiche che, come si vedrà in seguito, condividono con il personaggio poetico di García Montero: «Son identidades que sondean espacios ocultos de la vida urbana, asienten únicamente a los impulsos de su libre albedrío y tratan con violencia matizada la hipocresía social que, tras los espejismos del bienestar, oculta procesos en descomposición» (Morante 2011: 16). Montero, infatti, scrive a proposito della raccolta e del processo di ricerca investigativa che vi viene costruito: «Dashiell Hammett y Raymond Chandler contaban en sus relatos que lo normal es la violencia, la corrupción, las tramas secretas y el dinero sucio, a consecuencia de todo lo cual aparecieron los cadáveres en la vía pública. Y como los poderes públicos no suelen estar interesados en llegar hasta las últimas consecuencias, debe aparecer el héroe moderno y degradado, el detective privado dispuesto a recibir los puñetazos y a enamorarse de quien no debe. Alguien que investiga en lo privado, eso no se me escapa, para denunciar a su impureza, sus evidentes contactos con la suciedad pública. Un encajador, el olmo seco capaz de florecer un poco cuando todas las soledades de la gran ciudad se le echan encima y él sabe responder con dignidad sentimental y con frases lapidarias [...]. Glosando algunas de estas frases intenté crear una atmósfera de violencia urbana, aliñada con sus gotas de irracionalismo, sexualidad y psicoanálisis» (García Montero 1994: 14).

13   Cfr. García Montero 2002a: 70.

14   Pubblicata con uno pseudonimo che fondeva i nomi dei due poeti e amici: Álvaro Montero, 1982, Tristia, Melilla, Rusadir. Il giorno stesso della presentazione di Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn, Montero legge già alcuni componimenti della seconda raccolta.

15   All’epoca si trattava di una carica equivalente a quella della figura del ‘professore a contratto’ nelle università italiane.

16   «Los automóviles llegaron aquí un año de repente, / y con ellos el tiempo, / hacia mil novecientos / cincuenta y ocho entonces» (“Los automóviles”, 1999a: 15).

17   Per la profonda amicizia e stima reciproca con Rafael Alberti e per il costante ricordo del maestro, Montero gli ha spesso dedicato saggi e memorie affezionati. Per una lettura delle vicende che portarono García Montero a conoscere Alberti e a intessere con lui un rapporto quasi fraterno si può fare riferimento al suo articolo Las lecciones de Rafael Alberti (2010c).

18   Poco dopo, inoltre, Montero cura l’edizione della sua opera poetica completa: Rafael Alberti, 1988, Obras completas, Madrid, Aguilar, 3 voll.

19Olvidos de Granada. Palabras para un tiempo de silencio. La poesía y la novela de la generación del 50, 13 (1984).

20   All’immensa e inesauribile fonte di ispirazione e affetto racchiusa nella persona di González, García Montero dedica una delle sue poche (tre, finora) incursioni nel campo della prosa narrativa costruendo per lui un ammirevole romanzo biografico, Mañana no será lo que Dios quiera (2009).

21   «Pero además por una cuestión tan clara como que la otra sentimentalidad se hubiese ido extendiendo como una mancha de aceite, casi siempre bajo el marbete de poesía de la experiencia, no sólo por el resto de Andalucía sino por Cataluña, Galicia, el País Vasco, etc. [...] No es que el experiencialismo surgiera de la otra sentimentalidad, en absoluto, es que era como una especie de confluencia de arroyos. Pero insisto en que esa confluencia desbordaba los diques. Y de ahí la inesperada y casi incomprensible contraofensiva o cruzada que se desencadenó contra el experiencialismo» (Rodríguez 1999: 21).

22   Nel prologo all’antologia menzionata, il Colectivo 77 si impegna a ribadire il vincolo che unisce l’avanguardia letteraria a quella politica: «Nuestra poesía va a ser una poesía en libertad frente a todo y frente a todos. Sin caer en la tentación de construir una vanguardia vamos a dejarnos caer en los brazos de la “vanguardia” que, desde ya, somos» (cfr. Soria Olmedo 2000: 94-95). Secondo i membri del gruppo culturale, l’idea dei collettivi di poesia e di narrativa giovane, o dei collettivi letterari in generale, si impone come una necessità ideologica: è opportuno portare avanti la ribellione delle avanguardie storiche, che propugnavano l’inutilità dell’arte in una società meccanizzata; di conseguenza, l’arte sarebbe stata utile per un’altra società futura in cui l’uomo avrebbe acquisito un’altra dimensione o si sarebbe riappropriato della sua dimensione umana (cfr. Soria Olmedo 2000: 94-95).

23   Come spiega Soria Olmedo, «la revista más importante de la década, sin embargo, no publicó poemas, salvo al final: Olvidos de Granada, editada por el Área de Cultura de la Diputación, alcanzó tres números en una primera etapa diseñada por Juan Vida y con Juan Manuel Azpitarte, Luis García Montero, Mariano Maresca, Antonio Muñoz Molina y Horacio Rébora en la redacción. Durante la segunda época salieron 17 números desde noviembre de 1984 hasta mayo de 1987. La dirigió Mariano Maresca, con un consejo editor en el que figuraron Juan Manuel Azpitarte, Juan Calatrava, Luis García Montero, Rafael Juárez, Ignacio Mendiguchía, Juan Carlos Rodríguez, José Carlos Rosales, Álvaro Salvador y Andrés Soria Olmedo, más una redacción de quince miembros y una amplísima nómina de colaboradores. En su transcurso mantuvo muy en vilo el debate cultural contemporáneo, a la altura de una ciudad europea, histórica y universitaria en un país democrático e ilusionado con la transformación que podía proceder de la izquierda (en 1982, el PSOE ganó las elecciones con un altísimo apoyo popular)» (Soria Olmedo 2000: 116-117).

24   Vid. Díaz de Castro (2003) e Soria Olmedo (2000).

25   In realtà, Alberti aveva fatto ritorno nella città andalusa il 24 febbraio 1980. In un suggestivo articolo, Araceli Iravedra descrive l’entrata di Alberti a Granada in questi termini: «Saldaba así una vieja deuda consigo mismo y con el amigo Federico, y convertía en realidad una voluntad vuelta obsesión y expresada de forma recurrente en su poesía. Por utilizar una fórmula de Sanguineti luego recuperada para la poesía de Alberti, esta elegía (“Nunca fui a Granada”) convertida en himno (“Entraré en Granada”) que compendia la célebre “Balada del que nunca fue a Granada”, se erigió en un símbolo de la España del exilio y acabó por encerrar un grito provocador, trasunto de la esperanza en la libertad democrática. [...] En efecto Rafael entra en Granada, y los poetas granadinos, en particular el círculo marxista en el cual se gestaría lo que a comienzos de los ochenta iba a llamarse “la otra sentimentalidad”, arroparán al maestro en este ingreso soñado. Muy pronto la estrecha relación del viejo poeta con los jóvenes hará mucho por restituir la dramática pérdida de su compañero generacional, gracias a la complicidad de una nueva amistad en la que se confunden las afinidades políticas y las devociones poéticas» (Iravedra 2007a: 21).

26   Prosegue la studiosa ripercorrendo gli anni di più concreta formazione di coscienza politica di Alberti, da quando, nel 1930 è un attivo militante del Partito Comunista e collabora con il Fronte Popolare; durante la guerra civile, poi, è segretario dell’Alleanza degli Intellettuali Antifascisti e prosegue nella sua difesa della libertà e della memoria della Repubblica anche dal suo lungo e combattivo esilio. Com’è noto, la ferma determinazione politica e rivoluzionaria si traduce in un cambio di rotta anche dal punto di vista poetico: dal 1931 il poeta sancisce la fine del suo rapporto con l’avanguardia per dirigersi verso una poesia dal forte impegno civile, al servizio della rivoluzione spagnola e della classe proletaria internazionale.

27   Con la sua consueta capacità di coinvolgimento, Rodríguez spiega come Alberti metta in dubbio lo statuto dell’io poetico a partire dalla raccolta De un momento a otro: «Fijémonos: primero se nos habla de cómo se nos construye el yo desde dentro. Son los poemas sobre la familia y la escuela. Después se nos habla de cómo se nos construye el yo desde fuera: de ahí su rechazo al imperialismo yanki y al modo de vida americano (que llegará al sarcasmo final en su rechazo a la Coca Cola: un refresco que calienta la cabeza). Y finalmente se nos habla de ese yo inmerso en el combate de la batalla de Madrid, la capital de la gloria» (2003: 110).

28   Con una buona dose di malinconia, da lui stesso confessata, e, forse, di disillusione, scrive Montero ventisei anni dopo il referendum che il 12 marzo 1986 sanciva la permanenza della Spagna nella NATO: «El referéndum sobre la permanencia de España en la OTAN demostró que los poderes económicos y mediáticos pueden hacer cambiar en un mes la opinión de un país. Hice campaña contra la OTAN, y desde entonces tomé la costumbre de coleccionar las chapitas que se venden en las manifestaciones y en los mítines. OTAN no, bases fuera y salga el sol por Antequera, no al cierre de Astilleros, no a la guerra, no al terrorismo, sí a los vascos, contra la siniestralidad laboral... Todo se ha ido quedando en una caja pintada de azul, que es como una balsa, una memoria de madera que flota sobre los días, las tormentas y los olvidos, y busca puerto en un rincón de la estantería de mi despacho. La caja de las chapitas guarda estratos geológicos de una fraternidad combativa. [...] La caída del muro de Berlín pudo suponer el final del siglo XX, pero significó para mí mucho menos que el referéndum sobre la OTAN. Descubrí con él la enfermedad del siglo XXI: la imposibilidad de la política y de la democracia. Por eso mi melancolía es a veces optimista, porque no se relaciona con cosas que afectan al pasado, sino al futuro. [...] Ya sé que se trata de diálogos con la nada, razones de un fantasma. Para tener la sensación de que existo, de que no soy pura transparencia, necesito abrir mi memoria de madera y colocarme en el pecho una de esas chapitas que defienden con coraje la posibilidad de un país laico, socialista y republicano» (García Montero 2012b: 197-200).

29   Scrive Prado in tale documento: «Seis jóvenes poetas [...] ofrecemos aquí una antología de poemas, algunos publicados en nuestros libros, otros inéditos. Trescientos diecinueve versos de cada uno de nosotros, a los que se suman los tres de Rafael Alberti, capitán imprescindible de nuestros ejércitos, con que se abre, de forma luminosa, el volumen, completándose así la cifra de 1917, que es un número que nos gusta» (Prado 1987: 9).

30   «Bastaría [...] con prestar la suficiente atención a las dos tesis básicas de su libro Teoría e historia de la producción ideológica (1974) – la literatura como “discurso ideológico”, la “radical historicidad de la literatura” – para darse cuenta de hasta qué punto la otra sentimentalidad se vio obligada desde el comienzo a articular las relaciones entre literatura e historia en otro plano y a calificar como un “fantasma teórico” las habituales pugnas entre pureza y compromiso. [...] La imágen de la “sílaba del no”, que Juan Carlos Rodríguez toma prestada de Montaigne, confirma antes bien la vocación transformadora de rebeldía vital y poética que asistió a la otra sentimentalidad: se pretendía decir no a las relaciones sociales, políticas e ideológicas establecidas, no a la explotación y la violencia del capitalismo allí donde se hacen tangibles para cada uno de nosotros, en la vida de todos los días, en su desnudez literal» (García M. Á. 2002: 17).

31   «¿Podría ser casual, dirán algunos, que en 1983 surja “la otra sentimentalidad”? ¿No son los “poetas de la experiencia” la encarnación viva de la petulancia un poco hortera de los “sociatas” que acaban de llegar a las poltronas? ¿No son sus almibarados poemas y sus bellas revistas oficiales de los años ochenta una suerte de P.E.R. (Plan de Empleo Rural) para poetas andaluces en paro?» (Mainer 1998c: 37).

32   Rodríguez si chiede se a far scoccare la scintilla della otra sentimentalidad siano state «la resaca del 68 y el Vietnam, [...] las luchas obreras y estudiantiles de los 70, más el importantísimo homenaje popular a Lorca “El cinco a las cinco”, o la conferencia de Althusser, también en el 76, con más de cinco mil asistentes» (Rodríguez 1999: 51).

33   Nel prologo alla raccolta Las cortezas del fruto di Álvaro Salvador, Juan Carlos Rodríguez aveva già spiegato nel 1979 che cosa si dovesse intendere per professionalizzazione della poesia, applicando la nozione di profesionalidad proprio al caso di Salvador, anche se il discorso assume quasi subito caratteristiche generali esulando dall’esempio specifico del giovane poeta. A un livello superficiale, ma non per questo comunemente applicato o compreso, professionalizzare la poesia vuol dire in primo luogo prenderla sul serio. Andando più a fondo nell’elaborazione della sua teoria, Juan Carlos Rodríguez sostiene che la profesionalización poética significa «asumir la práctica poética como un instrumento más de la lucha ideológica, como una relación poeta/poema similar a la del sicoanalista freudiano respecto al sueño. O sea, una relación a la vez de interpretación subjetiva y de producción objetiva, ya que en el texto se trata de algo propio y ajeno. [...] No voy a extenderme más en detalles, pero el hecho está claro: entender así la poesía como producción ideológica – y entender, pues, la poesía como inconsciente material – supone, evidentemente, tomarse en serio la propia poesía. Profesionalizar en este sentido la propia producción poética implica asumir el carácter materialista (id est: ideológico) de tal producción poética. Implica, pues, el intento por asumir el carácter materialista [...] de reconversión y transformación de toda una serie de medios y utensilios “técnicos lingüísticos”, que así entendidos, deberán perder su aparente carácter “natural” (de meros instrumentos neutros) para pasar a revelarse como lo que auténticamente son: piezas claves de un rito convencional (la poesía) característicamente burgués. Y, en definitiva, transformar los ritos poéticos supuestamente neutrales en ritos poéticos conscientemente ideológicos equivale a transformar el carácter ahistórico (burgués) de la poesía en su realidad histórica, en su realidad de clase. He aquí el auténtico sentido de la profesionalización poética» (Rodríguez 1980).

34   «Se l’attore fosse sensibile, gli sarebbe onestamente permesso di recitare due volte di seguito uno stesso ruolo con uguale trasporto e con uguale successo? Molto appassionato alla prima rappresentazione, alla terza sarebbe esaurito e freddo. Se invece sarà un imitatore attento e un saggio discepolo della natura, la prima volta che si presenterà in scena [...], copiando rigorosamente se stesso o i propri studi e osservando continuamente le nostre relazioni rafforzerà la sua recitazione, anziché indebolirla, con le nuove riflessioni che avrà raccolto. [...] Ciò che mi conferma nella mia opinione è l’incostanza degli attori che recitano d’istinto. Non aspettatevi da parte loro alcuna coerenza; la loro recitazione è alternativamente forte e debole, calorosa e fredda, piatta e sublime. [...] Invece l’attore che recita con riflessione, studio della natura umana, imitazione costante di qualche modello ideale, immaginazione e memoria sarà coerente, sempre identico in ogni rappresentazione, sempre ugualmente perfetto: nella sua testa tutto è stato misurato, combinato, appreso, ordinato. [...] Non sarà umorale perché è come uno specchio sempre pronto a mostrare gli oggetti e a mostrarli con uguale precisione, uguale a forza e uguale verità. Simile al poeta, va continuamente ad attingere nel fondo inesauribile della natura; se così non fosse, ben presto vedrebbe estinguersi la sua ricchezza» (Diderot 2002: 16-17).

35   In un testo successivo, Il nipote di Rameau (1805), Diderot tiene a precisare che tale atteggiamento non va interpretato come ipocrisia: la maschera dell’attore possiede soltanto connotazioni positive perché, soprattutto in epoca illuminista, contribuisce a favorire un equilibrio tra le relazioni sociali. L’artificiosità dell’attore/poeta viene conciliata con la sincerità perché il discorso dell’artista è permeato dalla forte autenticità tipica dello spirito di quest’ultimo. È proprio la franchezza dell’artista a farlo emergere nella società perché, indossando una maschera, non deve preoccuparsi di adeguarsi alle norme di condotta sociale e può esprimersi in assoluta libertà.

36   Scrive García Montero proprio a proposito della poetica dell’ilustrado Luzán: «la ficción era el espacio de la naturaleza transformada idealmente. Al concederle una entidad poética a la lírica, los ilustrados no dudaron en asumir que los sentimientos debían imitarse, elaborarse estéticamente, hasta quedar convertidos en representación estética» (2000a: 136).

37   Da questa breve citazione si nota come la sensibilità non sia da rifuggire, come invece consigliava Diderot. È significativo che Montero parli di sensibilità e per giunta in un testo in teoria rivolto a un pubblico giovane perché anche uno dei grandi maestri dei membri della otra sentimentalidad, Gil de Biedma, indica la sensibilità, e in particolare quella infantile, come uno dei requisiti fondamentali per la poesia: «Quien no sepa en algún modo salvar su niñez, quien haya perdido toda afinidad con ella, difícil es que llegue a ser artista, casi imposible que pueda nunca ser poeta, y no por ninguna razón sentimental, sino por un hecho, muy simple: la sensibilidad infantil constituye, por así decir, un campo continuo, y la poesía no aspira a otra cosa que a lograr la unificación de la sensibilidad» (Gil de Biedma 1994: 48).

38   Gil de Biedma entra in contatto con il testo fin dall’anno della sua pubblicazione e lo definisce come «el mejor estudio que conozco acerca de los especiales problemas que la creación poética suscita a partir de la Ilustración» (1994: 50). A partire da allora, nei saggi di Gil de Biedma si susseguono numerosi riferimenti al lavoro di Langbaum, che per il poeta catalano diventa il punto di riferimento sia per la sua concezione teorica, sia per la pratica poetica.

39   Come si vedrà dalle riflessioni che García Montero stesso propone su Gil de Biedma alcuni anni dopo la redazione del manifesto de La otra sentimentalidad, si tratta di un’influenza che resta forte e coerente nei membri del gruppo granadino. A tal proposito, si possono leggere le pagine che Montero dedica a Gil de Biedma nelle sue raccolte di saggi, come «Impresión de Jaime Gil de Biedma» (1993a: 119-122), «Jaime Gil de Biedma, un poeta necesario» (1993b: 177-191) o le numerose menzioni al poeta catalano disseminate ne La casa del jacobino (2003b).

40   A conferma della profonda convinzione di ciò, scrive Montero nel 2002: «La intimidad, las profundidades del yo, las sinceridades, se fabrican igual que los palacios o las autopistas, aunque con distinto material. Por esto sólo me parece realmente interesante un discurso político, y vuelvo a repetir que me limito al territorio de la poesía, cuando coincide con la reflexión ideológica que afecta al yo, cuando hay una toma de postura y una decisión sobre la subjetividad» (2002b: 19).

41   «El sentimiento no es una creación del sujeto individual, una elaboración cordial del yo con materiales del mundo externo. Hay siempre en él una colaboración del tú, es decir, de otros sujetos. No se puede llegar a esta simple fórmula: mi corazón enfrente del paisaje produce el sentimiento. Una vez producido, por medio del lenguaje, lo comunico a mi prójimo. Mi corazón enfrente del paisaje apenas sería capaz de sentir el terror cósmico, porque, aun este sentimiento elemental necesita para producirse la congoja de otros corazones enteleridos en medio de la naturaleza no comprendida. Mi sentimiento ante el mundo exterior, que aquí llamo paisaje, no surge sin un atmósfera cordial. Mi sentimiento no es, en suma, exclusivamente mío, sino más bien nuestro. Sin salir de mí mismo noto que en mi sentir vibran otros sentires, y que mi corazón canta siempre en coro, aunque su voz sea para mí la voz mejor timbrada. Que lo sea también para los demás, éste es el problema de la expresión lírica». (Machado 1988: 1310). Per una lettura più completa sull’influenza tematica – al di là di quella ideologica – di Machado sui giovani della otra sentimentalidad si può fare riferimento allo studio di Liliana Swiderski (2008).

42   Scrive infatti Gil de Biedma a proposito di Historial de un libro: «Confieso que me resulta difícil imaginar a cualquier otro poeta del 27, y, si me apuran, a muchos poetas españoles, sintiendo rubor y humillación al recordar, mediante la lectura de los propios versos, la experiencia de la cual se originaron» (2010: 548).

43   Nella sua chiarezza espositiva e, al contempo, nella profondità e accuratezza della riflessione proposta è illuminante lo studio di Luis Bagué Quílez (2006), che a proposito del monologo drammatico spiega: «Este dispositivo se apoya en la invención de un personaje que es a un tiempo el protagonista y el enunciador del poema; de esta forma, el poeta se oculta tras la voz del sujeto poético. El monólogo dramático ha de interpretarse como un mecanismo de retracción sentimental, pues trata de evitar el exceso emotivo que en el autor caería si se expresara de manera directa, en primera persona. Aunque no suprime la presencia de dicho autor, su experiencia se deja entrever mediante la introducción del simulacro, el juego y la ficción en el contexto lírico. Asimismo, el monólogo dramático no sólo facilita la ironía y los juegos anticlimáticos, sino que propicia una simpatía entre el lector y el protagonista del poema, en la medida en que aquel está obligado a sospender su juicio moral mientras escucha al personaje que habla en la composición» (2006: 51-52).

44   «But in every instance [...] the object [of the dramatic monologue] is to give facts from within, a certain dramatic understanding of the person speaking, which implies a certain dramatic sympathy with him, is not only the essential condition, but the final cause of the whole species» (MacCallum 61925: 276).

45   Scrive Jiménez Heffernan nell’introduzione all’edizione spagnola del saggio di Langbaum: «En primer lugar, el poeta debe mediar con su verbo la in-mediatez de sue experiencia. La revelación sensorial originaria suele caracterizarse como una aprehensión intuitiva. La captación del fenómeno sensorial se atribuye, pues, a una suerte de visión íntima o de intuición en la que la facultad visual es dominante. Trasladar a un lenguaje adecuado tanto la inmediatez visual de la experiencia como el residuo emocional que deposita en la conciencia constituye la tarea del poeta» (vid. Langbaum 1996: 27).

46   A tal proposito, non usa mezzi termini García Montero quando dice: «Y sin tener en cuenta lo que había sido la reflexión de Langbaum y lo que había sido la lectura de Jaime Gil de Biedma, pues empiezan a decir “poeta de la experiencia: aquel que no hace literatura, sino que cuenta lo que pasa”. Es decir, que cuando uno sale a la calle a tomarse una copa luego llega a su casa y escribe un poema: “He salido a la calle y me he tomado una copa y he estado en un bar...”, etc. Así es como empieza a funcionar ese concepto aplicado a nosotros, que no tiene nada que ver ni con lo que había escrito Langbaum, ni con lo que había escrito Gil de Biedma, ni con lo que estábamos empezando a escribir nosotros» (Chico Morales - Vegue-Ollero 2003: 385).

47   Per un approfondimento sulla reazione dei poeti degli anni ’80 contro il culturalismo dei Novísimos si possono consultare gli accurati studi di Mayhew (2009), Amparo Amorós (1989a), Casado (1994), Ciplijauskaité (1990) e Falcó (2007).

48   Luis Bagué Quílez descrive la relazione tra otra sentimentalidad e poesía de la experiencia intravedendo nella prima «la avanzadilla provincial y políticamente comprometida de la segunda» (2005: 83).

49   Per altre riflessioni di Salvador sull’etichetta di ‘poesía de la experiencia’ si veda anche ‘The poetry of experience’ y la poesía española de los últimos quince años (2003b), in cui sostiene che ciò che in Langbaum è una definizione della poesia moderna (inglese), in Gil de Biedma viene letto come la caratterizzazione di uno stile, tanto personale quanto di gruppo.

50   «Algunos poetas hemos conseguido no escribir para poetas, sino para gente culta que sale a la calle, entra en una librería, compra un libro, vuelve a su casa y se sienta a leer, interesada en lo que unos versos pueden decirle sobre la vida, la muerte, el tiempo, el amor, la historia, el pasado, la soledad y las tensiones que suelen establecerse entre la realidad y una dignidad individual. Como la poesía de la experiencia tuvo éxito – el éxito humilde de la poesía –, enseguida se demonizó no sólo este tipo de escritura, sino también su éxito. Casi todos los militantes contra la poesía de la experiencia suelen afirmar que se trató de un grupo dominante y cerrado, con falta de intensidad vital, que rechazó el individualismo y que abandonó, en su afán comunicador, los valores literarios» (García Montero 2004a: 12).

51   Applicandolo alla letteratura tedesca della seconda metà del XIX secolo, quando, secondo Gadamer (1972), il termine fa la sua comparsa, Alfredo Civita illustra gli usi e il significato di Erlebnis, termine che «trova il terreno di innesto più favorevole in un genere, quello della biografia di artisti e uomini di pensiero, che rispondeva a un’esigenza spirituale tipica del tempo e godeva di un’alta dignità letteraria. Il vissuto [Erlebnis] indica, in questo contesto, un’esperienza interiore, la trasfigurazione spirituale di un evento o di un momento della vita. Due sono i connotati che lo caratterizzano: l’immediatezza con cui ciò che si vive ci si rivela nel suo senso; la profondità con la quale il senso immediato e istantaneo del vivere si trasfigura in un sapere autentico e perenne, che si contrappone ed anzi si antepone ad ogni forma indiretta e intellettuale di conoscenza. [...] Nell’impiego che ne fa la cultura tedesca del tardo ottocento si rinnova, come nota Gadamer, l’ideale goethiano del nesso tra vita, poesia e verità» (Civita 22004: 13).

52   In spagnolo il termine è tradotto indistintamente come vivencia – per la prima volta da Ortega y Gasset – o experiencia, che si preferisce perché lo studio di Robert Langbaum ne aveva favorito la diffusione (cfr. Wellek 1999).

53   È proprio con ‘vissuto’ che si preferisce tradurre il tedesco Erlebnis, come illustra Civita riprendendo di nuovo Gadamer (Civita 22004: 13).

54   Scarano (2007b) elenca in primo luogo Giorgio Agamben, che però riflette sul concetto di Erlebnis contrapponendolo a quello di Erfahrung, altrettanto traducibile come ‘esperienza’, ma utilizzato con un’altra accezione, soprattutto da Benjamin: Erfahrung ha una sfumatura più neutra e indica il complesso di quanto appreso durante tutta una vita, per esempio, mentre Erlebnis risponde a un momento frammentario e individuale e trasmette anche un certo grado di eccitazione o emozione che l’esperienza ha prodotto. Inoltre «l’Erfahrung era propria, secondo Benjamin, dei contesti tradizionali e comunitari. Allorché si dà ‘esperienza’ nel senso di Erfahrung, i contenuti del passato individuale entrano in congiunzione con quelli del passato collettivo attraverso la continuità della tradizione. ‘Esperienza’ viene a configurarsi come la possibilità per l’uomo di attingere spontaneamente al proprio passato e di renderlo vitale nel presente. Erlebnis, invece, nell’accezione particolare che Benjamin dà a questo termine, è proprio l’esperienza che è possibile fare nel momento in cui il contesto tradizionale e comunitario dell’Erfahrung è andato in frantumi. Essa non è soltanto l’‘esperienza vissuta’ del cittadino metropolitano isolato, sradicato definitivamente dal suo passato, ma è anche il frutto della realtà sociale che egli si trova ad affrontare ad ogni attraversamento di strada, fatta di gesti bruschi, scatti improvvisi, choc percettivi. L’Erlebnis che avviene in questo contesto ‘sterilizza’ l’evento, privandolo del suo rapporto con il passato. Essa, pertanto, viene ad essere il fondamento sociale della sensibilità allegorica moderna» (Mele 2010). Nel lavoro a cui Scarano si riferisce, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia (Torino, Einaudi, 1978), Agamben riprende dunque le teorie di Benjamin sulla «povertà dell’esperienza» in epoca moderna e propone inoltre nuovi percorsi in cui l’experimentum linguae possa trasformarsi in un ethos possibile per l’uomo. L’esperienza, che esiste contemporaneamente al linguaggio e non prima di esso, diventa dunque per Agamben un’entità creatrice con cui dare forma alla realtà. Oltre al costante riferimento alle teorie di Wellek, inoltre, Scarano cita Leonor Arfuch (El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002), che propone l’Erlebnis come l’unione dell’esperienza e del risultato che essa produce. Tra gli altri studiosi che hanno esplorato il concetto in questione, Scarano ripropone anche Georges Bataille (L’esperienza interiore, Bari, Dedalo, 1978), che parla di un’«esperienza del possibile» derivante dai processi discorsivi e dai modi di costruzione narrativa della soggettività.

55   O di complicità e intimità, concetti centrali nella poetica di Montero, come si vedrà in seguito.

56   Tale obiettivo è quello che già Cernuda aveva espresso, ancora una volta e in modo molto più diretto e partecipato, nel suo Historial de un libro: «Aprendí a evitar, en lo posible, dos vicios literarios que en inglés se conocen, uno, como pathetic fallacy [...], lo que pudiera traducirse como engaño sentimental, tratando de que el proceso de mi experiencia se objetivara, y no deparase sólo al lector su resultado, o sea, una impresión subjetiva» (Cernuda 1994: 646).

57   In definitiva, «no significa que el poeta cuente lo que le pasa en la vida diaria, sino que procure crear en el texto las condiciones necesarias para que ese yo verbal se convierta en comodín disponible para ser ocupado por otros, haciendo que el lector ‘sienta’ esa experiencia ficticia como suya, buscando su reconocimiento y su apropiación» (Scarano 2007b: 31).

58   «Nello scoprire, attraverso il comprendere, qualcosa di comune tra la mia esperienza vissuta e quella degli altri, faccio esperienza del fatto che la mia vita non è qualcosa di totalmente avulso ed imparagonabile all’esistenza degli altri. Attraverso il comprendere scopro cioè che nella mia vita c’è qualcosa di universale, che la lega all’esperienza vissuta degli altri individui, di tutti gli altri individui. In questo senso, il sapere che ho di me si amplia fino a diventare esperienza della vita in generale, esperienza della comunanza che sussiste tra i diversi individui» (Bianco 31995: 107-108).

59   La necessità di rendere oggettiva tale «experiencia» ricorrendo alla scrittura poetica è esplicitata da Cernuda in Historial de un libro proprio con il termine «urgencia». È interessante notare come anche Cernuda, negli stessi anni di Langbaum e prima della relativa lettura di Gil de Biedma, esprima con un approccio molto meno saggistico le stesse teorie a proposito dell’esperienza, del modo di percepirla – quasi come un’illuminazione – e poi di rielaborarla in poesia: «una de aquellas tardes, sin transición previa, las cosas se me aparecieron como si las viera por vez primera, como si por primera vez entrara yo en comunicación con ellas, y esa visión inusitada, al mismo tiempo, provocaba en mí la urgencia expresiva, la urgencia de decir dicha experiencia» (Cernuda 1994: 626). Qualche pagina più avanti, sempre in Historial e sempre menzionando un’urgenza espressiva quasi dolorosa, propone per il processo creativo posteriore all’esperienza una definizione analoga a quella elaborata da Eliot con il suo correlativo oggettivo: «Quería yo hallar en poesía el “equivalente correlativo” para lo que experimentaba, por ejemplo, al ver a una criatura hermosa [...] o al oír un aire de jazz. Ambas experiencias, de la vista y del oído, se clavaban en mí dolorosamente a fuerza de intensidad, y ya comenzaba a entrever que una manera de satisfacerlas, exorcizándolas, sería la de darles expresión; mas, inhábil para conseguirlo, sus ecos me perseguían con una advertencia dramática: el tiempo aquel que yo vivía era el mío, el único de que dispondría, y yo no sabía gozarlo, ni tampoco decir en poesía esa urgencia de todo el ser. Al lector que estime inadecuado a mi experiencia su resultado emotivo, y frívolo éste además, al tratarse sólo, al menos en una de las instancias que mencioné, de una experiencia consistente en oír un aire de jazz, le recordaré aquellas palabras de Rimbaud, cuyo sentido creo posible comparar al de mi experiencia: “un título de vaudeville erguía espantos ante mí”» (Cernuda 1994: 632).

60   Bilbao, Instituto Vasco de las Artes y las Letras, 1993.

61   «El poema es un territorio intermedio entre el ser humano que escribe y el ser humano que lee, y el protagonista del poema, en la elaboración literaria, pasa a ser un modelo en el sentido neoclásico de la palabra, alguien capaz de representar una significación abierta más allá de los límites del propio autor. Los recursos de la poesía de la experiencia, su minuciosa carpintería estética, se ajustan así a los planteamientos ideológicos desarrollados por el realismo singular» (1993b: 22-23).

62   La complicità e il ruolo del lettore è ciò che per Germán Yanke (1996) coincide con la ‘persona normale’ che sia Auden, sia Eliot avevano individuato come il soggetto dell’esperienza.

63   È proprio sul recupero della mímesis aristotelica che si fondano le teorie contemporanee sul realismo: com’è noto, fin dal principio la mimesi era associata al concetto di verosimiglianza, in base alla quale l’arte imita la realtà non per com’è, bensì per come potrebbe essere. Erich Auerbach, con il suo studio Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, è stato uno dei primi a cercare di ricondurre il concetto aristotelico alla sua portata originaria, definendo il realismo come la rappresentazione (e non la copia) della realtà dalla prospettiva di un relativismo storico soggetto a trasformazione. Bertolt Brecht, inoltre, elabora una definizione di realismo che i poeti dell’esperienza assumono quasi come modello di riferimento per l’alto livello di impegno civico di tale postura: «Realista significa colui che rivela la causalità dei rapporti sociali [...], che sottolinea il momento dell’evoluzione di ogni cosa, che è concreto pur rendendo più facile il lavoro di astrazione» (1973: 237-238).

64   Percorrendo una breve traiettoria sul realismo e approfondendo il concetto di mímesis, la studiosa cita Ernst Fisher, Lázaro Carreter e Diderot, quest’ultimo con l’ormai consueto Paradosso sull’attore. Il primo, in un breve saggio intitolato El problema de lo real en el arte moderno (in Realismo, ¿mito, doctrina o tendencia histórica?, Buenos Aires, Quadrata, 2004: 63-89), sostiene che l’arte non esiste senza una partecipazione appassionata nella realtà che si vuole rappresentare. L’arte, dunque, non è una riproposizione passiva del reale, bensì un intervento attivo dell’oggetto rappresentato in modo che questo possa fondersi e identificarsi con il fruitore dell’opera artistica, e viceversa. Visto che il fautore primo di tale identificazione è l’artista che crea l’opera d’arte, però, non si può trascurare che l’opera nasce in virtù della sua interpretazione, o meglio, in virtù del ricordo dell’esperienza che ha dato vita all’opera d’arte, «de modo que la experiencia vivida por él es una especie de recuerdo futuro» (Diderot 2004: 70). Ancor più interessante ai fini dell’illusio realista che qui si vuole trattare risulta l’opinione di Fernando Lázaro-Carreter (1976), che afferma che, piuttosto di arte, letteratura o linguaggio realista, sarebbe meglio parlare di «fenómenos que en su versión literaria son identificables por el lector, métodos que permiten tal identificación y lenguajes que la suscitan con independencia de sus referentes» (1976: 34). Scopo di tale meccanismo sarebbe, secondo l’autore, generare nel lettore un effetto di piacere, prodotto proprio dal riconoscimento possibile nel reale e, al tempo stesso, dalla consapevolezza che ci si trova al cospetto di un’opera di finzione. Accettare un’immagine come reale, dunque, vuol dire scommettere su di un’«illusio realista» che «no niega la naturaleza estrictamente artística del procedimiento» (1976: 141). Con la sua consueta lucidità, spiega Scarano, Lázaro Carreter metteva in guardia contro la facilità con cui si fa ricorso al termine realismo, che, come tanti altri, «de significar tanto ha llegado a no significar casi nada» (1976: 125), tuttavia sottolinea la necessità di ridare vita al dibattito su tale tendenza letteraria poiché «la obra literaria que, además de ser signo de sí misma, informa de algo exterior a ella, demanda del crítico un diagnóstico acerca de la naturaleza e incluso del grado de su mímesis» (1976: 126).

65   Prosegue poi Laura Scarano: «El texto realista nos provoca esa peculiar tensión paradójica que instaura y que parece desalojar de nuestra percepción tradicional (moldeada hoy por la mitología de la vanguardia y el extrañamiento artístico) precisamente ese bloqueo, la resistencia de los materiales, la opacidad que la escritura supuestamente debe generar. Porque al mismo tiempo que construye un artificio autoconsciente con palabras ante nuestros ojos, y lo leemos sabiéndolo ficción, literatura, accedemos a entrar en las reglas de su juego, aceptamos sus guiños de reconocimiento y correspondencias, nos sumergimos en la búsqueda detectivesca de verificaciones y correlatos, reconocemos pero ensanchamos nuestra propia experiencia de la realidad con sus propuestas. El efecto estético de una lectura como ésta [...] es, como tantos han dicho, esa constatación que como lectores hacemos en voz baja mientras leemos (“estas son cosas que pueden pasar”). Nunca es lo real lo que se obtiene en el texto sino una textualización consensuada de lo real, apoyada en un código ideológico y retórico común a emisor y receptor, que asegura la legibilidad del mensaje por las referencias a un sistema de valores institucionalizado» (Scarano 2004a: 209-210).

66   Ancora una volta tale parallelismo tra filosofia e poesia trova un riscontro nelle parole di Cernuda, che, come i pensatori della «filosofia del vissuto», ma presumibilmente senza la volontà di dare fondamento filosofico alle sue opinioni, distingue i fatti dalle esperienze, attribuendo a queste ultime un alto potere creatore: «Debo excusarme, al comenzar la historia del acontecer personal que se halla tras los versos de La Realidad y el Deseo, por tener que referir, juntamente con las experiencias del poeta que creó aquellos, algunos hechos de la vida del hombre que sufriera éstas» (Cernuda 1994: 625).

67   Il recupero del realismo a partire dall’imitazione dell’apparenza della realtà è stato uno dei punti su cui la critica ha a lungo dibattuto. Il famoso Colectivo Alicia Bajo Cero, per esempio, assumendo una postura altamente politicizzata, ha sostenuto che il patto realista tra autore e lettori altro non è che una «estrategia básica del discurso del poder en su proceso de reproducción ideológica» (1994: 1). Al di lá delle polemiche generate dal concetto di estetica dominante, entro la quale viene fatta rientrare la “poesia dell’esperienza” (e contro cui si scaglia Felipe Benítez Reyes dalle pagine di El sindicato del crimen), alcuni, tra cui Juan José Lanz, sostengono che l’approccio poetico esperienziale è soltanto una lettura poetica di un’esperienza privata che non ha che una tendenza a mostrarsi reale; questo, ovviamente, condurrebbe alla perdita di verosimiglianza e alla trasformazione del fatto letterario in pura retorica. Le maggiori opposizioni alle poetiche realiste, in definitiva, provenivano dalla convinzioni che tale tendenza non avesse altra finalità se non quella di mantenere saldo il suo privilegio di linea dominante.

68   È in questo modo che Laura Scarano (2007b) parla della mimesi recuperata da Candel Vila, mentre quest’ultima parla di concetto «bifronte» (2003: 203).

69   Del resto, lo stesso Montero esprime la stessa opinione a proposito della poesia dell’esperienza in generale quando sostiene che «el artificio existe, y la llamada poesía de la experiencia ha dado muestras evidentes de que un poema es más representación que expresión» (1993a: 234). Inoltre, si tratta di concetti simili a quanto espresso da Heffernan nell’introduzione all’edizione spagnola de La poesía de la experiencia di Langbaum: «el poema de la experiencia acaba siendo, en conclusión, la experiencia misma del poema; [...] la visión del poeta es una visión verbal, mediada por la escritura» (cfr. Langbaum 1996: 25-26).

70   «La vuelta a los tonos realistas se produce en la conciencia plena de que el yo biográfico no se identifica con el yo literario, con el personaje literario. La poesía es un género de ficción, así que optar por un camino realista no implica el deseo de transcribir la realidad, ni tampoco una concepción plana, superficial y anecdótica del mundo» (García Montero 2000b: 88).

71   Riprendendo le parole di Serrano Plaja, afferma Montero ne El realismo singular: «Esa realidad que hoy, por las extraordinarias dimensiones dramáticas con que se inicia, por el total contenido humano que ese dramatismo implica, es la coincidencia absoluta con el sentimiento, con el mundo interior de cada uno de nosotros» (1993b: 17).

72   Scrive infatti Montero a proposito di Pedro Salinas, ma con parole che si potrebbero applicare anche alla sua stessa poetica: «La poesía no es sólo el desarrollo de un concepto o la búsqueda de metáforas, sino la experiencia escrita de un sentimiento verosímil, reconocible. Salinas acierta con nitidez cuando su realidad poética no se aborda desde la objetividad intelectual de un concepto o desde las referencias prosaicas al mundo, sino desde la construcción en los poemas de situaciones reales y fácilmente reconocibles, quiero decir, cuando la realidad entra en las reflexiones y en las ideas por una delimitación exacta, un espacio personal situado, un territorio concreto que llega a provocar y sostener la intensidad de los poemas» (García Montero 1993a: 78).

73   L’accezione di posmoderno che Joan Oleza attribuisce al realismo viene sancita con un articolo comparso sul numero 589-590 (1996) della rivista Ínsula e intitolato esattamente Un realismo posmoderno (pp. 39-42). All’esistenza di un realismo postmoderno, però, l’autore aveva già alluso in un articolo contenuto nel numero 3 (1993) di Compás de letras, monografico dedicato al tema “Historia y ficción”. In quest’ultimo lavoro, intitolato La disyuntiva estética de la postmodernidad y el realismo (113-126), Oleza accenna di sfuggita a un «realismo postmoderno» (119) in riferimento al romanzo spagnolo dell’ultimo ventennio del secolo, le cui trasformazioni, secondo l’autore, hanno molto in comune con i cambiamenti avvenuti in poesia per le stesse necessità postmoderne.

74   Come si può notare, esistono forti parallelismi tra la proposta teorica di Habermas e la linea programmatica che negli stessi anni elaborava la otra sentimentalidad, che Juan Carlos Rodríguez concretizza con queste parole: «La propuesta poética actual (la que aquí presentamos, al menos) coincide de este modo con nuestra propuesta democrática básica: hacer la historia (o la poesía) implica la capacidad de transformarla» (Rodríguez 1999: 90).

75   Per dirlo con le parole di Prieto de Paula: «Se apaciguaba así el prurito ontológico del lenguaje, que había soñado con la sustitución del objeto para ocupar su lugar [...]. En tal sentido, la regresión del lenguaje a su función de decir –y no de ser– el mundo suponía una modificación del sistema de fuerzas de la expresión poética en el triángulo formado por el lenguaje, el sujeto emisor y el objeto referido. Reducido ahora el lenguaje a una función parcialmente vicaria en la que alguien se pronuncia acerca de algo, adquirían mayor entidad ese alguien –sujeto emisor– y ese algo –el motivo o tema–, constituidos en los polos del poema» (Prieto de Paula 2010: 29).

76   Le teorie postmoderne da cui Oleza, su modello di Habermas, prende le distanze (senza per questo minarne la validità) sono quelle fondate «en la muerte del sujeto y de la representación (Lyotard), en la muerte de la historia (Fukuyama), en el imperio de la sincronía y la simultaneidad (Jameson), en la disolución de la obra-texto (Derrida), en el discrédito de las tradiciones artísicas (Foster), en la libertad ilimitada de los juegos del lenguaje (Wittgenstein leído por Lyotard), en el desvanecimiento de cualquier valor contrastable de realidad que se produce como consecuencia del entrecruzamiento incesante de imágenes, mensajes, reproducciones y simulacros en los medios de comunicación contemporáneos (Vattimo), en la inutilidad de la interpretación o, al menos, en la ausencia de límites de interpretación dada la semiosis indefinida de un lenguaje no falsable en el universo de los objetos» (Prieto de Paula 2010: 29).

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