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Donde no habite el olvido

 | 
Ana María González Luna
, 
Ana Sagi-Vela González

El testimonio en la narrativa

Recorridos de la literatura testimonial en centroamérica1

Andrea Pezzè

Texte intégral

1. Sobre el testimonio

  • 1   Este artículo se produjo en el marco de una investigación desarrollada en el Centro de Estudos So (...)

1En el desarrollo de las tradiciones literarias centroamericanas, el testimonio ha ido jugando un papel fundamental, sobre todo en aquellos países que vivieron y sufrieron, a lo largo de casi la totalidad del siglo XX, una inestabilidad política y social con amplias temporadas de espeluznante violencia. Por fijarnos solo en las literaturas de Guatemala, Nicaragua y El Salvador, el eje análitico del presente trabajo abarca una dimensión menor con respecto a la agrupación de países que constituyen el istmo (tras años de debate, se decidió considerar Centroamérica como un conjunto formado por siete naciones, las tres citadas más Honduras, Costa Rica, Panamá y Belice) y al mismo tiempo superior a los límites del área, ya que las investigaciones alrededor del género se reproducen, en términos similares, en toda Latinoamérica. Por esta razón, nos apelaremos a los estudios sobre testimonio, autobiografía y ficción, y a algunas aproximaciones al policial, producidos en diferentes contextos latinoamericanos según las exigencias. Finalmente, este trabajo se propone reflexionar sobre las incidencias que el testimonio tiene en la compleja definición de la identidad cultural reciente en el área y en la construcción de un imaginario sobre el valor documental de la literatura, sus recursos estéticos y su fuerza argumentativa (hasta niveles contrahegemónicos).

1.1. La literatura en los márgenes

2La primera observación que traemos a colación es bastante obvia: el testimonio es y ha sido un instrumento con el que se ha transmitido una experiencia real y declaradamente verdadera a los lectores. En segundo lugar, y conectado con el primer elemento, la relevancia histórica, ideológica, moral y política de los acontecimientos narrados es sobresaliente. Por eso el testimonio ha vivido su auge en los momentos de mayor dificultad y compromiso de la historia social y cultural de América Central.

La modalidad no académica [de escritura de la historia] escucha los sentidos comunes del presente, atiende las creencias del público y se orienta en función de ellas. Eso no la vuelve lisa y llanamente falsa, sino conectada con el imaginario social contemporáneo, cuyas presiones recibe y acepta más como ventaja que como límite. Esa historia masiva de impacto público recurre a una misma fórmula explicativa, un principio teleológico que asegura origen y causalidad, aplicable a todos los fragmentos en concreto [...]. Esta reducción del campo de las hipótesis sostiene el interés público y produce una nitidez argumentativa de la que carece la historia académica. No sólo recurre al relato sino que no puede prescindir de él (a diferencia del abandono frecuente y deliberado del relato en la historia académica); por lo tanto, impone unidad sobre las discontinuidades, ofreciendo una “línea de tiempo” consolidada en sus nudos y desenlaces (Sarlo 2005: 15).

3No es casual que muchas obras hayan aparecido tras los levantamientos armados de los setenta en los tres países centroamericanos y durante las sucesivas guerras civiles. Un ejemplo puede ser Secuestro y capucha en un país del “mundo libre” de Salvador Cayetano Carpio, donde el autor relata su encarcelamiento político de 1952. El libro se publica solo en 1980, cuando se extiende la lucha armada en El Salvador protagonizada por el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN). Las historias testimoniales no se dirigen a la élite urbana o académica, sino que tienen el objetivo de expandir, por ejemplo, un proceso revolucionario o un movimiento social. Pensemos también en la paulatina afirmación del papel cultural y social indígena, la inclusión de sus instancias en el discurso identitario y el consiguiente surgimiento de obras sobre la vida en las comunidades, sus luchas políticas y el anhelo de ver afirmados sus derechos. Dentro de este último aspecto vale mencionar el muy conocido texto de la pareja Rigoberta Menchú/Elizabeth Burgos, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983).

4Es evidente que los primeros aspectos narrativos del testimonio dependen de su estructura argumentativa y de su papel pragmático. Esta definición a secas es relevante aunque pueda empobrecer la importancia del testimonio en cuanto ‘obra de arte’. De hecho, al fijarnos simple y llanamente en su función social y en su componente informativo, ponemos en segundo plano su ‘literariedad’, hasta rebasarlo a vehículo comunicativo entre el enunciador que transmite el mensaje y el enunciatario que lo recibe, sin que haya en este acto ninguna activación poética ni, aun menos, se configure una praxis artística.

5Se necesita, por lo tanto, verificar esta afirmación. Si es cierto que la importancia del mensaje y el objetivo que el autor quiere alcanzar priman sobre la dimensión estética, también es cierto que todo autor de testimonio tiene, en el acto creativo, la conciencia de una necesaria legibilidad (¿quién leería y se dejaría convencer por cien páginas incomprensibles, aburridas y chatas?).

6Destacamos, por ejemplo, la manera con la que el nicaragüense Tomás Borge, en su prólogo a Carlos, el amanecer ya no es una tentación (1986), comenta irónicamente su trabajo.

El que escribe estas líneas se parece tanto a un escritor, [sic] como García Márquez a un vendedor de frigoríficos. Estas líneas tienen sin embargo un mérito: fueron escritas casi totalmente en la cárcel, poseídas por el dios de la furia y el demonio de la ternura (Borge 1996: 2).

7En esta cita podemos resumir muchas consideraciones acerca de la ‘literariedad’ del testimonio. Primero, Silvia Molloy nota que en la autobiografía —que tiene copiosos puntos de contacto con el género en análisis— muchos autores subrayan su escasa experiencia y su formación autodidacta. Es un expediente narrativo, no solo una declaración de modestia típica de la captatio benevolentiae: «No sorprende entonces que, como Sarmiento, Ocampo se refiera a sí misma como autodidacta: tuvo que enseñarse nuevas maneras de leer y de relacionarse con el canon al cual, dado su sexo, tenía acceso limitado» (Molloy 2001: 81). En la reflexión que las palabras de Borge propicia, podemos incluir la relación con el canon (el boom latinoamericano), la urgencia de comunicación de un individuo que ha vivido una experiencia relevante como la cárcel, la heterogeneidad de su pensamiento —reflejada en el manejo estético del lenguaje, explícito en la inversión sinestésica entre el dios de la furia y el demonio de la ternura—y el objetivo pragmático/ideológico del texto, incluso en el sujeto colectivo Carlos Fonseca al que se dirige la escritura.

8Así que las respuestas que necesitamos dar sobre la ‘literariedad’ del testimonio atañen a: a) el o los géneros literarios que intervienen en su origen; b) su papel en la historia literaria de América Central y, en general, en la cultura latinoamericana; c) la relación que establece con el canon de la literatura occidental.

9Relativamente a la primera reflexión, empezamos con una cita de John Beverley:

By testimonio I mean a novel or novella-length narrative in book or pamphlet (that is, printed as opposed to acoustic) form, told in the first person by a narrator who is also the real protagonist or witness of the events he or she recounts, and whose unit of narration is usually a “life” or a significant life experience (2004: 73).

10Casi quince años antes el mismo autor (en colaboración con Marc Zimmermann) identificaba en la picaresca y la épica las presencias mayores en el género: «The first [person of] the testimonio suggest[s] an affinity with the picaresque novel» y, si bien existen estas semejanzas, se necesita subrayar que

the narrator [...] speaks for or in the name of a community group, approximating in this way the simbolic function of the epic hero [...]. Another way of putting this would be to define testimonio as a nonfictional, popular-democratic form of epic narrative (Beverley-Zimmermann 1990: 174).

11Si juntamos las dos definiciones, nos damos cuenta de que en el testimonio la inventio atañe a una experiencia de vida, su dispositio responde a dos procedimientos reconocibles y la elocutio no se aparta de los rasgos de la comunidad a la que pertenece el sujeto testimoniante.

12Para el segundo punto, la importancia que el testimonio llegó a tener se debió a su difusión continental y a los estudios y a las producciones de Miguel Barnet, a partir de su Biografía de un cimarrón (1966), en el ámbito de la no-ficción de carácter testimonial. Haciendo hincapié en la labor artística y teórica del escritor cubano, notamos que la importancia del testimonio cual producto literario se debe a su capacidad de demostrar la existencia de una tipología literaria latinoamericana y de insertarse en dicha praxis. Es decir que el testimonio representaría el último eslabón de una larga cadena de textos escritos desde o sobre América Latina en los que se diluyen los confines entre realidad y ficción y que empieza justamente con las crónicas del siglo XVI. Tanto en su ensayo La fuente viva (1983) como en algunas entrevistas (entre éstas, la de 1990 con Alessandra Riccio), Barnet afirma la inclusión del testimonio en un ámbito específico de la labor cultural, reivindicando así una forma alternativa de literatura.

13Su difusión en América Latina, su importancia desde un punto de vista ideológico y la determinada colocación política que las historias contadas han ofrecido propiciaron la institución, en 1970, de una sección del Premio Casa de las Américas destinada a valorar cada año el ejemplo más relevante e influyente de este género.

14A continuación, señalamos que John Beverley y otros críticos (Mabel Moraña, Leonel Delgado Aburto, Silvia L. López) convienen en que el testimonio es el lugar donde la especificidad literaria latinoamericana satisface su demanda de centralidad, a la hora en que enseña una modalidad alternativa a la novela europea de carácter burgués y desmiente la universalidad del canon. Es, por lo tanto, el triunfo de la enunciación marginal, su voluntad de afirmarse no solo en términos de sujeto enunciador (indígena, revolucionario, preso político), sino como modalidad de narrativización de la realidad.

15Dante Liano nos ha brindado algunas versiones esclarecedoras sobre el papel de la crítica y el papel de la literatura en el subcontinente. En 1980 escribía:

Hasta ahora, las periodizaciones literarias en Hispanoamérica (con las honrosas excepciones de Henríquez Ureña y Portuondo) han imitado servilmente a las periodizaciones europeas. Se trata de relacionar los períodos literarios con la historia en la que surgieron, tomando en cuenta el carácter “ancilar” de nuestra literatura. Por otra parte, ese carácter diferente de nuestra literatura impone también un carácter diferente de la crítica literaria (Liano 1980: 93).

16Tras estas premisas, podemos concluir que el testimonio se coloca entre las tipologías literarias de éxito en un radio interno a Latinoamérica y que, al mismo tiempo (o por lo tanto), han quedado al margen del canon internacional de la literatura del subcontinente representada por el boom.

17Todo lo que aquí hemos dicho parece invalidar la idea introductoria de este trabajo, según la cual existirían ‘ramificaciones’ del testimonio. Hasta ahora la definición de las características de los géneros parece bastante estricta. En el párrafo siguiente trataremos de entender quién define qué y cuáles son los límites de esta literatura.

1.2. El testimonio centroamericano en el discurso crítico

18Como hemos visto, en el conjunto de su trabajo crítico, John Beverley rubrica los elementos imprescindibles para definir el testimonio, descartando así muchas obras con matices más heterogéneos. Esta opinión ocasionó un debate también áspero por parte de quienes veían en el género una práctica literaria desvinculada de cualquier tipo de diktat crítico foráneo. Tomamos las palabras de Leonel Delgado Aburto:

Esta tarea [rescatar las marcas históricas de las literaturas testimoniales] es, por supuesto, discursiva e interpretativa, antes que historicista. Trata de resaltar “la lucha por el poder interpretativo” de que habla Jean Franco, antes que contar una historia ya sellada. [...]. El otro “escollo colonial” de este trabajo se da frente a los Estados Unidos, [sic] y su academia. No obstante la existencia real de una historia colonial e imperial en países como Nicaragua, algunos críticos atribuyeron la invención del género testimonial a ciertos académicos norteamericanos de la izquierda. [...]. Aunque es lógico que la política académica norteamericana está ciertamente relacionada con el auge de la teorización y difusión del género testimonial, este auge trasciende las buenas o malas intenciones de los norteamericanos (2002: 96-97).

19Estas reflexiones nos parecen interesantes, ya que introducen una problemática alrededor de la ‘fatídica’ pregunta de Spivak Can the subaltern speak? (1988). En opinión de Delgado Aburto, el testimonio, en tanto que escritura contrahegemónica, padece una distorsión de sus márgenes o límites a cada lectura crítica o en cada obra, más allá y a pesar de los marcos teóricos establecidos por la crítica norteamericana o por la ‘ciudad letrada’ hispanoamericana (el primer ‘escollo colonial’). Compartimos la idea de Delgado Aburto de un moto perpetuo del testimonio que, de la misma forma en que lo hacen otros géneros, vive de la continua infracción de sus leyes. Nuestra intención, en fin, no es la de definir los límites del género, sino detectar huellas de su presencia en obras heterogéneas, en particular en dos que nos parecen llamativas hasta constituir un hito en la literatura del istmo.

2. Las transformaciones del género

20El testimonio no se reproduce solo en el espacio marginal de la narrativización de la identidad frente a la tiranía de las estructuras (Sarlo 2005: 25-38) o de lo indecible frente a la rubricación de la experiencia, sino que ha empezado a dialogar con otras gramáticas narrativas. Ya en los noventa Mabel Moraña señalaba los cambios, propios de la posmodernidad, del discurso literario,

con la incorporación de una serie de procedimientos que vinculan la literatura a formas provenientes de campos culturales afines [entre los cuales] elementos tomados del canto popular o el folklore, los aportes de la antropología, [...] el folletín y la novela detectivesca [...] (1995: 484).

21Además, y conectados a este último aspecto, hay otros cambios sobresalientes en los últimos veinte años. Desde la posguerra centroamericana, el testimonio ha ampliado sus hábitos expresivos según, en la mayoría de los casos, dos modalidades diferentes. En primer lugar, ha llegado al mundo urbano (no solo carcelario) típico del pos-boom, y se ha alejado del mundo ancestral de las novelas de los sesenta o épico de las luchas revolucionarias. Segundo, el género ha pasado de una narración de carácter comprometido a ser vehículo de instancias de subjetividades desvinculadas de un aparato ideológico de referencia. De tal manera, asistimos a la toma de conciencia de un sujeto aislado, desengañado o vacilante frente a las ‘grandes narraciones’. Las ambiciones del narrador en este caso siguen siendo colectivas (la voluntad de hacer pública una visión de la historia), pero no se vinculan con la participación en la lucha revolucionaria, sino con el balance y el cambio de perspectiva. Según Mackenbach:

Los grandes relatos “magistrales” del testimonio con su pretensión totalizadora de la verdad se vuelven obsoletos, la relación simbiótica entre el testimonio y los proyectos revolucionarios se disuelve, la fragmentación, la individualización y la relativización se propagan. Sin embargo, el recurso a técnicas testimoniales mantiene relevancia, sea como elemento narrativo (re)ficcionalizado en una serie de novelas centroamericanas [...], sea para documentar las experiencias en los acontecimientos más recientes de la historia centroamericana en el marco de las políticas de la memoria, [pero] ya no en forma de textos que pretenden construir una o la memoria, sino que relatan memorias colectivas y/o individuales, en plural (2012: 239, énfasis nuestro).

  • 2   Alejandro Bendaña, Una tragedia campesina, testimonio de la resistencia (1991); Danilo Guido, Tes (...)

22Las obras de Alejandro Bendaña, Ernesto Castillo Guerrero o Danilo Guido2, sobre los vicios ideológicos contemporáneos o la frustración del proyecto sandinista de una sociedad más justa e igualitaria, dependen de la conciencia de las faltas de los dirigentes administrativos del sandinismo. En el prólogo a la segunda edición de su Adiós muchachos (de 2011), Sergio Ramírez contextualiza su decepción debida a la presidencia de Daniel Ortega en el siglo XXI:

Pese a todo, desde fuera de las fronteras de Nicaragua puede surgir la pregunta de si existe continuidad entre el actual gobierno de Daniel y la revolución de los ochenta [...]. Yo digo que no [...]. La revolución fue un fenómeno trascendente, que al momento de su triunfo envolvió a toda la nación en su vorágine, y tuvo entonces dos dimensiones: una idealista, y otra de poder. [...] Desde una perspectiva retórica, sin embargo, el discurso de Daniel no ha variado. Es un discurso teñido de radicalismo exacerbado, de concepciones fundamentalistas y monótonas respecto al imperialismo norteamericano, [...] la lucha de clases vista desde el prisma de los viejos manuales soviéticos (Ramírez 2011: 17).

23Otro ejemplo muy interesante es El país bajo mi piel (2001) de Gioconda Belli, en el que se replantean las relaciones personales y sociales con la Revolución, con su postrimería o con el período siguiente. Aquí habla una individualidad (mujer, burguesa) y relata su experiencia personal para compartir una idea diferente de sociabilidad, desvinculada de la ideología y la culpa.

24Nuestro interés se dirige ahora hacia los cruces de géneros que en el testimonio se han ocasionado.

2.1. La literatura de la verdad: testimonio y policial

  • 3   Texto menos conocido pero de gran impacto literario en su tiempo, I misteri di Alleghe (1966) cue (...)

25Si en 1995 Mabel Moraña apuntaba a una cada vez mayor inclusión en la literatura ‘alta’ de narrativas ‘bajas’, hoy estamos acostumbrados a la mutua influencia entre géneros populares. Es emblemático, desde nuestro punto de vista, el caso de la no-ficción, que Ana María Amar Sánchez (1992) define en términos de una variante del testimonio. En dichos relatos, el narrador reconstruye hechos reales utilizando los recursos habituales del testimonio, entre ellos la entrevista. Le añade una investigación de archivo y, en términos literarios, organiza el aparato documental sobre las formas analíticas del género policial. Entonces, para dar razón de la versión de los hechos que se quieren demostrar, esta tipología narrativa añade a la ‘política de la verdad’ propia del testimonio una organización textual en que la verdad misma es un objetivo y una necesidad. Las no-ficciones (que empiezan con precursores tan importantes como Rodolfo Walsh o Elena Poniatowska en América Latina, Truman Capote en Ee.Uu. o Sergio Saviane3 en Italia), son muy valiosas para organizar y reforzar las dinámicas propias del testimonio: definir la credibilidad del texto a través de la presencia de un(os) testigo(s) que enuncia(n) ‘otra’ versión de los hechos.

26Además, si en el testimonio el autor se oculta detrás del sujeto testimoniante, en relación con el género policial, el escritor se convierte en detective. Walsh, alias Francisco Freire en Operación Masacre, el periodista Sergio González Rodríguez, que transita de la autoría detectivesca de su Huesos en el desierto (2005) a la ficción de 2666 de Roberto Bolaño (2004), o las fortunas mediáticas del personaje Roberto (Saviano 2006), constituyen algunos ejemplos: son personajes indispensables porque no solo exhiben las dinámicas de acceso a los documentos y su lógica interna, sino que establecen el paradigma político-moral de referencia.

27La no-ficción es uno de los ejemplos que podríamos traer a colación para evidenciar que la dilución de las fronteras entre los géneros (del testimonio a la ficción y al revés) nos brinda soluciones interesantes. La otra cara de la moneda es que el debate sobre qué es testimonio está muy lejos de resolverse. Los norteamericanos han visto en las tentativas de incluir en el conjunto testimonial también obras heterodoxas un síntoma de escasa rigurosidad metodológica. Así, incluir las novelas de Horacio Castellanos Moya El asco. Thomas Bernhard en San Salvador (1997) (en esta caso una novela breve) o El arma en el hombre (2001) puede parecer un atrevimiento. En el primer caso, la representación del género se debería al monólogo en el que el narrador —Vega, un salvadoreño residente en Canadá— ‘confiesa’ su desprecio por San Salvador a un amigo de apellido Moya que identificamos con el autor. En El arma en el hombre leemos la confesión que un soldado contrainsurgente, desmovilizado tras los acuerdos de paz, brinda a un agente de antinarcóticos estadounidense, contándole las fechorías criminales que cometió en la posguerra. Según Beatriz Cortez, los puntos de contacto con el testimonio no dependerían de geometrías de reproducción de un acto de habla, sino de la definición de su identidad como producto de una injusticia (Cortez 2010: 94).

28A partir de estas consideraciones, nos encontramos en la tentación de incluir en el acervo testimonial todas aquellas obras que presenten un sujeto que, en primera persona, confiesa sus andanzas a partir de la definición de su papel social. Así, muchas obras policiales podrían encajar en lo testimonial, a pesar de la falta de rigurosidad en el manejo de informaciones reales.

29Más que medir el grado de heterogeneidad admisible para poder hablar de testimonio, es preferible reflexionar aquí sobre su paulatina conversión en una praxis literaria y crítica del área, capaz de erigir un ‘imaginario centroamericano’ de la tradición letrada, del papel y el compromiso del intelectual y de las dinámicas de creación.

30Para tratar de explicar este punto de vista, nos fijamos en dos obras muy estudiadas y de gran impacto en el panorama actual. Me refiero a Insensatez (2005), del salvadoreño Horacio Castellanos Moya, y a El material humano (2009), del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. En ambas novelas, tanto el testimonio a secas como la investigación de elementos documentales para la reconstrucción de la genealogía del control social en Guatemala se dan gracias a dos escritores ‘profesionales’ y no comprometidos con una u otra ideología. Esta nota, además de insertarlos en un discurso sobre el intelectual en la posguerra, decididamente desvinculado del proceso revolucionario e ideológico, los sitúa en una posición de relativa desventaja frente a la interpretación del mundo.

31Los dos narradores se ven de pronto víctimas de amenazas —reales o imaginarias— que se dirigen hacia ellos en cualidad de investigadores de sociedades postraumáticas. El narrador de Insensatez trabaja de corrector del informe de un arzobispado sobre las víctimas inocentes de la guerra civil (sería el informe REMHI). Paulatinamente, se forma en él la obsesión de un complot, nunca comprobado, contra su persona, y se hunde en el torbellino paranoico de la amenaza del Estado.

32El narrador de El material humano quiere documentar la historia de las prácticas policiales en su país, acudiendo a La Isla, el cuartel en el que es hallado, de casualidad, el Archivo del Gabinete de Identificación. Él también es objeto de amenazas al mismo tiempo que se le impide desarrollar de la mejor forma su trabajo, en una clara actitud de ostracismo, provocando en él miedo e inseguridad.

33Hay que decir que los dos narradores construyen hipótesis sobre la natura de las amenazas o de los signos que ellos presumen interpretar y, consecuentemente, insertan sus suposiciones en la gran narración del terrorismo de Estado. Se involucran en la que Piglia define una «ficción paranoica»:

Estos elementos sociales y formales, que están presentes en el género [policial] desde su origen, se exasperan hoy y dan lugar a esto que yo, de un modo totalmente hipotético, he llamado la ficción paranoica. [...] Uno es la idea de amenaza, el enemigo, los enemigos, el que persigue, los que persiguen, el complot, la conspiración, todo lo que podamos tejer alrededor de uno de los lados de esta conciencia paranoica, la expansión que supone esta idea de la amenaza como un dato de esa conciencia. El otro elemento importante en la definición de esta conciencia paranoica es el delirio interpretativo, es decir, la interpretación que trata de borrar el azar, considerar que no existe el azar, que todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que “me está dirigido”. [...]. Por eso la novela policial está ligada al psicoanálisis y el psicoanálisis —como dice Octave Mannoni— no se sabe si es un saber sobre el delirio o es el delirio de un saber (Piglia 1991: 5, cursiva en el original).

34En las dos novelas existe una fuerte relación entre la escritura del testimonio, su estética y el cruce con el género policial. En Insensatez es evidente, ya que el narrador es un corrector de estilo de las mil cien cuartillas que constituyen el informe.

Nadie puede estar completo de la mente después de haber sobrevivido a semejante experiencia, me dije, cavilando, morboso, tratando de imaginar lo que pudo ser el despertar de ese indígena a quien habían dejado por muerto entre los trozos de carne de sus hijos y mujer y que luego, muchos años después, tuvo la oportunidad de contar su testimonio para que yo lo leyera y le hiciera la pertinente corrección de estilo, un testimonio que comenzaba precisamente con la frase Yo no estoy completo de la mente, que tanto me había conmocionado (Castellanos Moya 2005: 14, primer énfasis mío, segundo en el original).

35El escritor, su idea de estilo, su deje polémico, sus groserías machistas y todos sus paradigmas interpretativos se (re)configuran a raíz del testimonio de las masacres de los indígenas de ese país. El contexto real en el que el narrador se mueve y sobre el cual elucubra se produce a partir de la espantosa lectura de las masacres. El policial es el instrumento para inferir las amenazas que un contexto leído (el vivido es el de origen) hipotéticamente produce contra él: «De súbito me sentí [...] víctima de una conspiración entre curas y militares en tierra ajena» (Castellanos Moya 2005: 17).

36«Si el superstes de Agamben certifica un sentido de la historia que en Auschwitz manifiesta su impasibilidad/imposibilidad, el de Traverso [Il secolo armato, 2012] apela a la necesidad opuesta, la de volver a encontrar el sentido de la historia» (Perassi 2013: 24). El sentido de la historia, en una sociedad sin solución de continuidad con la guerra, se traduce inevitablemente en la reproducción de la amenaza generalizada que el narrador investiga (o cree investigar) en el delirio paranoico.

37En El material humano la relación entre intelectual, memoria colectiva y escritura ficcional se da a través de estrategias múltiples. Primero, la forma misma de diario que utiliza el autor y en el que se representa una certificación de veracidad, elemento este que conlleva la cualidad de ‘secreto’; segundo, los soportes documentales que van de las fichas de identificación del archivo de la policía hasta los volúmenes de las Memorias de Labores de la Policía Nacional, o el ensayo que el primer jefe del Gabinete de Identificación Benedicto Tun trató de escribir en vida; tercero, las referencias intertextuales literarias, muy relevantes en la economía del texto, como las biografías de Fouché, escrita por Steven Zweig, y la (no autorizada) de Jorge Luis Borges elaborada por Adolfo Bioy Casares.

38La dificultad taxonómica con esta novela aumenta por la presencia, en el umbral paratextual, de una sugerencia del autor: «Aunque no lo parezca, aunque no quiera parecerlo, ésta es una obra de ficción» (Rey Rosa 2009: 3). Si Arturo Monterroso (2011: 119-127) se preocupa por la incidencia de la autobiografía y su valor narrativo, nuestro interés se dirige hacia el que podríamos definir un ‘miedo al cruce de caminos’. O, mejor dicho, lo que nació como miedo, recelo, necesidad de claridad y hoy se está transformando en un elemento más de hibridación narrativa.

  • 4   Son múltiples las versiones de este texto, también por la posibilidad de ser publicado como panfl (...)

39Procedamos con orden. Cuando Rodolfo Walsh escribió sus libros no-ficcionales, se encontraba en una etapa de su biografía políticamente muy definida. Dos elementos —entre otros— nos parecen relevantes para explicar esta posición. El primero es una entrevista con Ricardo Piglia. Por el tenor político que en ella se manifiesta y extrapolando una declaración del mismo Walsh, Piglia decide titular la entrevista con la expresión Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política4. Segundo, una opinión del mismo Walsh sobre sus arranques literarios, en el caso específico de los tres cuentos policiales de Variaciones en rojo (1953): «Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que hoy abomino» (Walsh 1994b: 31). Por esta razón —la abominación—, no nos parece nada raro que a Walsh le haya entrado cierto ‘miedo’ al constatar que Operación Masacre (1957), ¿Quién mató a Rosendo? (1969) y Caso Satanowsky (1973) tenían mucho de novelas policiales; ni siquiera nos parece contradictorio que, en el prólogo a la segunda, aclare: «Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya. Yo no creo que un episodio tan complejo como la masacre de Avellaneda ocurra por casualidad» (Walsh 2003: 9). La necesidad del autor es la de definir el marco de lectura. La novela policial es un procedimiento ficticio de determinación de la verdad, mientras que el testimonio insiste en una política de la verdad o —valga el quiasmo— la verdad de una política. Walsh, frente al cruce de géneros, con un acto tajante pero legítimo decide indicar, según sus intenciones y a partir de su criterio de literariedad, el camino a tomar en la lectura. Rey Rosas, años más tarde, advierte la necesidad de marcar una parecida ordenación previa. ¿Es un gesto con voluntad de borrar cualquier «escritura en los límites», según la definición de Leonor Arfuch (2013), a favor de una lectura unidireccional? ¿O es al revés? ¿Rey Rosa apunta voluntariamente al cruce de géneros no por la imposibilidad de hacer primar la ficción sobre lo testimonial, sino para aumentar la confusión en el cruce?

40En nuestra opinión, esta estrategia produce dos efectos: primero, hacernos actuar de detectives para localizar los elementos ficcionales (la estructura misma de la obra, argüimos) y los documentales; segundo, señalar ahí la traba, política, en la recuperación de la memoria. El material humano, de hecho, parece ser el libro que Rey Rosa ‘no’ escribió. El hilo conductor del diario son las censuras y las dificultades que ‘él mismo’ encuentra en sus visitas de estudio al archivo. Su intento es el de escribir un ensayo sobre las prácticas policiales en Guatemala y, sin embargo, este intento es frustrado por fuerzas ocultas que le impiden continuar su trabajo. ¿Y si el testimonio consistiera justamente en esto? La novela, más allá del cruce de géneros, no tiene una identidad fija porque esta no es practicable. Si el autor hubiese investigado libremente el archivo, quizás habría escrito un ensayo, con matices literarios, sobre las labores de la policía. Pero ese país no hubiese sido Guatemala, sino otro, ya no real. La pesquisa no se produce porque el sujeto/ciudadano/escritor Rey Rosa no puede llevarla a cabo. Entonces, el testimonio sobre la imposibilidad del testimonio (primer género) es necesariamente una cuestión que pone la biografía (segundo género) en el centro de las tramas ocultas del Estado (tercer género, el policial paranoico).

3. Conclusión

41En los casos de las dos novelas la paranoia es espejo de la inviabilidad de ofrecer la contribución (aunque sea la revisión de un informe) a la recuperación de la memoria. Notamos, desde un punto de vista de géneros literarios, que en las dos obras destaca la disposición de los elementos narrativos según las modalidades del policial.

42En estas dos novelas encontramos no solo el objeto testimonio y su importancia pragmática (ofrecer y divulgar una verdad sobre un pasado conflictual), sino también el trabajo que alrededor de él se hace, la meticulosidad literaria que se le ofrece, y los riesgos o los problemas, además del empeño que un intelectual produce para su realización, también cuando su intento es frustrado por fuerzas oscuras, tangibles o potenciales y hasta imaginarias, que tratan de impedir el esclarecimiento de la verdad histórica.

43Los dos géneros que ahí intervienen se desestructuran según dos imposibilidades: la primera, la de ofrecer testimonio completo de las dinámicas del poder en la posguerra; la segunda, y quizá más por parte del lector, la imposibilidad de saber si las hipótesis sobre la realidad de los dos detectives involuntarios son efectivas o dependen de la generalización de la pesadilla social.

44Lo que nos interesa finalmente subrayar es la importancia que el testimonio, en cuanto tradición y trabajo intelectual, ha asumido en América Central. Primero, porque es una práctica común al oficio de escritor; segundo, porque es el elemento fundamental con el que se cuenta una historia; tercero, porque es también el motor narrativo del que se desprenden elaboraciones diferentes de otros géneros, entre los cuales destaca el policial.

Bibliographie

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Notes

1   Este artículo se produjo en el marco de una investigación desarrollada en el Centro de Estudos Sociais (CES) de la Universidad de Coimbra y financiada como beca posdoctoral por la Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT) (referencia: SFRH/BPD/93975/2013).

2   Alejandro Bendaña, Una tragedia campesina, testimonio de la resistencia (1991); Danilo Guido, Testimonio de aquella década (1993); Ernesto Castillo Guerrero, Algo más que un recuerdo (1997).

3   Texto menos conocido pero de gran impacto literario en su tiempo, I misteri di Alleghe (1966) cuenta las investigaciones de un periodista sobre cuatro homicidios acontecidos entre 1933 y 1958 en Alleghe, un pueblo de los Alpes orientales.

4   Son múltiples las versiones de este texto, también por la posibilidad de ser publicado como panfleto. Nuestra versión es el prólogo a Un oscuro día de justicia (1973) de Rodolfo Walsh.

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Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra

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