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Exposhakespeare

 | 
Paolo Caponi
, 
Mariacristina Cavecchi
, 
Margaret Rose

La dieta Mediterranea di Shakespeare al cinema

Mariacristina Cavecchi

Texte intégral

1Quello tra cibo e teatro shakespeariano è un legame molto stretto di cui si è scritto già molto e di cui si sa ancora troppo poco. Un legame sancito innanzitutto dal fatto ineludibile che a teatro gli spettatori mangiavano.

2Un rapporto sui reperti biologici rinvenuti a Londra nel terreno attorno alla zona dove sorgeva il Rose Theatre, sulla riva sud del Tamigi, conferma che durante gli spettacoli l’eterogeneo pubblico elisabettiano mangiava, proprio come facciamo noi oggi quando andiamo al cinema o guardiamo la televisione. Ancora non esistevano i popcorn, ma gli spettori più ricchi, seduti nelle gallerie, gustavano granchi, storioni e prodotti d’importazione come pesche e fichi secchi, mentre i più poveri, in piedi intorno al palcoscenico, si accontentavano di noccioline e noci(Bowsher-Miller 2009).

3A teatro si mangiava e a teatro si sentiva frequentemente parlare di cibo. Materie prime, pietanze e bevande ricorrono insistentemente nei testi shakespeariani e sono utilizzati da Shakespeare per caratterizzare i personaggi e gli ambienti, e anche per tessere trame metaforiche che forse sfuggono a noi, oggi, ma che certamente non sfuggivano a molti dei suoi contemporanei. Il drammaturgo elisabettiano ha creato personaggi che nel nostro immaginario sono associati a particolari alimenti, come le fragole a Riccardo III, il grano o, meglio, la carenza di grano, a Coriolano, l’abuso di vino e carne all’immortale e panciuto Falstaff, certamente il più gaudente e ingordo tra i personaggi shakespeariani. Rimangono inoltre scolpiti nella nostra memoria il digiuno forzato di Caterina in The Taming of the Shrew e i numerosi banchetti che vengono allestiti in vari testi: da quelli più conviviali e gioiosi delle commedie a quello fugace e illusorio imbandito magicamente da Ariel in The Tempest, fino a quelli più sinistri in Titus Andronicus, dove si consuma un pasto a base di carne umana, e in Macbeth, interrotto dall’ospite inatteso del fantasma di Banquo. Proprio in Macbeth (4.1) si raggiunge in un certo senso il culmine culinario con il calderone delle streghe e una ricetta infernale per un intruglio denso e disgustoso a base d’ingredienti inconsueti e raccapriccianti: viscere avvelenate, filetto di serpente d’acqua, occhio di ramarro, dito di rana, pelo di pipistrello e lingua di cane, forca di vipera e aculeo di orbetto, zampa di lucertola e ala di allocco, scaglia di drago, dente di lupo, mummia di strega, ventricolo e stomaco del gonfio squalo marino, radice di cicuta strappata nel buio, fegato di ebreo bestemmiatore, fiele di capra e rametti di tasso tagliati nell’eclissi di luna, naso di turco e labbra di Tartaro, dito di neonato strangolato, partorito in un fosso da una sgualdrina. Il tutto condito con viscere di tigre e raffreddato con sangue di babbuino: un rovesciamento del gusto che si accompagna al totale sconvolgimento dei valori portato in scena dalla tragedia. Numerosi sono anche i momenti in cui Shakespeare pone grande attenzione alle proprietà, all’uso e all’abuso di erbe, piante e semi, e in cui mostra una spiccata preoccupazione per gli effetti terapeutici di ciò che si mangiava e beveva. Indipendentemente dal grado sociale, gli spettatori elisabettiani conoscevano la teoria degli umori circa il funzionamento del corpo umano e del conseguente ruolo della dieta, che doveva contribuire appunto al mantenimento della proporzione ideale tra sangue, flemma, bile gialla e bile nera. D’altro canto, la fiorente letteratura del periodo suggerisce ricette e consiglia stili di vita sani, partendo proprio dal principio che il cibo è un alleato prezioso nella lotta contro la malattia così come anche un potenziale nemico.

4Se l’attenzione per quello che si mangia è certamente ancora presente, tanto che i temi della nutrizione sono stati al centro di Expo 2015, Feeding the Planet, le opinioni riguardo ai vari cibi segnano la grande distanza che ci separa dal Seicento. E solo per citare qualche esempio, è noto come per i nutrizionisti elisabettiani verdura e frutta, poiché velocemente deperibili, dovessero venir consumate con cautela, soprattutto dalle donne, e come per gli uomini, la carne e in particolare il manzo e la selvaggina fossero da preferire al pesce, in quanto alimenti associati con la «forza fisica, l’aggressività e la potenza sessuale» (Situlin 2015: 199-216). Non a caso alla carne si legava l’idea di peccato, mentre, viceversa, al pesce i temi della penitenza e della castità. Come ha mostrato Joan Fitzpatrick in questo volume, quello del cibo è un linguaggio molto utilizzato da Shakespeare in tutti i suoi testi teatrali, non ultimi negli Italianate plays, anche se, a causa dell’uniformità di teorie alimentari e mediche la cucina europea dell’epoca presentava una certa omogeneità e solo più tardi emergeranno identità culinarie differenziate per nazioni o territori (Situlin 2015: 200). È per questo motivo che non si trovano in questi testi d’ambientazione italiana riferimenti specificatamente attribuibili alla cucina della nostra penisola e a quella dieta mediterranea che oggi è così in auge. Capita inoltre, che anche quando vengano citati, erbe e alimenti oggi comuni nella cucina del nostro paese vengano utilizzati in senso simbolico o metaforico. Così, per esempio, quando in Romeo and Juliet Frate Lorenzo cita il rosmarino, lo fa non in quanto erba aromatica da utilizzare in un contesto culinario, ma perché il rosmarino è associato al ricordo e anche per la sua associazione con la carità cristiana, forse per la somiglianza con la corona di spine di Cristo (Fitzpatrick 2011). Ecco allora che ai Capuleti in lacrime suggerisce di adornare con il rosmarino il corpo della figlia morta prima di condurla in chiesa per la cerimonia funebre (4.4.106-8). Allo stesso modo, alle arance ricorre Claudio in Much Ado About Nothing per il loro significato metaforico, quando accusa Ermia d’infedeltà e la paragona a una «arancia marcia» (4.1.31-2), facendo riferimento da un lato, al fatto che le arance, importate in Inghilterra in gran quantità, fossero spesso vendute quando ormai erano troppo mature e non più buone, e dall’altro, all’opinione di molti nutrizionisti del tempo che ritenevano che l’arancia stimolasse il desiderio sessuale e conducesse alla lussuria (Fitzpatrick 2011).

5Cosa accade, invece, al linguaggio del cibo negli adattamenti cinematografici dei testi shakespeariani ambientati in Italia?

6Se è vero, come scrisse Ludwig Feurbach nel 1862 ne Il mistero del sacrificio o l’uomo è ciò che mangia, che noi siamo quello che mangiamo, nel passaggio allo schermo cinematografico degli Italianate play la presenza di cibo e di riti legati al mangiare diventano momenti importanti che dicono molto del nostro paese e anche del modo con cui questo viene rappresentato. D’altro canto, quello tra cibo e cinema è un legame lungo e duraturo, che nasce alle origini del cinema stesso, quando, tra le immagini proiettate al primo spettacolo pubblico al Salon Indien du Grand Café di Boulevard des Capucines a Parigi nel 1895, si poterono vedere quelle di un bambino che mangia la pappa ne Le repas de bébé dei fratelli Lumière.

7Un breve viaggio tra diverse versioni cinematografiche degli Italianate play mostra come la rappresentazione del cibo al cinema non sia casuale, ma sia al contrario un elemento importante che ogni regista recupera da Shakespeare e di cui poi però fa uso per gli scopi più diversi.

8Illuminante il caso di Romeo and Juliet (1968) di Franco Zeffirelli. Cresciuto alla scuola del neorealismo italiano e muovendosi nel solco del precedente film di Renato Castellani Giulietta e Romeo di William Shakespeare (1954), il regista fiorentino si propone di restituire alla tragedia shakespeariana la sua ambientazione specificatamente italiana, così come la si ritrova nelle fonti. Zeffirelli riscrive la tragedia per i giovani degli anni Sessanta affidandosi ai volti sconosciuti dei giovanissimi (e inesperti) Leonard Whiting e Olivia Hussey e a un cinema-verità che avrebbe dovuto portare sullo schermo la Verona rinascimentale. Il regista fiorentino accarezza infatti l’idea di riprodurre sullo schermo quell’immagine dell’Italia che era riuscito a ricreare con successo nella sua versione teatrale della tragedia che gli era stata commissionata nel 1960 dall’Old Vic di Londra. Sull’onda dell’entusiasmo suscitato dalla Sicilia zeffirelliana nella Cavalleria rusticana di Mascagni al Covent Garden nel 1959, l’allora direttore artistico dell’Old Vic, Michael Benthall, gli chiedeva infatti «di portare alla produzione un tocco d’Italia» e qualcosa di «veramente mediterraneo»: «la luce del sole su una fontana, vino, olive e aglio» (Zeffirelli 1987: 156-7). Judy Dench, che interpretava Giulietta, ricorda che quando si alzò il sipario il pubblico rimase stupefatto dal realismo delle scene:

I remember the audience gasped when the curtain went up because it was all misty in this very real-looking Italian street and people were throwing out sheets to air: nothing as realistic had been seen in Shakespeare for a very long time. (Matheson 2008)

9In questa produzione, che divenne un punto di riferimento imprescindibile per gli allestimenti successivi della tragedia, il dettaglio naturalistico della scena si arricchì di una ben nota attenzione per il cibo e per l’atto del mangiare, così che sbocconcellare una mela finì per diventare un gesto scenico che serviva a conferire vitalità e naturalezza. Ma forse il regista era a conoscenza del fatto che in età elisabettiana si riteneva che le mele fresche fossero indigeste e che mangiarle senza cuocerle fosse segno di una gioventù impetuosa (Fitzpatrick 2011).

10Anche nel film di Romeo and Juliet Zeffirelli dedica molte energie alla rappresentazione della città rinascimentale. Il regista sceglie di girare a Pienza, in Toscana, e a Gubbio, in Umbria, perché, secondo lui, proprio queste cittadelle italiane avevano mantenuto l’atmosfera che voleva portare sullo schermo, anche se la sua regia è caratterizzata da una forte contaminazione tra reale e immaginario. Basti qui pensare alla veduta aerea della città che apre il film. Questa città immersa nella nebbia e di cui riconosciamo solo il corso del fiume è forse, volutamente, anche una città indefinita. E tuttavia, fin dalle prime inquadrature, Zeffirelli sembra voler offrire un’immagine della città di Verona e dell’Italia legata alle sue eccellenze artistiche e naturali. Non solo il Duomo e Piazza delle Erbe quindi, ma anche il mercato, con la sua vitalità, il vociare, i colori: melanzane, meloni, cocomeri, aglio e cipolle che fanno bella mostra di sé sulle bancarelle, così come i cespi d’insalata e i mazzetti di prezzemolo. La macchina da presa si sofferma sul primo piano di ceste di cipolle e di peperoni gialli e rossi e con questi alimenti interagiscono quei giovani sfaccendati che Zeffirelli definì «Medieval teddy boys» e che secondo le sue intenzioni avrebbero dovuto in qualche modo rievocare i Vitelloni (1953) di Federico Fellini (Levenson, 1987: 95). Un giovane Capuleti mangia una fetta d’anguria succulenta, mentre un giovane Montecchi tiene in mano e agita un fagiolino quando insulta il suo nemico – «tu menti» (1.1) – , fino al climax per cui frutta e verdura diventano armi improprie nella zuffa che segue e che getta sottosopra l’intero mercato, che si trasforma rapidamente in un vero e proprio campo di battaglia.

11Già in questa lunga sequenza iniziale appare evidente l’operazione di Zeffirelli e la distanza che marca il suo film da quello hollywoodiano di George Cuckor del 1936: un film prodotto dalla Metro Goldwyn Mayer e con due interpreti non più giovanissimi come Norma Shearer, candidata all’Oscar per la sua interpretazione di Giulietta, e Leslie Howard, un attore di teatro raffinato ed elegante, ma certamente troppo maturo per esprimere in modo convincente le esuberanti intemperanze dell’adolescenza. Un film che si era distinto per la sontuosità della scena, interamente ricostruita dallo scenografo Cedric Gibbons, intento a ricreare la città rinascimentale negli studi della MGM, dove viene perfino ricreata la piazza principale di Verona che ospita i movimenti di massa delle innumerevoli comparse in costume e dove l’improbabile balcone circolare da cui si affaccia Giulietta s’ispira al Pergamo del Sacro Cingolo di Michelozzo nel Duomo of Prato.

12Alla Verona sontuosa e anche molto artificiale di Cuckor, Zeffirelli contrappone una Verona viva e piena di passione dove frutta e verdura, fresche e stagionali, contribuiscono a creare quell’immagine dell’Italia che tradizionalmente si lega ai frutti della terra e alla buona cucina. Zeffirelli si riappropria così di una storia originariamente italiana che egli racconta come fosse una storia dei suoi giorni, secondo una modalità peraltro già sperimentata l’anno precedente con The Taming of the Shrew, che porta sullo schermo quell’idea che gli anglosassoni hanno dell’Italia come il paese della buona tavola e del piacere. Si tratta di un’immagine certamente stereotipata ma anche, al contempo, radicata nella nostra stessa cultura tanto da condurre poi, nel 1986, alla creazione di quell’Arci Gola fondata da Carlo Petrini che poi diventerà Slow Food. Risposta al dilagare del fast food, dello junk food e delle abitudini frenetiche della vita moderna, Slow Food nasce proprio con l’obiettivo di difendere e divulgare le tradizioni agricole ed enogastronomiche del nostro paese, e di promuovere una diversa qualità della vita, fatta del rispetto dei tempi naturali, dell’ambiente e della salute dei consumatori.

13In The Taming of the Shrew Zeffirelli rappresenta Padova come una città universitaria presa d’assalto dai festeggiamenti per l’apertura del nuovo anno accademico, mostrando un carnevalesco rovesciamento dell’ordinamento gerarchico e una diffusa frenesia dissacratoria. Il prologo decisamente originale sfrutta e amplifica il motivo dell’inversione dell’Induction e di Sly come Lord of Misrule (Thorne 1968: 482-95) e salda emotivamente e visivamente l’Inghilterra elisabettiana all’Italia rinascimentale. Il colpo di cannone sparato durante quella che a prima vista sembrerebbe una solenne cerimonia religiosa apre quindi le porte a un interregno di anarchia e follia dionisiaca che straripa nelle vie della città sotto forma di una processione funebre parodica, accompagnata da canti osceni e scurrili e aperta da un vescovo che oltre alla mitra indossa una maschera da porco e regge un teschio sogghignante avvolto in un turbante piratesco. Nel corteo funebre del Vecchio Anno, rappresentato da un arzillo e ossuto vecchietto in camicia e berretto da notte, sfilano, simboleggiati in modo dissacratorio, i rappresentanti dell’ordine costituito, il Re e la Regina, con enormi maschere di cartapesta. Anche tutti gli altri partecipanti alla processione indossano maschere di animali che vogliono alludere forse a un modo di vivere lontano dalle convenzioni della società civile e più primitivo e istintivo. Sullo sfondo di questa cornice di finzione e rovesciamento, in un contesto quindi fortemente iconoclasta e irriverente delle convenzioni sociali, si snoda la vicenda sentimentale di Caterina e Petruccio, interpretati da Elizabeth Taylor e Richard Burton, due attori noti per una burrascosa storia d’amore anche nella vita reale. Questi spiccano come Lord e Lady Misrule, i due re del carnevale, due ribelli contro le convenzioni, l’avidità, la grettezza del mondo degli adulti. Alla battaglia shakespeariana tra i sessi, Zeffirelli affianca, infatti, anche il contrasto tra la società mercantile, mercenaria e ipocrita di Padova e l’energia irrefrenabile e dionisiaca dei due giovani anticonformisti. Tagliando alcuni versi shakespeariani, incastonando l’‘addomesticamento’ di Caterina all’interno di una cornice carnevalesca, infondendo alla commedia i toni visivi e musicali del romance, stemperando la violenza e la brutalità di The Taming of the Shrew nei tempi accelerati della farsa, insistendo sul reciproco amore dei protagonisti, Zeffirelli stravolge le politiche di gender della commedia shakespeariana.

14Significativamente, il famoso corteggiamento di Petruccio (2.1), viene trasformato in una lunghissima sequenza di ‘caccia’ attraverso la casa di Baptista alla fine della quale Petruccio ‘bracca’ la sua bisbetica e seducente preda. In questa scena risulta evidente l’attenzione per la casa di Battista Minola, che Shakespeare definisce un ricco cittadino padovano, e soprattutto per l’annesso cortile, dove scorrazzano oche, galline e fagiani, e per il granaio, che davvero contiene ogni ben di Dio: due luoghi che testimoniano di un’attività legata all’agricoltura e all’allevamento. Seguendo la fuga di Kate, la macchina da presa ha modo di soffermarsi e mostrare i dettagli delle mele appena raccolte e ben disposte sullo scaffale, e anche dei salami e prosciutti appesi accanto ai caschi di aglio e cipolla. Sono solo dettagli, ma sono comunque importanti perché servono a caratterizzare l’ambiente in cui avviene l’azione, rendendo Padova e le sue tradizioni agricole e vinicole co-protagoniste del film.

15Il cibo qui ha anche un’altra funzione, più metaforica. All’inizio della sequenza Kate addenta una mela, non a caso il frutto proibito della disobbedienza e segno d’intemperanza giovanile; la morde con gusto e piena soddisfazione in quella che è la prima inquadratura in cui la vediamo sorridere e abbandonarsi al piacere. Subito dopo scaglierà quella stessa mela contro Petruccio in un tentativo di difesa e aggressione. Nuovamente, come poi in Romeo and Juliet, la frutta è un piacere per il palato ma anche un’arma impropria, così come il vino in botti scaraventate furiosamente contro l’uomo. E in strumento di tortura saranno poi trasformati altri cibi, come il montone servito alla tavola imbandita dei due giovani sposi nella scena in cui Petruccio cerca di domare la bisbetica e affamata Caterina, presentandole piatti succulenti che tuttavia le impedisce di mangiare (4.1).

16Sempre con un frutto in bocca si presenta un altro personaggio femminile, che con Caterina condivide peraltro una certa natura bisbetica: è la Beatrice interpretata da Emma Thompson nella versione cinematografica di Much Ado about Nothing (1993) di Kenneth Branagh. Thompson reinterpreta l’impudente Beatrice dalla «lingua bisbetica» e irrispettosa dell’ordine patriarcale come se fosse una donna dei giorni nostri. Una donna disinibita, che proprio come ai giorni nostri, e contrariamente a quanto prescritto dalle varie diete elisabettiane che sconsigliavano l’uso della frutta particolarmente alle donne, nella sequenza iniziale mangia uva mentre legge poesia, mostrandosi completamente a suo agio nella natura, a piedi scalzi, seduta penzoloni su un ulivo, sullo sfondo di una Sicilia ovviamente idealizzata e mitizzata. Non a caso Branagh sposta l’ambientazione dell’azione da una Messina urbana a una Toscana campestre che presenta come un angolo di paradiso dove riscoprire un modo di vivere «primitivo» e dove godere dei sapori della terra immersi in un paesaggio naturale e artistico di estrema bellezza: da un lato, le colline del Chianti e dall’altro, l’incantevole Villa Vignamaggio di Greve, dove si dice sia vissuta Lisa Gherardini, modella della famosa Gioconda di Leonardo Da Vinci. Dichiara il regista:

Sono venuto a girare in Italia, per l’intensa sensualità che si respira in questo Paese, per far sentire fin dallo schermo il profumo del vino, del pane, del formaggio, di un certo modo di vivere. Volevo ridurre la storia a una passione primitiva, dove i protagonisti vivono al sole, mangiano, bevono e fanno l’amore (Branagh in Kezich 1993: 26).

17Se dietro alle Italianate play si celava sempre la Londra elisabettiana e la sua dieta, dietro alla campagna ‘siciliana’ di Branagh fa capolino una Toscana che è scenario di picnic, banchetti, canti e balli. Il regista bandisce ogni riferimento alla guerra e alla dominazione spagnola e rende il tono del film per lo più solare e gioioso e, se proprio di dominazione si deve parlare, si tratta semmai della conquista pacifica di un piccolo angolo di paradiso da parte di un esiguo gruppo di anglosassoni ‘travestiti’ da spagnoli – una conquista che rispecchia quella che si può definire come una vera e propria ‘colonizzazione britannica’ della Toscana e in particolare del Chiantishire, peraltro già portata sugli schermi, sia pure con toni diversi, da Bernardo Bertolucci nel suo film Io ballo da sola (1996). Il regista crea così un ambiente che rispecchia la Toscana degli anni Novanta, visitata e letteralmente colonizzata da intellettuali e politici britannici – non ultimi il Primo Ministro Tony Blair e il Principe Carlo, che in Toscana hanno trascorso molte estati. Negli anni Novanta la Toscana funziona certamente meglio della Sicilia – terra notoriamente arida, aspra e ancora per molti versi infestata dalla mafia – come paradiso in cui ambientare quella convivenza armoniosa tra i soldati spagnoli di Don Pedro d’Aragona e la piccola comunità di Leonato che il film mostra fin dalle prime sequenze. Branagh riduce la commedia shakespeariana alla morale espressa dalla canzone di Balthasar «Sigh no more» (2.3.62-74), che come un ritornello apre e chiude il film, e si concentra sul tema dell’amore che considera come una delle eterne ossessioni dell’uomo. Secondo il regista, la commedia presenta una serie di sfide emotive con le quali tutti noi ci troviamo a fare i conti quando amiamo, indipendentemente dalla nostra età o dal nostro sesso.

The piece is harsh and cruel as people can be. It is generous and kind as they can also be. It is uplifting but never sentimental. It ‘holds the mirror up to nature’ and allows us inside its wonderful warts – and – all world of human nature, to understand and perhaps even to forgive ourselves for some of our oft-repeated follies.(Branagh 1993: xvi)

  • 1   Il movimento internazionale per la Difesa e il Diritto al Piacere nasce ufficialmente il 21 dicem (...)
  • 2Manifesto dello Slow Food. Movimento internazionale per la tutela e il diritto al piacere, in htt (...)
  • 3   La Dieta Mediterranea (che riunisce le abitudini alimentari dei popoli del bacino del Mar Mediter (...)

18Branagh attribuisce alla commedia valori di atemporalità e universalità collocandola in un eterno presente, così che Shakespeare comunichi direttamente con gli spettatori del ventunesimo secolo e, benché in modo obliquo, si faccia portavoce di un certo Italian style. Non a caso, il film si apre con la sequenza di un picnic nel bel mezzo della più rigogliosa campagna toscana e la macchina da presa indugia sui cestini di frutta appena colta, prugne, uva e meloni, sui pomodori rossi e maturi, sul pane e sui formaggi freschissimi, su quei fiaschi di vino che non troviamo sulle tavole degli Italianate play shakespeariani e per i quali, tuttavia, la Toscana è ben nota nel mondo: basti pensare ai suoi Chianti, Brunello, Ornellaia o Sassicaia. D’altro canto, il montaggio della sequenza iniziale che alterna panoramiche della bellissima villa alla cavalcata per la campagna di Don Pedro d’Aragona e dei suoi uomini a guisa de The Magnificent Seven (1960) di John Sturges, si può legittimamente interpretare come uno spot confezionato per pubblicizzare il ‘Chiantishire’ come un nuovo Eden, peraltro già promosso da tutta una letteratura che annovera romanzi come A Small Place in Italy (1994) di Eric Newby o Under the Tuscan Sun (1996) di Frances Mayes, e così alla moda tra la middle e upper-class britannica. Non solo. L’impressione è quella di un vero e proprio spot a favore di quello slow food che pochi anni prima, nel 1989, aveva varcato i confini dell’Italia per farsi internazionale con l’International movement for the defence of and the right to pleasure1 e con un manifesto d’intenti che lo caratterizzava come antidoto alla “follia universale della fast life” contro cui proponeva “il vaccino di un’adeguata porzione di piaceri sensuali assicurati, da praticarsi in lento e prolungato godimento”2. Contro l’appiattimento del fast food si riscoprono la ricchezza e gli aromi delle cucine locali e anche di quella dieta mediterranea all’insegna della sana alimentazione e soprattutto della condivisione sulla quale insiste la macchina da presa di Branagh. Del resto, spiega l’antropologo Marino Niola, direttore del MedEatResearch, il Centro di Ricerca Sociale sulla Dieta Mediterranea dell’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, quando si mangia i comportamenti e gli atteggiamenti sociali sono fondamentali quanto gli alimenti e, infatti, nel 2010, l’Unesco ha reso patrimonio dell’umanità non tanto il format nutrizionale della dieta mediterranea, quanto la sua grande storia di sostenibilità e comunità3.

19Un ulteriore esempio di come la dieta mediterranea e i paesaggi della Toscana s’impongano negli adattamenti cinematografici di Shakespeare è costituito da un altro film di successo, A Midsummer Night’s Dream di Michael Hoffman (1999). La commedia non è ovviamente un Italianate play e tuttavia il regista americano decide di giocare con i toponimi e di trasferire la vicenda da Atene al Monte Atena, in Toscana appunto. Anche in questo caso il film si apre all’insegna del cibo, con la preparazione del banchetto nuziale di Teseo e Ippolita, dall’apparecchiatura elegante e impeccabile, per ospiti evidentemente nobili: una scena scaturita dall’immaginazione del regista e che non si trova nella commedia shakespeariana, dove non si fa alcuna menzione di banchetti o tavole apparecchiate. Così, nella sequenza iniziale, che mostra i preparativi per imbandire una lunga tavolata di fronte al magnifico palazzo di Teseo che poi è la Palazzina del Piacere del Parco di Palazzo Farnese di Caprarola in provincia di Viterbo –, ritroviamo una macchina da presa intenta non solo a soffermarsi sui dettagli di cesti di frutta fresca, ma anche pronta a muoversi all’interno della grande cucina per mostrare la preparazione dei piatti tipici della tradizione mediterranea: dalla passata di pomodori alla pasta sfoglia fatta a mano, ai dolci. Hoffman sembra accogliere molti degli stereotipi che si legano al nostro paese così che allora, significativamente, la sequenza girata in Piazza Grande a Montepulciano che mostra il mercato che si anima è ritmata dalle note del brano di Giuseppe Verdi, «Libiam ne’ lieti calici», il celebre brindisi a ritmo di valzer del primo atto de La Traviata. L’amore di Hoffman per la Toscana e per la buona cucina nuovamente incrocia l’amore per il bello, sia questo paesaggistico, artistico o musicale. Non pare inoltre un caso che il regista abbia ambientato la vicenda nel diciannovesimo secolo, in un momento di grandi trasformazioni e in cui, ci informano i cartelli all’inizio, le ragazze più audaci abbandonano quasi completamente pizzi e merletti e abiti a collo alto per inforcare la bicicletta: simbolo certamente di trasgressione, ma anche di una vita sana e in movimento, che come sappiamo, è un altro degli ingredienti fondamentali della dieta mediterranea.

20Si potrebbe quindi concludere osservando come questi adattamenti cinematografici di testi ambientati in Italia e girati da registi italiani e britannici, prestino attenzione al cibo e come questa attenzione non sia più giustificata da un particolare interesse per le proprietà nutrizionali o terapeutiche degli alimenti o funzionale all’azione o al tessuto simbolico del testo, come accadeva invece nei testi shakespeariani. Se da un lato, sulla scia di Shakespeare, il rapporto con il cibo serve al regista per caratterizzare i personaggi, dall’altro, questo cibo si lega alla bellezza artistica e naturale del paesaggio così che si avverte anche chiara la necessità di costruire l’immagine del Belpaese in cui hanno luogo le diverse vicende proprio a partire dalle sue eccellenze. Una necessità palese fin dai tempi de Un americano a Roma (1954) di Steno, in cui il protagonista Nando Mericoni (Alberto Sordi), malato d’America, si getta sui maccaroni «Maccarone, m’hai provocato e io ti distruggo adesso, maccarone… io me te magno!» in una difesa ante-litteram della cucina italiana contro l’imbarbarimento dilagante del fast food anglosassone.

Bibliographie

Bowsher J., Pat Miller P., 2009, The Rose and the Globe Playhouses of Shakespeare’s Bankside, Southwark: Excavations 1988-91, Museum of London, Monograph 48, Archaeology.

Branagh K., 1993, Much Ado About Nothing by William Shakespeare. Screenplay, Introduction and Notes on the making of the Movie by Kenneth Branagh, New York, W.W. Norton.

Fitzpatrick J., 2011, Shakespeare and the Language of Food. A Dictionary, New York, Continuum.

Kezich T., 1993, Molto rumore e il sole italiano, «Il Corriere della Sera», 4 ottobre.

Levenson J.L, 1987, Shakespeare in Performance. Romeo and Juliet, Manchester, Manchester University Press.

Matheson T., 2008, “Franco Zeffirelli” in J. Russell Brown (eds.), The Routledge Companion to Directors’ Shakespeare, New York, Routledge.

Situlin R., 2015, “Shakespeare alla tavola elisabettiana”, Stratagemmi. Prospettive teatrali, 31, 199-216.

Thorne W.B., 1968, Folk Elements in The Taming of the Shrew, «Queen’s Quarterly», 75.

Zeffirelli F., 1987, The Autobiography, London, Arena Books.

Notes

1   Il movimento internazionale per la Difesa e il Diritto al Piacere nasce ufficialmente il 21 dicembre 1989 all’Opéra-Comique di Parigi.

2Manifesto dello Slow Food. Movimento internazionale per la tutela e il diritto al piacere, in http://slowfood.com/filemanager/Convivium%20Leader%20Area/Manifesto_ITA.pdf (ultimo accesso 15.1.2016).

3   La Dieta Mediterranea (che riunisce le abitudini alimentari dei popoli del bacino del Mar Mediterraneo: Italia, Spagna, Grecia, Marocco, Portogallo, Croazia e Cipro) è stata riconosciuta dall’UNESCO Patrimonio Culturale Immateriale dell’Umanità nel novembre 2010: «La Dieta Mediterranea è molto più che un semplice alimento. Essa promuove l’interazione sociale, poiché il pasto in comune è alla base dei costumi sociali e delle festività condivise da una data comunità, e ha dato luogo a un notevole corpus di conoscenze, canzoni, massime, racconti e leggende. La Dieta si fonda nel rispetto per il territorio e la biodiversità, e garantisce la conservazione e lo sviluppo delle attività tradizionali e dei mestieri collegati alla pesca e all’agricoltura nelle comunità del Mediterraneo». (http://www.unesco.it/it/PatrimonioImmateriale/Detail/384, ultimo accesso 15.1.2016).

Auteur

Insegna Storia del teatro inglese presso l’Università degli Studi di Milano. Le sue principali aree d’interesse sono il teatro contemporaneo e il teatro elisabettiano. In quest’ultimo ambito l’indagine si è concentrata in particolare sulle riletture delle opere di Shakespeare e sugli adattamenti per il cinema e per il teatro degli ultimi quarant’anni. Oltre alla monografia Shakespeare mostro contemporaneo (1998) e a numerosi saggi, ha co-curato i volumi Shakespeare Graffiti: Il Cigno di Avon nella cultura di massa (2002), EuroSHAKESPEARES (2002) e Shakespeare & Scespir (2005). Sta attualmente studiando la disseminazione di citazioni e immagini d’ispirazione shakespeariana nel mondo della street art. Tra le altre pubblicazioni: Cerchi e cicli. Sulle forme della memoria in Ulisse (2012). È co-autrice di Percorsi nel teatro inglese dell’Ottocento e del primo Novecento (2012; con S. Soncini) e co-curatrice di Caryl Churchill. Un teatro necessario (2012 con M. Rose)

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