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OpenEdition Books Ledizioni Di/Segni Exposhakespeare Cibo e vendetta in Titus Andronicus

Exposhakespeare

 | 
Paolo Caponi
, 
Mariacristina Cavecchi
, 
Margaret Rose

Cibo e vendetta in Titus Andronicus

Cristina Paravano

Texte intégral

  • 1   Tutte le citazioni di Titus Andronicus sono tratte dalla New Arden Edition a cura di J. C. Maxwel (...)

1Al termine della sanguinosa guerra vinta contro i Goti, Lucio, uno dei figli di Tito Andronico, esige il corpo di un prigioniero goto per alimentare la pira («feed the sacrificing fire» 1.1.142)1 destinata al rituale sacrificio agli dei:

Give us the proudest prisoner of the Goths, That we may hew his limbs, and on a pile Ad manes fratrum sacrifice his flesh Before this earthy prison of their bones, That so the shadows be not unappea’d, Nor we disturb’d with prodigies on earth.
(1.1.96-101)

2Il cadavere di Alarbo, figlio maggiore di Tamora, regina dei Goti, è solo il primo di una serie di corpi smembrati e mutilati che Shakespeare ci presenta; questa tragedia di vendetta è infatti pervasa da riferimenti a parti del corpo, sia reali che metaforiche, come «the eyes of royal Rome» (1.1.11) o «the true hand that fought Rome’s quarrel out» (5.3.101), per indicare metonimicamente Tito. La parola «mano» è quella che ricorre con maggior frequenza, con 74 occorrenze, seguita da lingua (25), testa (17) e braccia (14). La loro ripetizione è talmente ossessiva che «we begin to think the world is make up of nothing but hands, tongues, bones, throats, blood, heads, and stumps» (Laughlin Fawcett 1983: 270). Le parti mutilate assumono molteplici significati nel testo: rappresentano la frammentazione del corpo politico di una Roma ormai «headless» (1.1.186), mostrando al tempo stesso l’inadeguatezza e l’insufficienza del corpo come metafora per rappresentare l’unità della comunità politica (Rowe 1994: 280). Possono essere anche considerate come parole, segni arbitrari (in senso saussuriano), e di conseguenza simbolici, che costituiscono un codice di comunicazione condiviso dai personaggi (Marti 2001). Infine il corpo e le sue parti sono strettamente legati al concetto di cannibalismo, dal momento che Tito prepara un banchetto in cui le carni dei suoi nemici diventano vero e proprio cibo. In questo senso il cannibalismo può essere inteso come una forma di sostentamento, «the most extreme kind of eating» (Fitzpatrick 2007: 119). A mio giudizio, le parti del corpo possono infatti essere interpretate come gli ingredienti principali delle ricette che i personaggi preparano per mettere in atto la loro vendetta: i corpi, mutilati o no, a partire da quello di Alarbo, diventano cibo per la vendetta.

  • 2   Si veda inoltre un numero speciale di Shakespeare Jahrbuch interamente dedicato al tema ‘Shakespe (...)
  • 3   Questa corrente si pone in netta contrapposizione a quanti, come Thirsk (2007: 88), giudicano il (...)

3Questa interpretazione si pone nel solco di un recente filone di studi critici (Meads 2001; Opaskar 2011; Goldstein 2013)2 che esamina l’importanza del tema della nutrizione e la funzione del cibo nel corpus shakespeariano3. Ciò che cercherò di mettere in luce è come Shakespeare, sin da un’opera giovanile come Titus Andronicus, abbia usato il cibo come metafora culturale. Inizialmente prenderò in considerazione i numerosi cibi menzionati, mostrando come il loro valore allegorico o simbolico arricchisce il testo e la caratterizzazione dei personaggi a cui sono associati; in seguito analizzerò i due banchetti messi in scena nel corso dell’opera: il primo, con una forte connotazione metateatrale (3.2), e il secondo (5.2), in cui Tito assume il ruolo di cuoco e assassino. In entrambi i casi emerge la grande potenzialità drammatica del banchetto come «intersectional arena of the symbolic and the material boundaries between us and them, home and abroad, private and public, and inside and outside, and in terms of gender, race, class and nationality» (Yamamoto 2007: 86).

1. Una mitologia di violenza

  • 4   La mia analisi si limita all’influenza del Tieste di Seneca su Titus Andronicus per quanto riguar (...)
  • 5   Il travestimento di Tamora che recita il ruolo di Vendetta nel quinto atto insieme ai figli Stupr (...)

4Lo stretto legame fra cibo e vendetta che caratterizza la tragedia trova la sua origine nelle fonti dell’opera stessa, ossia la storia di Filomela, raccontata nel sesto libro delle Metamorfosi di Ovidio, e il Tieste di Seneca, due testi che presentano un banchetto in cui viene servita carne umana. Root (1965 [1903]: 15) ha identificato in Titus Andronicus 53 allusioni mitologiche (se ne trova un numero equivalente solo in Troilus and Cressida, ambientato al tempo della guerra di Troia), che rafforzano il forte sottotesto mitico della tragedia. Shakespeare sembra voler far notare al suo pubblico il legame fra gli eventi in scena e le fonti classiche, inserendo raffinate citazioni in latino da alcune celeberrime opere di Seneca, Orazio e Virgilio, e persino portando in scena un volume delle Metamorfosi di Ovidio. Tuttavia i critici non sono concordi nell’identificare la fonte che ha esercitato più influenza sul testo shakespea- riano: mentre Bullough (1975: 23) vede Titus come «Senecan drama with a strong Ovidian flavour», Maxwell (1953: xxxii) considera le somiglianze con il testo di Ovidio decisamente più importanti. In effetti la critica più recente sembra limitare l’influenza di Seneca4 alla trama drammatica5, allo stile e ad alcuni parallelismi verbali (Starry West 1982: 63), dato che manca una prova inconfutabile di una diretta consultazione del testo latino originale o della traduzione inglese di Jasper Heywood del 1560.

5La fonte più diretta sembra essere il testo ovidiano, che racconta una vicenda simile a quella di Lavinia in Titus: Tereo violenta sua cognata Filomela e le taglia la lingua per impedirle di raccontare l’accaduto; tuttavia la giovane trova un modo per informare sua sorella Progne, facendole avere una tela su cui ha ricamato la violenza subita. Quando Progne ne viene a conoscenza, decide di vendicarsi: uccide il suo unico figlio Iti, lo cucina e imbandisce le sue carni al marito. Dopo la tragica scoperta, Tereo cerca di inseguire le due donne in fuga, e tutti e tre vengono trasformati in uccelli. L’episodio ha assunto valore paradigmatico al punto da diventare fonte di ispirazione per Atreo, il vendicatore nel Tieste di Seneca, che paragona la sua situazione a quella di Filomela e Procne, e ne invoca il sostegno nella sua impresa: «animum Daulis inspira parens / sororque; causa est similis; assiste et manum / impelle nostram» (272-77; «ispirate il mio animo, madre e sorella della Daulide; la mia causa è simile alla vostra; aiutatemi e guidate la mia mano»; la traduzione è mia).

  • 6   Il mito racconta che, per testare l’effettiva onniscienza degli dei, Tantalo li invitò a un banch (...)

6È innegabile l’affinità fra il mito di Atreo e la vicenda portata in scena nel Titus: la contesa fra Atreo e Tieste, causata dai crimini di natura politica di quest’ultimo e dal suo tradimento con la moglie del fratello, riecheggiano nella rivalità fra Saturnino e Bassiano per Lavinia. È questa ostilità che spinge Atreo a preparare un banchetto cannibalistico per suo fratello Tieste: ne uccide i due figli in una foresta oscura simile alla «barren detested vale» (2.3.93), dove Bassiano viene ucciso e Lavinia stuprata, e glieli serve in tavola. Tuttavia, mentre in Seneca le vittime sono del tutto innocenti, in Titus Andronicus esse sono colpevoli di crimini efferati e quindi, in un certo senso, potrebbero meritare una punizione così atroce. Infine la tragedia di Shakespeare si conclude dove inizia quella di Seneca, con la storia del supplizio di Tantalo6, il capostipite della stirpe di Atreo e Tieste; il Moro Aronne sperimenta in prima persona una versione terrena della tortura inflitta a Tantalo: «Set him breast-deep in earth and famish him;/ There let him stand and rave and cry for food. If any one relieves or pities him, / For the offence he dies. This is our doom. Some stay to see him fast’ned in the earth» (5.3.179-83).

2. Metafore culinarie

7Shakespeare ha sicuramente trovato una forte ispirazione nell’Inghilterra a lui contemporanea. Secondo Meads (2001:1), nel Rinascimento inglese si era sviluppata una sorta di ossessione per il cibo, a «cultural fixation with eating, cooking and hospitality»; ciò può spiegare la massiccia presenza di riferimenti al cibo nelle opere letterarie del periodo. Nel caso di Titus Andronicus Shakespeare porta in scena questa ossessione, presentando una versione perversa della pratica culinaria in età elisabettiana. Nella tragedia tutti i personaggi sembrano correre il rischio di essere mangiati: mentre nell’episodio dantesco del Conte Ugolino il ricorso al cannibalismo è un disperato tentativo di sopravvivere, qui invece diviene una forma di vendetta al punto che quasi tutti i suoi personaggi sono metaforicamente cannibali o prede, a turno.

  • 7   Nella traduzione di Agostino Lombardo (Tito Andronico, Milano, Feltrinelli, 1999).

8Nella prima scena della tragedia Tamora dichiara: «Titus, I am incorporate in Rome, a Roman now adopted happily» (1.1.462-3). Secondo uno spunto offerto da Goldstein (2013: 54), «the triple entendre of “incorporate in Rome” indicates not only a negative process of assimilation that breaks down individuality (Rome as digester), and a positive relocation from margin to centre, but also a Eucharistic blending-Tamora is in Rome, and Rome is in Tamora». Tuttavia l’essere incorporata a Roma l’ha resa inaspettatamente influente e, invece di indebolirne l’individualità, l’ha rafforzata e resa ancora più ‘vorace’. La sua ascesa al potere corrisponde altresì alla sua nuova posizione nella scala sociale: non è più una preda ma è pronta a ‘incorporare’ qualsiasi cosa si frapponga fra lei e un obiettivo, come osserva amaramente Tito: «Why, foolish Lucius, dost thou not perceive / That Rome is but a wilderness of tigers? / Tigers must prey, and Rome affords no prey / But me and mine: how happy art thou then, / From these devourers to be banished!» (3.1.53-57). Egli definisce Tamora e gli altri Goti dei cannibali7 («devourers») e il paragone con le tigri sottolinea la loro ‘alterità’, privandoli di ogni qualità umana, nonché di valori morali ed etici. L’immagine delle tigri e la loro associazione con il cibo ricorrono nelle parole di Lavinia, quando spiega a Demetrius che egli deve aver assorbito le qualità della madre attraverso il suo latte: «When did the tiger’s young ones teach the dam? / O, do not learn her wrath; she taught it thee; / The milk thou suck’st from her did turn to marble; / Even at thy teat thou hadst thy tyranny» (2.3.142-45).

9Nella stessa scena, ambientata nella foresta dove Demetrio e Chirone uccidono Bassiano e violentano Lavinia, Shakespeare crea una potente metafora che lega il luogo al concetto di nutrimento: «Lord Bassiano lies beray’d in blood, /All on a heap, like to a slaughtered lamb,/ In this detested, dark, blood-drinking pit» (2.3.222-4). La fossa è descritta come una bocca assetata di sangue che ingoia le sue vittime. È significativo che Bassiano sia definito «a slaughtered lamb», un animale tradizionalmente simbolo di purezza e innocenza, che è pronto per essere cucinato. In seguito, invece, la buca è indicata esplicitamente con il termine «mouth»: «Look for thy reward / Among the nettles at the elder-tree / Which overshades the mouth of that same pit / Where we decreed to bury Bassianus» (2.3.271-74). È curioso altresì notare il riferimento preciso alle ortiche che crescono vicino alla buca: questa pianta commestibile era spesso utilizzata all’epoca per insaporire le zuppe e la sua presenza rafforza l’analogia fra Bassiano e il cibo, oltre a suggerire che la ricompensa per un tale crimine non può essere indolore, dal momento che la borsa dell’oro nascosta da Aronne si trova fra ortiche urticanti.

10Anche il Moro ricorre ad immagini legate al cibo e alla cucina. Per esempio, mentre uccide la nutrice che era con Tamora al momento della nascita del loro bambino, esclama: «So cries a pig prepared to the spit» (4.2.147). Il maiale, arrostito o cacciato, è uno degli animali citati nel testo insieme all’agnello e al cinghiale (4.2.138). Riferimenti alla cacciagione ricorrono anche nella scena di caccia del secondo atto, e sono associati sia alla caccia vera che a quella metaforica di Lavinia:

saturninus. Come on then; horse and chariots let us have, And to our sport. Madam, now shall ye see Our Roman hunting. marcus. I have dogs, my lord,
Will rouse the proudest panther in the chase, And climb the highest promontory top. Titus. And I have horse will follow where the game Makes way, and run like swallows o’er the plain.
demetrius. Chiron, we hunt not, we, with horse nor hound, But hope to pluck a dainty doe to ground.
(2.2.18-26)

11Con l’espressione «dainty doe» Demetrio chiaramente si riferisce a Lavinia, il cui corpo è il cibo con il quale egli intende appagare il suo appetito sessuale e soddisfare il desiderio di vendetta per la morte del fratello Alarbo. Le numerose analogie fra Lavinia e il cibo sembrano essere tutte a sfondo sessuale: «it is basic foodstuff that will feed a base desire» (Fitzpatrick 2007: 121).

She is a woman, therefore may be woo’d; She is a woman, therefore may be won; She is Lavinia, therefore must be lov’d. What, man! more water glideth by the mill Than wots the miller of; and easy it is Of a cut loaf to steal a shive, we know.
(2.1.82-87)

12Per Demetrio Lavinia è simile a una fetta di pane (cfr OED shive n1), una similitudine che allude al suo appetito sessuale e al contempo sembra presagire le mutilazioni che la giovane dovrà patire. Più avanti è paragonata al grano («First thrash the corn, then after burn the straw», 2.3.123) e al miele («But when ye have the honey we desire,/ Let not this wasp outlive, us both to sting», 2.3.131-2). Il miele non ha solo proprietà nutritive e medicinali, ma anche un valore metaforico usato per indicare una donna sessualmente attraente; questa similitudine ricorre anche in seguito nelle parole di Marcus quando si trova di fronte Lavinia orrendamente mutilata: «What stern ungentle hands / Hath lopp’d, and hew’d and made thy body bare / Of her two branches […] / Alas, a crimson river of warm blood, / Like to a bubbling fountain stirr’d with wind, / Doth rise and fall between thy rosed lips, / Coming and going with thy honey breath» (2.4.16-18, 22-25, l’enfasi è mia). Queste parole riecheggiano quelle usate per descrivere il sacrificio di Alarbo all’inizio della tragedia, quando le sue carni sono smembrate e fatte a pezzi («hewed», 1.1.97 e «lopp’d», 1.1.143). La presenza degli stessi verbi mette in luce l’indubbio legame fra i due episodi: entrambi i personaggi vengono smembrati e la loro carne può essere sacrificata secondo il precetto biblico ‘occhio per occhio, dente per dente’ (Esodo 21,23-25), che si adatta perfettamente allo spirito della tragedia.

13Il testo shakespeariano offre infine un esempio di dieta rinascimentale; questa è la lista dei cibi che Aronne suggerisce per il benessere e il corretto sviluppo del figlio, «his fruit of bastardy» (5.1.48), come lo definisce Lucio usando una metafora molto efficace: «I’ll make you feed on berries and on roots, / And feed on curds and whey, and suck the goat,/ And cabin in a cave, and bring you up/ To be a warrior, and command a camp» (4.2.178-81). Bacche e radici erano ampiamente diffuse soprattutto nelle campagne; questi cibi evocano infatti l’idea di una vita semplice, a contatto con la natura, lontana dall’odio e la corruzione che dominano a Roma; la ricotta invece («made from the acids that occur in milk when left to go sour» Fitzpatrick 2011: 114) è associata alla vita pastorale così come il siero, una bevanda fatta con residui di ricotta. Il Moro teme che suo figlio non venga nutrito e insiste su questo punto con Lucius chiedendogli «to save my boy, to nourish and bring him up» (5.1.84). Questa richiesta non è solo un segno di amore paterno nei confronti di un figlio che non vedrà mai crescere, ma è parte di una strategia che rispetta la logica della tragedia di vendetta: Aronne sa bene che suo figlio deve nutrirsi per diventare un guerriero e portare a termine la vendetta dei suoi genitori, spinto dalla stessa sete di rivalsa.

3. Il banchetto in scena

14All’epoca di Shakespeare, la parola «banchetto» aveva quattro significati principali:

«a sumptuous entertainment of food and drink» (OED n.1 a)
«A slight repast between meals. Sometimes called running banquet» (n.1 2)
«A course of sweetmeats, fruit, and wine» (n.1 3)
«A wine-drinking carousal» (n.1 4)

15La definizione più adatta per il primo banchetto (3.2) è senza dubbio la terza, dal momento che esso è frugale e familiare, e presumibilmente breve. Questa scena è stata inclusa solo nell’in-folio del 1623, non nelle precedenti versioni del testo, probabilmente a causa della crescente popolarità dei banchetti nell’età giacomiana. Effettivamente essa non contribuisce allo sviluppo della trama, come nota Melchiori, ma è «epitome dei valori espressivi, estetici e morali, dell’intera tragedia – ne manifesta con impeccabile precisione stilistica il senso profondo» (1994: 39). Assume piuttosto la funzione di «anti-banquet», sovvertendo la tradizionale presentazione del banchetto come «the public highpoint at which disasters or setbacks precipitate or decline» (Meads 2001: 75). La sua frugalità rasenta lo stoicismo (Yamamoto 2007: 87), la filosofia che vanta Seneca fra i suoi più illustri rappresentanti. La scena si apre con un’affermazione di Tito di sapore stoico: «So, so; now sit; and look you eat no more / Than will preserve just so much strength in us / As will revenge these bitter woes of ours» (3.2.1-3). Le sue parole sembrano richiamare un concetto che il personaggio ha espresso nella scena precedente, quando scopre che i suoi figli sono stati uccisi e che il sacrificio della sua mano è stato dunque vano:

For why my bowels cannot hide her woes, But like a drunkard must I vomit them. Then give me leave, for losers will have leave To ease their stomachs with their bitter tongues.
(3.1. 230-233)

16Il suo profondo dolore è paragonato a un eccesso di cibo che è necessario espellere; Tito sembra voler così prendere le distanze dagli eccessi dei Goti, dal loro sproporzionato appetito in termini di cibo e di sesso. Le conseguenze del bestiale appetito sessuale di Demetrio e Chirone sono sotto gli occhi di tutti, incarnate da Lavinia, che ha bisogno di aiuto anche per mangiare, come nota suo padre con dolore:

Come, let’s fall to; and, gentle girl, eat this: Here is no drink? Hark, Marcus, what she says; I can interpret all her martyr’d signs: She says she drinks no other drink but tears, Brew’d with her sorrow, mesh’d upon her cheeks.
(3.2.34-38)

17Anche l’espressione «here is no drink» è particolarmente ricca di significati: se da un lato sottolinea la sobrietà di questo pasto stoico, dall’altro sembra suggerire che l’unica bevanda a disposizione siano le lacrime (Fawcett 1983: 261-77). La mancanza d’acqua sembra prefigurare per contrasto l’abbondanza di sangue versato dai figli di Tamora, che verrà raccolto da Lavinia in un bacile. Infine questa penuria rende ancora più intensa la sete di vendetta di Tito, che sfoga la sua rabbia uccidendo una mosca innocente, la cui unica colpa è ricordargli il Moro, essendo nera come lui, «a black ill-favour’d fly Like to the empress’ Moor» (3.2.66-67). Un altro riferimento a una mosca ricorre proprio nelle parole di Aaron, nel momento in cui è costretto a confessare tutti i suoi crimini, seppur non mostrando alcun segno di rimorso: «But I have done a thousand dreadful things / As willingly as one would kill a fly, / And nothing grieves me heartily indeed / But that I cannot do ten thousand more» (5.1.141-4). Ironicamente Aronne non è più in grado di schiacciare nemmeno una mosca, ma lo è diventato lui stesso, come Tito aveva già immaginato.

3.1 La preparazione

18Prima del secondo banchetto (5.2) Tito riceve la visita di Tamora, travestita da Vendetta, e dei suoi due figli (Stupro e Omicidio); l’obiettivo dichiarato della donna è «enchant the old Andronicus/ With words more sweet, and yet more dangerous,/ Than baits to fish, or honey-stalks to sheep,/ When as the one is wounded with the bait,/ The other rotted with delicious feed» (4.4.89-93). Dietro a queste parole si può cogliere l’ironia tragica, dal momento che il nutrimento delizioso («delicious feed») che vorrebbe usare per infettare Tito verrà usato contro di lei. È infatti la stessa Tamora ad essere artefice della sua rovina, suggerendo a Tito di allestire un banchetto a casa sua e di invitare lei e l’imperatore. Ella non può evidentemente intuire quali siano le vere intenzioni del suo nemico e che la portata principale del banchetto sarà la carne dei suoi figli: «This is the feast that I have bid her to, /And this the banket she shall surfeit on; / For worse than Philomel you us’d my daughter, /And worse than Progne I will be reveng’d» (5.2.192-5). Tito utilizza i termini «feast» e «banquet» come fossero sinonimi, anche se in realtà non lo sono esattamente, dato che il primo non offre tutte le sfumature di significato del secondo. Questa scelta stilistica non è un mero espediente per evitare una ripetizione, ma serve a dare una caratterizzazione più precisa all’evento; «feast», infatti, non ha solo il significato di lauto e ricco pasto, ma ne evoca uno «given to mark or commemorate a special event» (Fitzpatrick 2011: 164): l’avvenimento speciale che viene festeggiato è il compimento della vendetta di Tito e la morte dei suoi nemici.

19Per portare a termine il suo piano, egli veste i panni del cuoco: si premura di spiegare a Demetrio e Chirone, che sono i suoi ingredienti principali, come intende procedere. L’anafora di «and» sembra scandire le fasi della preparazione della ricetta:

Hark, villains, I will grind your bones to dust, And with your blood and it I’ll make a paste, And of the paste a coffin I will rear, And make two pasties of your shameful heads,
And bid that strumpet, your unhallowed dam,
Like to the earth swallow her own increase.
(5.2.186-91)

20Il proposito di Tito è anche dimostrare che l’appetito di Tamora è mostruoso e incontrollabile al punto di farle mangiare i suoi figli, letteralmente di ‘ingoiarli’. Questo verbo («swallow») sottolinea la voracità dei Goti, che ingoiano le loro vittime senza neppure ‘masticarle’, pur di soddisfare immediatamente la loro fame insaziabile: esso ricorre in due episodi precedenti, in cui l’appetito della regina dei Goti (e dei suoi figli) è stato soddisfatto a spese di due vittime innocenti: la fossa in cui viene gettato il corpo di Bassiano è «the swallowing womb / Of this pit, poor Bassiano’ grave» (2.2.239-40); in seguito, ricorre anche nelle parole di Tito, quando scopre la triste sorte toccata a Lavinia:

For now I stand as one upon a rock Environ’d with a wilderness of sea, Who marks the waxing tide grow wave by wave, Expecting ever when some envious surge Will in his brinish bowels swallow him.
(3.1.93-97)

21Entrambi i personaggi sono stati come ‘ingoiati’ a causa dell’appetito famelico dei Goti e questo spinge Tito a desiderare per loro lo stesso destino.

22Come ha notato Bate (2005: 116), «Titus prepares a pastry rather than an entrée». Questa scelta si presta a molteplici interpretazioni: in effetti per Tito il banchetto è già iniziato nel primo atto con la morte di Alarbo, le cui viscere hanno ‘nutrito’ il fuoco del sacrificio. Quindi se il suo corpo ha la funzione di antipasto, allora quello dei suoi spietati fratelli deve essere il piatto principale. Un’altra motivazione è legata al piatto in sé, che è etimologicamente molto appropriato allo scopo di Tito. Come tuttora in certe regioni dell’Inghilterra, al tempo di Shakespeare il termine «pasty» identificava una torta con un ripieno di carne e con una crosta di pasta frolla: «baked meats were not simply joints of meats that were roasted but ones that were heavily sauced and contained in great pastry called coffins» (Holland 2009: 13). La crosta fatta di pasta, che ricorre in molte ricette dell’epoca, è in inglese «coffin», che significa al tempo stesso «bara». La carne dei due giovani goti funge da ripieno mentre la crosta creata con la pasta è la loro bara. Non è affatto casuale che la parola «coffin», questa volta con il suo significato principale, sia utilizzata all’inizio della tragedia quando Marco ricorda a Saturnino tutti i sacrifici fatti da Tito in difesa di Roma: «Ten years are spent since first he undertook / This cause of Rome, and chastised with arms / Our enemies’ pride: five times he hath return’d / Bleeding to Rome, bearing his valiant sons / In coffins from the field» (1.1.31-5). Come ai figli di Tito è toccato in sorte di ritornare in patria dentro una bara, così sarà anche per quelli di Tamora, benché la loro bara sia di tipo diverso.

23Il generale romano ripete la sua ricetta una seconda volta e inizia a preparare i suoi ingredienti:

When that they are dead, Let me go grind their bones to powder small, And with this hateful liquor temper it, And in that paste let their vile heads be bak’d. Come, come, be every one officious To make this banket, which I wish may prove More stern and bloody than the Centaurs’ feast.

[He cuts their throats]
So, now bring them in, for I’ll play the cook.
(5.2 196-204).

24Tito ha un ulteriore exemplum classico da cui trarre ispirazione, oltre al mito di Filomela e Progne: lo scontro fra Centauri e Lapiti, un episodio carico di violenza e sete di vendetta che Ovidio racconta nel dodicesimo libro delle Metamorfosi; durante la festa di nozze di Piritoo, re dei Lapiti, e Ippodamia, i Centauri, in preda ai fumi del vino e guidati dalla sete di vendetta per un’antica disputa, cercano di rapire le donne dei Lapiti. Il risultato è un scontro feroce che vede i Lapiti vincitori. Tito cerca a suo modo di emulare la brutalità della vicenda tagliando le gole dei suoi nemici, «the link between the food they eat to maintain life, and the body that requires that energy» (Opaskar 2011: 64-65). Dalle gole recise di Demetrio e Chirone il sangue esce a profusione, come a voler rendere tangibile e reale il bagno di sangue mitologico solo evocato nelle parole di Tito.

3.2 La vendetta è servita

25Il secondo banchetto si apre in maniera inconsueta e inaspettata, con l’ordine di Lucio di non dare cibo ad Aronne: «This ravenous tiger, this accursed devil; / Let him receive no sust’nance, fetter him,/ Till he be brought unto the empress’ face / For testimony of her foul proceedings» (5.3.5-8). La punizione per questa tigre vorace è una sorta di inversione del banchetto cannibalistico che sta per essere messo in scena e, al tempo stesso, è anche uno dei modi possibili per punire il peccato di gola: la morte d’inedia.

26L’uscita di scena del Moro permette l’ingresso degli invitati, che vengono accolti da Marco per un banchetto «ordain’d to an honourable end, / For peace, for love, for league, and good to Rome» (5.3.22-3). Il banchetto è pubblico solo per la presenza dell’imperatore e dell’imperatrice, ma resta in una dimensione privata perché si svolge a casa di Tito. Come ha notato LaPerle (2012: 19), «Saturninus and Tamora only dine with Tito because the banquet functions as a meeting between the warring factions. This political context is one borrowed specifically from Seneca’s Tieste, wherein Atreus lures his exiled brother with a promise of peace that “gives [him] back [his] share of sovereignty”». Dopo che tutti i suoi ospiti hanno preso posto, Tito fa il suo ingresso a sorpresa vestito da cuoco: «And welcome, all: although the cheer be poor, / ‘Twill fill your stomachs; please you eat of it» (5.3.28-9). Li accoglie ostentando falsa modestia, presentando il suo banchetto come «poor», un termine tragicamente ironico considerando quello che i personaggi stanno inconsapevolmente per mangiare. Un secondo invito pressante a iniziare a mangiare si trova pochi versi dopo ed è rivolto direttamente a Tamora: «Will’t please you eat? Will’t please your highness feed?» (5.3.54).

27Nel corso della tragedia Tamora è più volte definita una tigre, un animale selvatico feroce e violento: questa analogia viene ancora una volta sottolineata da una precisa scelta stilistica, l’utilizzo del verbo «feed», principalmente associato agli animali: «Shakespeare uses “feed” intransitively to indicate an association with animals or to stress the necessities which men share with animals. The usage contributes to the audience’s understanding of how the characters feel and, even more importantly, of what they are» (Morse 1983: 130). La tragica rivelazione avviene poco dopo, quando Tito, con mal celata soddisfazione, esclama: «Why, there they are, both baked in this pie; / Whereof their mother daintily hath fed, / Eating the flesh that she herself hath bred» (5.3.60-2). La parola «flesh», che ricorre nella precedente citazione, è emblematica e ben stigmatizza i temi principali dell’opera: oltre al significato principale di corpo umano, è impiegata anche per suggerire il consumo di carne umana (Fitzpatrick 2011: 173-4); compare in Shakespeare come sinonimo per sposo/a o figlio, suggerendo così una relazione madre-figlio ma anche una potenzialmente incestuosa; «flesh» ha talvolta un significato specificamente sessuale, identificando il corpo femminile in generale o l’organo riproduttore maschile, assumendo quindi un senso che mette in risalto l’appetito sessuale di molti personaggi, come Chirone e Demetrio; infine il termine richiama il concetto di vendetta legato all’alterità, se pensiamo alla libbra di carne («the pound of flesh») che l’ebreo Shylock richiede in The Merchant of Venice.

28Fitzpatrick vede in Tamora l’epitome della gola, dal momento che sembra mangiare con troppo gusto. Questo peccato si trova anche nel Tieste di Seneca, il cui protagonista ha un appetito eccessivo (La Perle 2012: 14). Tuttavia, rispetto al banchetto di Atreo, Shakespeare attua due cambiamenti sostanziali, che aumentano la complessità e la problematicità della scena. La prima modifica riguarda il sesso della vittima dell’inganno, che non è più un padre come in Seneca (e in Ovidio) ma una madre: «Performed by anyone, cannibalism is both inhuman and fully human, since only humans can eat their own and call it a crime. Performed by a mother, the act resides symbolically at nature’s edge, at the point where human and inhuman meet, where carnivores gather at the fringes of the polis» (Goldstein 2013: 64). Non è casuale, a mio giudizio, che le uniche citazioni tratte da Seneca provengano da Fedra, la cui protagonista è una donna che nutre un’insana passione per il figliastro. La seconda invece riguarda la dinamica della scena: nella traduzione di Jasper Heywood, il tempo è dilatato ulteriormente per dare a Tieste un’intera scena in cui riflettere sull’accaduto; invece in Shakespeare il tempo concesso a Tamora per mangiare è molto limitato, solo qualche verso, è poi è immediatamente pugnalata da Tito. Egli le dà una morte istantanea, paralizzando il suo volto in uno sguardo di orrore e impedendole di esprimere a parole il suo disgusto, di trovare una giustificazione alle sue azioni o pentirsene. In questo modo condividerà la sorte del re di Danimarca e padre del principe Amleto, un altro caso esemplare di goloso, che è stato colto «grossly, full of bread, with all his crimes broad blown» (3.4.80-1) e condannato a espiare con dolore i peccati commessi in vita.

29Il contrappasso per le azioni di Tamora è evidente nella sua morte: privato di ogni dignità e di un funerale, il suo corpo è lasciato preda degli uccelli e degli animali selvatici, così come decreta Lucius:

As for that ravenous tiger, Tamora, No funeral rite, nor man in mourning weed, No mournful bell shall ring her burial; But throw her forth to beasts and birds to prey. Her life was beastly and devoid of pity; And being dead, let birds on her take pity.
(5.3.195-200)

30La punizione di Tamora prevede che il suo corpo venga dato in pasto agli uccelli, gli stessi animali in cui vengono trasformati i protagonisti del mito ovidiano a conclusione della vicenda. Metaforicamente questi uccelli sono proprio Progne e Filomela, alter ego mitologici di Tito e Lavinia, che possono vendicarsi su un ‘nuovo’ Tereo, il cui appetito insaziabile ha causato tanto dolore e sofferenza.

Conclusioni

31Il tema del cibo ha accompagnato Shakespeare per tutta la sua carriera a partire da Titus Andronicus, il punto di partenza del suo viaggio teatrale e culinario. Questa tragedia di vendetta offre un mélange ben bilanciato di fonti classiche e pratiche culturali contemporanee (Yamamoto 2007: 88), e utilizza il cibo come metafora valida in diversi ambiti (religioso, filosofico, politico, sociale, etico e di gender). La sua indagine diventa progressivamente più sottile nelle opere più mature che sono tutte in debito nei confronti di Titus Andronicus, il primo testo che ci porta a riflettere sulla ricchezza di significati della parola appetito (Anzi 1987; Watts 2014). La tragedia ne fornisce molteplici esempi: alimentare (fino all’estremo del cannibalismo), sessuale, e inteso come fame di potere o sete di vendetta. Queste diverse forme di appetito sono state poi sviluppate in opere come Hamlet, Othello, Antony and Cleopatra e Troilus and Cressida. In quest’ultima Ulisse offre una cinica definizione di appetito che non è diversa dal concetto così come viene espresso in Tito: «then everything includes itself in power, / power into will, will into appetite, / and appetite, an universal wolf, / So doubly seconded with will and power, / Must make perforce an universal prey,/ And last eat up himself» (3.1.119-123). Quello che emerge è l’idea di un ciclo, parte dell’ordine naturale, in cui si mangia in cui si mangia in base al proprio appetito e si è mangiati. La metafora del cibo e della nutrizione è estremamente efficace in una tragedia di vendetta come questa che è ciclica e potenzialmente infinita: la sete di vendetta esige continuo nutrimento e può essere soddisfatta solo temporaneamente (Opaskar 2011: 74).

32La conclusione dell’opera di Shakespeare non offre il sollievo della trasformazione offerto dal poema di Ovidio, ma suggerisce piuttosto l’idea tragica del “sangue chiama sangue” in un perpetuo ciclo di vendetta: il figlio di Aronne e il giovane Lucio, sopravvissuti alla carneficina, sono i nuovi potenziali Atreo e Tieste, pronti a nutrire la loro sete di vendetta.

Bibliographie

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Notes

1   Tutte le citazioni di Titus Andronicus sono tratte dalla New Arden Edition a cura di J. C. Maxwell, Cambridge, Mass., 1953.

2   Si veda inoltre un numero speciale di Shakespeare Jahrbuch interamente dedicato al tema ‘Shakespeare and Food’ (2009).

3   Questa corrente si pone in netta contrapposizione a quanti, come Thirsk (2007: 88), giudicano il drammaturgo ‘deludente’ a causa dello scarso interesse che ha dimostrato riguardo alla tematica del cibo.

4   La mia analisi si limita all’influenza del Tieste di Seneca su Titus Andronicus per quanto riguarda il tema del cibo. Non prenderò in considerazione l’influenza di altre opere come Le Troadi, che hanno ispirato il sacrificio di Alarbo presso la tomba degli Andronici, o le citazioni tratte da Fedra.

5   Il travestimento di Tamora che recita il ruolo di Vendetta nel quinto atto insieme ai figli Stupro e Assassinio richiama un ingrediente tipicamente Senecano impiegato in Tieste e Agamennone: l’apparizione di uno spirito dall’oltretomba.

6   Il mito racconta che, per testare l’effettiva onniscienza degli dei, Tantalo li invitò a un banchetto e servì loro le carni di suo figlio Pelope. Tutti gli dei, eccetto Demetra, si resero conto dell’inganno e Tantalo fu relegato nel Tartaro e condannato a soffrire la fame per l’eternità; nonostante egli si trovi vicino a una fonte d’acqua e a un albero da frutto, ogni qual volta provava a raggiungerli, l’acqua si ritraeva e il vento allontanava i rami.

7   Nella traduzione di Agostino Lombardo (Tito Andronico, Milano, Feltrinelli, 1999).

Auteur

E assegnista di ricerca presso l’Università degli Studi di Milano dove ha conseguito il dottorato di ricerca di anglistica. I suoi interessi si concentrano sul teatro inglese rinascimentale (con particolare interesse per il periodo Carolino), l’intertestualità, la critica delle fonti e la narrativa young adult. È autrice di numerosi articoli e saggi e di una monografia sul rapporto fra Shakespeare e le opere di Ovidio, Metamorphosis. Shakespeare e Ovidio: Due maestri a confronto (2011)

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