Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books Ledizioni Di/Segni Exposhakespeare C’è del marcio sotto le mura dell...

Exposhakespeare

 | 
Paolo Caponi
, 
Mariacristina Cavecchi
, 
Margaret Rose

C’è del marcio sotto le mura della città di Troia

Luigi Sampietro

Texte intégral

1Il gusto e l’olfatto. Un sapore di cibo guasto e un odore acido e dolciastro di sesso e marciume. Sono i dati sensoriali, anche se si tratta solo di parole, che insieme al continuo riferimento a infezioni e malattie ricorrono in un dramma i cui protagonisti non muoiono ma sono avviati verso una brutta fine. C’è un che di grottesco nel Troilus and Cressida di Shakespeare e in maniera diretta o indiretta, specie attraverso i commenti dissacranti di Tersite, è questo l’umore che intride via via pressoché tutti i personaggi e lascia lo spettatore con l’amaro in bocca. In luogo del lancinante e dignitoso dolore che accompagnerà l’esito delle grandi tragedie, qui prevale un senso di sgradevole rifiuto davanti a un disastro privo di catarsi. A sancire il tono e a rivelare il significato dell’azione, è sì la trama; ma, soprattutto, le ricorrenti metafore, presenti nelle battute e nei discorsi di tutti i personaggi, che entrano nelle orecchie di chi ascolta e agiscono come persuasori occulti.

  • 1   Le traduzioni in italiano sono a cura dell’autore del saggio.

2Il Troilus and Cressida si basa su varie fonti – da Boccaccio a Chaucer e da Lydgate a Caxton – ed è di suo il dramma degli appetiti e della carne. Su di una colonna sul palco è come se si potesse immaginare un cartiglio con le parole di Ovidio: «Il tempo divora tutte le cose»; anche perché, già più di una volta prima di questo dramma, Shakespeare aveva toccato il tema della caduta della città di Troia che, così com’è evocato nel Secondo Canto dell’Eneide, doveva essergli sembrato il simbolo stesso della rovina e dell’orrore. Gli istinti primari – riproduzione e sopravvivenza: sesso e cibo – prevalgono sulla materia nobile della cavalleria e dell’amor cortese: i desideri sui sentimenti, la brutalità sul valore, gli istinti sulla grazia. Nel Prologo, l’operazione militare dello sbarco è addirittura resa con un termine che indica un malfunzionamento peristaltico: «Sessantanove teste coronate che salpano dalla baia / di Atene verso la Frigia han fatto voto / di mettere a sacco Troia, dentro le cui forti / mura, Elena, la moglie rapita di Menelao, / giace col lascivo Paride; e questa è la contesa. / Giunti a Tenedo, i vascelli vomitano / dall’ampio ventre il loro carico / di guerra pronto all’assalto»1.

3È passato qualche anno da quando Shakespeare ha scritto Romeo and Juliet. L’amore ha conosciuto nel frattempo le lenzuola adultere e delittuose di Claudio e Gertrude; e, da Amleto, è stato sacrificato a una causa più grande – «Va’ in convento», dice infatti a Ofelia (3.1) – dopo aver scoperto che il mondo è fuori di sesto e che toccherebbe a lui provare a raddrizzarlo. Nel nuovo dramma la parabola si ripete. Troia è moribonda: è gentile e onorata, ma è fiacca. Il suo mondo cavalleresco sta per scomparire e i greci – rozzi e però poderosi, pragmatici per quanto incoerenti e rissosi – segnano l’inizio di una nuova epoca. Non rimane nulla nemmeno della sognante sensualità che avvolgeva la storia di Jessica e Lorenzo in The Merchant of Venice, e ormai le cose si sono messe in modo tale che Romeo non può più incontrare la sua Giulietta. Ora si chiama Troilo e ha bisogno di un intermediario per conoscere l’amata: «Non posso giungere a lei se non passo per Pandaro» (1.1). Lo sfondo non è la guerra civile che turbava la pace della città di Verona ma un conflitto che porterà alla distruzione di una della parti, e nessun Principe potrà esserne arbitro. Al senso dell’onore che faceva trarre la spada a Tibaldo e Mercuzio, è subentrata la forza: «Ogni cosa si risolve in potere, / potere in volere, volere in appetito; / e l’appetito, lupo universale, / doppiamente assecondato da potere e volere, / farà dell’universo la sua preda / e divorerà se stesso», come dice Ulisse nel suo famoso monologo (1.3). Sotto le mura di Troia i greci vantano il forzuto Achille, gonfio di boria e sleale: «Un carrettiere, un facchino, un vero e proprio cammello!» (1.2). Ettore appartiene ormai al vecchio mondo e muore per mano di una squadraccia di Mirmidoni che lo uccidono con l’inganno: «Sono disarmato, greco: non approfittarne!» (5.8).

4Al centro dell’azione – indispensabile all’incontro tra Troilo, figlio di Priamo, e Cressida, la figlia di un sacerdote che ha disertato il campo dei greci – c’è Pandaro, il cui comportamento è caratteristico dell’eponimo che sta per diventare nella lingua inglese: «Se mai sarete infedeli l’uno all’altra, dopo che mi son fatto in quattro per mettervi insieme, che tutti i ruffiani fino alla fine del mondo abbiano il mio nome e siano chiamati Pandaro» (3.2). Personaggio meschino secondo le convenzioni della commedia, costui è tuttavia un lord, oltre che zio di lady Cressida (3.1). Ed è proprio perché appartiene al rango superiore di principi e baroni che il suo personaggio spinge verso il basso la dignità dell’intera vicenda. Qui l’amore, lo spontaneo desiderio dell’altro, non è più, come in Romeo and Juliet, un sentimento elementare ma un dato di partenza per una lunga e complessa mediazione:

Troilo. Io sono più debole della lacrima di una donna,
più mite del sonno, più stupido dell’ignoranza,
meno valente di una vergine durante la notte,
e inetto come la candida infanzia.
Pandaro. Ebbene, di questo ti ho parlato abbastanza: non voglio più mettermi in mezzo e averci a che fare. Chi vuol dal grano cavare una focaccia, aspetti che sia macinato. Troilo. E io non ho aspettato?
Pandaro. Sì, la macinatura; ma devi aspettare che la farina passi al setaccio.
Troilo. E io non ho aspettato?
Pandaro. Sì, la setacciatura; ma devi aspettare che lieviti.
Troilo. Ho aspettato anche questo.
Pandaro. Sì, ma soltanto fino alla lievitazione; mentre la parola poi prevede che sia impastata, prenda la forma di una focaccia, e che il forno si scaldi per permettere la cottura. E ancora non basta: devi aspettare che si raffreddi se non vuoi scottarti le labbra. (1.1)

5E come se questo non bastasse, l’abile paraninfo, nella scena successiva, prima afferma che Elena è innamorata di Troilo e, subito dopo, accorgendosi che Cressida, turbata e timorosa, mostra di credergli, introduce una nota che risuonerà più volte nel testo: «Troilo! ma se lui la stima non più di quanto io un uovo fradicio!» (1.2). Da questo punto in avanti, i riferimenti al cibo s’intrecceranno a immagini che alludono alla precarietà di tutto ciò che è organico. Corpi malati o feriti, cibi di scarto o malserviti sulla tavola: «Pula e crusca, pula e crusca, intruglio d’avena dopo un piatto di carne!» (1.2) è, infatti, la enfatica esclamazione di Pandaro al termine della rassegna dei condottieri dell’esercito greco. Il suo intento è di sminuirne il valore per esaltare le qualità di Troilo; e rivolgendosi a Cressida, che non mostra di essere troppo convinta, lui stesso aggiunge: «Ma non ce li hai gli occhi? Un uomo lo sai che cos’è? Non sono forse i natali, la bellezza, la prestanza, l’eloquenza, la virilità, la dottrina, la gentilezza, la giovinezza e la liberalità il sale e le spezie che insaporiscono un uomo?». Un elenco esagerato di virtù che in lei provoca una replica con un bisticcio di parole probabilmente osceno: «Va bene, un bel fusto e ben formato, ma nel forno deve andarci uno sformato senza le fave, e l’uomo la fava ce l’ha di fuori» (1.2).

6Cressida è sì solo una giovinetta, ma il suo sarcasmo rivela che sa già molto bene come vanno le cose del mondo: un’amara lezione le ha forse tenuto l’ambiente nel quale è cresciuta, e lei stessa, nel corso del medesimo dialogo e proprio a riguardo del comportamento di Pandaro, mette a contrasto aspettative e previsioni – le cose come dovrebbero essere e le cose come si aspetta che andranno a finire –, mostrando una diffidenza da donna esperta che dell’amore, accanto agli slanci, fiuta, se già non conosce, l’aspetto tattico:

Pandaro. Sei un bel tipo. Con te non si sa mai come ti metti per difenderti.
Cressida. Mi metto di schiena per difendere il pancino; e conto sull’astuzia per difendere i miei capricci; sulla segretezza per difendere la mia onestà; mi servo di una maschera per proteggermi dal sole; e di voi per proteggere tutto questo: tengo gli occhi aperti su mille fronti.
Pandaro. Dimmene uno di questi fronti.
Cressida. Voi, soprattutto, e siete anzi uno dei fronti su cui sto più attenta. Se non posso difendere ciò che non voglio sia colpito, almeno cerco di evitare che andiate a ridire come sono stata colpita: a meno che l’affare non si ingrossi al punto che non si possa più tenerlo nascosto, perché allora sarebbe tardi!
(1.2)

7La guerra, che dura ormai da sette anni (2.2), fa da sfondo a questo dramma, ma la vera contesa è di carattere sessuale; e sesso e cibo fanno spesso perno, nel modo di esprimersi dei suoi personaggi, su di una parola: ‘appetito’, che appartiene a una costellazione di termini uniti fra loro da certe caratteristiche che i linguisti definiscono onomasiologiche, e che si trovano di solito raggruppati per famiglie in un Thesaurus. Ora, la parola ‘appetito’, che ha come sinonimi ‘il desiderio’, ‘la fame’, ‘il languore’ e ‘la voglia’, può riferirsi tanto al cibo quanto al sesso; ma, nella accezione di ‘brama’ e ‘cupidigia’, può avere attinenza con altri ambiti o ambizioni, come, per esempio, il potere, che, in pace o in guerra, e nelle schermaglie d’amore, è sempre un’entità dominante.

8Le figure retoriche contenenti parole che appartengono a questa famiglia possono andare dai penultimi versi del Prologo («il dramma salterà le prime schermaglie / della guerra, per cominciare nel mezzo / e da allora nutrirsi di tutto ciò ch’è teatro») fino al dialogo tra Patroclo e Agamennone durante l’assemblea dei comandanti greci:

Patroclo. Achille m’incarica di dirvi che gli dispiace molto
se non era per fare quattro passi che sono andati da lui
le Loro Grazie insieme a questo nobile concilio, e spera
sia stato soltanto per ragioni di salute: una boccata d’aria
dopo pranzo per meglio digerire.
Agamennone. Statemi a sentire, Patroclo:
conosciamo fin troppo bene questo tipo di risposta;
in un attimo lui prende il volo e sparisce sulle ali
del disprezzo, ma non è per questo che le cose
noi non le afferriamo; molte sono le sue virtù
e molte le ragioni per cui sappiamo ravvisarle;
ma queste stesse virtù se lui non le tiene
sempre d’occhio, ai nostri occhi perdon di freschezza,
come la frutta, anche se bella, sopra un piatto sporco
rischia di marcire prima d’essere assaggiata.
(2.3)

9Il teatro, non in quanto dramma – contrasto – ma in quanto momento della vita comunitaria di un popolo, ha bisogno di quella che George Steiner, in The Death of Tragedy (1961), ha chiamato una ‘mitologia’. Se la poesia lirica, intesa come espressione individuale di stati d’animo, permette un lento adeguamento, quasi una iniziazione, all’universo che sta dietro alle parole di un autore; tanto la tragedia quanto la commedia implicano un rapporto diretto e immediato tra autore e pubblico. Perché a teatro non c’è tempo per riflettere ma solo per reagire. Questo rapporto – questa mitologia – è la rappresentazione generalizzata di fatti e valori che sono presenti e ricorrono in maniera uniforme all’interno di una comunità. Più compatto è in una società il mondo dei valori e più la reazione del pubblico sarà di carattere emotivo piuttosto che razionale.

10Sicché, se in una tragedia l’uomo muore – ovvero, il protagonista o la protagonista, e magari entrambi, soccombono –, i valori in cui crede una determinata società sopravvivono. Da un punto di vista drammatico l’eroe tragico è un uomo, o una donna, che si trova a combattere da solo una battaglia destinata a fallire. Non è però da considerarsi un martire in senso cristiano, questo individuo; bensì un eroe schiacciato tra due ineluttabili forze, o valori metafisici, che vengono a scontrarsi e che lo costringono a quel che agli occhi degli dèi è una colpa. Non per questo si sottrae alla propria responsabilità, che consiste nell’accettare le conseguenze di un errore peraltro inevitabile. E, così facendo, afferma il proprio statuto di uomo di fronte a un destino, ovvero un ordine delle cose, che nasconde il volto di una o più divinità avverse.

11La tragedia rivela la compattezza della mitologia di un popolo. Se, infatti, per valutare la sua struttura morale è importante capire di che cosa una società rida, cioè quali comportamenti e modi di essere rifiuti; la tragedia, sul palcoscenico, rivela le ragioni e i valori in cui si riconosce e per i quali l’eroe – cioè, l’individuo di nobile schiatta e di grande statura morale – sia capace di morire. Nella caduta l’eroe non ottiene alcun compenso; ed è nell’eccesso di dolore, più che nella morte, che si colloca la sua aspirazione alla dignità.

12Ma la cultura moderna, costruita sulle ideologie, tende a smitizzare, non solo a demistificare. La reazione del pubblico al gesto e alla parola scenica prende più sovente la forma della discussione, in atto o in potenza, che non quella di una corale solidarietà evocata dalla virtù generalizzante della tragedia. Come scrive Renato Poggioli in quell’aureo libretto che è Definizione dell’utopia e morte del senso della tragedia (1964), la cultura dell’Occidente, dominata dall’eredità giudaico-cristiana della vita – peraltro comune alla concezione provvidenziale della storia che è propria della profezia marxista – è da sempre fondata su di una escatologia che risolve la situazione tragica in ottimismo metafisico. La tragedia non si contenta di evidenziare i mali e le sciagure a cui una semplice riforma morale o politica potrebbe porre rimedio e prende solo atto del mistero che si nasconde dietro il volere del Fato; mentre noi, quando assistiamo a una tragedia – greca o elisabettiana – tentiamo di giudicare e situare storicamente l’opera piuttosto che viverne la rappresentazione come momento di una liturgia civile che sia attiva e vitale più che interpretativa.

13Il teatro shakespeariano poteva contare su di un linguaggio esistenziale comune tra il pubblico e l’autore, che permetteva una comunicazione immediata e non esoterica. La mitologia elisabettiana era un impasto di valori cristiani e pagani, di credenze classiche e barbariche. La vendetta aveva uguale dignità del gesto caritatevole. Il pubblico rideva di Shylock come di Tersite, di Falstaff come della Nutrice in Romeo and Juliet; rideva del vizio come della deformità, dell’errore della carne come della colpa della mente. Si riconosceva in Amleto quando, per evitare di garantirgli la salvezza eterna, rinunciava a pugnalare Claudio assorto in preghiera, e credeva nel valore dell’ordalia. Gli elisabettiani non avrebbero mai pensato che Otello, per essere moralmente degno, avrebbe potuto esimersi dall’uccidere Desdemona creduta adultera, in quanto la giustizia di Otello non è da intendersi come la laboriosa giustizia dei tribunali ma come un atto diretto e immediato, che corrisponde, sia pure nell’errore, alla giustizia della mente. Per il nostro secolo sarebbe inconcepibile, perché inverosimile, che un regno fosse suddiviso con i criteri con cui viene suddiviso nel King Lear; o che la legge fosse applicata così come avviene in The Merchant of Venice: convenzioni di genere a parte. E, infine, mai il pubblico elisabettiano avrebbe pensato di poter esprimere una qualche riserva sull’intima necessità drammatica dei suicidi di Otello da una parte e di Giulietta dall’altra; e tuttavia, in una situazione diversa – una situazione d’indagine sull’estremo significato del dolore umano –, cioè nel King Lear, l’atteggiamento è diverso. E Gloucester, infatti, si lascia convincere dal figlio Edgar a desistere dal proposito di uccidersi. Ma il Troilus and Cressida, non è una tragedia. Si conclude con una catastrofe morale e con la morte di Ettore che non è, però, il protagonista, ovvero il personaggio che è interpretato sulla scena dal primo attore. Ettore ha la reputazione di essere la figura di più alto sentire nel dramma ed è decisivo nel portare la sfida finale ad Achille, volendo provare davanti a greci e troiani «che la sua donna è più saggia, più bella e fedele / di tutte quelle che un greco abbia mai stretto / tra le braccia» (1.3). E tuttavia, se da un lato le sue ragioni sono quelle del codice cavalleresco – la difesa dei deboli e delle donne: «Il mio onore viene prima del mio destino» (5.3) – e il suo linguaggio fa eccezione perché del tutto privo di allusioni al cibo e alle funzioni del corpo –, da un altro lato è indispensabile ricordare che il pubblico elisabettiano era contemporaneo dei lettori del Don Chisciotte, e quindi più pronto a ridere che a prendere sul serio certe situazioni. Ettore, così come Troilo, è potenzialmente un personaggio tragico, ma in un contesto in cui la viva forza ha la meglio sul rispetto delle regole – e davanti a un pubblico consapevole che così vanno le cose di questo mondo – non è che un paladino di valori e virtù medievali che non sono più condivisi.

14L’onore messo inaspettatamente in discussione – ma verrebbe quasi da dire ‘messo in palio’ – da Ettore è quello della moglie Andromaca, la quale in verità non c’entrerebbe per nulla. Ma poiché la chiave di lettura del Troilus and Cressida – quasi un segno convenzionale posto all’inizio di un pentagramma – è nelle parole citate in apertura («Elena […] giace col lascivo Paride; e questa è la contesa»), e poiché la trama è nell’intrigo di Pandaro per mettere insieme il nobile Troilo e la nipote Cressida, ecco che l’iniziativa del comandante Ettore, inopinata dal punto di vista logico, viene a intonarsi agli ambigui colori di ciò che le sta attorno. In assenza di qualsiasi valore assoluto, cioè metafisico, si può e si deve dubitare di tutto e tutto è relativo, e perciò negoziabile.

15Al di là di ogni mito, una guerra combattuta per una questione di corna è indicativa della fragilità delle cose che reggono il mondo. Lo sanno tutti che Elena non vale tanti morti e poiché il dramma ruota attorno a un personaggio – Cressida – che potrebbe pure essere un’eroina della letteratura moderna, ma che, debole e senza principi qual è, non è affatto un’eroina; l’intera vicenda risulta essere solo la caricatura di una tragedia. Al pubblico, già nel primo atto sono dati in pasto esempi di mortificante squallore. Mentre il conflitto è in corso e la caduta della città potrebbe essere imminente, la protagonista si diverte a cercare i peli bianchi sul mento pressoché imberbe del fidanzato. In una pièce o in un film del XX o XXI secolo potrebbe essere, questa, una verosimile reazione, insensata perché nevrotica, al trauma della guerra; nel Troilus and Cressida, non è nemmeno un intermezzo comico: è solo un episodio che si accorda col clima farsesco di un dramma provocato da un affare di letto.

16Hamlet, per fare un solo esempio, si chiude con le solenni parole di Fortebraccio – «Quattro capitani / portino Amleto come un soldato sul palco; / ché egli, posto alla prova, avrebbe probabilmente / mostrato un’indole regale, e al suo passaggio / la musica dei soldati e i riti marziali / parlino alto per lui» (5.2) –, il Troilus and Cressida manca di vero pathos e si conclude con il lamento di Pandaro, che per la prima volta parla in versi piuttosto che in prosa e su di una nota bassa che si pone come un sigillo:

Pandaro. Voi membri di quest’arte, mercanti di carne fresca,
datevi da fare, spremete le lacrime, tiratele fuori
dai vostri occhi, per la caduta del povero Pandaro;
e se il pianto non vi riesce, cacciate almeno un lamento,
oh! non per me, ma per le vostre stesse ossa dolenti.
Fratelli e sorelle, addetti ad aprire le porte per gli altri,
aprirò io il mio testamento di qui a un paio di mesi:
potrei farlo ora ma ho paura che quelle oche infette
laggiù nei bordelli di Southwark1 si mettano a strillare.
Sto sudando per la febbre ma spero per allora
di trovare un rimedio; poi, quando sarà il momento,
questo è un male che a voi lascerò tutto quanto.
(5.10)

17L’eredità medievale, anche letteraria, da cui Shakespeare deriva sia l’impostazione cavalleresca dei combattimenti, la ‘singolar tenzone’ tra i paladini delle due parti in guerra, sia il presupposto che dovrebbe essere indiscutibile della virtù delle dame – Elena, Andromaca, e, nel bel mezzo, Cressida –, in questo dramma è come incrinata o contaminata, fin dall’inizio, da un clima di sospetto. Da una parte perché Achille e Aiace sono personaggi fuor di luogo come co-protagonisti in una vicenda, non dico tragica ma soltanto epica: l’uno per la grottesca piccolezza d’animo, a dispetto dell’imponente mole, e l’altro per la indole quasi animalesca (1.2); e, dalla parte opposta, perché Ettore e Troilo sono altrettanto fuori luogo, ovvero calati in situazioni che non permettono lo sviluppo della loro potenziale personalità tragica, se non, semmai, come i protagonisti pieni di problemi di un romanzo dei nostri tempi. Ma ciò che soprattutto contribuisce a svilire l’intera vicenda è la natura delle relazioni umane che sono sempre governate per interposta persona: da Pandaro per un verso e da Ulisse per un altro. I principi universali che hanno la funzione di caposaldo metafisico tanto nella tragedia classica ed elisabettiana quanto nella visione dei cavalieri medievali, sono qui ridotti a mera ‘politica’: confronto tra rapporti di forza. In altri termini, regole e leggi sono frutto di convenzioni all’interno di una comunità e non strutture sovratemporali preesistenti la sua costituzione, come s’intendeva che doveva essere prima dell’Età Moderna.

18Nella brutalità di questa che sembra una guerra dei giorni nostri – e ricordo una regia di Luigi Squarzina con gli attori in divisa grigioverde (1964) – spicca la figura di Tersite che nel cast delle edizioni attuali è presentato come «un greco deforme e scurrile» e che nell’unica messinscena accertata dell’epoca elisabettiana doveva vestire i panni del Fool: il personaggio che compare, ‘con licenza di dire’, in ben ventitré opere di Shakespeare e che irrompe sulla scena del Troilus and Cressida all’inizio del secondo atto dov’è protagonista, insieme ad Aiace, di un furioso battibecco a beneficio – com’è facile immaginare – soprattutto del pubblico dei posti in piedi:

Aiace. Tersite!
Tersite. E se Agamennone avesse le bolle? Tutto quanto pieno di pustole, pieno dappertutto, e in generale?
Aiace. Tersite!
Tersite. E se dalle pustole corresse del pus? Non ti pare che il generale potrebbe mettersi a correre? Sarebbe quel che si dice un campione suppurato!
Aiace. Cane!
Tersite. Allora sì che si vedrebbe uscire della materia; che adesso non vedo per niente.
Aiace. Figlio di una cagna randagia! Ma ci senti o no? Prova a sentire questa! [Lo picchia]
Tersite. Ti venisse la peste, come ad Atene, brutto bisteccone bastardo! Altro che milord!
Aiace. Parla, su continua a parlare, lievito ammuffito! Ti sistemo io a forza di botte.
Tersite. Faccio prima io a metterti del sale in zucca e un po’ di grazia con una buona dose dei miei precetti; ma credo che il tuo cavallo riuscirebbe a dire le orazioni prima che tu impari a memoria una preghiera. Tutto quello che sai fare è picchiare: ti venisse il carbonchio, da quel cavallaccio bolso che sei!
Aiace. Fungo velenoso, dimmi com’è il proclama.
Tersite. Credi che io non senta niente, per picchiarmi in questo modo?
Aiace. Il proclama!
Tersite. Buffone. È quello che credo che tu sia proclamato.
Aiace. Piantala, porcospino, piantala: mi prudono le dita.
Tersite. Vorrei che ti prudesse tutto, dalla testa ai piedi; e, toccasse a me di grattarti la rogna, ti ridurrei alla crosta più schifosa di tutta la Grecia. Quando c’e d’andare in avanti all’attacco, però, non sei così svelto.
Aiace. Allora,’sto proclama?
Tersite. Passi il tuo tempo a sparlare e a sbraitare contro Achille, perché sei invidioso della sua grandezza come Cerbero della bellezza di Proserpina: e per questo continui ad abbaiare.
Aiace. Senti, senti: ha parlato Madama Tersite!
Tersite. Perché non provi a picchiare lui?
Aiace. Pezzo di frittella che non sei altro!
Tersite. Con un pugno ti ridurrebbe in briciole come un marinaio farebbe con una galletta.
(2.1)

19Nel corso del dramma, Tersite compare altre sette volte e la sua è una presenza comica che culmina nella scena in cui si rivolge a Patroclo, l’amichetto di Achille, dandogli prima della «puttana maschio» e poi investendolo con una raffica di male parole che finiscono per essere una sorta di benedizione sacerdotale rovesciata: «E ora che tutte le putride malattie del Mezzogiorno, il torcibudella, l’ernia, il catarro, la renella che ti lascia lì con la schiena bloccata, la letargia, il gelo della paralisi, l’occhio scerpellino, il fegato che si spappola, i polmoni che rantolano, la vescica piena di pus, la sciatica, l’eczema sulle mani, il mal d’ossa cronico e un’impetigine bollosa che trafora la pelle, che tutte quante queste malattie possano venire dietro alle vostre obliquità posteroanteriori» (5.1). Il catalogo rispecchia il livore di Tersite per i capi dell’esercito greco ed è un turbinoso elenco di parole che fanno da cassa di risonanza alle metafore su sesso e cibo che ricorrono nel testo. È, anche, una sorta di cialtronesco memento per chiamare l’attenzione sul fatto che, appagati gli appetititi, le conseguenze sono visibili nella decadenza del corpo. Non sorprende l’avventurata ipotesi di chi vorrebbe considerare Tersite come facente le funzioni del coro, com’era nel teatro classico. Luigi Squarzina, nella sua messinscena, lo aveva genialmente vestito dei panni di un reporter al fronte, con tanto di macchina fotografica. Un personaggio che parla soprattutto stando nelle retrovie ma che nei momenti decisivi, sia quando Troilo affronta il greco Diomede, col quale Cressida lo ha tradito – «Adesso si stanno mettendo le unghie addosso; non me la voglio perdere» (5.4) –, sia quando Paride e Menelao combattono – «Il cornuto e il cornificatore sono alle prese» (5.7) – si trova puntualmente sul posto per un commento in diretta.

20Tersite è unico nell’opera di Shakespeare. È un personaggio comico velenoso e vile, ma non ottuso; implacabile e sfrontato ma ininfluente sull’azione. È una figura che per statuto e per contratto ha il compito, comunque quasi sempre vano, di aprire gli occhi agli altri personaggi e la cui immunità lo stolto Aiace – «quell’elefante!» (2.3) – si permette di non rispettare, perdendo probabilmente a sua volta il rispetto del pubblico. Nessuno è disposto ad ascoltare la buona dose di verità che c’è nelle parole di questo anomalo Fool; e non tanto perché la sua violenza verbale vada oltre ogni possibile convenienza, ma perché il suo infastidire i grandi capi con continui attacchi ha il medesimo effetto delle moderne inchieste giornalistiche sulle malefatte dei potenti, i quali si rifanno rivolgendosi ai tribunali così come sul palcoscenico elisabettiano – ma in realtà sempre nel teatro dei tempi andati – ricorrevano alle percosse.

21La brutalità e l’inganno regnano nel campo greco e Tersite striscia e saltabecca perché deforme tanto nella mente quanto nel corpo, ma non tacerebbe mai per entrare nelle grazie di qualcuno: nemmeno di Achille, che pure si compiace di averlo con sé: «Ecco, ecco. Sei arrivato, cacetto mio, mio digestivo; perché non ti sei presentato più spesso alla mia tavola?» (3.3). Tersite, in un morality play, avrebbe potuto fare la parte di un personaggio che poteva avere il nome di Odio; e l’odio, si sa, è il più genuino dei sentimenti: è sempre puro, a differenza dell’amore, perché di odiare non finge nessuno, se non nelle schermaglie del corteggiamento e per momentanei motivi tattici. Sicché le parole di Tersite devono essere prese con le molle ma sul serio, almeno come indizi; e, poiché non servono soltanto per definire il personaggio, la loro eco influisce sulla generale coloritura dell’opera.

22A parte Ettore e a parte Ulisse, che è la mente machiavellica dei greci – «un gran bel volpone, quello lì» (5.4) –, e che si distingue perché immune da quel tanto o tantissimo di follia che domina i protagonisti in entrambe le schiere, tutti gli altri sono bersaglio delle parole, insolenti e però sintomatiche, di Tersite. Agamennone, il capo della spedizione, altro non è che «un buonuomo che ama la passera, ma con meno cervello di quanto non abbia cerume nelle orecchie»; e Menelao, «un monumento alle corna e l’archetipo del vero becco», non è che «un dozzinale corno da scarpe appeso al polpaccio del fratello» (5.1). Patroclo è «un gomitolo di cascame» e «un sudicio cataplasma», mentre Achille, insieme ad Aiace, forma «una coppia di tali deficienti che per liberare una mosca da un ragno hanno bisogno di tagliare la tela con la spada» (2.3). Di Nestore, Tersite dice allo stesso Achille che ha un «cervello pieno di muffa» (2.1) e, più avanti, che si tratta solo di «una vecchia crosta di formaggio risecco, mangiata dai topi » (5.4). Definisce il giovane Troilo come «un piccolo scimunito» e «un asino turlupinato da una troietta» e il greco Diomede come un «farabutto e un puttaniere» (5.4). Infine, sulla protagonista Cressida, figlia di «quel traditore di Calcante» (5.1), Tersite non fa che riprendere in prosa, e in più di un’occasione, il giudizio in versi di un Ulisse che la sa sempre lunga: «In lei tutto parla: i suoi occhi, le sue guance, le sue labbra, persino / i piedi. E la troiaggine le esce da ogni giuntura e movimento» (4.5). Priamo ha una piccola parte nel Troilus and Cressida, ma, indipendentemente da quanto fa e dice, è una figura che, almeno per il pubblico colto che poteva avere familiarità con la sua fama di re incosciente che dopo essere stato l’artefice della ricostruzione della città di Troia distrutta da Eracle aveva permesso che finisse in rovina per assecondare un’assurda faccenda di corna – fama che agli elisabettiani arrivava da opere come il Recuyell of the Historyes of Troye (ca. 1475) di William Caxton e il Troy Book (1412-20) di John Lydgate –, si conformava all’insolita peculiarità dei partecipanti a questo conflitto.

23Si tratta ovviamente di un problema di percezione. Shakespeare presenta al pubblico una versione dei fatti di Troia in cui lo spirito dell’epica ha ormai ceduto il posto a quello della satira, e i grandi personaggi della tradizione sono visti con un occhio cinico che potrebbe appartenere a uno smaliziato storiografo o, addirittura, a un grossolano frequentatore di taverne. Il Troilus and Cressida è una tragicommedia il cui disegno generale è sostenuto dall’eloquenza latineggiante dei grandi capi ma il cui tessuto è sdrucito dalle parole dei suoi interpreti che finiscono per dare l’impressione di essere i protagonisti di un grande dramma in cui gli attori, non avendo imparato bene la parte, farciscono le battute con paragoni improvvisati di bassa cucina.

24Giusto a metà dell’opera – ed è una sorta di cardine attorno al quale gira tutta l’azione – una battuta di Paride rivolta a Pandaro alla presenza di Elena definisce l’amore come una passione divorante, e però con parole che sembrano la parodia dell’antica formula sull’amore mistico. La fulminea circolarità di «Amor amorem amat» diventa un laborioso: «Non mangia altro che colombe, l’amore; ed è così che scalda il sangue; il sangue caldo genera caldi pensieri, i caldi pensieri generano calde azioni e le calde azioni sono l’amore» (3.1). Un riferimento al corpo e ai sensi – agli appetiti –, con una sintonia lessicale, come si può osservare anche nello spicilegio di frasi su cibo e malattie che segue, in cui si ravvisa lo spirito del tempo in quanto sembrano procedere dall’inconscio collettivo di personaggi creati da un autore con la luna storta e che sono un messaggio per il pubblico che noi oggi chiamiamo ‘subliminale’:

Troilo. Io ti dico che sono folle d’amore per Cressida
ma tu non rispondermi ch’è splendida, perché così versi
nell’ulcera aperta del mio cuore i suoi capelli, i suoi occhi,
le sue guance, il portamento e la sua voce. (1.1)
[…]
Troilo. Ed è per questo che non posso combattere.
Troppo magre sono le ragioni sul filo della mia spada
(Ibidem)
[…]
Alessandro. Un uomo farcito di tutti quanti gli umori al punto che il coraggio in lui è un soffritto di stupidità e la stupidità è condita con una salsina di senno.
(1.2)
[…]
Alessandro. Si dice che ieri Aiace si sia battuto con Ettore e lo abbia steso e che per la vergogna e lo sdegno da quel momento Ettore non mangi e non dorma
(Ibidem)
[…]
Ulisse. Quando un generale non è più come l’alveare
a cui ricorre chi deve rifornirsi, quale miele possiamo
aspettarci?
(1.3)
[…]
Agamennone. Anche Achille dovrà sapere la cosa
e così i capi greci. E voi, nobile Enea, banchetterete
con noi prima d’andarvene.
(Ibidem)
[…]
Nestore. E qui il forte sapore della nostra fama si farà sentire
sul fine palato dei i troiani.
(Ibidem)
[…]
Ulisse. Lo si riconosca tutti come il più degno di noi
e vedremo il Gran Mirmidone sciropparsi la purga.
(Ibidem)
[…]
Tersite. Sai che bottino, se Ettore farà schizzare il cervello a uno di voi due: come rompere una noce che non ha dentro niente.
(2.1)
[…]
Agamennone. Il superbo si mangia da se stesso. La superbia gli fa da specchio, da trombettiere e da cronista. E chi si vanta senza costrutto, il vanto lo divora.
(2.3)
[…]
Ulisse. C’è chi mangia nel piatto del merito altrui
e il merito, nella sua follia, se ne sta a digiuno.
(3.3)
[…]
Achille. Mi è venuta una voglia,
come una donna, un tal desiderio che mi prende la nausea,
di vedere il grande Ettore nei suoi abiti di pace
(Ibidem)
[…]
Diomede. Visto che la difendete e non sentite in bocca
il gusto amaro della sua infamia con tutte le perdite
di amici e quattrini che costa, meritate di tenervela;
e pure lui che è un becco lagnoso che se la sciroppa tutta
fino alla feccia anche se si tratta di una partita avariata.
(4.1)

25Nello spazio di un pomeriggio – il tempo per arrivare al termine del dramma sul palcoscenico del Globe – e mentre il grande sacrificio della patria per i capi troiani sta per consumarsi, si conclude la piccola vicenda dei giovani innamorati, sulla falsariga dell’adulterio di Elena che ha portato al disastro. Vista da lontano, quella di Troilo e Cressida può mostrare i contorni di una storia infelice e tragica. Ma, costruita invece com’è nella forma di un’azione lenta e laboriosa, per di più contaminata da un linguaggio greve che impedisce ai protagonisti di muoversi verso una conclusione definita, è solo un episodio quasi trascurabile in quella commedia umana che il Tempo riduce in polvere:

Ulisse. Il Tempo è un grasso mostro d’ingratitudine
che ha sulle spalle una bisaccia piena di tutte
le offerte che riceve e che subito dimentica:
i buoni frutti del recente passato che lui fa subito
a pezzi e una volta in frantumi divora senza pensarci.
Soltanto il tornare a fare può, mio signore, dar lustro
al merito: le imprese passate sono come quei vecchi
ruderi di armature arrugginite e in disuso che possono
solamente far ridere. La strada da prendere è quella
dell’istante, perché il sentiero su cui viaggia l’onore
è così stretto che vi ci si può incamminare soltanto
uno alla volta. E non bisogna mai farsi da parte
perché la competizione ha dietro di sé mille figli
che incalzano; se fate tanto di cedere il passo o andar
di traverso, quelli s’infiltrano come fa la marea
che monta e ben presto vi ritroverete in coda;
e al pari di un cavallo coraggioso caduto in prima fila
sarete travolto e calpestato come un ciottolo sotto
i piedi della vile retroguardia. Quel che adesso fanno
loro, anche se valesse di meno di quel che avete voi
fatto ieri, ottiene sempre la precedenza, perché
il Tempo è come i padroni di casa moderni
che al convitato in partenza stringono appena appena
la mano, e a quello in arrivo volano incontro
con le braccia tese: la loro accoglienza abbonda sempre
di sorrisi, ma chi si congeda se ne va tra i sospiri.
Non deve dunque la virtù sperar d’esser premiata
per quello che ha fatto, perché anche la bellezza e il talento,
l’amore e l’amicizia, la carità e i nobili natali, la salute
fisica e i meriti acquisiti saranno sempre tutti quanti
vittime della calunnia e dell’invidia del Tempo.
(3.3)

26Se in Romeo and Juliet, per fare un ultimo esempio, gli amanti sono ciechi di desiderio e incapaci di pensare al dopo – alle conseguenze –, perché si trovano come all’interno di un eterno presente rubato agli dèi, qui l’azione di tutti i personaggi è dominata da una surreale inquietudine. La guerra non si conclude, Achille non si decide a rientrare in combattimento, Cressida non sa aspettare il ritorno di Troilo e la fine sta dietro l’angolo. Sappiamo, senza bisogno di profeti e pitonesse, che i greci avranno il sopravvento e che Troia cadrà. In una tragedia morirebbero i protagonisti e rimarrebbe in piedi la città con la sua gente. Qui invece vivono tutti come fuori di sé, nell’attesa che il mondo degli antichi valori vada distrutto, insieme al tempio di Apollo e al Palladio. L’imminente fine della guerra sarà per i vincitori solo una pagina di storia: epos e non tragedia; mentre, per gli sconfitti, la prospettiva è il silenzio.

Notes

1   Le traduzioni in italiano sono a cura dell’autore del saggio.

Auteur

(1943), già ordinario di Letteratura anglo-americana all’Università degli Studi di Milano, è autore di numerosi articoli e saggi sulla cultura del Rinascimento, da Boccaccio a Shakespeare, e sull’epoca coloniale americana. Ha scritto, tra gli altri, un volume sulle anatomie letterarie del Seicento inglese e una monografia su Ronald Firbank. Ha curato i volumi Declarations of Cultural Independence in the English-Speaking World e, in collaborazione con Francesca Balestra, Benjamin Franklin: An American Genius. Ha fondato la rivista «Caribana» e collabora dal 1992 alle pagine culturali di «Il Sole-24 Ore»

Acheter

Volume papier

amazon.fr
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search