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L’Antartide nell’immaginario inglese

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Nicoletta Brazzelli

Parte II. L’Antartide fra esplorazione e scrittura

6. Sguardi contemporanei sul continente di ghiaccio

Texte intégral

6.1. Sulle orme degli eroi: prospettive femminili

  • 1   Questo episodio è citato in Spufford (1996: 144).

1Il «canone letterario» antartico è stato dominato a lungo dal genere maschile: le esplorazioni degli inizi del Novecento vengono compiute esclusivamente da uomini, e, ancora, per decenni dopo la loro realizzazione, le donne restano del tutto estranee al continente, almeno dal punto di vista della presenza fisica. Le regioni antartiche, del resto, sono tradizionalmente «codificate» come territori maschili: i diari e i resoconti delle esplorazioni creano verbalmente e iconograficamente il continente dell’estremo Sud, che nutre l’immaginazione occidentale, sviluppando stili e stereotipi che utilizzano convenzioni imperiali. Gli esploratori affidano le loro esperienze straordinarie alla forma convenzionale del diario di viaggio, che ha una lunga tradizione nella letteratura europea, e vi descrivono la lotta drammatica dell’individuo contro il paesaggio alieno dell’Antartide, ma anche contro se stessi e le loro paure. Il Polo è il sito dove l’uomo mette alla prova la sua mascolinità; rappresenta un luogo troppo pericoloso per le donne. Shackleton aveva ricevuto la richiesta di partecipazione alla sua seconda spedizione da parte di tre ragazze che proponevano di indossare abiti maschili se necessario e domandavano per quale ragione solo gli uomini potessero andare in missione nelle regioni polari; Shackleton rispose che non c’era alcuna possibilità per le donne di unirsi alla spedizione1.

2Dunque, il cosiddetto «canone» antartico pone in primo piano l’esibizione maschile del coraggio, la resistenza fisica e morale degli uomini, mentre l’ambiente geografico ostile, in un certo senso, funziona come uno specchio, divenendo una proiezione della fisicità mascolina. Inoltre, il tropo dell’eroe che si sacrifica per la patria serve a perpetrare un’immagine della Britishness non intaccata dall’interesse personale, ma al servizio della nazione (Bloom 1998: 334). Attraverso diari e lettere, l’Antartide diventa un vero e proprio teatro, dove la «performance» degli esploratori viene ammirata dal punto di vista privilegiato dell’Inghilterra. È vero che, in questa perfetta tessitura, si creano anche incrinature e crepe; si levano cioè voci che mettono in dubbio l’autorevolezza e la forza degli eroi. Essendo una «men-only zone», però, l’Antartide è anche il luogo della formazione di legami di amicizie e di solidarietà fra uomini, entro cui viene mantenuta una stretta gerarchia, ma essa non esclude un clima di spensierato cameratismo, che si crea negli alloggiamenti invernali. Le figure femminili sono lontane, e perciò semmai diventano creature della nostalgia e di una affettività negata. Come si vedrà, sarà proprio una scrittrice, Beryl Bainbridge, a cogliere questo aspetto a lungo trascurato. L’Antartide è anche una «natura matrigna», che diviene una nemica da conquistare e piegare alla visione maschile della vita.

  • 2   Il testo di Bloom si presenta come una critica femminista riguardante sia i resoconti artici che (...)

3L’ideologia del «gender» è centrale nelle rappresentazioni delle esplorazioni antartiche, come sostiene Lisa Bloom nel suo studio pionieristico Gender on Ice (1993), che analizza le narrazioni polari come costruzioni ideologiche maschili2: esse costituiscono una sorta di deposito degli stereotipi della mascolinità occidentale bianca, e confermano la totale esclusione delle donne dalle aree geografiche estreme. Certo, pensiamo a viaggi «reali», effettivi: a parte qualche esperienza femminile isolata negli anni trenta e quaranta del Novecento, solo agli anni novanta si può far risalire una presenza di gruppi di scienziate in programmi di ricerca sul campo in Antartide (Rothblum-Weinstock-Morris 1998). Anche oggi, inoltrarsi sul continente oltre la Grande Barriera implica la dipendenza da qualche programma scientifico nazionale o internazionale, che non sempre sostiene le donne, avendo come obiettivo primario la selezione di scienziati in grado di documentare la loro attività sul campo. In anni recenti, comunque, nell’ambito di una generale tendenza alla rivalutazione del ruolo femminile anche nel campo delle esplorazioni e dei viaggi più pericolosi, le narrazioni delle donne tendono a rivisitare i miti maschili dell’impero e a sfidare le rappresentazioni stereotipate degli esploratori. Un’epoca postcoloniale e post-eroica come la nostra, in effetti, continua a porre al centro dell’attenzione immaginativa proprio le figure e le gesta degli esploratori, da una parte facendone quasi i modelli degli scienziati contemporanei, dall’altra smontandone la dimensione mitica in nome di una loro radicale umanizzazione, ovvero mettendo in risalto le false sicurezze di cui si facevano interpreti.

4Per quanto l’esclusione femminile sia profondamente radicata nella storia dell’Antartide, non mancano riferimenti immaginativi e «speculativi» (Leane 2009b: 509). Molto prima che le donne mettessero piede sul continente, la loro immaginazione polare si è rivelata in una molteplicità di racconti. Per secoli le donne hanno «sognato» i Poli, ma più di recente è la realtà materiale a svolgere un ruolo di primo piano: dunque anche l’esperienza diretta appare essenziale (Rosner 2009: 492). Alcune scrittrici femministe hanno ripetutamente utilizzato il discorso antartico, da Ursula Le Guin, di cui verranno citati e discussi alcuni testi significativi, a Doris Lessing, che, nella postfazione di The Making of the Representative for Planet 8, ha scritto, all’inizio degli anni ottanta:

Behind these dramas of the polar expeditions is a frieze or backdrop of women – no, ladies – who stood elegantly about in their drooping fettering garments, smiling wistfully at these warriors of theirs… There is, to say the least, evidence that they did not always see things as their men did (Lessing 1982: 132).

5La posizione liminale dell’Antartide suggerisce la marginalità femminile. Possiamo definire letteratura anti-eroica o forse, meglio, post-eroica la letteratura sull’Antartide scritta dalle donne che sfida la «master narrative» maschile, e mette al centro la connessione fra il territorio e il sé, o meglio rappresenta il sé come territorio. Si tratta di un’interessante operazione culturale di decostruzione, cui il paradigma del «gender» contribuisce in maniera determinante. Lo spazio antartico, anzi, in questa prospettiva, diventa il luogo del superamento dei ruoli culturali consolidati. Se la gara ingaggiata da Scott con Amundsen per raggiungere il Polo Sud e la lotta di Shackleton contro la natura ostile si esprime attraverso storie di controllo e di potere, in cui il corpo maschile incarna la forza dell’impero e la possibilità della scienza di arrivare alla verità ultima, la dimensione femminile sgretola le fantasie maschili di dominio e oggettività (Legler 2011: 208-209).

6Il recente sviluppo della narrativa antartica scritta dalle donne attribuisce un ruolo primario ai testi autobiografici, in cui il continente dell’estremo Sud appare uno spazio di fuga e di riappropriazione dell’identità femminile. La riflessione sul «gender» viene inserita in un contesto in cui i normali cicli della vita umana sono del tutto assenti: non si nasce né si cresce in Antartide, un luogo «vissuto» solo temporaneamente da categorie ben precise di individui, che trascorrono la loro esistenza «normale», sia lavorativa che affettiva, altrove (Burns 2001).

7Solitamente le scrittrici di narrazioni di viaggi antartici utilizzano il linguaggio emotivo e psicologico della ricerca del sé, per descrivere le loro esperienze odeporiche nelle regioni più remote della terra. Il senso del luogo è profondamente radicato nell’identità personale; spesso elementi ironici e tratti di humour caratterizzano i testi femminili. L’esperienza dell’Antartide come paesaggio non è separata della scoperta della propria identità. Le donne riflettono sul loro rapporto con il territorio indagando le connessioni fra il paesaggio e lo scopo personale del loro viaggio. Grazie al coinvolgimento delle donne in un certo numero di progetti, sia scientifici che artistici, si sta tracciando una nuova cartografia dell’Antartide, inscrivendo le questioni del «gender» nel paesaggio dell’estremo Sud e delineando rappresentazioni spaziali che spesso si caricano di una evidente dimensione psicologica e simbolica.

8All’interno della scrittura femminile riguardante l’Antartide si possono distinguere diversi generi: senza dubbio, prevalgono raccolte di memorie e diari di viaggio, che reinterpretano le imprese maschili e propongono revisioni storiche; naturalmente, non mancano testi del tutto immaginativi, racconti o romanzi che spesso si basano su ricerche specifiche in ambito storico e geografico, ma non implicano una conoscenza diretta dello spazio antartico. Di fatto, a volte non è nemmeno possibile operare una distinzione netta fra fiction e non fiction, visto che elementi autobiografici e conoscenze dirette o mediate si sovrappongono a strutture prettamente immaginative.

9Il racconto di Ursula Le Guin Sur, pubblicato nel 1982 sul «New Yorker» e, sempre nello stesso anno, riproposto nella raccolta di racconti, The Compass Rose, si sovrappone alla storia ufficiale della «conquista» del Polo Sud per offrirne una revisione e una reinterpretazione in chiave femminile e «femminista»: la narrazione si sviluppa sotto forma di un diario nel 1929, quando una donna vuole che la nipote sappia che lei e altre compagne hanno raggiunto il Polo Sud prima di Amundsen e di Scott, senza tuttavia lasciare alcuna traccia della loro impresa, per non creare imbarazzo e disappunto negli esploratori. La trasposizione femminile, in chiave fantastica, di una nota e «incontrovertibile» leggenda maschile ha toni leggeri, divertenti e per certi aspetti persino commoventi.

  • 3   Un’analisi molto efficace del racconto di Ursula Le Guin si trova in Glasberg (2002). A questo ar (...)

10Non solo la dimensione femminista, ma anche quella postcoloniale viene richiamata in Sur, perché questa «exploration hoax» mette al centro un gruppo di donne sudamericane, che raggiungono il Polo Sud nel 1909, due anni prima della rivendicazione ufficiale del norvegese Roald Amundsen3. Il titolo suggerisce una stratificazione di significati che rientrano nei discorsi femministi e postcoloniali: «Sur», infatti, in spagnolo significa «Sud», e perciò connette in maniera diretta ed esplicita l’esplorazione antartica alla storia della lotta geopolitica nel continente. Il termine gioca anche con «South», il titolo del resoconto di Shackleton, rivelando che l’autrice è fortemente indebitata con la storia «normativa» e che la sua intenzione è riscrivere quella storia o, meglio, orientare diversamente il suo obiettivo, passando dal centro, settentrionale e maschile, all’emifero meridionale e al femminile.

11La premessa di Le Guin (cosa sarebbe successo se a scoprire il Polo Sud fossero state alcune donne sudamericane) si ricollega all’affermazione di Scott, che nel suo diario rivela il suo arrivo al Polo in «very different circumstances» rispetto alle attese. Mentre Scott usò questa espressione per riferire la sua delusione per essere giunto al Polo dopo Amundsen, «very different circumstances» apre per Le Guin un ventaglio di storie multiple e alternative, che competono nella rappresentazione di un evento ben determinato, di cui i lettori sono indubbiamente a conoscenza. Sur presenta la possibilità, per donne non europee, di rivendicare la loro priorità in termini di conoscenza in un campo prettamente maschile, le pone al centro delle vicende storiche, anche se esse non compaiono nei resoconti ufficiali. Nello stesso tempo, il racconto di Ursula Le Guin parodizza il genere delle narrazioni di esplorazione, come ben evidenzia il sottotitolo, The Summary Report of the Yelcho Expedition to the Antarctic, 1909-10. Esso ricrea con estrema accuratezza il diario della scoperta del Polo Sud da parte di nove donne cilene, peruviane e argentine alla ricerca di avventura, desiderose di seguire l’esempio di esploratori polari come Amundsen, Scott e Shackleton.

12Con l’aiuto di un benefattore segreto, e fingendo di partire per una crociera di piacere, il gruppo si imbarca a Punta Arenas per approdare sull’isola di Ross e poi visitare «Hut Point», dove Scott aveva approntato una base. La vista di «Hut Point» non è affatto piacevole, perché le esploratrici vi notano un grande disordine: cibo e sporcizia sono sparsi ovunque. Scott e i suoi avrebbero almeno potuto richiudere le scatole del tè! In effetti, «house- keeping, the art of the infinite, is no game for amateurs», osserva la narratrice (Le Guin 1982: 262). Tutto poi procede per il meglio, e un piccolo contingente, con il supporto logistico delle altre componenti della spedizione, raggiunge il Polo Sud il 22 dicembre 1909, dunque due anni prima di Amundsen e di Scott:

We discussed leaving some kind of mark or monument, a snow cairn, a tent pole and flag; but there seemed no particular reason to do so. Anything we could do, anything we were, was insignificant, in that awful place (Le Guin 1982: 270).

13L’estate successiva le donne vengono recuperate dall’equipaggio dello Yelcho. Al ritorno, ripongono i loro diari di esplorazione e riprendono le loro esistenze domestiche convenzionali, con il proposito di mantenere segreta l’impresa compiuta.

14Sono soprattutto i dettagli minori del racconto di Le Guin a suggerire la profondità della sua critica al dominio culturale maschile, che corrisponde all’emisfero settentrionale. Per esempio, l’imbarcazione che porta le donne al Polo e le riaccompagna a casa si chiama Yelcho, il cui capitano argentino Luis Pardo salvò davvero Shackleton e i suoi uomini bloccati dal ghiaccio nel 1914. Le Guin, in questo modo, tematizza la lotta per il potere geopolitico sull’Antartide fra emisfero settentrionale e meridionale. Di fatto, paesi come l’Argentina e il Cile, per quanto vicini geograficamente all’Antartide, sono stati in gran parte esclusi dalle esplorazioni e dalle loro narrazioni di scoperta e acquisizione territoriale, sia effettiva che simbolica.

15Le ultime parole dell’anonima autrice del diario, «we left no footprints, even» (Le Guin 1982: 273), ribadiscono, con il rifiuto del personaggio di stabilire una traccia riconoscibile, l’intento di Le Guin di spezzare la teleologia maschile dell’esplorazione, in cui gli esploratori cercano di stabilire una linea di condotta che coinvolge i loro successori. La questione riguarda l’intuizione di Le Guin di anticipare un futuro di resistenza femminile e subalterna, inventando una sorta di «archivio effimero»: visto che le donne non lasciano impronte, quello che compiono conserva una valenza storica? Quali sono le possibilità di una storia che non esiste al di fuori della cerchia famigliare? La metafora della traccia, «footprint», del segno sul ghiaccio, si riferisce anche alla scrittura, ossia alle parole sulla pagina che determinano la costruzione di un’impresa storica. Rifiutando la retorica del racconto d’esplorazione e dunque il protocollo della pubblicazione dei diari, le donne non lasciano né narrazioni, né note, né impronte. Le Guin, attraverso questa metafora che assume un ruolo cruciale, suggerisce la complessità e il significato della decisione della narratrice che evita di lasciare tracce sul continente e nella storia. In questo atteggiamento si può cogliere anche un tocco ironico nei confronti dello stesso processo di affermazione femminile, che si arresta davanti alle porte di casa e non ha il coraggio di rivolgersi al mondo.

16In Sur il Polo Sud storico e geografico diventa il sito del contendere su chi compie la storia e chi la scrive. Scegliendo come ambientazione e argomento la «end of the earth», Le Guin offre una rappresentazione alternativa rispetto alla tradizione maschile occidentale, razionale ed empirica. Invece della ragione, del progresso, del tempo lineare, Le Guin si basa sul paradosso. La revisione femminista della storia delle esplorazioni si fonda sul rifiuto di tutti i segni dell’eroismo e del nazionalismo. Nello stesso tempo, naturalmente, Le Guin offre ai suoi lettori una fantasia utopica femminista, che sminuisce e discredita il motore del progresso e l’imperialismo europeo, dimostrando che le donne non solo «sono state là», ma l’hanno anche fatto in modo da sovvertire i modelli coloniali di sfruttamento e sottomissione.

17Una parabola di storia femminista, la spedizione raccontata da Le Guin non può sfuggire totalmente alla storia, e si stabilisce essa stessa come resoconto storico. Per quanto i personaggi femminili di Le Guin non lascino segni che potranno essere riconosciuti da futuri esploratori, essi si affidano a iscrizioni sul ghiaccio. Infatti, incidono sul ghiaccio messaggi giocosi, che indicano la direzione da prendere per raggiungere la loro base, proprio laddove non esiste nessuna direzione. Rifiutando le impronte sul terreno, le donne evitano le implicazioni coloniali che quei simboli del possesso implicano, rifiutano l’intrusione della cultura nella natura, una natura che è in attesa di essere calpestata, dell’inizio della storia. È proprio la potenza del mondo naturale antartico che sottolinea la «piccolezza» delle esploratrici, che godono il paesaggio esteticamente, e non lo vedono come un potenziale tesoro. Eppure, in questa vicenda di «ordinaria amministrazione», un evento tanto naturale quanto meraviglioso accade: una delle donne, Teresa, dà alla luce una bambina, che si chiamerà Rosa del Sud:

Many were the suggestions for that child’s name from her eight proud midwife-aunts: Polita, Penguina, McMurdo, Victoria… But Teresa announced, after she had had a good sleep and a large serving pemmicam, ‘I shall name her Rosa – Rosa del Sur,’ Rose of the South. That night we drank the last two bottles of Veuve Clicquot (having finished the pisco at 88° 30’ South) in toasts to our little Rose (Le Guin 1982: 273).

18Dunque, da una parte il racconto può essere letto come una celebrazione del potere femminile, un’inversione dei ruoli tradizionali. Tuttavia la forza e l’emozione della storia, i dettagli convincenti non devono distrarre dal fatto che queste donne argentine, peruviane e cilene non hanno compiuto questa impresa, mentre Scott e Amundsen hanno raggiunto davvero il Polo. Non è, allora, quella di Sur, una storia di conseguimento, ma una storia di desiderio del proibito. E anche una storia che commuove, per tutte quelle vite femminili che, nonostante la fame di avventura, sono trascorse fra i doveri domestici e coniugali. Il racconto è una rivendicazione dei ruoli femminili, ma anche l’esaltazione della solidarietà e della complicità che le donne sanno mettere in pratica assai meglio di maschi vanagloriosi.

19Del resto, anche a proposito di Scott e della sua impresa, Le Guin rivendica esplicitamente la sua autonomia di pensiero, che non le impedisce di provare ammirazione per l’esploratore britannico:

As an American I wasn’t exposed to the British idealization of Scott that now makes it so chic to sneer at him, and I still feel competent to base my judgement of his character, or Shackleton’s, or Byrd’s, on their works and witness, without much reference to the various biases of biographers (Le Guin 1989: 171).

20In Heroes la sua interpretazione della vicenda di Scott mette da parte l’intento scientifico del capitano inglese, mentre ne riconosce il comportamento sacrificale, piuttosto che eroico. Inoltre Le Guin, in maniera molto acuta, vede Scott fondamentalmente come un artista, capace di trasformare «mere waste and misery into that useful thing, tragedy» (Le Guin 1989: 175). Scott non avrebbe mai dovuto essere messo a capo di una spedizione, ma, visto che è successo, occorre riconoscerne le reali capacità: è appunto grazie a lui che «Antarctica is ours. He won it for us» (Le Guin 1989: 175). L’Antartide, in questa prospettiva, appare creata proprio dalle parole di Scott. Questo non esclude che l’atteggiamento femminista di Le Guin, insieme alla sua origine americana, e dunque al distacco dalla tradizione inglese, siano stati fondamentali nell’aprire nuove interpretazioni sul versante femminile e nell’incoraggiare la produzione di altre storie, alternative, critiche, e la creazione di nuovi linguaggi che delineano il rapporto fra lo spazio dell’estremo Sud e la dimensione femminile.

21Anche il romanzo più significativo di Le Guin, The Left Hand of Darkness (1969), connesso dall’autrice stessa alla sua passione per le figure degli esploratori, presenta la figura di un inviato dell’Ekumene (l’organizzazione interplanetaria che collega mondi tra loro lontani) che esplora un universo di distese ghiacciate, in cui la distinzione fra i sessi è messa in discussione dal fatto che gli abitanti del pianeta «Winter» seguono un ciclo biologico che li trasforma di volta in volta in maschi e in femmine. In un certo senso, l’Antartide è metaforicamente lo spazio in cui le categorie del «gender» devono essere ridefinite.

22Più in generale, superando l’impulso maschile di nominare il luogo, le scrittrici offrono immagini spaziali che restituiscono il valore della loro esperienza interiore, oltre a proporre meditazioni sulle regioni desolate, perennemente coperte dai ghiacci, che derivano dalle letture attente delle narrazioni di esplorazione maschili. Non dimentichiamo che nell’epoca contemporanea la scrittura antartica viene ancora influenzata primariamente proprio dai resoconti delle missioni di viaggi, scoperte ed esplorazioni del passato. Le varie tipologie di rapporti di carattere scientifico, dei documentari, dei servizi fotografici cercano di assimilare il territorio antartico al mondo conosciuto. Invece, la scrittura propriamente letteraria, specialmente femminile, continua a rappresentare il continente come un luogo di pura immaginazione, dove si possono accantonare i problemi della vita quotidiana e ci si concentra sulla propria interiorità, sui desideri e le fantasie, assimilate a un terreno sconosciuto, pieno di mistero ed emblematico dell’alterità.

  • 4   Questi due testi sono già stati analizzati in Brazzelli (2007b). Altre considerazioni sulla rappr (...)
  • 5   Si tratta di uno studio, l’unico apparso su Cherry-Garrard, altamente documentato e di grande leg (...)

23Sul versante della scrittura femminile autobiografica, due opere pubblicate nel 1996 e nel 1997, Terra Incognita. Travels in Antarctica di Sara Wheeler e Skating to Antarctica di Jenny Diski meritano di essere analizzate più dettagliatamente e accostate fra loro4. Sara Wheeler è una giornalista e viaggiatrice inglese, autrice di numerosi resoconti, quali Travels in a Thin Country. A Journey to Chile (1994) e The Magnetic North. Travels in the Arctic (2010). La sua passione per le aree polari, seguita a un periodo di sette mesi trascorso in Antartide grazie a un programma americano riservato a scrittori ed artisti, si è tradotta anche in varie introduzioni a volumi riguardanti l’Antartide, e soprattutto nella importante biografia di Cherry-Garrard pubblicata nel 20025. Jenny Diski, invece, è una scrittrice assai prolifica, autrice di romanzi, racconti di viaggio, articoli e saggi; pubblica regolarmente pezzi e recensioni su The Observer e su The London Review of Books; vive attualmente a Cambridge e le sue complicate esperienze famigliari emergono spesso nelle sue opere.

24Il titolo scelto da Wheeler per il suo resoconto autobiografico sull’Antartide, Terra Incognita, è di per sé assai significativo, perché testimonia il fascino persistente e l’attrazione quasi magnetica che il continente continua a esercitare sugli individui. Anche se ormai non sono rimasti spazi inesplorati, «blanks», sulle mappe della terra, il continente di ghiaccio simboleggia l’ultima frontiera della «terra incognita». Wheeler si è recata in Antartide tra il 1994 e il 1995, usufruendo di un finanziamento dell’«American National Science Foundation». Da Christchurch, in Nuova Zelanda, la viaggiatrice vola a McMurdo, e, partendo dalla base di McMurdo, visita diverse stazioni scientifiche appartenenti a vari paesi. Qui conosce un gran numero di scienziati, per la maggior parte uomini, che ella ironicamente designa, nel suo resoconto, «the men with frozen beards». Le barbe gelate sono sintomatiche di un atteggiamento maschilista e fortemente legato alla tradizionale visione del continente come luogo «virile», che continua a caratterizzare la vita nelle basi antartiche anche nella contemporaneità.

25Wheeler, in effetti, esplora non tanto il paesaggio che si trova di fronte, quanto piuttosto la mente degli individui che sfidano l’ambiente antartico; nello stesso tempo, ella si sofferma su sensazioni, umori e fantasie, che emergono dalla sua interiorità. Attraverso la cronaca dettagliata di tre spedizioni autonome e separate fra loro, la scrittrice mostra la sua conoscenza ampia e approfondita della letteratura polare, facendo costantemente riferimento alle narrazioni di esplorazione «classiche», e dunque fornendo una storia ben documentata e ricca di menzioni alla «mitologia» del Polo Sud. Infatti, un gran numero di citazioni e di estratti viene inglobato nel corpo della narrazione, mentre i commenti e le annotazioni personali sono spesso profondamente ironiche. Per quanto la conoscenza storica, letteraria, iconografica di Wheeler derivi dalle ricerche accurate da lei condotte presso lo Scott Polar Research Institute di Cambridge, il tono prevalente di Terra Incognita è leggero, a tratti acuto e divertente. Una delle prime osservazioni di Wheeler riguarda l’uso dei superlativi nella designazione del continente antartico, che viene definito esclusivamente come il territorio più remoto, più freddo, più arido, dunque attribuendo ad esso caratteristiche estreme stereotipate. La sua forma, secondo un’analogia implicita con l’Africa nella prospettiva coloniale, assimilata a un cuore rovesciato, appare simile alla sezione di un cervello umano: «The Antarctic continent is shaped roughly like a cross-section of the human brain» (Wheeler 1997: 6).

26La narrazione di Wheeler si chiude con una citazione, che riporta per intero la poesia tennysoniana Ulysses, il cui verso finale fu impiegato, come sappiamo, dai soccorritori di Scott per segnare la croce a eterna memoria degli esploratori, e con un’appendice, contentente la ricetta del «bread and butter pudding (Antarctic version)». Il contrasto fra questi due testi mette in luce l’intento semiserio dell’autrice, che costruisce la sua narrazione attraverso un sapiente uso di elementi contrastanti.

27L’interesse accademico che traspare dall’introduzione di Terra Incognita trova una controparte immediata nella descrizione più intima e personale dell’organizzazione del viaggio. Tale racconto si apre con una dichiarazione d’amore nei confronti di questa terra desolata; infatti, Wheeler scrive: «Antarctica was my love affair, and in the south I learnt another way of looking at the world» (Wheeler 1997: 8). Dunque, fin dall’inizio del suo soggiorno in Antartide, la viaggiatrice sente di essere nel posto giusto, capisce che ha raggiunto una nuova casa, una vera e propria «home», da dove potrà imparare altri modi di guardare al mondo e a se stessa.

28L’isolamento del continente antartico è metafisico oltre che geografico: e tuttavia, vivere nel silenzio di un paesaggio permanentemente ghiacciato è come seguire i movimenti lievi di una sinfonia. Per questo, Wheeler dichiara che «Antarctica is about much more than ice» (Wheeler 1997: 19): le immagini eroiche occupano quasi ogni pagina, perché ciascun luogo visitato dalla viaggiatrice sembra raccontare una storia di esplorazione, che non è ancora conclusa. I nomi stessi dei luoghi richiamano i fantasmi del passato, mentre la realtà contemporanea, attraverso le stazioni scientifiche, prevede la presenza di «frammenti» di vita umana su una immensa area inabitabile.

29A Cape Evans, Wheeler non può fare a meno di pensare a Scott: per lei, tuttavia, il leader sconfitto, divenuto icona nazionale, è principalmente un essere umano. Il valore effettivo della spedizione di Scott è morale e spirituale. In effetti, la viaggiatrice si identifica con gli esploratori inglesi del passato: lo «hut» di Shackleton e la cabina di Scott costituiscono dei veri e propri «landmarks», segni materiali e simbolici del passato eroico che continua a ispirare il mondo contemporaneo.

30Nell’opera di Wheeler, i problemi fisici della vita quotidiana, quali vestirsi, cucinare, dormire, defecare, si uniscono all’evocazione del sogno di una terra fantastica e fuori dal mondo. Intrecciando fatti e narrazioni, la scrittrice sovrappone il mito del passato alla fattualità del presente. I due mesi trascorsi a Rothera Station con un piccolo team inglese sono particolarmente rivelatori: essendo la sola donna nella base, Sarah si accorge che cartoline a sfondo sessuale e immagini di donne svestite sono appese ovunque, la chiara dimostrazione che «Men had always wanted to keep Antarctica for themselves» (Wheeler 1997: 202), ossia che gli uomini hanno voluto mantenere questo luogo per conservare, congelare la loro visione maschile ossessionata dai corpi nudi delle donne. La sfida letteraria di Wheeler comprende la rappresentazione del corpo femminile, che necessita, per esempio, di tamponi mestruali di assai difficile smaltimento alla base.

  • 6   Deleiris è un’artista, nota sia per i suoi dipinti antartici che per la sua attività di illustrat (...)

31Terra Incognita rivela, infatti, la consapevolezza femminile della fisicità del corpo: l’esperienza di Wheeler in Antartide è condizionata dagli stereotipi di genere che regolano la vita nelle stazioni scientifiche; nello stesso tempo, però, la visitatrice, dapprima un’intrusa, impone il suo corpo femminile in un ambiente assolutamente maschile. Uno degli eventi più significativi del viaggio di Wheeler è l’incontro con una pittrice, Lucia Deleiris6: per due settimane le due donne vivono insieme, come pioniere, in una postazione remota, completamente isolate dal resto del mondo. La narratrice immagina di essere Scott, e vede Lucia come Oates, che, secondo la tradizione canonica, fu il più coraggioso e altruista dei compagni di Scott. Questo gioco di ruoli genera una dimensione ironica, richiamando una relazione omosessuale. Inoltre, tutti i dettagli delle funzioni corporee, solitamente non menzionati, diventano oggetto di interesse, se non di divertimento, nella narrazione di Wheeler, perché, entro lo spazio antartico, la presenza femminile, con tutte le sue debolezze e le sue «peculiarità», viene sentita come un elemento incongruo. Invece, l’autrice di Terra Incognita sostiene che le donne riescono a sviluppare una relazione molto intima con il paesaggio antartico soprattutto grazie alla sua qualità fiabesca e ai profondi silenzi che invitano alla meditazione.

32Skating to Antarctica di Jenny Diski è un testo di difficile definizione: non si tratta infatti semplicemente di un racconto odeporico, ma, soprattutto, un memoir personale, che usa le varie fasi del viaggio per tracciare un percorso di vita interiore. L’autrice presenta il viaggio come un’opportunità per esplorare la propria identità; il suo «desire for whiteness», una sorta di ossessione che richiama lenzuola bianche e ospedali psichiatrici, viene gradualmente trasferito sul paesaggio antartico:

I wanted white and ice for as far as the eye could see, and I wanted it in the one place in the world that was uninhabited. [...] That was Antarctica, and only Antarctica (Diski 1998: 5).

33In questo senso, ella dichiara di avere un progetto preciso, che implica l’identificazione dell’Antartide come spazio (bianco) adatto a soddisfare la sua aspirazione a esplorare una serie di complicate problematiche interiori. La narratrice si rende subito conto che non è affatto facile raggiungere il continente, visto che l’Antartide non solo è sotto il dominio del ghiaccio, ma anche dell’ideologia maschile, rappresentata dagli scienziati. Diski racconta un viaggio per mare, una crociera che ha come meta l’Antartide, mentre, nel caso di Wheeler, si fa riferimento a un viaggio aereo.

  • 7   Sul viaggio femminile in riferimento a queste problematiche, si veda Russell (2000).

34Il termine «skating» suggerisce una connessione e, nello stesso tempo, una sconnessione rispetto allo spazio fisico, perché la pattinatrice non tocca effettivamente il ghiaccio, pur scivolando sopra di esso. Questa è l’immagine evocata dal titolo del memoir di Diski, che mette in evidenza la doppia natura del viaggio, esterno e interno, spaziale e temporale7. Jenny ricorda quando, da ragazzina, si recò a pattinare al Queen’s Ice Rink di Londra. L’esperienza del pattinaggio si era rivelata magica e sognante, perché il contatto con il ghiaccio era mediato, e il corpo percepiva sia la necessità di un controllo razionale che il desiderio di lasciarsi andare.

35I motivi dell’acquisizione e della perdita, del dolore e della rinascita sono strettamenti connessi all’infanzia della narratrice, in cui aveva avuto un ruolo cruciale la figura materna, e si era sviluppato il legame ambiguo e difficile fra madre e figlia. È pur vero che l’autrice di Skating to Antarctica cerca di stabilire una distanza fra sé e il suo passato, rappresentandosi come un personaggio letterario, dalla Jane Eyre dell’eponimo romanzo di Charlotte Brontë a Mary, la protagonista di The Secret Garden di Frances Hodgson Burnett, e alla Alice di Lewis Carroll che attraversa lo specchio, ma non riesce a fare a meno di interrogarsi sui sogni e sui desideri che hanno plasmato la sua decisione di raggiungere l’estremo Sud. Dopo tutto, il tentativo di superare i traumi del passato dell’autrice-narratrice è la ragione effettiva del viaggio antartico:

I didn’t plan this journey as a pilgrimage of any kind, just a hopeful voyage into the darkness. My motives were as indistinct as the landscape I was wishing to travel to. There was simply an irrational desire to be at the bottom of the world in a land of ice and snow (Diski 1998: 126-127).

36Diski da una parte dichiara di non essere affatto interessata ai racconti di viaggi ed esplorazioni cari alla tradizione letteraria, dall’altra, mostra di essere affascinata da The Worst Journey in the World di Apsley Cherry-Garrard; ma è soprattutto Shackleton a suscitare la sua ammirazione, perché, appunto, era riuscito a salvare tutto il suo equipaggio, nonostante le condizioni terribili in cui la sua spedizione era venuta a trovarsi. Diski sembra rifiutare l’eroismo fine a se stesso e perfino stupido di Scott, e invece loda Shackleton per il salvataggio dei suoi uomini, per la sua pragmaticità oltre che per il suo coraggio. In questo senso, la vita e l’esperienza degli esploratori del passato diventano percorsi discordanti e alternativi, che possono trasformarsi in guide alla scoperta della propria identità.

37Durante la crociera, la narratrice critica pesantemente diversi personaggi, suoi compagni di viaggio. Ella attribuisce loro soprannomi rivelatori, quali Big Jim, Butch e Zionists, e osserva che sono stupidi e irritanti. In particolare, a loro interessa esclusivamente riprendere e fotografare ogni minimo dettaglio. Uno degli eventi cruciali del viaggio per mare è l’incontro della viaggiatrice con gli iceberg: Jenny osserva, sorpresa, che non sono bianchi, ma azzurri e blu. Il mondo della natura, da quel momento in poi, si manifesta sotto una dimensione di freschezza e novità: soprattutto la fauna antartica, albatros e pinguini in primis, e varie altre specie di uccelli, costituiscono un motivo di interesse e di stupore costante. Il mondo animale reclama un suo spazio, chiede di rendersi visibile.

38Il testo, nel suo complesso, fa interagire tre differenti identità femminili: la narratrice del presente, adulta, la sua controparte giovane, e, ancora più lontana nel tempo, la piccola Jennifer; grazie al viaggio antartico, Jenny sembra in grado di fare i conti con il suo passato. Il continente ghiacciato permette una sorta di rinascita: così, già durante il viaggio per mare, il fluttuare della nave richiama quello di un feto nel liquido amniotico. Più si avvicina al continente, più la narratrice scava nelle sue memorie: non si sente bene e rimane a letto per diversi giorni, senza mai uscire dalla cabina, in completo isolamento, mentre i suoi compagni di viaggio si divertono in varie attività sociali. La vera avventura descritta da Diski si verifica all’interno della cabina della nave, non all’esterno, tanto è vero che la viaggiatrice decide di non mettere letteralmente piede sul continente, una volta giunta a destinazione; preferisce infatti la sicurezza e il calore rassicurante della sua cabina allo spazio aperto, totalmente bianco, che pure aveva desiderato con grande intensità:

The sun was blazing beyond my window and the sea was glacially still. There wasn’t a ripple to be seen on the turquoise surface, nothing but the sharp reflections of the bergs. Suddenly, I thought I might be feeling a bit better. Time to get up. I very much wanted to get close up to the icing sugar mountains, and down near the surface of the brilliant sea (Diski 1998: 230).

39Dunque, sia per Wheeler che per Diski, l’Antartide è un luogo del presente e del passato, sia personale che collettivo, nello stesso tempo reale e immaginario. Le rappresentazioni del continente di ghiaccio offerte da questi due resoconti è simile, nonostante la diversità delle circostanze dei viaggi e delle esperienze, e sebbene le strutture narrative siano differenti, pur facendo riferimento a una comune dimensione autobiografica: si tratta di un’Antartide della mente, sia nel caso di Diski che di Wheeler, che cercano di costruire un ritratto dello «spirito» del continente, che incanta e spaventa nello stesso tempo. Le due autrici trasmettono il potere misterioso e sublime che il Polo Sud ha esercitato costantemente sull’immaginazione umana. Tuttavia, i passaggi puramente descrittivi sono limitati, perché è la risposta interiore che affascina le scrittrici, così come la connotazione profondamente letteraria dei luoghi.

40Di fatto, nei due testi, le informazioni sul mondo fisico e geografico si mescolano con la sfera dell’immaginario, per cui l’Antartide che ne deriva è più inventato che reale; Wheeler afferma, dal canto suo: «For me Antarctica was always a space of the imagination – before, during and after my own journey» (Wheeler 1997: 1). In Terra Incognita, viene presentata una sorta di topografia emotiva dello spazio antartico: la scrittrice ammira i grandi esploratori che l’hanno preceduta, e tuttavia le sequenze più efficaci del suo testo si riferiscono alle percezioni individuali dei luoghi da lei visitati. Se la vita in Antartide è condizionata dalle narrazioni stratificate che precedono e accompagnano l’esperienza effettiva, Sara Wheeler entra subito in sintonia con quella regione straordinariamente bella, nonostante le difficoltà derivanti dalle temperature assai basse e la completa mancanza di qualunque agio.

41Allo stesso modo, il suo «wish for white» colloca Diski in una vasta compagnia di sognatori: ella infatti legge Melville mentre la nave si dirige verso Sud, e il suo stato di «trance» quando osserva un albatros è lo stesso di quello di Ishmael in Moby Dick. L’ossessione di Diski per la purezza fredda del bianco è strettamente legata alla pista di pattinaggio della sua infanzia, anche se non manca di echi melvilliani. L’Antartide diventa la metafora del vuoto emotivo della narratrice, ma anche una promessa di felicità futura.

42L’Antartide è infatti presentata come un «elsewhere», anche quando viene descritta in quanto ubicazione geografica specifica. La «whiteness» del ghiaccio conferisce al continente le caratteristiche di un luogo intangibile, o, meglio, di purificazione, dove la natura è incontaminata e gli individui vivono solo temporaneamente, senza operare modifiche sull’ecosistema. Insomma, il continente costituisce una perfetta utopia, che è anche lo spazio remoto della ricreazione del proprio io, un sito di infinite possibilità, specialmente per le donne, che ora possono recuperarlo con un linguaggio autonomo, come le esploratrici di Sur di Le Guin. L’Antartide evoca anche l’idea di eternità: è il continente che si colloca al di fuori del tempo, mappato esclusivamente dalla storia delle esplorazioni europee, e tuttavia ancora integro, insondabile.

43In Skating to Antarctica è il movimento che definisce l’Antartide. Lo scenario ammirato dalla cabina della viaggiatrice, a un certo punto, diventa irreale, fantastico e provoca disorientamento: «Outside it looked very weird and alien. I had to keep telling myself I was on the same planet» (Diski 1998: 226). La descrizione dell’Antartide come un pianeta alieno è, nello stempo tempo, rassicurante e allarmante; questa doppia prospettiva della narrazione di Diski si realizza quando Jenny, pronta all’approdo, desidera essere altrove, e comprende che non vuole mettere piede sul continente che ha raggiunto così faticosamente. Allora si chiede: «Did I or didn’t I get to Antarctica? [...] It wouldn’t make an iota of difference to the world, or in reality to me, if I didn’t actually stand on the Antarctic landmass» (Diski 1998: 228), perché «this was not a place, though it was a position on a navigation chart» (Diski 1998: 232).

44Nello spazio paradossale di un «motionless flux» (Diski 1998: 233), che assomiglia al liquido amniotico di una (ri)nascita, il movimento e il suo opposto, l’immobilità, sembrano coincidere:

Other landscapes fidget – rainforests full of plants and creatures clamouring for a living, moors troubled and ruffled by scathing, distorting winds, mountains trembling with the weight of snow – but this was truly a dream place where melting and movement seemed only to increase immutability. Nothing there stays the same, but nothing changes (Diski 1998: 232).

45Si tratta dell’Eden che Wheeler menziona di continuo nel suo racconto, o, ancora, è lo Shangri-La: un luogo mitico e assolutamente fantastico, vicino al paradiso terrestre, la terra felice isolata dal resto del mondo, descritta nel romanzo Lost Horizon (1933) dello scrittore inglese James Hilton. A sua volta, l’autrice di Terra Incognita connette l’Antartide con una sorta di entità mistica, quasi sovrannaturale:

The landscape drew my thoughts away from wordly things, away from the thousand mechanical details of my outward life. I had found the place where, loosed from my cultural moorings, I could find the space to look for the higher power, whatever it was, that loomed over the snowfields (Wheeler 1997: 68).

46La favola di Peter Pan, come si è visto, è strettamente legata alla spedizione di Scott. Anche Wheeler riprende questo collegamento importante e affascinante; scrive infatti a Jeremy Lewis, il patrono della sua spedizione: «Can’t help thinking I’m in Never-Never Land» (Wheeler 1997: 71). La «Neverland» incarna l’infanzia senza fine, un periodo di innocenza e libertà, che Wheeler stessa sembra rivivere durante il suo viaggio. Per Diski, d’altra parte, l’infanzia è stata un vero e proprio trauma, da cui desidera liberarsi: infatti è il personaggio di Alice che compare in Skating to Antarctica, non quello di Peter Pan.

47L’eternità viene spesso associata all’Antartide: per esempio, visto che il continente viene assimilato al mitico Shangri-La, non si può non ricordare che gli abitanti di questo spazio immaginario vivono in uno stato di eterna giovinezza. Questi riferimenti leggendari e letterari includono importanti rimandi al «gender»: se l’Eden infatti è il luogo della tentazione di Eva, la «Neverland» non include figure femminili. Diski raggiunge l’Antartide «without going there», senza toccare il terreno antartico, a significare che le donne sono ancora escluse dall’Antartide. È un luogo del passato, in cui non sussiste il pericolo e la minaccia femminile per gli uomini: dunque, sembra suggerire Diski, se le donne continuano a non essere accolte in Antartide e persiste la loro estraneità al continente, esse possono solo immaginarlo (Rosner: 1999).

48In questa prospettiva, nonostante le conoscenze, anche visive, che derivano dalla cultura e dai media contemporanei, l’Antartide rimane fondamentalmente un luogo fittizio, come dimostrano efficacemente Terra Incognita e Skating to Antarctica, mettendo in discussione l’importanza dell’esperienza diretta ai fini della sua descrizione e della sua rappresentazione. Diski conclude sottolineando proprio la dimensione mentale del continente:

That was the point, for me, of Antarctica; that it was simply there, always had been, always would be, with great tracts of the continent unseen, unwitnessed, cycling through its two seasons, the ice rolling slowly from the centre to the edges where eventually it breaks off. A place that is and always has been unseen (Diski 1998: 169).

49E Wheeler le fa eco, consapevole, alla fine del viaggio e della sua narrazione, che la presenza effettiva sul continente non fa alcuna differenza in relazione alla sua raffigurazione:

Antarctica was a cultural void, a space in the imagination... [...] Despite everything I had gone through to get where I was – the years of preparation and anxiety – it seemed to me that the external journey meant nothing at all (Wheeler 1997: 289).

50Infatti, dopo aver viaggiato per mesi, percorso centinaia e centinaia di chilometri sulla superficie ghiacciata dell’Antartide, incontrato un gran numero di barbe congelate, ella si rende conto di quanto poco abbia visto, e di quanto poco ancora conosca: «It was more of a terra incognita than ever» (Wheeler 1997: 297).

6.2. Revisioni storiche e riscritture

  • 8   Su Bainbridge (1932-2010) e sulle sue opere di riscrittura storica, che si concentrano su eventi (...)

51Le narrazioni autobiografiche femminili che pongono al centro un’esperienza di viaggio in Antartide sono numerose e si possono efficacemente accostare ai romanzi di ricostruzione storica, che spesso comportano a loro volta operazioni di riscrittura delle imprese eroiche polari. Anche in questo ambito, le scrittrici hanno svolto e continuano a svolgere un ruolo assai significativo, poiché si pongono in una posizione critica rispetto alle tradizionali «master narratives» celebrative maschili. In particolare Beryl Bainbridge, una romanziera contemporanea anticonformista e fortemente interessata alla riscrittura della storia ufficiale britannica, scomparsa di recente8, in The Birthday Boys (1991) ricrea il viaggio di Scott attraverso un racconto a più voci, narrato in sequenza dai cinque membri della spedizione. Le loro vite emotive e interiori, insieme alle complesse relazioni reciproche che essi instaurano, si rivelano gradualmente: di fatto, il mito dell’esploratore dell’Antartide viene svuotato nella narrazione di Bainbridge, dal momento che gli esploratori appaiono figure deboli e molto fragili, grottescamente adolescenziali (erano tutti uomini adulti), che pensano continuamente, con nostalgia, alle madri e alle mogli, e vivono la loro tragica avventura come un gioco da ragazzi (Pagetti 2002).

  • 9   Per un’analisi del romanzo The Birthday Boys, si veda Brazzelli (2009: 41-53).

52In The Birthday Boys, narrando l’ultima spedizione del capitano Scott, secondo una prospettiva femminile e un’ottica postcoloniale, Beryl Bainbridge mira in ultima istanza a smascherare le fantasie coloniali maschili, che hanno avuto un ruolo fondamentale nella costruzione culturale della Englishness9. L’opera di decostruzione della leggenda scottiana tuttavia non è fine a se stessa, ed è più complessa di quanto possa sembrare a prima vista, perché, se da una parte Bainbridge inserisce il suo discorso in una critica più ampia del sistema coloniale e patriarcale, dall’altra riabilita, in una forma diversa, la figura di Scott, umanizzandola, riportandola a una quotidianità tormentata. Il recupero della dimensione domestica, in rapporto alla tragicità della spedizione, costituisce un elemento interessante, ricollegabile al punto di vista femminile secondo cui la vicenda viene riproposta. Se da una parte l’impreparazione e la debolezza del leader della spedizione vengono sottolineati continuamente, dall’altra anche alcuni aspetti positivi assumono un rilievo decisivo, in primo luogo la solidarietà maschile e il cameratismo che caratterizza la vita quotidiana dei componenti della missione antartica. In fin dei conti, la «modernità» delle figure del passato sta, per la scrittrice contemporanea, proprio nel fatto che sono dei «losers», degli sconfitti, attaccati a una visione della patria e dell’onore di stampo vittoriano, quando ormai il sistema vittoriano è tramontato. Secondo Grubisic, d’altra parte, l’interesse di Bainbridge è rivolto soprattutto agli individui e ai loro legami, più che all’evento storico di per sé (Grubisic 2008: 134).

53Questa scelta impedisce alla scrittrice di fornire alla sua ricostruzione un taglio puramente satirico o polemico; in tal modo la narrazione postmoderna, entro cui si colloca il romanzo di Bainbridge, recupera nei suoi eroi fallimentari il senso di una condizione umana tanto più degna di pietà quanto più essa si rivela fragile e lontana dagli stereotipi della «master narrative». Il resoconto di Apsley Cherry-Garrard The Worst Journey in the World, che, subito dopo la prima guerra mondiale, ha messo in discussione l’eroismo di Scott, costituisce un riferimento importante per l’autrice di The Birthday Boys, che pure utilizza come fonte principale i diari di Scott (Cross 1992). L’idea della futilità delle imprese polari, che Cherry-Garrard pone al centro della sua opera, costituisce un motivo costante nel romanzo di Bainbridge, e sottolinea l’ingenuità, l’incapacità di valutare i rischi da parte degli esploratori, in proporzione all’obiettivo agognato. Inoltre, la scrittrice sembra concordare con Cherry che le parole non sono in grado di esprimere l’orrore, le sofferenze fisiche e psicologiche, l’assurdità della marcia senza ritorno fra i ghiacci, pur introducendo anche altri elementi nella sua interpretazione dell’impresa fallita.

  • 10   Il saggio autobiografico di Bainbridge «Made in England» (2008), da cui è tratta la citazione, è (...)

54Per quanto riguarda la creazione del personaggio di Scott, Bainbridge ammette di essersi ispirata anche a John Mills, l’attore che interpreta il ruolo dell’esploratore nel film del 1948 Scott of the Antarctic, diretto da Charles Frend, che, pur molto celebrativo, riesce a introdurre anche qualche elemento di critica rispetto alle scelte organizzative del leader della spedizione, e, in questo senso, «umanizza» gli ultimi eroi dell’impero. La scrittrice sostiene anche di aver modellato la figura di Scott, paradossalmente, su quella del padre, un individuo che non sopportava il freddo: «When I wrote about Captain Scott on his journey to the pole I was depicting my father, a man who couldn’t stand the cold and never went out in winter without his ARP beret»10. Il motivo paterno, del resto, è cruciale in The Birthday Boys, anche se esso viene progressivamente sovrastato dalla presenza-assenza femminile, in primis della Grande Madre (la regina Vittoria, senza dubbio, ma anche la coltre di ghiaccio personificata) e si esprime soprattutto attraverso il rapporto che intercorre tra Scott e il sottoufficiale gallese Evans, la cui vitalità disordinata affascina il rigido comandante.

  • 11   Non dimentichiamo che Bainbrige ha lavorato come attrice nella fase iniziale della sua carriera, (...)

55La seconda missione antartica di Scott, che si sviluppa dalla partenza trionfale dal porto di Cardiff alla morte di stenti in una tenda sulla via del ritorno alla base di Cape Evans, viene suddivisa da Bainbridge in cinque parti, e rappresentata attraverso cinque monologhi, ciascuno pronunciato da uno dei componenti dell’ultima fase della spedizione. È evidente l’impianto teatrale del testo11, un vero e proprio dramma in cinque atti, ciascuno dotato di una collocazione spaziale e temporale specifica, oltre che di un linguaggio e di un punto di vista autonomo, per quanto i richiami interni e i riferimenti incrociati siano continui. Questo espediente recupera in modo sottile la strutturazione in annotazioni giornaliere del diario di Scott, esso stesso costruito come una sorta di play, suddiviso in scene sempre più tese e drammatiche, fino alla tragedia conclusiva, che si configura come un vero e proprio commiato agli spettatori dell’eroe morente.

56La scelta di presentare diverse prospettive che si intersecano e si completano a vicenda è legata anche all’interesse per la dimensione per così dire psicologica dei personaggi, al cui interno giocano un ruolo fondamentale i ricordi della vita passata, soprattutto famigliare: in questo modo, il racconto si carica di una forte connotazione emotiva e recupera quella dimensione femminile che sembrava negata alla natura virile dei cinque compagni (Freeman 1994). È il timore della perdita di quell’identità modellata su una serie di stereotipi nazionali che, nel mondo dei ghiacci perenni, conferisce importanza ai ricordi di ognuno dei cinque eroi. Gli esploratori sembrano accrescere il loro livello di umanità e di generosità a mano a mano che le loro speranze di sopravvivenza vengono meno.

57Nel crescendo tragico delle testimonianze, da quella di Evans, che racconta la fase ancora precedente la partenza da Cardiff, a quella di Oates, l’autore dell’ultimo disperato tentativo di agevolare la marcia dei tre superstiti abbandonando la tenda, Bainbridge decide di collocare la testimonianza di Scott al centro della narrazione. A Scott è dunque negata la parola definitiva, mentre a Oates, fortemente critico nei confronti del leader, è riconosciuta una maggiore consapevolezza ma anche la tragicità che appartiene a chi non riesce a distaccarsi dall’ethos imperiale della conquista e del sacrificio.

58Le debolezze e le incertezze del personaggio di Scott risaltano soprattutto in contrapposizione con la sicurezza della moglie Kathleen, una donna forte e indipendente, che avrebbe, paradossalmente, le doti di leadership e il carisma mancanti al marito. Il personaggio di Kathleen, ovviamente assente dalla spedizione, ma ugualmente presente in ogni momento della narrazione, in quanto portatrice di una visione critica e a tratti ironica nei confronti della missione, sembrerebbe rappresentare la scrittrice stessa, irriverente e anticonvenzionale, ma anche compassionevole e materna; ironica, penetrante, intelligente, Kathleen mostra un certo rispetto per il coraggio maschile, ma anche un netto distacco nei confronti degli ideali che lo sostengono (Krist 1994).

59Le cinque testimonianze post-mortem degli esploratori intessono riflessioni amare sul destino dell’uomo: i codici della sportività e dell’onore sono messi in primo piano in tutti i resoconti, che, tuttavia, si configurano anche come un’indagine a più voci sulla consapevolezza individuale e sui suoi limiti. L’ottica femminile della scrittrice sottolinea la futilità dell’impresa, la sua vanità; a questo scopo vengono utilizzati alcuni espedienti, primo fra tutti il riferimento a Peter Pan, che costituisce il sottotesto di The Birthday Boys. Infatti, i ragazzi del compleanno non sono altro che i «lost boys» della «Never-Never Land» che non vogliono crescere: nella gelida solitudine antartica, durante la lunga notte polare, Scott e i suoi compagni si riuniscono per festeggiare i compleanni, ricordando nostalgicamente gli affetti famigliari, le mogli, le madri, le donne lontane. La tragedia, in questo senso, è riportata a una dimensione infantile, come dimostra anche la cartina dell’Antartide riprodotta all’inizio del romanzo di Bainbridge, disegnata chiaramente dalla mano di una bambina: i tratti lievi e imprecisi, i piccoli disegni e le figurine appena accennate di Doreen Murphy costituiscono il punto di partenza della ricostruzione di Bainbridge, anche perché Doreen vive a Liverpool, la città d’origine della scrittrice.

60D’altra parte, già nel monologo iniziale del sottoufficiale Evans, che ha tratti marcatamente comici, anche per l’uso di un linguaggio sgrammaticato e popolare, è molto evidente la smitizzazione dell’impresa, così come la sua commercializzazione. La prima testimonianza si concentra in particolare sulla cena organizzata a Cardiff per la raccolta di fondi, durante la quale Evans, ubriaco, pronuncia un discorso sconclusionato. Eppure, il marinaio gallese sente di far parte di un’impresa grandiosa, «when I stood up I had a feeling in my head – and it was nothing to do with liquor – that I was part of something special, something with glory in it» (Bainbridge 2003: 41). ll più imponente, dal punto di vista fisico, di tutti i membri della spedizione, un colosso che rappresenta le classi subalterne al servizio degli ideali imperiali, Evans è paradossalmente il primo a morire, cadendo in un crepaccio durante la discesa dal ghiacciaio Beardmore.

61Chiamato a rappresentare il contributo gallese alla gloria dell’impero, Evans racconta l’inizio dell’impresa, mostrandosi entusiasta e incapace di valutarne i rischi effettivi. Egli, tuttavia, nell’incrociarsi delle testimonianze dei compagni, incarna anche per Scott una sorta di figura paterna, che non esclude il ruolo di «fool» della compagnia dei «lost boys». Inoltre, Evans mette in luce le motivazioni economiche, che sono comunque parte integrante della spedizione. La sua potente materialità lo renderà il più fragile, ma anche il più refrattario rappresentante dei valori dell’impero.

62Del resto, durante il viaggio di ritorno, tutti gli ideali in cui gli esploratori hanno creduto, l’amore di patria, la fiducia nell’impero, il senso del dovere, sembrano non avere più nessun significato, anzi, essi sono «held up to ridicule» (Bainbridge 1993: 65): lo dichiara il dottor Wilson, che svolge un ruolo paterno nei confronti dei compagni, e la cui visione di morte, all’inizio della navigazione, è un indubbio presagio di sventura. Riflettendo sul crollo dei valori nazionali e sociali, il personaggio si mantiene sereno e aperto al dialogo con tutti: nel suo linguaggio la fiducia nella scienza e la vocazione mistica si uniscono, mettendo in relazione due mondi che sembrano avere poco in comune. Essi convivono finché l’impresa si rivela vittoriosa, poi entrano in conflitto, a segnalare una spaccatura non rimarginabile.

63Le straordinarie suggestioni offerte dal paesaggio antartico vengono messe in primo piano soprattutto dal capitano Scott: si tratta evidentemente anche di uno scenario interiore, di un mondo alternativo che deforma la quotidianità degli esploratori, proiettandola in una dimensione fiabesca. La luce abbagliante crea uno spettacolo meraviglioso, quando il ghiaccio si accende di mille tonalità. Lo spettacolo della natura incanta:

There is nothing on earth so vast, so glorious, as the southern heavens. In the ordinary world a man measures himself against the height of buildings, omnibuses, doorways; here, scale blown to the four quarters, he’d be a fool not to recognize he’s no more significant than a raindrop on an ocean (Bainbridge 1993: 109).

64Le convenzioni spaziali e temporali vengono meno sul continente antartico, mentre il disorientamento diventa la norma: la «Neverland» è evocata ditettamente alla fine della testimonianza di Scott, e messa in relazione al luogo fantastico del sogno e della felicità infantile, a un regno immaginario, all’altrove del mistero e dell’avventura:

I start to think of her a dozen times a day, and then stop myself, for that way madness lies – it sends into daydreams in which I sail into port, the bands playing and the flags fluttering, happy ever after in never-never-land (Bainbridge 1993: 127).

65In questo senso, il viaggio nell’estremo Sud del mondo si propone anche come un percorso regressivo, che inghiotte ogni personaggio nelle tenebre del proprio sé infantile, sia attraverso i ricordi che scivolano verso l’infanzia innocente sia nella reminiscenza di un passato storico ottocentesco, a cui si abbandona Oates prima della morte.

66Anche Birdie Bowers, nella sua eccitazione giovanile, menziona Peter Pan, dichiarando che, nonostante tutte le difficoltà, «we still thought this an awfully big adventure» (Bainbridge 1993: 135): gli esploratori infatti, pur in condizioni disperate, «tottered like children across that immensity on that bleak and hiemal playground» (Bainbridge 1993: 137). Forse l’impresa polare non è nient’altro che un gioco, un grande divertimento, e gli esploratori sono solo ragazzi che non vogliono diventare adulti; del resto, fanno uso di «nicknames» affettuosi parlando fra loro, con un atteggiamento che rivela un forte senso di affiatamento e di solidarietà adolescenziale, fino a sfiorare il coinvolgimento omosessuale.

67La narrazione di Bowers, di cui vengono sottolineate in maniera particolare da Bainbridge le sofferenze fisiche, in relazione alla sua bassa statura e al naso prominente (da cui deriva il suo soprannome), che gli crea problemi di congelamento, si concentra in gran parte sulla spedizione di Cape Crozier, in cui, in compagnia di Cherry-Garrard e di Wilson, Birdie cerca di raggiungere una colonia di pinguini imperatori per raccoglierne le uova. Le condizioni meteorologiche proibitive, durante la notte polare, e le difficoltà del terreno trasformano la missione scientifica in un incubo, che prefigura la tragedia finale; al ritorno infatti Bowers, completamente esausto e in preda alle allucinazioni, ha perso tutta la sua fiducia ed eccitazione giovanile: «All my youthful enthusiasm and ideals had melted away» (Bainbridge 1993: 149).

68L’ultima testimonianza è quella di Oates, il maggior detrattore di Scott, il quale sostiene di non avere mai incontrato nessuno più abile del comandante nell’incolpare gli altri dei suoi errori: Titus narra il momento più drammatico della spedizione (l’arrivo al Polo), ma lascia al lettore di immaginare l’epilogo della tragedia, costituito dall’agonia di Scott, affiancato da Wilson e Bowers, nella tenda sferzata dalla tempesta. Il racconto di Oates si conclude infatti con la sua morte, nel giorno del suo trentaduesimo compleanno, quando l’ex-ufficiale di cavalleria decide di uscire durante l’imperversare del «blizzard», pronunciando le famose parole, riportate da Scott nel suo diario, «I’m just going outside, and may be some time».

69Strutturando in questo modo la conclusione del romanzo, Bainbridge non solo attribuisce un ruolo determinante alla figura del principale avversario di Scott, che riconosce pienamente la superiorità dei norvegesi, affermando che «the best team had won» (Bainbridge 1993: 180), ma termina la narrazione con un’immagine inaspettata. Oates, in punto di morte, crede di vedere davanti a sé la regina Vittoria in compagnia di Mr Brown, il suo stalliere, che si identifica con la sinistra apparizione della morte:

[...] and then I saw Boy Charger, skittering backwards and forwards in the drift.
‘Be so good as to restrain him, Mr Brown,’ a voice said.
‘I’m holding back the dawn,’ said Mr Brown. ‘Captain Oates approaches.’
I only had to crawl a few yards; the pelting snow rained down like music.
‘Happy Birthday,’ sang the man holding the bridle. And oh, how warm it was (Bainbridge 1993: 189).

70A conferma dei frequenti richiami all’universo femminile nel testo, l’immagine della regina Vittoria suggella il romanzo, opportunamente collegando il mito imperiale a quello della Grande Madre. L’assenza materiale dei personaggi femminili è uno dei motivi conduttori di The Birthday Boys, in cui le donne sono creature evanescenti evocate per consolare gli uomini afflitti, ma rivelano anche l’inutilità del loro sacrificio. La comparsa sfuggente delle mogli e delle madri mette a nudo le debolezze degli uomini e li rende più autentici rispetto alla tradizione imperiale dell’eroismo maschile. Le immagini femminili appaiono irraggiungibili per gli esploratori antartici che, inutilmente, anelano a ritornare nel grembo materno.

71Se la figura di Kathleen aleggia sull’intero romanzo, accanto a quelle delle mogli di Wilson e di Evans, mentre Bowers e Oates riversano tutta la loro nostalgia sulle madri, le sole donne che abbiano mai amato, la regina Vittoria, enigmatica e solenne immagine di morte, sovrasta e cancella tutte le altre figure, in quanto emblema dell’Inghilterra ottocentesca, dei sogni imperiali di gloria e della loro ineluttabile fine. E tuttavia, nello stesso tempo, la regina Vittoria è anche la madre crudele che ha preteso la vita dei suoi figli.

72Fa parte della visione ironica della scrittrice il fatto che proprio il personaggio di Oates, il più vicino agli ideali eroici, sia quello maggiormente imprigionato nella ragnatela dei ricordi infantili, delle memorie famigliari dense di immagini femminili, delle celebrazioni patriottiche. Infatti, Oates ricorda:

On and on I babbled, during and after we’d finished our evening meal, remembering places visited and things past, my days at Eaton, my time in Egypt, the colour of the flowers in the borders of my mother’s garden, as though my life was one of Bryan’s jigsaws and I was determined to fit in all the pieces, until, the hot food making me drowsy and the picture all but complete, I trailed into silence (Bainbridge 1993: 175).

73Bainbridge, comunque, rivela in maniera efficace come i protagonisti dell’età eroica delle esplorazioni antartiche siano ancora parte integrante della cultura e dell’immaginazione britannica. Anzi, proprio un romanzo come The Birthday Boys mette in evidenza che l’Antartide, nel mondo contemporaneo, è il terreno dell’intertestualità. Con la ripresa dei cosiddetti testi canonici delle esplorazioni, reinterpretati secondo una prospettive femminile anti-eroica e in un’ottica postcoloniale, inseriti in una narrazione postmoderna, Bainbridge compie un’operazione di indubbio interesse, che apre nuove prospettive testuali.

74Altrettanto stimolante e, in qualche modo, trasgressivo, appare il lavoro di Caroline Alexander, che nel 1997 ha pubblicato un resoconto dell’impresa transartartica di Shackleton avvalendosi, a sua volta, di un approccio che possiamo definire postmoderno. La parola viene, infatti, affidata al gatto di bordo Mrs Chippy, che aveva accompagnato il carpentiere Harry «Chippy» McNeish ed era stato ucciso quando la Endurance venne abbandonata. Nonostante il nome ad esso attribuito, il gatto era un maschio, che si era trovato a convivere con l’equipaggio di Shackleton, diventando un compagno fidato anche del giovane passeggero Perce Blackborow. Il suo diario, nell’immaginazione di Alexander, comincia alla metà di gennaio del 1915, quattro giorni prima che la nave resti intrappolata nel ghiaccio, per concludersi improvvisamente, nove mesi più tardi, dopo un lauto pasto a base di sardine. Si tratta di un racconto divertente e ricco di dettagli quotidiani, visto che il compito principale del gatto dovrebbe essere quello di cacciare i topi nella stiva della nave, mentre in realtà l’animale, dotato di una consapevolezza che ricorda il cane Flush del romanzo di Virginia Woolf, passa il tempo ad osservare quel che accade intorno a lui dal ponte della nave.

75I rituali giornalieri dei pasti e i lunghi sonnellini scandiscono le sue giornate, e tuttavia il narratore finge di avere un ruolo importante e faticoso. Appaiono evidenti le simpatie e antipatie da lui nutrite nei confronti degli uomini che lo circondano; i cani della spedizione sono oggetto delle sue osservazioni sprezzanti, soprattutto perché abbaiano e sono molto fastidiosi. In effetti, il gatto è molto sensibile ai suoni e molte delle sue annotazioni riguardano il rumore assordante del ghiaccio che imprigiona progressivamente la nave. Il testo comprende, tra l’altro, molte fotografie della Endurance e dell’equipaggio, oltre a disegni di oggetti o di situazioni specifiche ritratte dal punto di vista dell’autore del diario. In South, Shackleton annota l’uccisione del gatto in data 29 ottobre 1915. Al di là dell’epilogo «tragico» (anche se di fatto il gatto-esploratore semplicemente interrompe il suo diario, senza anticipare nulla del suo destino), occorre ribadire il carattere innovativo di questo testo, ricco per molti aspetti di humour, caratterizzato da un chiaro intento parodico rispetto ai diari «eroici» di esplorazione e da una prospettiva «animalista». Ricordiamo, per contro, che Shackleton non sacrificò nessuna vita umana, e che tutti i suoi uomini fecero ritorno a casa: in palese contrapposizione con questo successo, il gatto viene invece «sacrificato» al momento dell’evacuazione della nave. Nello stesso tempo, dal diario di Mrs Chippy apprendiamo che progressivamente Shackleton ordina di abbandonare tutto ciò che non è essenziale e dunque è chiaro come il gatto abbia i giorni contati.

76Il discorso della ricostruzione storica puntuale, invece, è ancora prevalente nel romanzo Antarctic Navigations (1994) di Elizabeth Arthur, ma è di tutt’altro genere rispetto a quella di Bainbridge. L’autrice procede infatti al lungo e articolato racconto dell’esperienza di un viaggio antartico femminile generato dalla fascinazione, o, forse, meglio, dall’ossessione per l’impresa di Scott. Morgan Lamont, che pone al centro della sua esistenza la ripetizione della spedizione del suo eroe, stabilisce un legame spirituale fortissimo con l’esploratore fallito, e cerca di investigare i misteri della natura e della vita immergendosi nel ghiaccio accecante dell’Antartide. L’infanzia e la giovinezza della protagonista è segnata dal desiderio di ripercorrere lo stesso cammino di Scott, che si realizza finalmente nella vita adulta. La narrazione autobiografica si apre con una visione dell’Antartide come luogo di morte, più che di vita:

My name is Morgan Lamont. As I begin at last to tell this story, I am dwelling in a place where a few of you who read it will ever have been; it is a harsh place, and a beautiful one. As far as I know, it is a place where no human beings have ever been born, for few women have ever come here. It is, however, a place where many have died (Arthur 2004: 3).

77Tuttavia, il viaggio ha una valenza salvifica per Morgan, che ha modellato tutte le sue esperienze in vista della grande impresa, avendo cura, da una parte, di studiare e di documentarsi, dall’altra di crearsi un team affidabile attraverso i rapporti famigliari e affettivi. La protagonista giunge dapprima «in the place where dreams are born» (Arthur 2014: 308) con un programma che finanzia scrittori ed artisti, scoprendo un altro mondo, fiabesco ed evanescente, costituito soltando da entità naturali. Nel corso di un secondo e più maturo soggiorno antartico, finanziato dal patrigno, la viaggiatrice saprà invece apprezzare la dimensione scientifica dell’impresa, riconoscendo nella meticolosa osservazione dei fenomeni naturali la sua vera vocazione.

78Non c’è nulla di noioso e ripetitivo in questo nuovo mondo, la cui geografia sembra frutto di un incantesimo e tutto è semplicemente «yearning», desiderio. Le rocce, le tempeste, il ghiaccio, sono materia vivente, costitui- scono l’origine della vita. Il termine «Wonderland», insieme a quello di «Neverland», viene utilizzato in questo testo, che è a sua volta molto ricco di richiami letterari, da Poe a Melville a Stevenson, mentre riprende letteralmente alcune parti dei diari di Scott, stabilendo una relazione anche psicologica fra il passato e il presente.

6.3. Utopie e distopie dell’estremo Sud

  • 12   I riferimenti bibliografici principali riguardanti il discorso utopico sono compresi appunto nel (...)

79La narrativa utopica e distopica ha utilizzato materiali polari di varia ispirazione e provenienza fin dal Rinascimento, per poi concretizzarsi in esempi specifici nel Settecento e soprattutto nell’Ottocento. Numerosi studiosi hanno messo in rilievo che utopia e anti-utopia, o distopia, hanno condiviso le stesse strutture formali; i termini designano un dislocamento spaziale e temporale, visto che, inglobando il passato si riferiscono al futuro, mentre sono legate a viaggi, scoperte, movimenti nello spazio. Dibattendo scenari ideologici ben definiti, questo genere di testi introduce elementi ambigui e perturbanti, che si coniugano con il gusto dell’avventura e con elementi «di attualità» (Pagetti 2014)12. Le problematiche interpretative delle narrazioni utopiche sono legate alla loro dimensione intertestuale oltre che ai rapporti che tali racconti instaurano con il contesto in cui vengono prodotti.

80In particolare, come si è già notato, l’Antartide ha ispirato viaggi fantastici, romances di civiltà perdute: la sua marginalità e inaccessibilità, insieme alle teorie sulle funzioni del Poli quali «gateways» che si spalancano verso il centro della terra, hanno reso il continente una perfetta «location» per lo sviluppo immaginativo di narrazioni utopiche. Questo discorso si collega all’idea che le regioni antartiche siano un punto di accesso verso esperienze trascendenti, in relazione soprattutto alle speculazioni riguardanti la terra vuota al suo interno; inoltre, le caratteristiche antipodee dell’Antartide hanno avuto un ruolo cruciale, connettendo il continente di ghiaccio con le strutture inverse rispetto a quelle comuni e conosciute, e questo ha generato spazi aperti alle possibilità più strane, di vita e di incontri, di rapporti tra l’umanità e il mondo della natura. Offrendo nuovi spazi di esplorazione, il Polo Sud segna una topografia alternativa che ha spesso connotazioni terrificanti, esplicitandosi in abissi e vortici, ma anche una forte tensione speculativa (Leane 2004: 151-158).

81L’attrazione esercitata dall’Antartide come luogo isolato si collega al mistero che nasconde, alla barriera di ghiaccio che lo separa del resto del mondo e ne impedisce l’accesso. L’idea che il ghiaccio preservi dalla decomposizione porta a immaginare popolazioni native, «lost races» scampate all’estinzione e ritrovate da esploratori coraggiosi; le scoperte richiamano miti e leggende, quali quella di Atlantide, o visioni nostalgiche anche di stampo romantico. Eric Wilson ha individuato una chiara opposizione binaria: da una parte il Sud sconosciuto rappresenta il luogo del mostruoso per eccellenza, inteso come lo spazio dell’anti-umano, dall’altra invece sul Sud vengono proiettate fantasie che lo assimilano al paradiso (Wilson 2003: 145-146). Infatti, il mito del nuovo Eden che nasce dalle «rovine» della civiltà europea, che dal Seicento è costituito dallo spazio americano, in seguito si sposta verso aree sempre più lontane e irraggiungibili, dispiegandosi sui remoti territori ghiacciati dell’estremità meridionale del pianeta.

82La connessione fra creazioni utopiche e fantascienza è evidente, perché le possibilità uniche offerte dal «setting» antartico sono ampiamente sfruttate anche in relazione a un ipotetico avanzamento scientifico e tecnologico dell’umanità. E non dimentichiamo, in questo senso, l’importante dimensione geografica della fantascienza, che suscita interrogativi cruciali in termini di rappresentazione immaginativa dello spazio (Kitchin-Kneale: 2003). È interessante notare che in relazione all’Antartide si possono annoverare, in molti casi, storie di mostri e alieni nascosti fra i ghiacci, forti retaggi della tradizione gotica, che si inseriscono in narrazioni di impianto pseudo-scientifico, confermando la vocazione orrifica di una parte della fantascienza.

83Stephen Pyne riassume efficacemente le caratteristiche dell’Antartide che hanno decretato, appunto, il suo inserimento nella science fiction:

It is a place that is isolated, abiotic, a cultural and profoundly passive. One goes there in defiance of natural impulses. The scene reflects, absorbs, and reduces, a geophysical and intellectual sink (Pyne 2007: 148).

84L’isolamento e la diversità spiegano anche l’assenza di conflitti morali, mentre resta la lotta dell’uomo contro la natura sconosciuta e imprevedibile. Il continente antartico finisce per equivalere a un altro pianeta collocato nel cosmo, essendo dotato di caratteristiche comuni alla terra e tuttavia in grado di differenziarsene in maniera significativa.

  • 13   Per un’analisi del film di Carpenter in relazione al racconto di Campbell, si veda Glasberg (2012 (...)

85I temi esplorati dalla fiction fantascientifica sono sostanzialmente riconducibili a due: gli alieni extraterrestri e la catastrofe ecologica, cui si accompagnano esempi di rappresentazioni post-apocalittiche. Gli alieni compaiono presto nella letteratura antartica: il primo racconto di genere fantascientifico in questo senso è In Amundsen Tent (1928) di John Martin Leahy, cui seguono At the Mountains of Madness (1936) di H.P. Lovecraft, il primo di una serie di tre romanzi, e il racconto Who Goes There? (1938) di John Campbell. Quest’ultima short story ha avuto due significative trasposizioni cinematografiche, nel 1951 The Thing From Another World, una pellicola girata però in una base artica, e nel 1982 The Thing, un film diretto da John Carpenter e ambientato in Antartide13. L’utilizzo di creature aliene deriva da una combinazione di suggestioni ottocentesche legate alla teoria della «hollow earth» e di storie di invasioni dallo spazio (soprattutto The War of the Worlds di H.G. Wells, un romance del 1897), mescolate con resoconti effettivi di esplorazioni antartiche. È evidente che la figura dell’alieno incarna perfettamente l’alterità dello spazio antipodeo, la diversità totale e spaventosa di una parte della terra che ha caratteristiche assolutamente estreme.

  • 14   Su Lovecraft si veda il capitolo L’universo impazzito di H.P. Lovecraft in Pagetti (1989: 70-104)

86La componente visionaria del romance americano, e di Poe in particolare, viene comunque recuperata da Lovecraft in At the Mountains of Madness, che comincia proprio dove Poe ha abbandonato il suo eroe, davanti alla banchisa polare14. Il geologo William Dyer racconta, in prima persona, le sue straordinarie avventure, essendo uno dei pochi sopravvissuti alla spedizione compiuta nel 1930 per studiare la geologia del continente di ghiaccio. Infatti, dopo avere scoperto strane tracce di fossili, un gruppo di esploratori penetra all’interno dell’Antartide, per individuare una terrificante catena di montagne oscure. Lovecraft mescola elementi del racconto gotico «classico», caratterizzato dalla comparsa di esseri sovrannaturali, con elementi della fantascienza «moderna», in cui la minaccia ai protagonisti viene esercitata da nemici che appartengono all’ordine naturale, anche se le creature incontrate si sono evolute in condizioni del tutto differenti rispetto a quelle comunemente conosciute.

87In ogni caso, l’esplorazione del continente si scontra con la comparsa di esseri mostruosi rimasti sepolti dai ghiacci; i sopravvissuti cercano di capire cosa si nasconde nel continente e scoprono la presenza di creature feroci e crudeli, fino ad arrivare all’origine del male, senza però offrirne una descrizione. Si tratta, evidentemente, di una variante degli «Old Ones» lovecraftiani, gli antichi progenitori dell’umanità. Solo un urlo indistinto rende la dimensione terribile dell’esperienza: «Tekeli-li! Tekeli-li!» è evidentemente un ultimo richiamo a Poe e alle visioni ottocentesche di una terra vuota, che continua a ispirare le rappresentazioni del Novecento. La ricerca ostinata dei misteri più oscuri viene presentata da Lovecraft attraverso una tecnica narrativa che aggiunge orrore a orrore, puntando sulla ricostruzione in prima persona degli eventi vissuti dal superstite. La città sotterranea, in particolare, diventa un paesaggio della follia, che sprigiona «peaks of madness», così come il motivo della «lost race», incarnata dagli «Old Ones» ha un forte potere straniante.

88A sua volta, John Campbell, una figura di spicco della fantascienza americana novecentesca, pone al centro di Who Goes There? una sorta di degenerazione biologica, derivante dall’incontro con un’alterità incontrollabile. Siamo in uno spazio infernale, in cui i confini dell’umano sono alterati, e un’ipotetica apertura nella superficie della terra introduce in un mondo «osceno». Richiamandosi alla ballata di Coleridge, dove la decomposizione dell’albatros ucciso segna la morte in vita del marinaio e immette in un mondo demoniaco, e alle visioni apocalittiche di Poe, che si manifestano come vorticose cadute negli abissi marini (come in A Descent into the Maelström del 1841), la mitologia polare incarna l’esplosione di un male imprevedibile e intollerabile (Leane 2005b: 231). L’espressione più evidente dell’abiezione antartica si riflette in forme di vita mostruose: infatti, entità orribili, prive di forma, si incontrano nei racconti citati. In particolare, in Who Goes There? il ritrovamento di un veicolo spaziale alieno e il suo successivo scongelamento per motivi scientifici rivela un’entità terrificante, capace di trasformarsi in ogni essere che distrugge: alla base scientifica si crea una situazione folle in cui è impossibile distinguere esseri e animali «colonizzati» dalla cosa, dunque alieni rispetto agli esseri umani veri e propri.

89In effetti, il racconto di Campbell è diventato un classico dell’orrore: la capacità della Cosa di sovvertire i confini fra interno ed esterno, la distinzione fra soggetto e oggetto, dissolvendo l’idea del corpo, della vita e della morte come stati distinti e riconoscibili apre a interpretazioni diverse, femministe e psicoanalitiche. Innanzitutto, l’alieno può essere senz’altro letto come un’incarnazione del continente stesso. L’Antartide viene dunque dislocato in una maniera molto letterale: uno spazio senza limiti e indefinibile viene trasferito nella figura di un mostro che ne condivide le qualità spaziali, ossia amorfo, irrispettoso dei confini, capace di assorbire qualunque cosa nel suo cammino, ma che può essere infine conquistato e ucciso, eliminando le ansie e le paure che ha generato (Leane 2005b: 235). La peculiarità del racconto, che a prima vista sembra racchiuso nello spazio claustrofobico all’interno della base, è la sua ambientazione antartica, l’enfasi sullo strato spesso e impenetrabile del ghiaccio, e insieme sulle possibilità del vuoto orribile che esso è in grado di aprire, a conferma della sua instabilità e marginalità.

  • 15   Su questo romanzo esiste un’ampia bibliografia, a partire da Bickman (1977).

90Un ruolo anomalo, ma degno di rilievo nell’ambito della science fiction moderna, riveste il già citato The Left Hand of Darkness (1969) di Ursula Le Guin, un romanzo ambientato su un immaginario pianeta chiamato Gethen, abitato da creature di genere neutro, che diventano maschi o femmine in base a regolari periodi ciclici15. Si tratta di uno spazio che sembra collocarsi nel mezzo di un’era glaciale, in cui il freddo e il ghiaccio influenzano ogni aspetto dell’esistenza. Il punto di vista del racconto è quello di un ambasciatore proveniente dalla terra, Genly Ai, che con l’amico getheniano Estraven deve attraversare la desolazione ghiacciata del pianeta invernale. Il paesaggio mostruoso del ghiaccio è descritto dettagliatamente, e riassunto con efficacia da questa affermazione: «There is nothing, the Ice says, but Ice» (Le Guin 2001: 188).

91Il trascinamento delle slitte sul terreno ondulato dai sastrugi ricorda per molti aspetti l’esperienza terrificante raccontata in prima persona dagli esploratori antartici dell’età eroica. Il viaggio di Genly Ai ed Estraven, un’impresa di resistenza contro le forze naturali nemiche, avvicinerà due personaggi assolutamente diversi. Il ghiaccio, del resto, è naturalmente associato, da Le Guin, alla nascita, o alla rinascita. L’attraversamento del ghiaccio prelude infatti a una nuova era per il pianeta Gethen. Il tema della differenza è, appunto, cruciale, e viene esplorato secondo varie modalità nella narrazione di Le Guin, che pone la questione del «gender» appunto al centro del romanzo, ma riflette in maniera più ampia sulle diverse manifestazioni dell’alienità. L’Antartide non viene nominato, eppure viene richiamato da diversi dettagli e riferimenti indiretti; isolamento ed esilio costituiscono i grandi temi dell’opera, e la solitudine delle nevi rappresenta uno spazio mentale, che Le Guin chiama «the heart of the blizzard». Al centro dell’esperienza di viaggio nelle regioni ghiacciate di Gethen c’è, comunque, la crescente consapevolezza dell’io narrante, all’inizio pieno di pregiudizi nei confronti della strana sessualità del compagno, che l’umanità si manifesta nei comportamenti individuali, negli atti di generosità e solidarietà, che uniscono due esseri così biologicamente lontani tra di loro.

  • 16   In Crane (2011: 91-92) sono ricordati molti titoli, ma spesso sono i siti web che raccolgono gli (...)

92Non è questa la sede per ricordare la grande quantità di opere fantascientifiche legate, in maniera esplicita o implicita, all’Antartide16; anche la dimensione ecologica connessa ai cambiamenti climatici ha ispirato narrazioni che mettono al centro l’Antartide e che sono legate agli studi scientifici e alle preoccupazioni globali per la sorte del nostro pianeta. Romanzi e racconti che trattano problematiche ecologiche, fra cui lo sfruttamento del territorio con l’estrazione del petrolio o di altre risorse, proibite dal Trattato Antartico in vigore, sono numerosi. Proprio a partire dalla firma del Trattato, a livello narrativo si è assisitito ai tentativi di esplorare le possibilità utopiche e distopiche offerte dai suoi due principali obiettivi, ossia la collaborazione politica e quella scientifica. È interessante il passaggio della considerazione dell’Antartide da territorio della conquista coloniale a regione che necessita di essere protetta dallo sfruttamento. Nella science fiction post-apocalittica, del resto, l’Antartide può diventare l’unico spazio abitabile a causa della distruzione della terra e del surriscaldamento del pianeta. Gli autori di queste rappresentazioni sono per lo più americani, non inglesi, che, in generale, risultano più legati a una visione eroica tradizionale, per quanto riletta e trasformata rispetto all’età originaria delle esplorazioni.

  • 17   La relazione fra Marte e l’Antartide è ampiamente esplorata anche da altri scrittori, fra cui Mar (...)

93L’Antartide, dunque, è come un pianeta a sé stante, un territorio riservato alla scienza, completamente separato dal resto del mondo. Se Brian Aldiss in White Mars (1999) esamina la possibilità di applicare il sistema politico e legale in vigore per l’Antartide alla colonizzazione di Marte, Kim Stanley Robinson si muove nel mondo di Antartica (1997) non a caso dopo aver pubblicato la trilogia marziana Red Mars (1993), Green Mars (1994) e Blue Mars (1996), che si concentra sulla colonizzazione di Marte: in queste opere la colonizzazione del futuro si svolge come quella del passato, ma con radicali differenze, inserendosi in un paesaggio del tutto alieno e fondandosi sulle ciclopiche tecnologie del «terraforming». Non solo la conquista di Marte è possibile, ma decisamente a portata di mano, con la conseguente migrazione e l’attivazione del commercio interplanetario, in una prospettiva di ibridazione delle culture (Kerslake 2007: 147-167). Come osserva Tom Moylan (2003: 146-148), anche dal punto di vista narrativo, si può cogliere una formula ripetuta che unisce i testi marziani all’elaborazione antartica: da un’iniziale base distopica si procede verso la creazione di un’utopia critica, in cui intervengono elementi legati al thriller, alla narrazione d’avventura, ai discorsi scientifici ma anche filosofici e «poetici» in senso lato17.

94Stanley Robinson combina la formula dell’eco-thriller, mettendo al centro di Antarctica il sabotaggio compiuto da un gruppo di ecoterroristi presso una base di ricerca americana, con la tradizione utopica antartica, in modo da proiettare sul continente vuoto idee di trasformazione e rinnovamento sociale, senza dimenticare un passato di esplorazioni ancora fortemente sentito e un presente di ricerche scientifiche e di esperienze turistiche. La parte iniziale del romanzo si innesta su un discorso distopico; infatti il narratore di Antarctica descrive il Trattato Antartico come:

A fragile thing, a complex of gossamer and blown glass which had spun in the light of history like a beautiful mobile – a utopian project actually enacted in the real world, a model for how people ought to be treating the land everywhere – until it got caught in the pressure of the new century, and at the first good torque shattered into a thousand pieces (Stanley Robinson 1997: 479).

95Dunque, il sistema dell’ATS («Antarctic Treaty System») è visto come una condizione necessaria, ma che si sta disintegrando, e perciò è da modificare in modo radicale, per rendere effettive le possibilità della scienza nello sviluppo politico, sociale ed ecologico dell’Antartide.

96Il romanzo è ambientato in un futuro relativamente vicino, in cui le caratteristiche negative della vita occidentale appaiono riprodotte e amplificate nella base americana di McMurdo, una versione microcosmica della distopia tardo-capitalistica, in cui opera lo sfruttamento del lavoro e un rigido sistema di classe. In questa società, il desiderio utopico è incanalato nel turismo d’avventura che ripete gli itinerari degli esploratori. Per il resto, il riscaldamento del pianeta, la competizione internazionale per l’acquisizione delle risorse ancora disponibili, con le compagnie minerarie che cercano di agire in modi illeciti per procacciarsi quanto è possibile, concorrono a definire un mondo in uno stato di profonda crisi. Le basi si caratterizzano per un «Disneyfied format» che coopta le visioni antartiche prodotte nei secoli e le rende «commestibili» agli scienziati che vi lavorano.

97Stanley Robinson mostra, pressoché in ogni pagina del suo romanzo, la sua conoscenza dettagliata della letteratura antartica «canonica», che viene continuamente citata, forse anche per mostrare che può essere reinterpretata e utilizzata in modi diversi. Per esempio, i personaggi che partecipano a un programma di trekking sulle orme di Amundsen si interrogano su Scott e intavolano animate discussioni sull’interpretazione dell’impresa dell’esploratore inglese per eccellenza fornita da Roland Huntford, sostenitore di Amundsen. In questo modo, il romanzo di fantascienza si trasforma in un commento critico su una precedente interpretazione dell’operato di Scott:

Scott was an idiot. He had read Tennyson; he had believed Tennyson; he had been the disastrous end product of a decaying empire, whose subjects had told themselves any number of comforting delusional stories about amateurs muddling through to glory, as at Waterloo or in the Crimea, this was the crux, even Jim maintained it: Scott had believed in bad stories (Stanley Robinson 1997: 213).

98Val, l’organizzatrice dei viaggi sulle orme degli esploratori, si stanca presto dei clienti che desiderano solo mantenersi sulle tracce degli eroi del passato, perché in tal modo, a suo parere, non si instaura alcun contatto diretto con il territorio. I turisti privilegiano l’astrazione storica all’esperienza effettiva ed evitano ogni rapporto profondo con la qualità materiale, fisica, del paesaggio antartico. Secondo Val, chi è innamorato di un posto ideale anziché reale è solo un «fool». Quando si verifica un incidente inaspettato e la spedizione rischia di trasformarsi in tragedia, tuttavia, la proiezione immaginativa, da Scott e Amundsen, si sposta su Shackleton, l’esploratore che era riuscito a salvare tutti i suoi uomini: per quanto comunque non si verificheranno danni irreparabili, il potere delle narrazioni dell’età eroica continua a determinare la percezione del continente nel futuro immaginato da Stanley Robinson.

99In ogni caso, gli eventi narrati mostrano chiaramente che le comunità antartiche non possono mai essere isolate, perché solo i sistemi che si aprono all’incontro con l’altro sopravvivono e creano le premesse per produrre situazioni che si muovono in direzione utopica. I turisti, gli scienziati, i lavoratori delle basi polari devono interagire e confrontarsi, per costruire un mondo migliore. Infatti, alla fine si stabilisce una convivenza armonica tra i «ferals» o «Antarcticans», che costituiscono una popolazione che si considera nativa del continente, i lavoratori di McMurdo, gli scienziati, i dipendenti delle compagnie minerarie. In questo senso, la scienza viene vista come la forma ideale di interazione tra gli umani e l’ambiente.

100Secondo Carlos, un ricercatore cileno che lavora in Antartide, la scienza non può mettersi al servizio del sistema capitalistico, essendo espressione di valori utopici. Ta Shu, a sua volta, è un poeta cinese, che si fa portatore della nozione di «lovingknowing», alla base della cooperazione scientifica che sostiene una visione utopica. L’idea della scienza di cui è espressione questo personaggio appare prefigurata proprio nell’utopica comunità dei «ferals», che vogliono sviluppare una società antartica nativa (Leane 2003a). Si tratta di un gruppo di individui dotati di tecnologie all’avanguardia, che ha deciso di rimanere in Antartide in modo permanente, sperimentando nuovi modi di vita. La tecnologia ha un ruolo chiave, perché i «ferals» ne fanno un ampio uso: il loro equipaggiamento, i loro vestiti, in pratica costituiscono la loro vera casa. Mai-lis spiega infatti:

At this point technology has advanced to the point at which we are allowed to practise a very sophisticated form of nomadic existence. Not hunting and gathering, but hunting and doing mobile agriculture. And clothing is so advanced that in most ways it functions as your house. That’s a good thing. It means you can travel very lightly on the land and still be sheltered (Stanley Robinson 1997: 441).

101Tuttavia, se da una parte gli «Antarcticans» rifiutano il mondo esterno capitalista, sono essi stessi parte di nuove sperimentazioni di relazioni ecologiche e sociali basate esclusivamente su tecnologie prodotte dal capitalismo, e quindi la loro attività apre notevoli contraddizioni.

102Alla fine Ta Shu, Val e X, il primo personaggio che incontriamo nel romanzo, un dipendente della base americana che decide poi di lavorare per una società privata che ricerca gas sul continente, ma dotata di consapevolezza ecologica, capiscono di avere un rapporto d’amore con l’Antartide e incominciano a viverlo direttamente, senza le intermediazioni e le astrazioni che hanno segnato il loro primo incontro con il continente. Viene in tal modo superata l’opposizione fra gli ecologisti che, per conservare l’ambiente, compiono sabotaggi, e coloro che invece instaurano un rapporto più empirico e diretto con il territorio, imparando a viverlo scientificamente ma anche emotivamente. In ogni caso, attraverso i vari personaggi, nel romanzo si coglie un obiettivo profondamente antropocentrico, atto a migliorare la conservazione dell’ambiente e a garantire nuove modalità di vita rispettose della natura. Infatti vengono elaborati otto principi, che assicurano modelli di sviluppo cooperativo, fra cui la non sfruttabilità economica delle risorse antartiche e la possibilità di scegliere se diventare «indigeni» dell’Antartide, impegnandosi a non inquinare l’ambiente, che deve rappresentare un modello per il resto del mondo.

103La conclusione, dunque, si muove in direzione utopica, soprattutto grazie alla presenza dei «ferals»: la comunità vive segretamente in cupole immerse nello spazio ghiacciato. Attraverso un tunnel sotterraneo, essi conducono i visitatori verso un’immensa struttura circolare, al centro della quale si trova una misteriosa piscina che emana uno straordinario calore, dove, con il rilassamento fisico, Wade Norton, che rappresenta il potere politico americano, entra in una sorta di utero materno, raggiungendo una felicità amniotica:

Floating in blue-black darkness. Spinning down a maelstrom, blind. Wade struggled to keep his head above water, then deduced from the splashing, and from people’s breathing patterns, that the others were mostly submerged. […] While submerged he turned and tumbled, upside down, rightside up; it got hard to tell, it did not matter, except when it was time to breathe. He let the water tumble him however it wanted to. He was flotsam (Stanley Robinson 1997: 253).

104Quest’acqua bollente e ristoratrice si trova sotto la stazione ufficiale, una zona controllata e burocratizzata, e favorisce una visione della vita estremamente confortante. Questo episodio non può non richiamare testualmente i vortici della mitologia polare, rivisitati in una prospettiva decisamente piacevole. I gorghi, addomesticati e adattati alle esigenze degli abitanti dell’Antartide e dei loro ospiti, definiscono uno spazio di rinascita, contrariamente ai «whirpools» di Poe che preludevano alla distruzione e alla morte.

105L’utopia di Stanley Robinson, comunque, pare contingente e non eccezionale, visto che – sostiene Carlos – «whatever is true in Antarctic is also true everywhere else in the world» (Stanley Robinson 1997: 297). Tale considerazione appare anche riportata nell’ottavo principio che chiude il piano di rinnovamente e sviluppo del territorio antartico. L’Antartide sta per lo «spazio comune». E non è, infine, un luogo a parte; piuttosto, esso sembra rispecchiare la terra nella sua interezza, nelle sue possibilità utopiche. Dunque, se esso è un mondo utopico, allora ogni luogo può essere un mondo utopico.

106Per quanto Antarctica resti un inno alla conoscenza scientifica, il continente di ghiaccio, nella prospettiva di Stanley Robinson, non deve soltanto aiutare nella soluzione di problemi pratici, ma deve anche trasformare le relazioni sociali e portare una nuova prospettiva pacificatrice che superi sia l’aggressività dello sfruttamento capitalistico sia la nostalgia e la più banale replica turistica delle esplorazioni avvenute in un passato ormai lontano. Il romanzo di Kim Stanley Robinson segue lo sviluppo dell’utopia scientifica, anche se questa evoluzione narrativa sembra ribadire che l’Antartide è un immenso spazio vuoto che richiede comunque una presenza umana. Solo così potrà acquisire un significato:

The continent then began to enter what some have called its golden age, the age of the ‘continent for science’, when Antarctica must be understood as one version of the scientific utopia (Stanley Robinson 1997: 511-512).

107Anche il riferimento al «fairy tale» nell’epigrafe del romanzo, che è tratta dai diari di Amundsen, essenziale in termini di rappresentazione e linguaggio, contribuisce a questa visione di un luogo immaginario, che ha connotazioni positive e rimanda a un mondo utopico, l’ultimo rimasto sulla terra. Se si arriva in questo continente, anche solo in termini immaginativi e puramente testuali, «then anything could happen» (Stanley Robinson 1997: 559): tutto può accadere, come in un romanzo.

Notes

1   Questo episodio è citato in Spufford (1996: 144).

2   Il testo di Bloom si presenta come una critica femminista riguardante sia i resoconti artici che quelli antartici. Al centro del lavoro, si collocano le figure dell’americano Robert Peary e dell’inglese Robert Falcon Scott, che, secondo l’autrice, rielaborarono consapevolmente gli eventi delle loro spedizioni al Polo Nord e al Polo Sud in rapporto all’ideologia imperiale e maschilista di cui erano convinti rappresentanti. Gender on Ice però dimostra che esistono narrazioni alternative, che mettono in discussione i modelli dominanti. Il concetto di eroismo e la priorità della scienza vengono sfidati introducendo la prospettiva femminile ed etnica.

3   Un’analisi molto efficace del racconto di Ursula Le Guin si trova in Glasberg (2002). A questo articolo si ispirano diverse considerazioni da me presentate su Sur. Su Le Guin si veda anche Pagetti (1988: 109-142).

4   Questi due testi sono già stati analizzati in Brazzelli (2007b). Altre considerazioni sulla rappresentazione femminile degli spazi polari sono contenute in Brazzelli (2011b).

5   Si tratta di uno studio, l’unico apparso su Cherry-Garrard, altamente documentato e di grande leggibilità, che non solo fa emergere la personalità schiva di Cherry e la sua estrema sensibilità, ma fornisce anche un quadro dettagliato della sua vita prima e dopo l’esperienza antartica.

6   Deleiris è un’artista, nota sia per i suoi dipinti antartici che per la sua attività di illustratrice. Il suo sito ufficiale è ricco di informazioni sulle sue opere: http://www.luciadeleiris.com/about/.

7   Sul viaggio femminile in riferimento a queste problematiche, si veda Russell (2000).

8   Su Bainbridge (1932-2010) e sulle sue opere di riscrittura storica, che si concentrano su eventi che vanno dalla guerra di Crimea alla spedizione antartica di Scott e all’affondamento del Titanic, e toccano personaggi come Samuel Johnson, Adolf Hitler e Robert Kennedy, si veda la monografia di Brazzelli (2009). In Italia non è stato pubblicato nessun altro studio su Bainbridge, mentre in lingua inglese si può fare riferimento a Grubisic (2008).

9   Per un’analisi del romanzo The Birthday Boys, si veda Brazzelli (2009: 41-53).

10   Il saggio autobiografico di Bainbridge «Made in England» (2008), da cui è tratta la citazione, è reperibile in rete: http://www.bbc.co.uk/madeinengland/pdf/beryl_bainbridge.pdf.

11   Non dimentichiamo che Bainbrige ha lavorato come attrice nella fase iniziale della sua carriera, e ha scritto anche per il teatro.

12   I riferimenti bibliografici principali riguardanti il discorso utopico sono compresi appunto nel saggio citato di Pagetti (2014). In Italia del romanzo utopico si è occupata in particolare Vita Fortunati; in particolare si veda Fortunati (2000).

13   Per un’analisi del film di Carpenter in relazione al racconto di Campbell, si veda Glasberg (2012: 66-72).

14   Su Lovecraft si veda il capitolo L’universo impazzito di H.P. Lovecraft in Pagetti (1989: 70-104).

15   Su questo romanzo esiste un’ampia bibliografia, a partire da Bickman (1977).

16   In Crane (2011: 91-92) sono ricordati molti titoli, ma spesso sono i siti web che raccolgono gli appassionati di fantascienza a contenere svariate indicazioni sulle pubblicazioni di racconti e romanzi sull’argomento, che a volte non raggiungono il circuito librario più ampio e il grande pubblico. Si veda, per esempio, http://www.phys.barnard.edu/~kay/polar/genre.php.

17   La relazione fra Marte e l’Antartide è ampiamente esplorata anche da altri scrittori, fra cui Marie Darrieussecq, che a sua volta, in un romanzo recente, White (2003), mette in evidenza l’analogia tra «settlement» in Antartide e colonizzazione interplanetaria, stimolata appunto dalla somiglianza dei due ambienti dal punto di vista territoriale. Marie Darrieussecq scrive White in francese nel 2003, e dunque il titolo ha di per sé un effetto straniante, mentre la versione inglese è del 2005: l’Antartide, in questo romanzo, diventa un luogo idealizzato soprattutto in quanto spazio per la riscoperta di sé. In questo senso, richiama, pur con una narrazione ambientata nel futuro, i testi di viaggio femminili, precedentemente analizzati.

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