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Donde no habite el olvido

Dosier el gesto y la voz. Pistas testimoniales en la obra de Diamela Eltit

«El lugar irrecuperable de la escritura». Una conversacion con Diamela Eltit

Texte intégral

Entrevista realizada por Serena Cappellini (Università degli Studi di Milano) en Gargnano (Bs), Italia, el 03/07/2015. Transcripción y edición de Marianna Scaramucci (Università degli Studi di Milano).

1Diamela Eltit, intelectual, escritora y artista originaria de Santiago de Chile, ingresa en la escena artística chilena con la fundación, en 1979, del Colectivo de Acciones de Arte (CADA), movimiento artístico de resistencia contra la dictadura militar de Augusto Pinochet. Un «grupo con un trabajo político, que trabajó la ciudad como escenario público, de intervención artística [...] un grupo de izquierda, no militante, pero sí enteramente pensado dentro de la izquierda», en palabras de la misma autora. Su trabajo artístico dentro de las actividades del CADA abarca el arte visual y la performance como expresiones de denuncia de la marginalidad y armas de crítica política y social. En este contexto, a partir de los primeros años de la década de los ochenta, Eltit comienza, con Lumpérica, una intensa producción literaria que no dejará de entrar en diálogo con otras formas de arte, y que contemplará incursiones significativas en el ámbito del testimonio.

2El primer y elocuente ejemplo es la obra El padre mío (1989), proyecto en el que lo literario y lo visual, representado por la obra documental de Lotty Rosenfield, se integran mutuamente. Siguiendo en la indagación de los espacios marginales de la sociedad y de la mente, El padre mío, resultado de la transcripción de los discursos de un esquizofrénico, se configura como una obra testimonial, saliendo de sus parámetros ‘canónicos’ para cuestionarlos a partir de la falta de transparencia, de la indeterminación del sujeto y del trabajo intenso sobre el lenguaje. Sucesivamente, durante su estancia en México en 1994, Eltit publica un segundo texto de carácter documental, El infarto del alma, en donde el impulso testimonial se expresa nuevamente en la colaboración con otra vertiente artística, la fotografía de Paz Errázuriz. Superando los límites del testimonio propiamente dicho, la autora hace dialogar textos en primera persona de los reclusos con las fotos y la prosa filosófica. En 1995 gana el Premio José Martín Nuez con la novela Los vigilantes, en la que propone una lectura del momento político chileno en el espacio público y en el espacio doméstico, en el contexto de la transición democrática. En 2005 la autora, tras la participación en el juicio realizado en Argentina al ciudadano chileno Arancibia Clavel, publica una transcripción del mismo bajo el título Puño y letra. Ha colaborado también con la revista Crítica Cultural, dirigida por Nelly Richard, y se ha dedicado a la escritura ensayística. Actualmente enseña como docente en la Universidad Tecnológica Metropolitana de Santiago de Chile, y como visiting professor en varios centros educativos de Estados Unidos.

3Esta entrevista se realizó en el ámbito del I Congreso Internacional de Literatura y Derechos Humanos, organizado por la Università degli Studi di Milano y de Milano-Bicocca en 2015 (Palazzo Feltrinelli, Sede de Gargnano, Brescia).

4Diamela Eltit fue invitada a dictar la conferencia plenaria de apertura del Congreso, titulada En la zona intensa del otro yo misma. Durante el Congreso a su obra se le dedicó la sesión Iluminar los bordes. La estética de Diamela Eltit como lucha contra el olvido.

s. cappellini: Estamos aquí en Gargnano, en el Palazzo Feltrinelli, para desarrollar el tema de la herencia del testimonio. ¿Qué significa hablar de y en este género literario? ¿Qué significa para ti ‘testimoniar’, como persona y como escritora?

d. eltit: En primer término, he estado muy feliz de venir acá y ver una reunión tan extensa, tan intensa y tan comprometida, especialmente con el mundo latinoamericano. En efecto, el tema de los derechos humanos es un tema global, especialmente ahora, y tal vez nunca ha dejado de serlo. Yo creo que el testimonio tiene distintas formas: es algo móvil, algo que se puede seguir pensando, y repensando. Es muy difícil decir cuál sería el límite de un testimonio. Podemos pensarlo desde las memorias individuales, como sedes testimoniales: los padres, los abuelos, la manera en que la historia se inscribe en cada sujeto. Cada sujeto es en sí un testimonio. Y por otra parte, está dentro de la literatura, esta especie de ventana que se abre a ciertas escrituras, básicamente de aquello que no es canónico. Yo pienso que hay que jugar con todo el espectro: desde el testimonio que se testimonia amismo, permanentemente, hasta las páginas más convencionales sobre el acto de testimoniar. Personalmente, en este congreso trabajé un texto testimonial escrito por una periodista historiadora, Cherie Zalaquett, en torno a personas que sobrevivieron a un fusilamiento. Y problematicé ese estadio. Pero sigo pensando, como escritora, que el testimonio siempre está en producción. Que no hay algo que tú puedas definir, poniendo una barrera muy definitiva sobre lo que es o deja de ser testimonio.

s. cappellini: ¿Puedes explicarnos en qué sentido, en tu conferencia de ayer, nos dijiste que tu literatura tiene un sentido político?

d. eltit: Yo pienso que toda literatura es política. Incluso un sujeto que niegue lo político es político, por su mera negación. Pero, más allá de lo referencial, una cosa es tratar temas políticos… A mí me interesa sobre todo cuál es la política literaria de un autor, cómo trabaja sus signos literarios, qué vuelta, y ojalá qué revuelta, genera. Porque, efectivamente, hay literaturas que desde el punto de vista temático se pueden considerar hasta revolucionarias y, sin embargo, su forma de producción puede ser considerada reaccionaria. Entonces, lo que más me interesa es el trabajo con la escritura, y cómo trabajar e intentar, en lo posible, ampliar los márgenes de las propias convenciones literarias. Y eso me parece una tarea política. Creo que la tarea más importante de un escritor es incidir en la propia literatura. Eso es lo primero.

s. cappellini: Se puede decir que en este género conviven dos elementos: el arte y el compromiso social. ¿Cómo desarrollas en tus obras la doble faz del testimonio literario? Es decir, ¿cómo se relacionan, dentro de tus textos, arte y derechos humanos?

d. eltit: Yo tengo una trayectoria estética que ha ido por lugares más bien periféricos. En ese sentido, pienso que hay que leer ese recorrido también políticamente, porque toca las zonas más desprotegidas por el aparato social, o que a mí me parecen más desprotegidas. Y, finalmente, la mirada burguesa, las miradas centristas o el consenso que dicta normativas, formas, relaciones, etcétera, no ven con claridad esa parte más compleja que existe fuera de sus tramas, fuera de esas grandes tramas. Entonces, a mí me interesa precisamente trabajar aquello que la hegemonía tapa, vela, o bien, ignora. En ese sentido, yo creo que lo importante en el área de los derechos humanos es ver también los lados más complejos del sujeto y sobre esa parte operar y develar.

s. cappellini: Es por eso que quisiste experimentar nuevas posibilidades junto con artistas visuales y fotógrafos…

d. eltit: Sí, he hecho varios trabajos aledaños, también escribí un libro sobre un juicio político que hubo en Argentina. Asistí a todas las sesiones, y después consideré necesario y oportuno dejar testimonio de lo que escuché, y ahí tuve que decidir qué hacer ingresar y qué no hacer ingresar. Me ha interesado trabajar por los bordes: he hecho también guiones de cine, guiones de documentales, he hecho leyendas de afiches políticos, es decir, siempre he estado tratando de ir más allá de la pura escena literaria.

s. cappellini: En toda tu obra se le otorga una atención especial al cuerpo. ¿Puedes reconstruir el origen de este interés?

d. eltit: Yo creo que el cuerpo en cierto modo es un discurso epocal: cada periodo histórico genera un cuerpo ‘X’, que va a depender de los paradigmas de ese mismo periodo. Por lo tanto, el cuerpo del siglo XIX va a ser completamente distinto del cuerpo del siglo XX, y posiblemente este siglo esté en vías de generación de un nuevo cuerpo. El cuerpo no ‘es’: es una construcción discursiva, y especialmente el cuerpo de las mujeres, que ha sido el más asediado por los discursos (a partir de los vestuarios, muy castigadores…). Y hoy día vemos un cuerpo diseñado por el cuerpo médico, que a su vez dictamina, junto con otros aparatos de poder, dónde está el cuerpo. Con el hambre que recorría al principio del siglo XX, el cuerpo era desnutrido, hambriento: hoy día, a través de la industria alimenticia, bastante tóxica, se generan cuerpos que tampoco se satisfacen con nada. El hambre adquiere otro estatuto: son cuerpos adictos a la comida, y por lo tanto con un hambre permanente, un cuerpo que no se llena con nada. Mientras, por otra parte, todos los aparatos de promoción del cuerpo dictaminan un cuerpo delgado: muy delgado, muy delgado, muy delgado… Entonces, ya sea por exceso o por carencia, el hambre sigue siendo algo muy cercano al sujeto femenino, cuyo cuerpo está pensado siempre como un descalce con los modelos: es un cuerpo imposible de calzar con las exigencias del sistema. En ese sentido, se formula una forma de cautiverio especialmente femenino. Por supuesto, en este momento, vemos un mercado apropiado al cuerpo a través de industrias, industrias farmacéuticas de tóxicos, de químicos, operaciones que enriquecen la industria médica, pero ese cuerpo actual, el de hoy, sólo es posible en el pabellón quirúrgico, es un cuerpo sólo posible ahí.

s. cappellini: Es lo que desarrollas en Impuesto a la carne, donde las protagonistas son dos mujeres bicentenarias, marginales, feas, enfermas; dos mujeres que, pese a todo, representan el corazón de la nación.

d. eltit: Claro, trabajé ahí también el punto de la independencia, justo cuando estaban cumpliéndose doscientos años, y pensé en esta ficción de dos mujeres que habían pasado toda la historia, y había que ver en qué estadio habían pasado. También estaba trabajando el sujeto femenino y sus condiciones.

s. cappellini: ¿Y por qué elegiste a una madre y una hija, unidas por esta relación tan peculiar?

d. eltit: Porque siempre son peculiares las relaciones entre madre e hija, sin excepción. No creo que haya una relación que no lo sea. En todas las relaciones familiares, la más débil, por decirlo de alguna manera, es la relación madre-hija, porque se unen dos femeninos. Es más poderosa la relación madre-hijo o padre-hija que la relación madre e hija, y yo quise trabajar una cierta desprotección. En ese sentido, esta sería la pareja resistente, que se une para resistir. Y también pensé, finalmente, que la voz materna en la hija se hace orgánica, se queda, hay un lugar donde se queda, para bien o para mal, no importa, pero se instala en el cuerpo.

s. cappellini: Tanto en tus textos testimoniales, por ejemplo en El padre mío y El infarto del alma, como en la mayoría de tus novelas, la figuración de la familia es central. ¿Por qué te interesa tanto profundizar en las relaciones familiares?

d. eltit: La familia es la gran sede social, en la medida en que todo el aparato social está ensayado definitivamente en la familia. Todo el futuro está ahí. La familia tiene orden, jerarquía, disciplinas, aprendizaje, castigo. Todo el aparato social está ahí. Por lo tanto sigo pensando que es un lugar estratégico para diseñar el sujeto, sus marcas, sus disciplinas, sus insubordinaciones, sus carencias, la violencia, el afecto, también. No el afecto idílico trazado por una marca comercial, ya que la familia tiene rasgos de amor pero también de violencia. Me ha interesado trabajar eso.

s. cappellini: Siempre hablando del cuerpo, en tu conferencia de ayer nos dijiste que olvidaste ‘qué cuerpo pusiste’. Entonces, ¿en qué cuerpo piensas actualmente?

d. eltit: Hoy sigo pensando en cómo poner el cuerpo para escribir. Es decir, quiero poner todo el cuerpo que tengo para seguir escribiendo. Y sé que siempre lo he hecho así. Hice una escritura más absorta, más centrada en el proceso que, por ejemplo, en la difusión u otros elementos. Por lo tanto, mi intensidad está en ese proceso de escribir, y yo sé que cada libro para mí ha sido crucial. Cuando lo termino se me olvida, porque quedó metido ahí, como si quedara en un lugar ya irrecuperable. Pero si tú me preguntas ahora, hoy día sigo tratando de poner todo el cuerpo para un libro que no sé francamente si voy a poder escribir o no. Porque los libros que yo escribo se escriben mientras se escriben, no están escritos antes. Y después olvido. Porque el libro se va, ya no me pertenece, se cerró, tiene su propia vida, su proprio recorrido, su propia muerte, no importa cuál sea el destino. Pero entonces, tal vez como un mecanismo de sobrevivencia, ya estoy lista para poner el cuerpo para otro libro. Pero con un tremendo grado de incertidumbre sobre si lo voy a lograr o no lo voy a lograr. Porque no lo sé. Ningún libro que he escrito me sirve, en parte porque se me olvidó qué cuerpo puse.

s. cappellini: Hablemos ahora del lector: en tu opinión, ¿cómo puede acercarse al género testimonial? ¿Cuál es el rol que cubre en la elaboración de la memoria colectiva? ¿Es suficiente el acto de lectura para comprometerse?

d. eltit: Depende del lector. Yo creo que no es posible generar a un lector total, porque sería totalitario. Los lectores son pocos, es decir, la gente lee todo, pero los lectores de libros son minoritarios. Es también algo muy intenso, porque es una actividad creativa: para leer tienes de alguna forma que escribir de nuevo el libro. Es una ‘escrilectura’: cuando lees con intensidad un libro lo escribes también, porque hay algo de ese libro que toca tu imaginario, si no sería imposible convertirte en una lectora. Hay algo de encuentro de imaginarios, ya sea para decir ‘no’, para decir ‘sí’, para decir ‘sí, pero’. No importa qué hagas con eso. El lector, los lectores, las lectoras van a seguir distintos caminos, pero no sólo se leen libros: a partir de leer un libro tú puedes leer tu familia y puedes ingresar a esa familia. El lector opera como ‘máquina’, de distintas maneras, no necesariamente cumpliendo lo que el libro le dice, porque tampoco el libro está para generar didáctica, ni para sanar. Yo creo que la literatura más bien enferma que sana. Entonces cada uno lee como puede o como quiere, y operará con su imaginario lector sobre la realidad de la manera que pueda o quiera.

s. cappellini: Hablando de la forma narrativa del testimonio y de su futuro, ayer en tu conferencia nos dijiste que en tu cabeza sigue una ‘loca esperanza’. ¿Qué significa testimoniar hoy?

d. eltit: Desde cierta perspectiva, tal vez con menos marcos rígidos, la literatura en general es testimonio. Es testimonio porque incorpora técnicas, técnicas de su tiempo. En ese sentido, cuando lees un libro del siglo XVI, también lees el siglo. Más allá de leer el libro y su trama, estás leyendo un determinado tiempo, por lo tanto el lector también es testigo de ese tiempo. Yo creo que la literatura tiene en sí misma una función testimonial ‘equis’, sin anular por eso su carácter ficcional o poético. Otra cosa son, por ejemplo, las literaturas del ‘yo’, que podrían estar cerca de la autobiografía. Es otra vertiente, hoy día muy visitada, que tiene rasgos testimoniales más directos, porque el yo protagónico es muy parecido al autor o autora. Pero también hay que pensar, por ejemplo, que el neoliberalismo ensalza el yo: el neoliberalismo estimula el yo frente al nosotros, entonces habría que ver qué yo es ese. Y también podríamos verlo como un testimonio epocal de un auge neoliberal; podrías leer ahí cómo un determinado sistema se encarna en producciones, y se construye este yo muy literal con su tiempo. Es una posibilidad. Entonces no hay nada rígido, no basta decir ‘yo’ para ser testimonial, porque a lo mejor no es el yo auténtico, sino el yo impuesto por el sistema. Por ejemplo, en la mañana estaba en una reunión muy interesante sobre editoriales digitales, publicaciones digitales, y hablaban del Facebook, que sería una mecánica multitudinaria de conexión. Y ahí uno podría pensar que se establece un yo que dice su vida, su día, su camino. Pero en realidad, si tú lo examinas más finamente, es una pauta, que sirve para todos igual. No estoy segura si no se produce una ilusión del yo, puesto que esa máquina de producción del yo se transa en la bolsa. Precisamente porque es una construcción ‘maquínica’, tu yo no puede alterar el Facebook. Nunca. Se supone que es tu Facebook, pero la pregunta es: ¿es tu Facebook? Yo diría que no. Pero la realidad te dice sí, puesto que son multitudes de multitudes de multitudes. Pero si tú me preguntas a mí, te diría, no, es un falso yo, es una ilusión del yo para generar lo que está detrás, que son las marcas y las ventas de determinados productos, metidos en estas redes. Pero siempre hay que darle más de una vuelta, pues en Facebook tú podrías ver también un archivo de testimonios. ¿Pero es un archivo de testimonios o es ‘me gusta’? ¿Qué es lo que es? ¿Qué se testimonia? Yo diría que todas esas preguntas quedan abiertas, de una manera interesante, sobre la que nadie puede arrogarse una verdad, sino preguntas críticas, que a lo mejor pueden ser contestadas de una manera indesmentible, donde uno dice: no, en realidad yo siempre me había equivocado. Pero yo pienso que hoy día las máquinas de producción están más ligadas al consumo. Consumo de cuerpo, consumo de academia… Entonces hay que ver cómo se lee todo esto. Pero también es cierto que es un momento de crisis. Como toda la historia siempre está al borde de fracturas, entonces hay que ver cómo sigue este viaje por la herida, que ha permitido que el testimonio sirva como una referencia, a veces irrefutable, para decir, esto pasó. ¿Por qué? Porque está escrito. Entonces eso sí me parece valioso.

Estamos viviendo una era selfie —hay que mirar bien eso, de manera fina— donde el Facebook es la máquina más sencilla, más ingenua, de estas felicidades o dolores felices. El dolor es feliz, se comparte, en cierto modo se trivializa. Y la felicidad también se trivializa, lo más rápidamente posible. Pero en general lo que recorre el Facebook es la idea de un éxito, de que algo ha ido bien: ‘Fui para allá’, algo más exitoso; como el selfie, ‘Yo estoy puesta aquí’. Incluso se han diseñado tecnologías para que el selfie salga mejor. Entonces habría que ver ahí cómo se cautiva un yo que no es exactamente un yo, sino el yo diseñado por un sistema.

s. cappellini: Es lo que alguien llama ‘banalización del testimonio’…

d. eltit: Por eso habría que ver dónde estarían los límites. Para mí el Facebook es muy claro en eso, como construcción rígida, totalmente rígida, de un yo que nunca ha sido rígido. El yo es muy complejo: capa sobre capa sobre capa, metido en un escenario unilateral.

s. cappellini: Lo importante es usar dichas herramientas y no dejar que te arrastren.

d. eltit: Pero es inevitable que te usen a ti, porque Facebook está en el mercado de valores. O sea, lo que le interesa son los números, lo multitudinario, para venderlo. Pero tú de eso no percibes nada, no percibes renta, porque tú estás sumergida, produces para otro. Estás en Facebook, estás produciendo para su compañía.

s. cappellini: En cierto sentido estás vendiendo tu identidad…

d. eltit: Ellos lo necesitan, porque eso es lo que vale: lo multitudinario de su uso. Y tú estás colaborando en una gran industria, sin recibir nada a cambio, mas, al revés, alimentando esa ganancia. Pero así es…

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