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Donde no habite el olvido

Dosier el gesto y la voz. Pistas testimoniales en la obra de Diamela Eltit

En la zona intensa del otro yo misma

Diamela Eltit

Texte intégral

Conferencia inaugural del I Congreso Internacional de Literatura y Derechos Humanos, Università degli Studi di Milano. 29 junio-04 de Julio, 2015 (Gargnano, BS, Italia). Una primera edición del texto ha sido publicada en la recopilación de ensayos Réplicas. Escritos sobre arte, literatura y política, Santiago, Seix Barral, 2016, pp. 377-392.

1José Guillermo Barrera Barrera, Blanca Esther Valderas Garrido, José Calderón Miranda, Manuel Antonio Maldonado, Alejandro Bustos González, Enrique Patricio Venegas Santibáñez, Luis González Plaza y Daniel Navarro, quienes vivían en diversos pueblos de Chile y en zonas aledañas a Santiago, sobrevivieron a sus fusilamientos realizados el año 1973. Cada uno de ellos, en lugares distintos, integró un grupo de ciudadanos que fueron fusilados de manera clandestina por representantes del Estado de Chile en los bordes de acantilados. Sin embargo, desde otra perspectiva, no sobrevivieron. Después de más de treinta años, Enrique Patricio Venegas dice: «Pero lo único que sé es que nos mataron en la cuesta». Y Daniel Navarro afirma: «Me fusilaron en Chena».

2De esta manera estos ciudadanos oscilan en una condición ambigua: viven sus vidas como muertes y son testigos de sus propias muertes en vida. Esa es una arista quizás lateral, pero muy significativa de la tragedia chilena pues no se trata de meros ‘sobrevivientes’, sino de habitantes que quedaron capturados o encapsulados en un pliegue. Porque para los registros históricos son ‘los fusilados’. Ellos viven una situación otra, inédita o inusual que produce un desplazamiento tanto de la vida como de la muerte. Se erigen como los protagonistas y testigos de escenas macabras en las que, sin embargo, aportaron una entrañable solidaridad para asistir a sus compañeros en los momentos finales una vez que ya se había consumado la matanza. Así lo consigna el libro de la periodista e historiadora Cherie Zalaquett, Sobrevivir a un fusilamiento, publicado en Santiago el año 2006. Lo que me parece fundamental de este libro es que el testimonio puede incluso testimoniar la muerte propia y simultáneamente ser testigo de cómo se cursó la muerte del otro, de los otros.

3Porque Alejandro Bustos le brindó un genuino estatuto de humanidad a la muerte inhumana de Orlando Pereira:

No sé cómo las aguas nos llevaron a la orilla ni cómo pude arrastrarlo a ese desplayo de arena. Y ahí me dijo: “Ponte mi chomba pa que te cubrai el cuerpo porque yo me voy a morir”. Pude ver que le brotaba sangre de los hoyitos del pecho donde tenía las balas y le corría sangre por los brazos: “Estírame por favor estírame”. Lo pesqué en brazos y la boca se le llenó de sangre. Se echó sobre mis piernas tiritando y tiritando. Me susurró que le pidiera a su mujer y a sus hijos que se cuidaran sobre todo a su niña Sarita, a quien quería tanto, entonces se ahogó en sangre, le vino como un estirón y murió en mis brazos.

4O Luis González cuando relata: «en ese momento Jaime Bastías, que era un niño de 16 años, llorando, aterrado, me abrazó en medio de la balacera». Habitantes de una situación vital que se podría denominar como poshumana, estos ciudadanos chilenos, todos ellos de origen popular, experimentaron una condición irreversible emanada de un momento que jamás pudieron presagiar. Ese confuso, incomprensible momento que vivió Daniel Navarro:

Era el Sargento Soto de carabineros quien antes había estado en Huelquén, le gustaba el fútbol y siempre me invitaba a jugar en su club: “Mi sargento Soto ¿por qué no me ayuda?” Pero el Sargento Soto ya era otro y no solo no lo iba a ayudar sino que estaba allí para fusilarlo. Este es el instante crucial en el que estallan los códigos y se abre una fisura, un hueco, un abismo donde se desencadena un escenario de exterminio que parece incapaz de contenerse a sí mismo.

5Como la lectora que soy, el libro publicado por Cherie Zalaquett es, a mi juicio, un texto imprescindible porque transita por un límite tan contundente que lo que entendemos por ‘horror’ se produce una y otra vez en las hablas y se alteran las categorías más conocidas.

6En la obra del importante escritor Primo Levi, citado por el filósofo italiano Giorgio Agamben, el último testigo, el fundamental, resulta imposible porque está muerto: «No hay nadie que haya vuelto para contar su muerte» afirmó Levi. Y desde luego tiene razón, es totalmente verídico si pensamos en términos biológicos, pero desde el punto de vista más material que porta lo simbólico, a mi juicio, estos testigos chilenos ‘volvieron’ en un sentido dual, regresaron como dobles testigos, tanto para contar sus propias muertes como para relatar la de los otros. Más aún, se reconocen a ellos mismos como asesinados y son contenidos y clasificados en los archivos de la masacre chilena como ‘los fusilados’.

7Quise iniciar mi intervención con un reconocimiento a este libro que me parece excepcional (uso esta palabra en toda la extensión del término). Como habitante de los tiempos dictatoriales, pertenezco al llamado inxilio o exilio interior y experimento un duelo social que sé que nunca terminará ante la catástrofe humana que se desencadenó en Chile y pulverizó cada uno de los pactos de convivencia. Porque ese tiempo extremo y sus costos humanos, sus contingencias múltiples, rizomáticas, totalitarias, se convirtieron, en mi caso, en apretados nudos que me empujaron a leer para siempre —quiero decir hasta el presente— de manera mucho más aguda y vertiginosa cómo operan las dominaciones. Y los pliegues y repliegues en los que los diversos poderes administran y ejercen la violencia.

8Ahora quiero hablar desde la escritora que soy. Siempre he pensado la escritura literaria como una zona política. En mi caso particular uso esta expresión en un sentido menos tradicional pues no me refiero estrictamente a una literatura política meramente referencial, sino más bien a una escritura que trabaje los signos, los mueva y remueva para generar un espacio propicio para elaborar escenas y escenarios menos pautados por la suma de discursos públicos y aun literarios que escriben interesadamente cuerpos y producen imaginarios. Insisto, se trata de una posición personal que no pretende erigirse ni en verdad ni menos en dogma para otros, pero siempre he vislumbrado la escritura como un filo que traspase incluso los consensos del mercado editorial y sus mecanismos de promoción. Para formular una imagen que se aproxime a lo que busco conceptualizar, me interesa producir algo parecido a una literatura ‘Okupa’. Comprendo bien que esta imagen puede resultar conflictiva por la sanción social que pesa sobre estos actos considerados ilegales, pero mi imaginación literaria funciona deslizando conceptos. Repito, mi deseo se funda en una especie de literatura ‘Okupa’ que se aloje y se desaloje en lo abandonado, en lo transitorio y que sobreviva apelando a un flujo de baja intensidad en perpetuo movimiento. Quiero decir sin un anclaje estable ni al mercado ni al Estado.

9Resultaría absurdo afirmar que mi hacer literario radica en una simple ‘voluntad’ racionalista y hasta pragmática. No es así, pues más bien mi política literaria emana desde el indiscutible territorio del deseo y las múltiples complejidades que intervienen en su configuración. Me refiero al trazado de un camino irreprimible por la letra que, desde luego, si bien no es absolutamente espontáneo tampoco es controlable. He escrito varias novelas. Más allá de sus resultados estéticos, me refiero a sus inevitables fallas o a sus posibles logros, he puesto y dispuesto el cuerpo en cada uno de esos textos. Sé que lo hice, pero también he olvidado qué cuerpo puse. Sé que mantengo una distancia con todas mis novelas, y, sin embargo, en ellas transcurre mi tiempo de vida más concreto, aunque, claro, de una vida otra —la vida de la novela— que está allí desplazada en un cuerpo que ya no logro reconocer como propio.

10Resultó inevitable que mi tránsito literario transcurriera por zonas aledañas y que me haya mantenido como una equilibrista de los bordes, en los bordes. Y, desde luego, reconozco que ha sido un privilegio realmente único permanecer cerca de mi deseo de escritura más allá de cualquier noción de escollo, e incluso contemplando algo parecido al desastre.

11Sin embargo, en algunos momentos, me resultó necesario también salir de la ficción, del conjunto de ficciones posibles para ingresar en otros espacios colmados por relatos y transcursos que no me pertenecían y que, sin embargo, me habitaron de una manera verdaderamente poderosa.

12Y porque estamos en un importante escenario del testimonio, quiero testimoniar de manera incompleta, con seguridad incierta, los temblores, titubeos, dudas, certezas que me acompañaron durante la elaboración de dos libros que me exceden, pero que me provocaron ininterrumpidas interrogantes —digamos— político-estéticas pero que, a su vez, generaron en mí compromisos a los que no quise renunciar.

13Quisiera precisar también que desde hace más de dos décadas he leído un conjunto de textos críticos literarios que interrogan algunas producciones testimoniales latinoamericanas y cuestionan sus mecanismos de producción que, según sus críticos, acusan asimetrías. Sé que esos textos pensantes portan preguntas legítimas y otras, quizás, no estoy segura, artificiosas. Pero entiendo también que es preciso interrogar, voy usar una expresión de Pierre Bourdieu, el ‘campo literario’ para producir así la necesaria agitación que movilice los discursos, renueve referentes e impida la monotonía conformista. Pero ahora, sin olvidar ni menos acallar las polémicas siempre necesarias en la medida que generen aportes o que no generen nada, qué importa, mi intención es poner de manifiesto los elementos en los que hube de apoyarme para elaborar estos dos libros que son distintos y hasta distantes entre ellos por las características ineludible que portaban sus circunstancias.

14Fui desde mi niñez una ‘callejera’. El tránsito por pedazos de ciudad me ha permitido ‘escuchar’ voces múltiples, presenciar escenas inesperadas, imaginar retazos de existencias, pensar en mí misma y dejar de pensar en mí misma para ver a otros y, más allá de la fugacidad de los cruces, he experimentado el súbito afecto que desencadena la imagen entera y, a la vez, fragmentaria de personas a quienes no conozco pero que comprendo o creo o quizás quiero comprender. Me refiero a escenas únicas, que aparecen y desaparecen en medio de una estela brillante de asombro y concentración. Esa es la calle subjetiva por la que en verdad he caminado a lo largo de toda mi extensa vida.

15Precisamente en esos años más agobiadores de la dictadura, esa ciudad, la ciudad cautelada, se volvió todavía más intensa para mí. Mi ‘callejeo’ se pobló de más callejeo, quizás como una manera de restituirme a mí misma. Más adelante pensé que allí, en la calle, podía encontrar una forma —no sabía cuál— que me liberara de la cárcel de la letra que produzco y que siempre, en una de sus partes, me ha parecido insuficiente y, en algunos momentos, me ha resultado incluso agobiante.

16Mi amiga Lotty Rosenfeld, la gran artista visual, compañera integrante del grupo CADA, me acompañó generosamente por diversos lugares sin cuestionar en absoluto la ambigüedad inestable que me movilizaba. Me acompañó porque sí, a pesar de que nunca pude elaborar ante ella de manera precisa la razón de por qué salíamos hacia ciertos lugares que me parecía necesario recorrer. La verdad es que no tenía demasiada claridad acerca de por qué íbamos de un lado a otro. Solo sabía que obedecía a una búsqueda que estaba allí sin una pauta racional ni menos programática.

17Así fue, callejeando, como conocimos al que años después iba a denominar como El Padre Mío. Y cuando se produjo ese momento todo el suspenso de ese tiempo y parte de mi historia adquirió un sentido. Supe que no solo lo había encontrado a él sino que había encontrado el cento más exacto de una parte callejera y vagabunda de mí misma.

18Fue el fin de una búsqueda y al apaciguamiento de mi sed de calle. Ocurrió el año 1983. Volvimos a buscarlo el año 1984 y allí seguía hablando y hablaba también vertiginosamente el año 1985. Cuando retornamos en 1986, él ya no estaba. Pero yo tenía, gracias a mi compañera de trabajo Lotty Rosenfeld, grabada su habla. Sin embargo ¿qué hacía con su habla? ese era el aspecto más complejo. Había encontrado un habla que me parecía fundamental y, no obstante, no lograba visualizar un espacio para contenerla. Carecía de referencias, pero, a la vez, él seguía en mi mente repitiendo sus discursos de una manera literaria, híperpoética, trágica también. Durante los tres encuentros, él estuvo siempre en estado de delirio, pero se mantenía fuera de la institución siquiátrica. Tengo que decir que nunca sostuvimos una conversación ni menos el asomo de una entrevista pues él se mantuvo como un orador que transmitía sus verdades de las cuales éramos testigos Lotty y yo como su único público.

19Él tenía —es un decir— un lugar en el mundo que se había construido y que le pertenecía; un pedacito de erial en una curva desvalorizada de la ciudad. Tenía unas mantas afirmadas con un palo a la manera de una carpa frágil, tenía una fogata, un tarro de agua. Tenía un perro. Pero lo más crucial: tenía un habla de él, poderosa, plagada de múltiples sentidos. Y yo tenía esa habla de él.

20Más adelante, cuando no estuvo más, pensé por primera vez en un libro. Pero también pensé que yo no había leído un libro así, pensé que sin referencias reconocibles, nadie lo publicaría. Pensé que yo era demasiado chiflada y que iba a quedar en evidencia. Pero también pensé —y eso fue lo único que me movilizó y conformó una certeza— que constituía un acto poético y político llevar esa voz indigente, plena de alteraciones, vueltas y revueltas, al espacio cultural consagrado del libro. De eso se trataba. Me convencí de que era necesario y, más aún, urgente porque él leía de manera alucinantemente certera, fundada en una poética compleja, la relación entre dinero y exterminio. Leía con una loca y, a la vez, lúcida exactitud la historia del mundo y leía a Chile en particular. Pensé en cómo respetarlo.

21Cómo respetarlo en un sentido integral. Respetar su persona y respetar su habla. Comprendía que tenía que cuidarlo y que cuidarme. Fue un proceso en el que di una y otra vuelta hasta que finalmente hablé con Francisco Zegers, editor independiente y amigo, que me dijo que sí de antemano, antes de conocer el texto. Lo hizo con una seguridad que hasta hoy considero como un gesto supremo de confianza. El libro entonces estaba en curso, era real y debía ponerlo en marcha. Supe que tenía sencillamente que transcribir y exponer esa habla de manera íntegra, sin intervención de mi parte, sin acudir a corte alguno. Era el último tiempo de la máquina de escribir. Mi hija Dani, entonces una adolescente, transcribió las cintas y en ese momento empezó materialmente mi trabajo. Cotejé la transcripción de manera muy rigurosa para no perder ni una sola de sus palabras. Escuché sus discursos hasta memorizarlos. Los papeles empezaron a acumularse en la mesa.

22Pero ¿cómo pasar de la oralidad a la escritura? Ese fue uno de los dilemas que tuve que afrontar. Bajo qué gramática ordenar sus palabras. Una y otra vez yo escribía su texto adoptando diferentes matices: con puntos apartes o sin puntos apartes. Me debatía en relación al uso de mayúsculas. Recuerdo que desde el lugar del microscópico detalle, se repetían y se repetían las versiones que iba mecanografiando porque de una u otra manera ese discurso escrito requería de una determinada visualidad o, al menos, yo pensaba que necesitaba de una visualidad exacta que permitiera el brillante y cautivador flujo que emanaba de sus discursos.

23Es un libro extraordinariamente breve, sin embargo, tardé meses para completar su versión definitiva, centrada en detalles minuciosos que necesitaba para ensayar cuál forma era proclive a la fortaleza visual de su organización. Después escribí una presentación para sus discursos. No estaba segura de esa escritura, todavía no lo estoy, sigo anclada en movimientos pendulares, no dejo de pensar si tal vez no fue un acto concesivo de mi parte para facilitarnos a los dos una vida literaria acaso más comprensible. Pero escribí esa presentación sobre la que todavía, décadas después, sigo interrogándome. En esa presentación busqué con todo el énfasis posible realzar su importancia, la de él.

24Otro de los aspectos verdaderamente cruciales de ese tiempo fue encontrar un título para el libro. Porque allí, en el título, radicaba para mí uno de los centros del respeto al cual ya he aludido. En los encuentros que mantuvimos, él se refería constantemente a tres personajes que protagonizaban su relato y concentraban su angustiosa denuncia: El señor Colvin, el señor Luengo y el Padre mío (como definía a este tercer protagonista).

25Desde su habla misma pude escoger el título: El padre mío. La portada del libro entonces señalaba mi autoría, quiero decir mi nombre, y lo señalaba a él como mi padre. Esa exacta portada —padre/hija— fue lo que pude operar como restitución y desde mi perspectiva se generaba un intercambio —por decirlo de alguna manera— justo. Porque en esa portada reconocí una filiación y me geneticé discursivamente al alero de su habla. Fue un día emocionante cuando pude establecer una oscilación entre ese nombre paterno y el mío. Fue también un trabajo centrado en un aspecto que me resulta apasionante como es escuchar ciertas voces y dejar entrar algunas hablas, giros o expresiones que me acompañan permanentemente en mi imaginación estética.

26El padre mío es literalmente el padre mío en algún recóndito sentido y sus palabras son cercanas a las mías, lo sé. Pero es él, con su indiscutible singularidad, quien sigue y seguirá hablando lo que no se puede dejar de denunciar porfiadamente ante el mundo como él lo hace de manera magistral, que los bancos, los intereses, la armas y el exterminio están allí, siempre, imperturbables. Y su apropiación de la ciudad demuestra que a pesar de todos los presupuestos, reglas, análisis y hasta buenas intenciones, existen personas con una maravillosa pulsión de sobrevivencia y que, sin renunciar al sufrimiento y a la autoexclusión, optan por una forma parecida a un tipo de admirable de autonomía.

27Con la edición del libro en 1989, experimenté como autora uno de los momentos más plenos en mi historia literaria y eso no tiene nada que ver con su recepción que fue en su tiempo, desde luego, restringida, casi inexistente, sino con el sentido, los sentidos que alcanzan los pequeños, casi ínfimos gestos políticos literarios donde el tú, me refiero a ese tú precario y tan penosamente arrasado dice de manera ultra poderosa yo y —es un decir— se imprime.

28Tres años después, mientras residía en México, llegó a visitarme unos días mi amiga la gran fotógrafa chilena Paz Errázuriz. Me comentó que estaba haciendo fotografías de pacientes internos en el hospital siquiátrico Philippe Pinel, nombre escogido en honor al médico francés que se reconoce hoy como el fundador o, al menos, uno de los fundadores de la siquiatría moderna. El hospital se localizaba en la ciudad precordillerana de Putaendo. Ella me dijo que como era un establecimiento mixto donde se formaban parejas y que estaba haciendo fotografías. Me dijo que pensaba que podríamos hacer un libro juntas. Le señalé que sería interesante ensayar un libro en que escritura y fotografías mantuvieran una sede común —el libro— pero conservando una considerable independencia en los relatos. Dijo que sí. Antes de su vuelta a Chile, volvió a preguntarme si estaba de acuerdo con la posibilidad de hacer un libro con las parejas del hospital siquiátrico. Le contesté que me parecía imprescindible.

29Así se gestó el libro que más adelante iba a aparecer con el título El infarto del alma. Le escribí al leal y solidario Francisco Zegers, le conté únicamente la parte formal del proyecto que contemplaba fotografía y literatura porque no tenía nada que detallar salvo que Paz y yo habíamos acordado un libro que rebasara tanto el discurso literario como el fotográfico. Me contestó de inmediato y se mostró decidido a editarlo y, más aún, nos propuso diseñarlo.

30Pero ahora quiero compartir con ustedes las dudas y hasta tensiones que me acompañaron en ese tiempo. Antes, yo había visitado en algunas oportunidades el Hospital Siquiátrico en Santiago y percibía en líneas generales su modelo de funcionamiento. Por otra parte me parece importante señalar que no tengo una mirada ‘compasiva’ según los manuales cristianos, en realidad yo soy atea; ni menos una mirada asimétrica ante cualquier tipo de diversidad y si la tengo es idéntica a la autocompasión que puedo experimentar ocasionalmente por mí misma. Pero lo que sí poseo, en parte gracias a mi madre comunista, es una vertebralidad política. Es esa vertebralidad la que me ha permitido mantener una posición paritaria que me posibilita reconocer en los espacios signados por la carencia o las diferencias, su fuerza, también las fallas cuando las hay, su estética y la histórica resistencia que portan.

31Yo estaba viviendo en México. Iba a escribir un libro complejo ya escrito visualmente por la fotografía (unas fotografías que yo no conocía aún). Estaba en vías de escribir un libro nada menos que sobre el amor —es un decir— loco. Era un camino completamente inverso a El padre mío que se había fundado, entre otras cosas, en una poética anárquica de la libertad personal por la que fluía la explosión total de su habla.

32Yo tenía que producir un texto literario dotado de una cierta plenitud que apuntara a una diversidad de sentidos. Aunque suene artificioso y hasta grandilocuente, mi mente entró al siquiátrico chileno, a un recinto que no conocía, y ubicado en un pueblo totalmente ajeno para mí. Quiero decir, la parte de mi cabeza más desregulada, la que escribe, se encerró en el encierro, la enfermedad, la historia, el amor en esa zona de gueto y de fármacos. Mi mente se ubicó en el campo de concentración de una locura que ya había sido despojada de delirio. Sabía que todo el orden y las estrictas rutinas que permitían el funcionamiento del establecimiento se amparaban en poderosos y constantes antisicóticos y medicamentos muy precisos usados para aplacar.

33Aunque el lugar me resultaba políticamente adverso, pensé que la formación de parejas subvertía en parte los presupuestos, me refiero desde luego a que en su interior, más allá de todas las medicaciones, se producían alianzas que expandían la mera sobrevivencia. También consideré que los cuerpos, en un sentido no literal, ya estaban parcialmente ‘afuera’ por las fotografías de Paz Errázurriz. Así lo entendía, solo que tenía que pensar en qué iba a escribir la escritura que yo iba a emprender o, más bien, qué iba a emprender, cómo lo haría.

34Tenía una doble responsabilidad, por una parte, mi compromiso con Paz Errázuriz: producir un libro. Pero, lo más crucial, el desafío de generar una escritura que debía abordar un escenario donde la forma de un rebelde y necesario romanticismo coexistía en una alianza indisoluble con el terror, la persecución y un caos que se mantenía bajo cautela. Porque ya sabía que la captura de los cuerpos pasaba por una dramática aceptación y adaptación debido a una larga y, en muchos casos, crónica historia de confinamiento. Pero nada me facilitaba la escritura. Hasta que mis propias dudas e incluso rechazo generado ante el encierro y los medicamentos cedieron por mi insistencia en generar posibilidades de abordaje para ese libro y así se fue trazando el horizonte de una vía posible.

35Pensé en el amor. O más bien pensé que si todo amor es loco cómo transcurriría el amor entre locos en el interior de un hospital siquiátrico. Pensé que ese amor preciso, distinto, móvil, cambiable, fugaz, era quizás el más poético de todos los amores por sus condiciones —como diría Carlos Marx— de producción. Pensé que tenía que leer.

36Lo primero que me movilizó fue la necesidad de indagar en cómo se había configurado el amor en los albores de la lengua castellana. Quiero decir que mi interés radicó en qué imágenes se pusieron en marcha y cuál era la intensidad expresiva que configuraba la emoción amorosa en el principio del idioma. Leí mucha poesía: jarchas, poesía mozárabe, romances medievales. Repasé atentamente esos poemas porque me imaginé que allí, en los albores de la escritura de la lengua, era posible leer no solo el pasado sino acaso algunos diluidos vestigios de sentido en el presente.

37Fue apasionante recorrer las imágenes emanadas de esos poemas que, de alguna manera, se repetían en todos los escenarios amorosos. Pero los hilos finos del pasado tenían una particular manera de expresar una abrumadora melancolía por el sujeto amado y existían varios textos que aludían de modo recurrente al esqueleto, a los huesos. Siempre un amado/amada en vías de llegar o de irse o de morir. Un otro siempre ausente que le pertenecía solo a la escritura, porque surgían un conjunto de signos que buscaban expresar cómo el amor y sus emociones navegaban locamente intentando encarnarse en las palabras.

38Sabía que esos poemas inaugurales no solo reproducían emociones amorosas. Lo más importante para mí —así lo pienso hasta hoy— es que producían sentimientos amorosos. Ese era el empeño que me movilizaba: la poesía amorosa en tanto productora de amor. Por eso me propuse conocer los albores de la historia del amor leyendo sus primeras poesías en lengua castellana.

39Quise encontrar un soporte en el tiempo medieval de la lengua, un alero en lo que se puede considerar como alta cultura porque, por otra parte, necesitaba extremar mis propias imágenes para envolver a esos cuerpos que carecían no solo de prestigio sino también de derechos. Las paredes del hospital me resultaban análogas al cerco medieval ‘apestado’ que los alejaba de un exterior. Era preciso recuperar el halo perdido, volverlos exclusivos, poderosos, quería generar las imágenes que se merecían para instalar el respeto al cual ya me he referido. Estaba tras la búsqueda de una estética que los contuviera. Ya hacía años que había leído La historia de la locura, de Michel Foucault y La enfermedad y sus metáforas de Susan Sontag. Leí en esos días El amor en Occidente de Denis de Rougemont.

40Leí, desde luego, la historia misma del hospital chileno. Era un recinto que fue, en sus inicios, un establecimiento destinado a tratar a los enfermos de tuberculosis ya que las montañas, la luz y el sol favorecían la curación pulmonar, ‘un bellísimo castillo francés’, como lo consideraron en los años cuarenta los habitantes del pueblo de Putaendo. Unos años después, en 1968, fue reformulado como siquiátrico y hasta allí trasladaron a enfermos crónicos recluidos en distintos puntos del país. Pero había sido en primer término un hospital para tuberculosos. Pensé en la tuberculosis como la enfermedad ultra valorada por el romanticismo. Más aún, una enfermedad deseada. Cito al poeta de Almería, Francisco Villaespesa: «tosiste tanto aquel día / que enrojeció tu pañuelo: / y saltando de alegría / dijiste, al dármelo, ven / y mira. Gracias al cielo / estoy tísica también». A diferencia de otras enfermedades, la tuberculosis produjo una atracción estética en el mundo del arte y de los seguidores del ocio y la rebeldía como respuesta ante la exacerbación de los manuales y ante el imperativo de un trabajo extenuante que se precipitaba para explotar y aniquilar.

41Pensé en las bases del romanticismo y su conformación como la corriente artística concreta de una rebelión anti racionalista. Pensé que había una conexión allí, en ese particular destino del primer hospital y su paso desde la tuberculosis a la locura. Me pareció que existía un cierto oblicuo hilo que unía la rebelión romántica sintetizada en la languidez contemplativa que ocasionaba la enfermedad en oposición a la clasificación y a los estatutos, con ese amor de las parejas desconocidas para parte importante del mundo exterior que vivían en el hospital Philippe Pinel. Pensé que el hospital en sí mismo, en un punto de cruce, apuntaba al territorio curioso de las exactitudes.

42Leí, no sé por qué, algunos libros relacionados con las hospederías en la primera parte del siglo XIX en España. Puedo suponer hoy que seguía la ruta de la lengua y el derrumbe del dominio colonial. Pero lo que sí recuerdo es que leía en esos textos el estado y el estadio de la pobreza y la indigencia en transcursos de vidas que pendían de la beneficencia más insegura de todo el aparato social. Sabía que los pacientes chilenos eran de origen pobre y en gran medida, indigentes que no contaban con el soporte de presencias familiares. Muchos de ellos incluso carecían de identidad civil formal y cuando ingresaron en 1968, las autoridades del hospital tuvieron que darles arbitrariamente nombres, apellidos, crear fechas para ellos.

43En otro lugar, no menos real, pensaba que algo poético había invadido mi propia vida. Vivía lejos, en México, en su Distrito Federal y sin embargo una parte de mí transcurría absorta en el pueblo de Putaendo pensando en la manera más sutil de ingresar literariamente al siquiátrico no para deshacerlo pero sí para diferirlo levemente.

44Durante uno de mis viajes a Chile fuimos con Paz Errázuriz al pueblo de Putaendo y entramos al hospital. Estuvimos a lo largo de un día allí. Todo el sufrimiento, los destellos de felicidad, la distancia o la más abrumadora precariedad que recorrían el espacio en parte la conocía y en parte ya la había imaginado. Estaba preparada. Pero sin la menor duda viví esas horas como una testigo pero, a la vez, como una interna más. Guardo de ese día imágenes ya enquistadas en mi cerebro y con las cuales sigo conviviendo.

45Volví a México y el libro empezó a escribirse. Había terminado la serie de lecturas que me había propuesto y tenía ya elaboradas algunas opciones. Entendía que debía evitar la linealidad y abordar una ruta alterada para apuntar a esos cuerpos. Ya sabía que debía apelar a la fragmentación discursiva, a la multiplicidad de tonos, a mezclar escrituras para dar cuenta conceptual y políticamente de ese amor, ya lo dije, dislocado y producido bajo ciertas condiciones.

46Dejé que ingresaran los estilos. Acudí a la multiplicidad de la poética, al recurso de la epístola, al diario de vida, acudí con libertad al ensayo literario. Revisé palabra por palabra. Y, a pesar de todo mi trabajo, sé que no alcancé el tono ni la fuerza que se apropió de mi imaginación.

47En el tiempo de la escritura de los textos y mientras todavía estaba en México, la carta funcionaba entre Paz y yo como comunicación e intercambio periódico acerca del libro. Muy ocasionalmente acudíamos al entonces novedoso fax. En una de sus cartas, Paz Errázuriz me contó que una de las pacientes le había dicho que le había dado un infarto al alma. Pensé que era un título perfecto, Paz estuvo de acuerdo. Así el libro tuvo su título: El infarto del alma.

48Entendí que lo único que iba a ser capaz de plasmar era un cierto flujo poético para cuerpos aglomerados por la ecuación fatal entre locura y pobreza. Supe que iba a trazar un conjunto de signos verbales que podían dar cuenta de manera insuficiente de unas existencias capturadas que resistían y sobrevivían en gran medida gracias al espejismo de otro o de otra o de los otros. Sentí el peso y la dimensión de toda mi fragilidad. Lamenté mis limitaciones.

49Más adelante, en 1994, cuando ya estaba de vuelta en Chile, el libro fue editado. Valoré la alianza política y estética que se estableció entre Paz y yo en términos de género. Porque, finalmente, formamos otra pareja más. Chile es un país realmente difícil o muy difícil para las escritoras y las artistas. Fuimos, al fin y al cabo, dos mujeres que ya teníamos una producción cultural y que pudimos unirnos y establecer relaciones paritarias movilizadas solo por el impulso de cada uno de nuestros imaginarios para una tarea en común: El libro.

50Después, claro, volví a mis ficciones, pero sin abandonar una cierta melancolía que hasta hoy me produce ese libro: la sensación de una dimensión ensoñada de la letra a la que no he podido acceder. Y como la imaginación literaria carece de límites, todavía espero un libro pleno que se materialice por mi prolongado amor a la escritura. Un libro que está alojado en una parte de mi cabeza que sigue aferrada, ya lo sé, a una loca esperanza.

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