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Donde no habite el olvido

Dosier el gesto y la voz. Pistas testimoniales en la obra de Diamela Eltit

Amar al testigo en-posible. El infarto del alma de Diamela Eltit y Paz Errazuriz

Laura Scarabelli

Texte intégral

Una primera versión de este ensayo fue presentada en el congreso: “El corazón es centro. Narraciones, representaciones y metáforas del corazón en el mundo hispánico” (Padova, 6-8 de octubre de 2016).

1. A modo de comienzo

1Ya a partir de los tiempos del CADA (Colectivo de Acciones de Arte), en el contexto de la dictadura de Augusto Pinochet, la obra literaria de Diamela Eltit se configura como ejercicio de exploración de los márgenes que rehúye todo denuncialismo recargado de densidad realista y refleja, más bien, una búsqueda estética de corte vanguardista, capaz de generar nuevas zonas de decibilidad: espacios textuales fuera de control, que quiebran ciertas lecturas pre-ordenadas de lo real moviendo y removiendo los límites de los signos.

  • 2   En diálogo con la misma autora, cito: «Siempre he pensado la escritura literaria como una zona po (...)

2La escritura se convierte en un territorio de evoluciones y revoluciones, escenario de utópica resemantización del mundo, palabra que habita las fisuras del sentido, verbo que transita en lugares desamparados, iluminando inéditas zonas de abandono todavía no saturadas por los lenguajes y las políticas de la recepción cultural dominante: la letra representa una zona política2.

3La escritura de Eltit es gesto y voz. Gesto que siempre presupone el tránsito de un cuerpo en un espacio determinado, un callejeo, una vagancia. Y voz que traza una voluntad, una atestación, la presencia frente a un fragmento de mundo, el propósito de su traducción, en el modular sílabas pasa-fronteras que determinan nuevas visiones haciendo estallar los lenguajes ávidos de sentidos fijos y monolíticos. Frente a un mundo infernal, que no se puede enunciar fuera de la dimensión del mal, frente a un lenguaje que ante la inmanencia de la destrucción y de la nada se vacía y se vicia, empalideciendo y perdiendo su capacidad de expresión, Eltit rompe las cadenas de la significación y libera el sentido, haciéndolo errar, en búsqueda de una lengua nueva, que pueda remodular la relación entre las palabras y lo real, una lengua radicalmente diferente, una lengua que pueda ‘redesignar’ la relación entre las cosas.

  • 3   Cuando hablo de ‘escritura testimonial’ no me refiero a la forma clásica de testimonio como terst (...)

4Una escritura definitivamente testimonial la de Eltit3, una escritura que se encarga de incorporar en el escenario literario a los ‘otros’, a las presencias inesperadas, inauditas, que pueblan el mundo, nuestro mundo. Por obediencia a una búsqueda, a un deseo y a un designio, la autora, en su narrativa, se encarga de traducir y acompañar voces residuales y raras, presencias excedentes y exuberantes que manchan y rompen la álgida imagen de perfección de los lenguajes normalizantes de nuestra contemporaneidad.

  • 4   Véase Barthes (1997: 21-22).
  • 5   «La verdad es que no tenía demasiada claridad acerca de por qué íbamos de un lado a otro […] Solo (...)

5Un ejemplo textual de este movimiento hacia el otro, de esta toma de postura que se convierte en solidaridad histórica4, se concreta en las páginas de El Infarto del Alma5, donde la autora nos presenta una serie de testigos imposibles, ahora en-posibles, posibles en el amor, posibles gracias a un acto de amor, al otro y a la palabra.

2. El texto

  • 6   Las treinta y ocho fotografías, principalmente de parejas de internados del psiquiátrico, se comb (...)

6En el año 1992 Diamela Eltit y Paz Errazuriz realizaron una serie de visitas al hospital psiquiátrico Philippe Pinel de Putaendo con el objetivo de repensar la representación de los sujetos marginales allí albergados gracias a la confluencia de un proyecto visual y escriturario, a su vez caracterizado por el cruce de diferentes géneros. El producto de este trabajo colectivo se titula El infarto del alma y consiste en unas cuarenta fotografías y un texto de difícil clasificación que se instala en la frontera entre múltiples tipologías escriturales: la novela epistolar, el diario de viaje, la autobiografía, la poesía, el ensayo filosófico, la transcripción psiquiátrica de un caso clínico6.

  • 7   Las treinta y cinco fotos de parejas de enamorados, que oscilan entre la voluntad de normalizació (...)
  • 8   La misma Diamela Eltit enmarca su operación textual en los dominios del testimonio. Al describir (...)

7La polifacética composición, cuyo hilo conductor es una ambigua voz en primera persona, no presenta una organización estable, carece de índice, negando la estructura en capítulos, algunas de las secciones que la componen se repiten, rompiendo la linealidad narrativa y, en algunos casos, los apartados contienen otras prácticas escriturarias, diseminando el acto de lectura en un complejo juego de cajas chinas. La combinación entre las fotografías7 de los internados y las secciones textuales crean un objeto estético que rehúye todo mimetismo, poniendo en tela de juicio la posibilidad misma de representación y rozando el grado cero del lenguaje (o, mejor dicho, de los lenguajes). Al mismo tiempo, su enfoque en lo marginal recupera el ejercicio testimonial8, problematizando la tensión estética inscrita en la labor artística y en la tan solo aparente auto-referencialidad del foto-texto.

  • 9   Me refiero al intenso artículo de Tierney-Tello sobre la práctica testimonial de Diamela Eltit (1 (...)

8La crítica se ha interrogado mucho sobre la doble vertiente de la operación literaria de Eltit/Errázuriz, subrayando las nuevas formas de intersección entre estética y ética que emergen de la peculiar lectura y restitución del sujeto marginal9. La actitud rotundamente solidaria de las dos autoras, que gracias a la alianza entre palabra e imagen se ‘encargan’ de la consistencia de los internados del espacio hospitalario, es el primer elemento de deconstrucción de la estructura binaria informante-testigo que rige la dialéctica del género testimonial en sus formas más tradicionales; las dos informantes no pretenden disciplinar la palabra ‘loca’ de los internados, se dejan arrastrar analógicamente en su mundo, en su familia. Es más, el tono marcadamente autobiográfico que rige la entera narración desbarata definitivamente el punto de vista, abriendo una serie de preguntas: ¿Qué encierra la experiencia de Putaendo? ¿Quiénes son los/las testigos? ¿Cuál es la ‘verdad’ de su testimonio?

9En un trabajo de 2012 empecé a reflexionar sobre estos aspectos, señalando que Diamela Eltit y Paz Errázuriz con el Infarto del alma logran traducir las vidas precarias de los invisibles de Putaendo tras una operación de asunción amorosa de sus cuerpos.

  • 10   Eltit, D., En la intensa zona del otro, yo misma, infra. La autora afirma: «Mis propias dudas e i (...)

10La relectura que hizo Diamela Eltit de su obra durante las jornadas de Gargnano10 me permitió afinar esta línea interpretativa, a partir del reconocimiento de un punto de entrada que ilumina el texto y, al mismo tiempo, el espacio hospitalario. Una especie de horizonte generativo que irradia la palabra de la autora y las fisicidades lastimadas de los pacientes del psiquiátrico: amor.

11Amor como irremediable apertura hacia el otro, como pérdida de integridad, como quiebre de la unidad y aceptación de nuestra in-finitud, amor loco y amor entre locos.

12A partir de estas premisas, he pensado articular mi exploración del texto en dos partes, estrictamente imbricadas entre sí: en la primera parte sentaré las bases de la peculiar deconstrucción del paradigma testimonial que las autoras ponen en escena, en la segunda analizaré el tópico del amor, centro de irradiación que posibilita la escritura.

2.1. El testimonio, más allá de las testigos

13La evidente diseminación de los distintos actores que protagonizan el relato testimonial se realiza gracias a tres movimientos:

14*

1) La irradiación del circuito observador-observado en el curioso ‘vuelco testimonial’ que convierte a Diamela Eltit y Paz Errázuriz en nuevos, inesperados, miembros de la comunidad de Putaendo.

15Al ingresar en el psiquiátrico, Diamela y Paz pierden su autoridad de ‘mediadoras’ y empiezan a compartir la vida marginal de los internados, convirtiéndose en parte integrante de la familia de locos. El cuento autobiográfico de este acercamiento, en el apartado titulado Diario de viaje, muestra una serie de signos que quiebran las fronteras de la individualidad, ya de por sí problematizada por la contaminación de diferentes lenguajes y voces. El ingreso mismo de las dos mujeres en el hospital y el encuentro con los enfermos manifiesta el abandono del rol de observadoras externas y el proceso de inclusión en el nuevo universo. La superación de las barreras de contención del edificio, un recorrido que se puede equiparar a un rito de pasaje, coincide con la plena incorporación de las dos mujeres en la comunidad del hospital:

  • 11   Las cursivas son mías.

La reja, la caseta de control, después los jardines, más atrás el edificio. Cuando atravesamos la reja veo a los asilados. No me resultan inesperados sus cuerpos ni sus rostros, sólo me desconcierta la alegría que los recorre cuando gritan: “Tía Paz”. “Llegó la tía Paz”. Una y otra vez como si ellos mismos no lo pudieran creer y más la besan y más la abrazan y a mí también me besan y me abrazan hombres y mujeres ante los cuales debo disimular la profunda conmoción que me provoca la precariedad de sus destinos. No sus rostros ni sus cuerpos, me refiero a nuestro común y diferido destino11.

16El ingreso en el espacio clínico coincide con la cancelación de la distancia existencial entre las autoras y los pacientes, como subraya el pasaje de la tercera persona plural a la primera, más abarcadora.

  • 12   Estos desplazamientos se pueden leer como ejercicios de aproximación dialógica al ‘yo’, cuya unid (...)

17Las misma forma narrativa del Diario de viaje, sección que se encarga de enmarcar la totalidad del texto, subraya cierta autorreferencialidad de la operación escritural: las dos autoras están redactando la historia de su desplazamiento en los territorios de la locura, el cuento de su viaje hacia los confines del otro. El itinerario que describen en estas páginas marca la génesis de una nueva comunidad que comparte un destino ‘común y diferido’12.

  • 13   Otro ejemplo lo tenemos en el apartado titulado El infarto del alma, colección de cinco cartas di (...)

18La estrategia que he denominado ‘vuelco testimonial’, y que consiste en el acercamiento inclusivo de las dos informantes a la comunidad de locos, parece multiplicarse a lo largo de la obra, sembrando roles y funciones narrativas: las autoras, los personajes y el mismo lector se con-funden definitivamente en el espacio textual.13

  • 14   Nelly Richard lee este mismo ‘deseo de querer’ (en el doble sentido de ‘amar a alguien’ y ‘tener (...)

19Esta incorporación en la familia de Putaendo no coincide con la paradójica e imposible asimilación a la locura por parte de las dos artistas. Eltit y Errázuriz no se acercan a los pacientes en el intento de romper la dialéctica sanidad/insania mental; su acercamiento se fundamenta en la analogía de la tensión deseante: la voluntad de querer, voluntad que manifiestan tanto las dos autoras como los miembros de la comunidad de Putaendo, origina el vínculo empático que posibilita el foto-texto. Amor entre locos y amor al arte: amar al arte como locos, o más bien como locas14.

20*

2) La rotunda afirmación de las consistencias existenciales de los enfermos del psiquiátrico, gracias a un proceso de deslizamiento identitario: los pacientes sin nombre, connotados tan solo por su borrosa enfermedad, se convierten en sujetos, presencias, parejas. Gracias a la propuesta artística de las dos autoras, estos testigos mudos y anónimos, adquieren visibilidad en el cuerpo de un Estado que durante siglos ha eliminado sistemáticamente el signo de sus cuerpos marginales.

21Si es cierto que estas imágenes personifican la huella de una ausencia, en la figuración de su habla imposible, forma y práctica del vacío, la trama imaginativa de Errázuriz/Eltit los hace existir, los nombra, los legitima, en el prisma de Amor. De este modo, posibilita nuevas genealogías, filiaciones alternativas del cuerpo familiar y nacional:

¿Qué sería describir con palabras la visualidad muda de esas figuras deformadas por los fármacos, sus difíciles manías corporales, el brillo ávido de esos ojos que no miran, nos traspasan y dejan entrever unas pupilas cuyo horizonte está bifurcado? ¿De qué vale insistir en que sus cuerpos transportan tantas señales sociales que cojean, se tuercen, se van peligrosamente para un lado, mientras deambulan regocijando al lado de Paz Errázuriz, ahora su parienta?

  • 15   Esta lectura se debe a los planteamientos teóricos de Paul Ricoeur. Para el filósofo, el testimon (...)
  • 16   Para traducir los cuerpos de los pacientes de Putaendo, Eltit y Errázuriz tienen que convocar tod (...)

22Las dos testigos hablan por los que no pueden hablar: saben muy bien que la realidad de Putaendo no se puede afirmar mediante una construcción discursiva ordenada y secuencial. Lo único que pueden hacer es adherir a la causa que defienden15 y traducir la ‘verdad’ del psiquiátrico, exhibiendo la palabra lastimada de los locos, resumiendo todos los lenguajes en sus poses16, abriendo por esta vía posibilidades alternativas de configuración de lo real:

De esta manera entramos al edificio, abiertas a la profundidad de nuestra propia insania, cercadas por los cuerpos materiales que me parecen cada vez más definitivos. Cuando cruzamos la puerta experimento un nuevo impacto: escucho algo parecido a un canto… una música ejecutada con movimiento febril y continuo de la lengua que me hace evocar los sonidos de los berebere, los nómades del desierto, de un desierto que no conozco, de un sonido que retengo de manera vaga desde quizás que filme, desde no sé cuál olvidada grabación.

3) Finalmente, la evasión de la escritura, que difumina la relación con lo referencial, el espacio clínico, y entreteje un complejo juego entre el deseo de los/las protagonistas y las circunstancias factuales.

23Diamela Eltit, hablando de la brecha que movilizó su palabra y condujo a la producción del texto, afirma:

Lo mas crucial era el desafío de generar una escritura que debía abordar un escenario donde la forma de un rebelde y necesario romanticismo coexistiera, en una alianza indisoluble, con el terror, la persecución y un caos que se mantenía bajo tutela. […] Nada me facilitaba la escritura, hasta que mis propias dudas e incluso rechazo generado ante el encierro y los medicamentos cedieron por mi insistencia en generar posibilidades de abordaje para este libro y así se fue trazando el horizonte de una vía posible. Pensé en el amor (Infra: 277).

24Si el amor representa siempre una experiencia de excentricidad y salida del yo, una forma de descentramiento y abandono de las fronteras de la subjetividad, el sentimiento que habita el psiquiátrico coincide con la forma más «precisa, distinta, móvil, cambiable, fugaz, la forma más poética de todos los amores por sus condiciones de producción» (Infra: 281).

25Y el amor, como la escritura, es siempre un ‘ejercicio de lo ajeno’ que se aproxima y desvela en los infinitos pliegues de su presencia, es un ejercicio que revela la concepción de un sujeto siempre fragmentado e incompleto, que expone y exhibe su ‘diferencia’ (Arfuch 2013: 74).

2.2. La visión de Amor

  • 17   El ejercicio de afirmación de los pacientes del hospital no coincide tan solo con la voluntad de (...)

26A partir de estas consideraciones, puedo afirmar que El infarto del alma no consiste únicamente en una respuesta estética que se inscribe en las formulaciones postmodernas de la práctica testimonial17, sino que representa un ejercicio que fuerza los límites del esteticismo y roza lo existencial. Dicho en otras palabras, el poderoso foto-texto está cruzado por una serie de preocupaciones que transcienden tanto la voluntad de deconstrucción del canon literario y fotográfico como la creación de un contra-discurso edificado por una cadena de imposibilidades y concebido como único lugar apto para iluminar los bordes de lo social. Las dos artistas quieren dar visibilidad a los asilados de Putaendo, quieren iluminar estas presencias olvidadas y anónimas. Para lograr este objetivo tienen que ‘hacerse cargo’ de estos cuerpos, a través de un acto de asunción y de incorporación, de eliminación de las barreras, de entrada en la comunidad de locos:

A medio camino Paz Errázuriz y yo estamos ubicadas en el límite, nos enfrentamos a la disyuntiva de tener que cruzar continuamente las fronteras. Habremos de asumir la encrucijada de estar repartidas entre el personal y los pacientes y tocadas por una súbita y semejante resignación nos apresuramos a decir que sí, mientras abandonamos las oficinas. Sé que en algunas ocasiones resulta difícil entender cabalmente la diferencia que media entre el azar y la predestinación. Cuando salgo de la oficina el mundo me parece partido en dos.

27El encuentro con el espacio hospitalario y el contacto empático con los internados se puede convertir en proyecto fotográfico y palabra poética tan solo gracias a una clave imaginativa común que posibilite la mediación del mundo ininteligible e inimaginable de los enfermos: las dos artistas necesitan un núcleo argumentativo que haga visible y pensable la vida de la comunidad del psiquiátrico y este núcleo lo encuentran en el amor.

Los asilados toman sol. Iniciamos nuestra peregrinación que no es más que un subir y bajar escaleras, subir y bajar, cercadas por los pasillos, por las camas ya clásicas de los hospitales estatales, por los pacientes que nos siguen besando y entre los besos reiterados aparece en mí el signo del amor.

28La visión de Amor, sentimiento universal que rige tanto la existencia de los internados del psiquiátrico como la de todos los seres humanos, es el eje que permite crear una brecha en la ininteligibilidad del mundo hospitalario y lo hace posible, pensable, nombrable e imaginable.

29Las fotos, por su parte, asumiendo el modelo dominante del retrato burgués, en diálogo contrastivo con la representación tradicional de la locura, soportan el núcleo conceptual del amor gracias a la reproducción de ‘parejas de enamorados’. De este modo, como afirma Nelly Richard:

[…] se opera un re-centramiento de lo precario que traslada sus corporalidades hasta el interior del recuadro de honor de la fotografía, corrigiendo así las asimetrías y las desigualdades de las que son regularmente víctimas estos habitantes de terceros y cuartos mundos (1998: 251).

30Los sujetos se dignifican por medio del encuadre, a partir de la expresión de su existencia, de su deseo, inmortalizado en la pose:

Paz Errázuriz es la que hace el rito de la despedida. Toma su cámara y veo en ella estallar el amor a sus imágenes. Soy la testigo de una sesión fotográfica conmovedora cuando Paz, con extrema delicadeza, va de grupo en grupo, responde a las más diversas solicitudes, permite el flujo de las múltiples inesperadas poses, como si hubiera sido contratada para una boda…

31Las múltiples y polifacéticas figuras de amor que emergen de las seis secciones textuales presentan una clave de acceso al mundo del psiquiátrico. La descripción del viaje de entrada en el hospital, que acompaña los retratos fotográficos de los pacientes, no más cuerpos inútiles sino ‘parejas de enamorados’, abre una cadena de alusiones a diferentes modalidades de la pasión amorosa, así como han sido formuladas en el pensamiento occidental:

32a) el amor como encuentro de la otra mitad perdida (Platón); b) el amor y la muerte de corte romántico —el amor a la enfermedad como contradiscurso de los falsos valores defendidos por el horizonte burgués— (Foucault, Sontag); c) el amor fou de los surrealistas (Breton, Rimbaud); d) el amor al arte; e) el amor de la madre y el amor por la madre en la visión del cuerpo de la madre como lugar inhabitado por la cultura (Kristeva).

  • 18   La presencia de los pacientes del psiquiátrico en el encuadre típico del retrato burgués es el el (...)

33Aunque sería sumamente productivo mostrar la construcción de todas estas figuras idóneas para vehicular la comprensión y pensabilidad del mundo de Putaendo, en esta sede me limitaré únicamente a reflexionar sobre la brecha del peculiar sentido de Amor que las dos autoras traducen en el escenario narrativo gracias a los retratos de las parejas de enamorados, clave para deconstruir los signos convencionales de la cultura amorosa y reapropiarse del significado íntimo del término18.

  • 19   En el mito platónico, Diotima, la extranjera, cuenta que las divinidades, alarmadas por la arroga (...)

34En el foto-texto de Eltit/Errázuriz el amor no se concibe como pasión meramente instintiva sino como lenguaje que se despliega a partir del otro, como rechazo de la finitud, como ocasión para abandonarse en el océano indistinto de la plenitud irremediablemente perdida con nuestro nacimiento. Ya desde el mito platónico de Amor19, visualmente evocado en la figuración de las heridas de los dos primeros pacientes enamorados, sobresale la condición de carencia que conlleva el sentimiento.

35No es casual que el ritual de inclusión de las dos autoras en el espacio del psiquiátrico se rememore a través de una clara referencia platónica. Eltit, dejándose arrastrar por las sugerencias del mito, nos habla de un mundo dividido en dos.

  • 20   Las cursivas son mías.

Cuando salgo de la oficina el mundo me parece partido en dos. Como si todo el mundo estuviera dividido en dos bloques, el personal y los pacientes. Un mundo quebrado que solo permaneciera conectado por la luz que se filtra por las ventanas20.

36La figura de la división, de la separación, de la unidad perdida se refleja analógicamente en las mismas heridas de las/los pacientes. La huella del corte abdominal, del quiebre en la capacidad reproductiva determinado por la mano del estado que controla la fertilidad de las locas, en la palabra de Eltit se transforma en el signo más alto del afán hacia la unidad determinado por Amor.

  • 21   Las cursivas son mías.

Perdidos en distintas ensoñaciones, consumidos en un diverso delirio, se quedan sentados en el banco, aferrados a una inexplicable cercanía, conectados estrechamente por el paso de un cuchillo en el estómago que los hace el uno para el otro, sólo el uno para el otro, pues uno y otro ya sea por la operación o por el encierro definitivo, enfrentan el fin de su especie genética. Qué digo, debo decirlo, decir que me oprime esa operación, que me hiere. Pero claro, se trata de un amor total, único, un amor loco21.

37La imagen de estas heridas al aire libre, sello de la intervención del gobierno sobre los pacientes, simboliza la condición platónica de falta retejiendo analógicamente los lazos que unen amor, enfermedad y otredad.

38Siguiendo las palabras de Diotima, podemos afirmar que el amor es una experiencia extrema. La búsqueda del ser deseado, del objeto querido y perdido para siempre es la concreción de una ausencia que desencadena la tensión deseante y posibilita todo acto de creación e imaginación:

Después de todo he viajado para vivir mi propia historia de amor. Estoy en el manicomio por mi amor a la palabra, por la pasión que me sigue provocando la palabra. Y cuando ya no cabe indagar en el desprestigio de estos cuerpos, cuando sé que jamás podría dar cuenta del mínimo en el que se puede cursar una vida humana, cuando estoy cierta que apenas poseo unas palabras insuficientes, aparece la primera pareja de enamorados.

39Es el sentimiento que pone en tela de juicio la integridad del yo, que subraya la falta y el vacío que habitan la naturaleza del hombre.

  • 22   Muchas son las lecturas críticas que interpretan El infarto del alma como poderoso contradiscurso (...)

40El amor de Eltit y Errázuriz es un amor loco, un amor que delira, excéntrico y fugaz, un amor que no representa tan solo la problematización de los modelos burgueses y la denuncia de los quiebres de la nación22: es ‘revelación’ de su intrínseca ambigüedad, vacilante entre la carencia y la plenitud, reflejo de la esencia íntima de los seres humanos que puede tan solo aspirar a recobrar la unidad perdida en la tensión hacia el otro.

41La ilusión de plenitud que rige la dialéctica occidental se ve desbaratada por la herida originaria del sujeto. Mediante un camino à rebours, hacia el grado cero de la palabra y de la imagen, el conjunto de textos que componen la obra exhibe esta importante ‘evidencia’ de amor, que habilita la apertura de nuevas posibilidades de articulación de lo real, más inclusivas y nómadas:

Veo ante mí la materia de la desigualdad cuando ellos rompen con los modelos establecidos, presencio la belleza aliada a la fealdad, la vejez anexada a la juventud, la relación paradójica del cojo con la tuerta, de la letrada con el iletrado. Y ahí, en esta descompostura, encuentro el centro del amor. Comprendo ejemplarmente que el objeto amado es siempre un invento, la máxima desprogramación de lo real y, en ese mismo instante, debo aceptar que los enamorados poseen otra visión, una visión misteriosa y subjetiva. Después de todo los seres humanos se enamoran como locos. Como locos.

42Gracias a la imaginación del amor, los internados de Putaendo pueden evadirse de las barreras del espacio hospitalario y adquirir rostro y voz. Las dos autoras haciéndose cargo de los intereses del grupo de ‘invisibles’ del psiquiátrico producen un nuevo sentido, a partir de una conciencia de la diferencia. Parecen responder, con palabras e imágenes, al reto que el difuminado ‘yo narrativo’ lanza a aquel tú/lector/autor, en la carta que inaugura la experimentación testimonial:

Ah tú y yo habitamos en una tierra difusa, con grietas tan profundas que impiden el encuentro. A quién podría decirle que el ángel se niega a llevarme sobre sus espaldas y me desprecia y me abandona en las peores encrucijadas que presentan los caminos […] Quiero que el ángel se curve por mi peso y sude y se maldiga por el abyecto trabajo de cargar mi humano cuerpo. El ángel siempre vocifera escudado en la impunidad que le otorga su pureza. No te imaginas lo que es vivir con la voz de un ángel que te impreca todo el tiempo y te dice que no serás, que no serás, que no serás, que no serás amada.

  • 23   Dejándome arrastrar por el procedimiento analógico inaugurado por las dos autoras, en el permanen (...)

43Me gusta pensar que, gracias a la operación de asimilación amorosa realizada por la pareja Eltit/Errázuriz, el ángel ha podido detenerse un instante23, haciéndose cargo de las consistencias precarias de los asilados del sanatorio, legitimizando sus ‘humanos cuerpos’ y afirmando su ‘ser’, pese a todo.

Bibliographie

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Notes

2   En diálogo con la misma autora, cito: «Siempre he pensado la escritura literaria como una zona política. En mi caso particular, uso esta expresión en un sentido menos tradicional, pues no me refiero estrictamente a una literatura política meramente referencial, sino más bien a una escritura que trabaje los signos, los mueva y remueva para generar un espacio propicio para elaborar escenas y escenarios menos pautados por la suma de discursos públicos, y aun literarios, que escriben interesadamente cuerpos y producen imaginarios […] Mi deseo se funda en una especie de literatura ‘okupa’ que se aloje y se desaloje en lo abandonado, en lo transitorio, y que sobreviva apelando a un flujo de baja intensidad en perpetuo movimiento. Quiero decir, sin un anclaje estable ni al mercado ni al Estado» Diamela Eltit, infra, p. 273. La dimensión intrínsecamente dialógica de este artículo, homenaje al amor y al Otro, se traduce en un uso insólito y abundante de las notas de pie de página, que no funcionan como simple comentario e integración, sino como una especie de ‘texto en el texto’ que abre el prisma de la argumentación a nuevas sugerencias y pistas interpretativas.

3   Cuando hablo de ‘escritura testimonial’ no me refiero a la forma clásica de testimonio como terstis, representación de un yo individual que, por su presencia en el lugar de los hechos, puede relatarlos. El ejercicio testimonial de Diamela Eltit implica un esfuerzo de apertura de la individualidad y ruptura de la autoridad autoral, ahora colectiva y abarcadora. La autora se encarga de filtrar en su verbo la consistencia vital de ‘historias sin voz’, de ‘testigos mudos’. En otras palabras, Eltit asume en su ‘tono’ la consistencia trágica de lo que queda fuera de nuestra imaginación, mostrándolo y haciéndolo ‘pensable y posible’. Su fe en la palabra posibilita este acto de asunción amorosa de cuerpos residuales e invisibles, y resignifica el rol de la escritura, que tiene el deber de registrar responsablemente la verdad de los hechos.

4   Véase Barthes (1997: 21-22).

5   «La verdad es que no tenía demasiada claridad acerca de por qué íbamos de un lado a otro […] Solo sabía que obedecía a una búsqueda que estaba allí, sin una pauta racional ni menos programática» (ibídem).

6   Las treinta y ocho fotografías, principalmente de parejas de internados del psiquiátrico, se combinan con seis apartados, reflejo de diferentes tipologías textuales, que intentaré reorganizar a través del siguiente esquema:

1) El diario de viaje, redacción testimonial del itinerario de entrada de las dos autoras en el espacio hospitalario y, al mismo tiempo, especie de brújula que orienta al lector entre las páginas del proyecto escritural y visual.

2) Una sección epistolar, con el mismo título del foto-texto. Recoge cinco cartas de amor, cuyo destinatario, en su ausencia, se superpone al mismo lector, que, en el acto de ‘apropiación’ del texto, se convierte en otro miembro de la comunidad de Putaendo.

3) La Falta, serie de fragmentos poéticos que se difuminan a lo largo del texto, ocupando el espacio de cuatro páginas, evocando los sentimientos de vacío e imposibilidad inscritos en toda práctica amorosa.

4) Dos ensayos largos, traducción de las especulaciones de Eltit tras la visita al psiquiátrico. Ambos contienen una serie de fragmentos en negrita, especies de incursiones textuales aptas para profundizar uno de los ejes de la argumentación. El otro, mi otro expone una reflexión fundamentada en las teorías psicoanalíticas de Lacan y Kristeva, sobre la entidad/identidad del sujeto enamorado (los fragmentos en negrita analizan la figura de la madre, el más alto ejemplo de exposición e invasión del amor del otro). El amor a la enfermedad, en cambio, es una amplia reconstrucción de la relación entre amor y enfermedad del romanticismo a nuestros días, a través de la historia del hospital de Putaendo, que nació como institución para la reclusión de los enfermos tuberculosos y, a partir de 1940, se transformó en manicomio (la incursión textual, en este caso, es una especie de carta sin destinatario, escrita por la típica enamorada romántica).

5) El sueño imposible, testimonio de una de las internadas, que relata en primera persona uno de sus sueños más recurrentes.

6) La transcripción de un informe médico estrictamente vinculado con el testimonio de la paciente, el sueño, que argumenta el acto de rebeldía de ‘Juana la Loca’.

El texto excede las reglas básicas de su organización: sin números de páginas, se presenta en un formato que —en las secciones escritas, en constante diálogo con la visualidad de las fotografías— no responde a un género homogéneo: las letras tipografiadas que encarnan el discurso de Eltit no encajan en la tipología estándar del texto narrativo. Todos estos ‘signos de fuga’ parecen enlazar un intenso diálogo con la mujer de la portada, que elude el encuadre de honor de la fotografía a través de su mirada extraviada: el texto parece ‘explotar’. Su misma estructura se puede interpretar en el prisma de su título: es un ‘infarto’ (del latín infartus que se compone del prefijo ‘in’, es decir, ‘en’ y farcire, rellenar, guarnecer), una lesión que procede de un relleno, de un estancamiento.

La única forma de abordar El infarto del alma es dejarse arrastrar por las diferentes irrupciones que organizan el entramado narrativo, especie de estallidos de la página y en la página, quiebres y huellas que marcan una cadena de significaciones. El Diario de viaje, brújula de la operación textual y visual, en una especie de paradoja nos proporciona la clave para ‘perdernos’ en el texto: la permanente diseminación de roles (autor-personaje-lector), tiempos (siglo XIX, XX), espacios (sanatorio-hospicio-hospital), todo en el signo de Amor.

7   Las treinta y cinco fotos de parejas de enamorados, que oscilan entre la voluntad de normalización determinada por la estructura formal del retrato burgués y la fuerza desintegrativa y caótica del referente —el psiquiátrico, con sus asimetrías y ambigüedades—, permiten el ingreso de la locura en el sistema cultural y, a la vez, exhiben la imposibilidad de traducir rotundamente el espacio de Putaendo. Las tres imágenes que cierran el foto-texto evocan esta dimensión inacabada e imposible, gracias a la figuración de un espacio vacío, inhabitado.

8   La misma Diamela Eltit enmarca su operación textual en los dominios del testimonio. Al describir el momento de la separación de los pacientes de Putaendo, después de una entera jornada encerrada con Paz Errázuriz entre las paredes del hospital psiquiátrico, afirma ser la testigo de una sesión fotográfica conmovedora. Es interesante subrayar la doble función testimonial que encarna la autora: por un lado, gracias a la presencia de fotos de Paz, legitima la experiencia de amor y locura de los pacientes de Putaendo, por otro, atestigua el acto de amor de Paz hacia sus imágenes. Testigo de Amor: amor entre locos y amor hacia el arte.

9   Me refiero al intenso artículo de Tierney-Tello sobre la práctica testimonial de Diamela Eltit (1999) y a las reflexiones de Forcinito (2006) sobre la función de la palabra y de la imagen en el foto-texto.

10   Eltit, D., En la intensa zona del otro, yo misma, infra. La autora afirma: «Mis propias dudas e incluso rechazo generado ante el encierro y los medicamentos cedieron por mi insistencia en generar posibilidades de abordaje para ese libro y así se fue trazando el horizonte de una vía posible. Pensé en el amor. O más bien pensé que si todo amor es loco cómo transcurriría el amor entre locos en el interior de un hospital siquiátrico». El intenso deseo de movilizar la creación del libro, de encontrar una zona de ‘dicibilidad’ para los asilados, el mismo deseo de la escritura y de la palabra, posibilita la visión de amor como espacio de liberación y de resistencia. Resistencia de la palabra amor, resistencia de los pacientes en el amor.

11   Las cursivas son mías.

12   Estos desplazamientos se pueden leer como ejercicios de aproximación dialógica al ‘yo’, cuya unidad no existe fuera del relato. Para una profundización de estos aspectos de la autobiografía y del diario, véase Arfuch (2013: 74-76).

13   Otro ejemplo lo tenemos en el apartado titulado El infarto del alma, colección de cinco cartas diseminadas a lo largo del foto-texto que ilustran el abandono de una de las pacientes por parte de su amado. El mismo encabezado de las misivas, un genérico «te escribo», bien muestra el quiebre de la distancia entre el personaje y el lector. Dicho en otras palabras, el mismo acto de lectura posibilita el acceso a la comunidad del psiquiátrico y la coparticipación de la vida trágica de los asilados. Si la emisora de las cartas coincide con una de las tantas pacientes del psiquiátrico —quizás la misma Juana la Loca, protagonista de la transcripción del sueño y del informe clínico—, el destinatario de las cinco misivas brilla por su ausencia. La autora condensa en estas comunicaciones indirectas todos los tópicos del epistolario amoroso: la dimensión ensoñada, la imposibilidad y el sufrimiento, la distancia y la separación, el delirio y la muerte, la falta de amor como clave metafórica para interpretar el sinsentido de la existencia. Es la misma exploración de estas ‘pasiones’ que evidencia la experiencia de excentricidad y de delirio implícita en todo acto amoroso. La intrusión del lector en el proceso comunicativo y la natural empatía hacia la emisora de estas cartas, que nos está contando una experiencia de ‘amor loco’, logra quebrar las fronteras rígidas del psiquiátrico y posibilita una visión alternativa del hospital, ahora convertido en un lugar que alberga sujetos que saben amar, pese a todo.

14   Nelly Richard lee este mismo ‘deseo de querer’ (en el doble sentido de ‘amar a alguien’ y ‘tener voluntad de algo’, afirma la autora) como un gesto político de compromiso con subjetividades en peligro a través del quiebre de las leyes del mercado editorial, que solo busca «significaciones contabilizables» (Richard 1998: 245).

15   Esta lectura se debe a los planteamientos teóricos de Paul Ricoeur. Para el filósofo, el testimonio no es una prueba sino un acto, no depende del vínculo entre la declaración y la realidad que describe sino de la acción del sujeto que manifiesta públicamente su convicción y entrega personal: «¿qué es un testigo verídico, un testigo fiel? Todo el mundo comprende que es otra cosa que un narrador exacto, es decir, escrupuloso» (Ricoeur 1972: 42). Véase también Ricoeur 2000. La atestación no es certeza sino creencia, pero no la creencia dóxica del ‘yo creo que’ sino una creencia basada en la relación con el testigo, en la fe en la palabra del otro ‘yo creo en’.

16   Para traducir los cuerpos de los pacientes de Putaendo, Eltit y Errázuriz tienen que convocar todos los modos y las formas de narración que poseen y manejan. No es casual que, junto con los productos de la conmovedora sesión fotográfica, el texto se configure como un collage de diferentes prácticas escriturales. Tan solo cruzando géneros y lenguajes las autoras pueden recuperar el sentido íntimo de Amor, en las figuras lastimadas de los pacientes del psiquiátrico.

17   El ejercicio de afirmación de los pacientes del hospital no coincide tan solo con la voluntad de afirmar la implícita parcialidad de todo acto testimonial, la imposibilidad misma de la palabra del testigo que no puede expresar rotundamente la condición inaudita que vivió (Agamben 2000), sino todo lo contrario: es una evasión de las cadenas de esta misma imposibilidad y expresa la voluntad de encontrar una línea de fuga, una salida del universo anónimo y sin sentido de la locura, a través del acercamiento y la asimilación amorosa. El amor se convierte en la clave de ‘dicibilidad’ de una condición excéntrica y liminal: la locura.

18   La presencia de los pacientes del psiquiátrico en el encuadre típico del retrato burgués es el elemento que fundamenta la operación de deconstrucción de los modelos de amor culturalmente establecidos. El sentimiento que encarnan estos cuerpos dolidos no accede a lo simbólico, no representa ningún estatus social, no proyecta en el otro ningún deseo reproductivo, es un amor puro, que se apoya en la satisfacción de las necesidades primarias: protección, amparo, solidaridad en la sobrevivencia de todos los días. Muchos aportes críticos han analizado estos aspectos, evidenciando sobre todo la operación de deconstrucción de las teorías del deseo como castración y sus implicaciones políticas de resistencia al poder y a sus formas de naturalización. Véase Richard (1998: 243-268); Labanyi (2000); Medina-Sancho (2005).

19   En el mito platónico, Diotima, la extranjera, cuenta que las divinidades, alarmadas por la arrogancia de los hombres, decidieron partirlos en dos. De este modo, transformados en meros anthrópou sýmbolon, perdieron definitivamente su unidad y perfección. El sentimiento de amor coincide con la esperanza de recobrar la unidad gracias al re-encuentro con la mitad perdida; es la fuerza que empuja a anhelar una plenitud que brilla como falta (véase Curi 2009, cap. 1). Lo que me interesa del mito de Platón no son las argumentaciones sobre Amor que, según Cavarero, contribuirán a la negación de lo femenino a través de la distinción entre alma y cuerpo y la definición de la filosofía como producto del alma masculina vinculada al amor entre hombres, sino su simple evidencia, determinada a partir de la misma génesis de la palabra: la condición de falta. Una falta que se puede colmar tan solo a través del deseo, la generación, la creación: el indefinido y vibrante existir (véase Cavarero 1990: 97-125).

20   Las cursivas son mías.

21   Las cursivas son mías.

22   Muchas son las lecturas críticas que interpretan El infarto del alma como poderoso contradiscurso capaz de deconstruir los dispositivos culturales del amor tal como se han edificado en Occidente, lo que me interesa más en estas páginas es reflexionar sobre Amor como punto de quiebre de la invisibilidad e ininteligibilidad de los pacientes de Putaendo, como clave de entrada en su universo loco, gracias a un sentimiento que de por sí se configura como acto de excentricidad y delirio. Véase, por ejemplo, Hernández, 2011, en particular, pp. 192-208.

23   Dejándome arrastrar por el procedimiento analógico inaugurado por las dos autoras, en el permanente diálogo entre imagen y palabra, me atrevo a afirmar que este ángel se parece mucho al ángel de la historia que Benjamin descubre en las pinceladas de Klee. En sus Tesis sobre la filosofía de la Historia, el filósofo deja escrito: «Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se muestra a un ángel que parece a punto de alejarse de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente, tiene la boca abierta y las alas extendidas; así es como uno se imagina el Ángel de la Historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado, pero desde el Paraíso sopla un huracán que se enreda en sus alas, y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras los escombros se elevan ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso» (Benjamin 2000, Tesis IX). Las dos escritoras frente a los cuerpos residuales de los habitantes de Putaendo no quedan atónitas ni mudas, restauran un sentido gracias a la clave interpretativa de Amor. El sentimiento universal nos ofrece una posibilidad de pensar el universo del psiquiátrico, entre las fisuras mismas del logos, de la razón.

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