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Donde no habite el olvido

Dosier el gesto y la voz. Pistas testimoniales en la obra de Diamela Eltit

Poderes de la mirada: Texto, performance y lector en Lumperica de Diamela Eltit

Martina Bortignon

Texte intégral

Este artículo es una reelaboración y ampliación de un capítulo publicado anteriormente en M. Bortignon (2016). Asimismo, es parte del proyecto de investigación CONICYT Fondecyt Postdoctorado n. 3140423 titulado La palabra sensible. Sensaciones y lenguaje poético en obras chilenas e italianas contemporáneas del cual soy investigadora responsable y se inscribe en la línea de investigación Desplazamientos de los registros materiales modernos en la construcción de las Américas del Centro de Estudios Americanos de la Universidad Adolfo Ibáñez.

1. «Extender hasta el paroxismo su Narciso»

  • 2Lumpérica mezcla los procedimientos y géneros más diversos, generando un híbrido que muchos críti (...)

1En la novela experimental2 Lumpérica (1983) de la escritora chilena Diamela Eltit, una vagabunda, L. Iluminada, se exhibe en una plaza nocturna bajo la intensa luz de un cartel comercial y realiza una serie de acciones performáticas sobre su cuerpo y experiencias límite entre el goce y la crueldad. Estrella su cabeza contra un árbol, quema una de sus manos, se tira violentamente en el suelo, rapa su cabeza. A estas prácticas autoflagelantes se suma la entrega a un placer compulsivo y solitario: se masturba, saborea cada detalle de su cuerpo y de su entorno, como la humedad de la lluvia o el erizarse de los pelos de sus piernas. La acompaña, como un coro griego enmudecido, un grupo de mendigos denominados ‘los pálidos’, quienes la observan pasivamente, alternando indiferencia con hostilidad. El tiempo de una noche, el espacio de una plaza y un solo personaje principal constituyen, por ende, los límites narrativos que la autora se impone para extremar la exhibición de la protagonista. Eltit comenta en una entrevista:

¿Qué podía hacer esta mujer, sino extender hasta el paroxismo su narciso? Y lo que hice fue precisamente que funcionara este narciso: suponer que los árboles te miran, que los faroles te miran, que si viene alguien cómo lo vas a saludar. Ese accionar el narciso supone mostrarse, mostrarse, mostrarse; es decir, amarse, odiarse, descomponerse, titubear, lamentarse, excitarse, etcétera. En el fondo, Lumpérica es la exposición de un personaje hasta el paroxismo: ése es el tema (cit. en Piña 1991: 236).

2El nombre mismo de la protagonista, ‘Iluminada’, confirma esta fascinación por la mirada. El término explicita el hecho de que la protagonista resulta encendida por su propia mirada, la mirada de los pálidos, la del narrador y, finalmente, la de los lectores vueltos espectadores en un perturbador juego de refracciones. Se trata, por lo tanto, de un movimiento que, al tomar como punto de partida —como sugiere la autora—, el impulso narcisista de la protagonista, convoca un círculo de miradas mucho más amplio y complejo.

  • 3   El estudioso Grümann Sölter define la performance como «una experiencia directa de lo real (se tr (...)

3En este artículo, revisaré como el lector se enfrenta a los diversos tipos de mirada que convergen hacia la protagonista, tomando como marco conceptual el de la performance3. La transformación del sentido en sensación, el protagonismo de la corporeidad, la interacción con el público lector, la exacerbación del rol del significante (Lehman 2010), son sólo algunos de los aspectos que potencialmente constituyen un terreno de diálogo entre Lumpérica y el teatro postdramático, en el cual la práctica artística de la performance cumple un rol protagónico. La hipótesis subyacente es que el lector se transforma tanto en testigo, como en co-partícipe de las secciones de exhibición performática de L. Iluminada ubicándose en un margen ambiguo entre empatía, vicarización y sadismo. En particular, esta obra ‘obliga’ al lector a mirar las automutilaciones y el autoerotismo de la protagonista. De esta forma, no solamente lo pone a prueba, testeando su nivel de tolerancia y atracción morbosa frente al sufrimiento ajeno, sino que lo involucra en el ritual performático de la protagonista. Su testimonio frente a la coyuntura dictatorial no se limita, por lo tanto, a asumir intelectual o emocionalmente un mensaje de sufrimiento y resistencia, en tanto espectador pasivo, sino que lo obliga a hacerse performer, actor activo en él.

2. Iluminar una belleza anómala

4En Lumpérica, Diamela Eltit deja explícitamente zanjada su predilección, como creadora literaria, por el mundo marginal que las iniquidades socio-económicas del sistema neoliberal, avalado y sostenido por la dictadura, van generando en las orillas —reales y simbólicas— de la capital. Así como Foucault, unos años antes, sugería que el contacto entre el sujeto de la representación y los ‘hombres infames’ se da por medio de un «peut d’éclat, [un] bref éclair», y lo único que se puede conocer de ellos es lo que «l’éclair du pouvoir» permite contemplar y decir (1994: 241, 243), también Eltit plantea la problemática de la representación del margen en términos de luminosidad y visibilidad. Respecto a las ‘zonas de dolor’ —prostíbulos, hospederías, hospitales psiquiátricos, cárceles— que recorre en sus acciones artístico/performáticas a inicios de los años 80, Diamela Eltit declara: «[l]o que a mí me importa es iluminar esas zonas, hacerme una con ellas a través de la comparecencia física. No tiene un carácter moral hacer que esas zonas cambien, sino solo evidenciarlas como existencia» (cit. en Richard 2007: 83). De este modo, la artista pretende trastocar las coordenadas de visibilidad asumidas como aceptables y ‘normales’ por parte de la sociedad.

  • 4   Silvia Molloy define la pose como presentación del cuerpo en «su aspecto material, su inevitable (...)

5En particular, la autora destaca que los vagabundos en el contexto urbano se reducen a la «violenta exterioridad» (Eltit 2000: 167) de una belleza anómala que invoca la mirada de los demás ciudadanos: «estaban dispuestos así para la mirada, para obtener la mirada del otro, de los otros […] todo ese barroquismo encubría la necesidad de conseguir ser mirados, ser admirados en la diferencia límite tras la cual se habían organizado» (ibídem). Excluidos del circuito monetario, los vagabundos ofrecen su única mercancía posible, la auto-espectacularización: truecan el efecto estético de su pose4 con unos segundos de atención que los transeúntes les dedican. Desean una mirada que les pueda conferir no solamente visibilidad, sino que existencia. En Lumpérica, la protagonista se da cuenta de que «[e]lla en el medio del artificio tal vez tampoco era real. […] Se levantó y miró sus manos, sus pies, sus vestidos. A ella, ¿quién la contemplaba?» (1998: 213). El espectáculo es insensato, inútil, si no se da la presencia del espectador, de una mirada externa que se sobreponga a la auto-contemplación narcisista de L. Iluminada y la complemente.

3. El cerco de las miradas

6La mirada, activada por la pose de los vagabundos representados en la obra, se dirige al espectáculo que se desarrolla en la plazoleta nocturna, organizándose según la lógica de la mise en abîme. En el nivel más externo, la narración imita la visualidad con sus órganos y funciones: el ‘ojo’ escritural coincide con el objetivo de una cámara que avanza y retrocede —«como un zoom es la escritura» (107)— o vuelve una y otra vez sobre las mismas escenas, enfocadas desde diferentes puntos de vista.

7En un segundo nivel, están las miradas que proceden de algún punto indefinido dentro de la oscuridad que circunda la plaza. Éstas se pueden atribuir a «la extranjería del ojo ajeno a la plaza» (1998:122), perteneciente tanto a un poder hostil e indagador como a la comunidad ausente de los ciudadanos «convocada en un largo asedio» (Ortega 2000: 175), sin duda alguna escópico.

8Más adentro, en un tercer nivel, están las miradas que intercambian los personajes: L. Iluminada y los pálidos, L. Iluminada y el farol denominado ‘el luminoso’. A menudo se producen remolinos visuales que vuelven borrosa la distinción entre sujeto y objeto de la mirada: «Se desplaza con rapidez hasta que el vértigo de la mirada permite sólo la observación de fragmentos. Como un travelling su mirada. Pero también se extenderá la otra mirada y ella será consignada como la que mira» (34-35).

  • 5   Según el étimo latino, ‘obsceno’ es algo que cae fuera de la escena.

9En el centro está, finalmente, la mirada narcisista y auto-erótica de L. Iluminada, que se celebra en sus partes anatómicas mientras goza de ellas. El foco alrededor del cual convergen todas las demás miradas consiste en lo que se sustrae por definición a esta: lo obsceno5 de un goce reiterado compulsivamente. Es un núcleo íntimo y sobre-expuesto a la vez. La mirada, que converge hacia este núcleo y desde ahí es relanzada a los demás niveles, resulta agudamente erotizada.

10En este espacio concéntrico —una suerte de embudo como el del infierno dantesco—, el lector deberá moverse como un espectador privilegiado: un espectador que no sólo recrea en su imaginación lo que lee sino que participa activamente de una performance.

4. Contaminar la mirada

11En el nivel anteriormente referido, correspondiente al de la diégesis, el lector asiste al desplegarse del potencial de contaminación con lo abyecto en la relación visual entre L. Iluminada y el luminoso. En este caso, la mirada representada se tiñe de una sensualidad explícita. La protagonista se expone a los rayos de luz del cartel comercial con una actitud que alude al coito: «[p]odría ser —tal vez— el Amado por lo masculino de su grosor que al llamarla la asedia para poseerla, a esa vaga que yace tirada en la plaza, evocando con sus indecentes movimientos quizás qué sueños de entrega» (14). Sin embargo, los papeles pronto se invierten, y es L. Iluminada quien intenta someter el luminoso a su hechizo de hembra en celo:

Pero, ¿cómo se tienta a la luz eléctrica?, ¿bajo qué mecanismo la perturba? Si relincha, si muge o brama, si se estira perezosa como gata, si se arrastra como insecto bajo los bordes del farol, si croa, si pía, ¿logrará efecto?, ¿hará que ese cable la cabalgue?, ¿interrumpirá la luz, por un momento? (71-72).

12El cartel luminoso pierde, de este modo, su valor puramente mercantil para acceder a otro tipo de ‘economía’: la erótica. L. Iluminada, a través de su mirada, lo desviste hasta tocar su esencia, lo ve como entidad despojada de cualquier función práctica que no sea la de erigirse (fálicamente) en la ciudad para un placer exclusivo a ella. Por otra parte, L. Iluminada viste con la materialidad del sexo y del cuerpo la mirada tendencialmente fría y desapegada de este último: expone bajo su ojo artificial la sangre de sus heridas abiertas, el sudor que la recubre durante sus convulsiones, las secreciones vaginales de sus arrebatos eróticos. Éstos y otros fluidos corpóreos contaminan desde abajo la mirada que se proyecta desde lo alto, en nombre del control autoritario. En otras palabras, la protagonista obliga al ojo —que domina simbólicamente el espacio de la función— a implicarse, a comprometerse con la abyección erótica del espectáculo iluminado por el rayo luminoso del farol. El lector empieza a adentrarse en un cerco de miradas espesas, materiales, contaminantes.

5. Hacerse vicario

13En este punto, la diégesis se abre al lector por medio de la figura del narratario y se retrotrae al primer nivel de la mirada, según el esquema de embudo presentado anteriormente. El espectáculo organizado por L. Iluminada se dirige, en última instancia, justamente al lector: «[e]stá sola y por eso su actuación es nada más que para el lector que la lee, que participa de su misma soledad. Enfrentarán mirada a mirada, pensamientos enfrentarán y sólo por eso habrá que inventar el placer que se ha evadido» (109). La relación visual entre personaje y lector se resume en una dolorosa seducción recíproca. L. Iluminada se ofrece como yegua para ser cabalgada, y dos son los jinetes: «el jinete propio y el otro que la apunta con la cámara» (Eltit 1998: 75). El lector puede colocarse en el lugar de quien maneja la cámara —la instancia escritural— y practicar el voyerismo desde una posición privilegiada, jugando con el zoom para dominar sexualmente a L. Iluminada a través de la mirada.

14Sin embargo, este juego se transforma pronto en una tortura: la mirada registra a la protagonista en cada uno de sus signos vitales, latidos, quejidos; hurga en sus heridas, en sus refrotes estáticos, en sus innumerables poses. Al ser reiterada a lo largo de toda la obra, esta exposición forzada e integral de la protagonista se revela una tortura invertida: el lector se descubre atrapado en su privilegio escópico y es obligado a asistir a las auto-mutilaciones de L. Iluminada, sin poder abandonar el escenario del cual ya es parte. No puede cerrar los párpados y huir de la visión ominosa de lo obsceno, por el contrario, es interpelado directamente para que realice una revisión microscópica de los detalles más erotizados: «Percátate nada más de su vello púbico en la cara del refrote. […] ¿Qué me dices de sus pechos macilentos?» (Eltit 1998: 112). Tal como ocurre en la performance, el lector pasa a ser co-partícipe de la misma e incluso victimario en el momento en que el performer se define como víctima. En la performance, como aclara Lehman, los papeles del performer y de los espectadores se invierten cuando estos últimos «are made culpable through the experience of their participation, then victims themselves» (2010: 137). Más precisamente, el cuerpo del performer:

in its fragility and misery is also surrendered to the tribunal of judging gazes as an offer of erotic stimulation and provocation. From this victim position, however, the posdramatic sculptural body image can turn into an act of aggression and of challenging the audience. As the performer faces him as an individual, vulnerable person, the spectator becomes aware of […] the act of seeing that is voyeuristically applied to the exhibited performer as if she was a sculptural object (Lehman 2010: 165).

  • 6   La performance, presentada por primera vez en 1973 en la galería Krinzinger, Innsbruck, consistía (...)

15En este sentido, podemos trazar un paralelo entre la situación representada en Lumpérica y la performance The lips of Thomas (1973)6, de la performer serbia Marina Abramovich, en la cual el público se sentía compelido a acompañarla a lo largo de sus extenuantes acciones performáticas, interviniendo activamente en su desarrollo. Cuando ya no podían tolerar las auto-agresiones de la artista, los asistentes decretaban el fin de la función bajando a la artista de una cruz de hielo.

16En Lumpérica, esta dimensión de co-participación en la performance es llevada incluso más allá: el lector se desdobla en un vicario de la figura marginal que le inspira atracción, a la vez que temor. Instalándose en espacio abierto por el deíctico ‘ése’, el lector se siente objeto de una mirada sexual: «Y ése entonces —sudando— apretará las piernas porque su penetración más que júbilo sería el tizne blanco» (16-17). Luego se dejará seducir por el asco que le provoca la infección del cuerpo abyecto, trasformando la mirada en tacto:

Porque ése intuye las piernas ulceradas y las manos que, mientras la noche avanza, bajan los pantalones para recorrerse una a una las llagas abiertas que ya no responden a ningún tratamiento/vendadas con tiras sucias para evitar la fricción con el género que las cubre y por esto, a sentirlas junto a su piel sana, esas mismas piernas supurantes lo mancharán de nuevo en su limpieza, en el cuidado incesante que cualquiera se prodiga. Pero en fin, por pantalla, el terror y el deseo de la propia blancura y sanidad se manifestará como errata y entonces dejará ir sus pasos hacia la plaza pública, elevará sus ojos hacia el luminoso, se aligerará de ropas, abrirá sus piernas tendido de espalda en el cemento y de deseos se habrá consumado en otro, hasta que el mismo cemento, por el dolor de la pose, le rompa la piel y ése entonces se verá en cada una de sus llagas y la piel decorada brille con la luz del luminoso y sólo así sepa verdaderamente de alguna clase de vida (17).

17La distancia entre sujeto y objeto, que el sentido de la mirada de alguna forma garantiza, se disuelve aquí en la ominosa cercanía que proporciona el tacto, el más primigenio entre todos los sentidos. En particular, la supuración de las heridas infectadas devora la blancura de la piel del ciudadano-modelo quien, según las normas de buena conducta, debería cuidar su aseo. El alcance de esta infracción de límites corporales, producida por los fluidos, se hace aún más desestabilizante en un contexto como el dictatorial, donde, como explica Magda Sepúlveda, la higiene personal tiene una importancia y un valor que va más allá del propio acto de limpieza, de modo que la mancha de fluidos y humores corporales se vuelve sinónimo de «deseo de derrame, deseo de incontinencia en un país represivo» (2008: 70).

18Este deslizarse progresivo desde la separación de los cuerpos, regulada por la mirada voyeurística, hasta la fusión orgánica de los mismos por medio de la vicarización de dolor y goce, sanciona el cumplimiento de la performance para el lector: el sujeto escópico se ha dejado absorber en el objeto de su mirada para renacer a una vida más elemental, paradójicamente más real.

6. Desear a la autora, desear la herida

  • 7   Un año antes de la performance, Eltit publica en la revista Cal, también bajo el título de Zonas (...)

19En 1980, Diamela Eltit realizó una performance en colaboración con la artista visual Lotty Rosenfeld en un prostíbulo de la comuna de Maipú, titulada Zonas de dolor 1. La performance consistía en la lectura de fragmentos de la novela Lumpérica, entonces en gestación. La autora leía su texto con los brazos vendados, ya que anteriormente se los había cortado y quemado en una sesión privada. Además, Eltit lavaba la acera frente a la puerta del burdel y proyectaba en grandes dimensiones una foto con su cara en la fachada de la casa. La individualidad de la artista se superponía como ‘marca’ al cuerpo colectivo e indiferenciado de las prostitutas. La cubierta de la primera edición de Lumpérica conservaría la foto de esta última acción, confirmando el mensaje implícito en la obra: un hacerse cargo, por parte de la artista, de una colectividad marginal, condensada en un único personaje7.

20El acto performático es valorado por la autora, en una entrevista con Leonidas Morales, en los siguientes términos:

una experiencia bien solitaria […] era una cosa mía, una cosa bien personal. […] Yo quería ver si había una fantasía en mí o había una capacidad efectivamente de encuentro con esos espacios. Si yo me la podía, si no era una pura fantasía casi burguesa (1998: 166).

21La postura de la artista contiene, por lo tanto, una veta auto-reflexiva, que pone a prueba las limitaciones y los recursos personales del sujeto letrado en su confrontarse con experiencias ‘límites’. Nelly Richard registra en 1986 lo siguiente:

  • 8   Los riesgos de esta vicarización del dolor colectivo y nacional, concentrado en la figura margina (...)

Las marcaciones de […] Eltit configuran una emblemática corporal que apela al dolor como método de acercamiento a un borde de experiencia donde lo individual se une solidariamente con lo colectivo. Son prácticas que buscan la autocorrección del ‘yo’ en lo fusional de un ‘nosotros’ redimido y redentor. El dolor es el umbral que autoriza el ingreso del sujeto mutilado a zonas de identificación colectiva donde comparte con los marginados los mismos signos de desmedro social que evidencia en carne propia. El dolor voluntariamente infligido es la sanción legitimante que asimila el artista herido a la comunidad de los dañados. Como si, al analogizarse las marcas del deterioro autoinfligido en el cuerpo del artista con las marcas del padecimiento colectivo, la experiencia del dolor y el sujeto artista se fundieran en la misma cicatriz nacional (2007: 83)8.

22La performance de 1980 pretende, entonces, conseguir una superposición entre el cuerpo individual de la artista, que se auto-percibe como culpablemente ‘burguesa’, y el cuerpo sufriente de la comunidad nacional, arrasada por la dictadura. El lugar de esta coincidencia deseada es la herida.

23En lo que atañe al objeto de este artículo, la autora y la herida performática ingresan intermedialmente a la obra Lumpérica por medio de la foto que abre la sección Ensayo general. Aquí se sitúa un tercer momento en que el lector se enfrenta visualmente a un cuerpo-texto cargado de erotismo y materialidad candente. La foto retrata a una mujer sentada, los brazos vendados apoyados en las rodillas. La cabeza queda en la penumbra, pero un lunar inconfundible en el labio superior izquierdo delata la identidad de la figura: se trata de la misma Diamela Eltit. En términos barthianos (1980), es evidente que el studium tiende a enfatizar los brazos vendados en primer plano, mientras que el punctum huye hacia la cara de la persona.

24Podríamos suponer una suerte de deseo, por parte de lector, por reconocer en el sujeto de la foto a la autora en persona y por tener la experiencia de una coincidencia entre ficción y realidad. Estaríamos en el núcleo más interno del cerco de miradas, allí donde la protagonista se mira a sí misma exponiéndose al mismo tiempo a ojos ajenos. Sólo que, ahora, en lugar de L. Iluminada o, quizás, por sobre ella, está la autora. Siguiendo los planteamientos de Barthes, estaríamos frente a una figuración, es decir, «le mode d’apparition du corps érotique» (1973: 88) a través del texto; en este caso, se trata del cuerpo de la autora de la obra. Su cuerpo erótico se expone por medio de la fotografía como materialidad tangible y herida que imanta el deseo del lector.

25La ambición hacia una coincidencia biográfico-ficcional entre la artista y la performer/personaje es confirmada, a nivel textual, por el cotejo miembro por miembro, centímetro por centímetro, de dos cuerpos femeninos, el de la narradora alter-ego de la artista y el de L. Iluminada. La observación es científica, maniática, casi táctil, al borde de lo grotesco. La mirada es desafiada en sus costumbres perceptivas: «[s]us uñas de los pies son a mis uñas gemelas en su absurdidad, en el menoscabo que implantan para el ojo, demostrando así la domesticación de la mirada que no se detiene a clasificar sus funciones» (1998: 93). Sin embargo, la posibilidad de superponer definitivamente los dos cuerpos finalmente no se presenta:

Su alma es ser L. Iluminada y ofrecerse como otra.
Su alma es no llamarse Diamela Eltit / sábanas blancas / cadáver.
Su alma es a la mía gemela (Eltit 1998: 97).

26La inscripción del nombre propio de la escritora, sin iniciales mayúsculas, revela que la autoridad enunciativa en su rol socio-cultural demarca una línea de privilegio y de muerte en vida con respecto a la figura marginal.

27El deslinde entre fantasía burguesa y fusión con el espacio y la figura marginal encuentra aquí su punto de no retorno, su imposibilidad constitutiva. El deseo del lector se hace esquizofrénico, ya que la coincidencia entre personaje y autora —insinuada por la foto— es frustrada en la narración. El lector desea a la autora en la herida y la herida en la autora, pero no las puede tener a ambas al mismo tiempo.

7. Mirarse en el espejo

28En el último capítulo de Lumpérica, la protagonista ha quedado sola en la plaza. Ya es casi de día. L. Iluminada saca de su bolso un espejo en el cual se mira largamente, para luego moverlo y usarlo para reflejar los elementos del entorno: «[p]or un momento se reflejó en él el luminoso y hasta un pedazo de rama de árbol» (218). Este mismo espejo, vaciado de la imagen de una cara específica hacia las últimas líneas de la obra, es alcanzado idealmente por el lector. Así, el lector se mira a sí mismo reflejado, traspasando los límites del enunciado literario. Por otra parte, en las últimas líneas de la obra, el contacto visual entre L. Iluminada y un transeúnte se transforma en una muda invitación que pretende desbordarse también hacia el lector: «El primer peatón cruzó la plaza, seguramente para acortar camino. Su mirada distraída la enfocó vagamente, luego de manera abierta. Sus ojos se cruzaron. Ella sostuvo la mirada por un instante, pero después la dejó ir hacia la calle de enfrente» (218-219).

29En una mirada que se reencuentra consigo misma en un espejo o que cruza la de la protagonista, se va cerrando el círculo abierto a principio de la novela en la pregunta «¿Quo vadis?» que L. Iluminada traza en los adoquines de la plaza con una tiza. En esa instancia, los vagabundos interaccionan con las letras, las borran, las corrigen, las pisan; reciben, además, un pedacito de tiza cada uno, con el cual pueden continuar la cadena de inscripciones en el piso público. Para el lector también es el momento de decidir si contestar a la pregunta planteada entonces... o bien, si tacharla y simular que no ha leído nada.

30En este contexto, la mirada que se condensa en los episodios del espejo y del cruce de ojos con el transeúnte, se vuelve atribución de responsabilidad, de poder testimonial; es una pregunta que no tolera ser desatendida. Lumpérica desarrolla una muy peculiar vocación testimonial frente a su contemporaneidad: organiza una performance en la cual el lector, como el ciudadano que aparece en la narración, es llamado a participar. El sujeto del Chile dictatorial doblega y desvía, en un lúcido ejercicio performático, los signos de la violencia que determinan su simbólico desamparo existencial. Lo que emerge de esta performance escritural no es una nuda vita victimizada, sino ‘una vida conscientemente performada’, de la cual todos, lector incluido, participan activamente.

Bibliographie

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Notes

2Lumpérica mezcla los procedimientos y géneros más diversos, generando un híbrido que muchos críticos no dudan en definir como poético. El crítico Ignacio Valente, en una de las primeras reseñas de la obra, declara que ha leído la obra «como se lee un poema […]; sólo por analogía podemos llamar “novela” a este texto, ya que, en su afán experimental, rompe con casi todas las convenciones del género» (1984: 3). El estudioso Rodrigo Cánovas, en un ensayo más reciente sobre la novela chilena, describe Lumpérica en los siguientes términos: «es un texto poético que convoca diversas prácticas (plástica, video, sicodrama) y formas literarias (poema, relato, escena)» (1997: 61).

3   El estudioso Grümann Sölter define la performance como «una experiencia directa de lo real (se trata de escenificaciones de autenticidad), instalándose como un acontecimiento y bajo la forma de la auto-presentación del artista (performer), cuya vinculación con la realidad política y corporal que lo rodea queda abiertamente expuesta» (2008: 129). La performance se sustenta esencialmente en cuatro nociones: materialidad (espacio, cuerpo, sonido...), medialidad (copresencia performer-espectador, papel activo de este último), esteticidad (carácter de acontecimiento –Eirignischarakter– de la experiencia), semioticidad (las acciones que realizan los performers no significan otra cosa que aquello que llevan a cabo, por lo tanto la percepción es dirigida al ser-así –so-sein– del objeto que se usa o del acto que se hace). (Fischer-Lichte-Roselt 2008).

4   Silvia Molloy define la pose como presentación del cuerpo en «su aspecto material, su inevitable proyección teatral, sus connotaciones plásticas» (1994: 129-130).

5   Según el étimo latino, ‘obsceno’ es algo que cae fuera de la escena.

6   La performance, presentada por primera vez en 1973 en la galería Krinzinger, Innsbruck, consistía en que la artista comiera un kilo de miel con una cucharita de plata, bebiera un litro de vino y rompiera el vaso con su mano, trazara una estrella en su barriga con un fragmento de vidrio, la hiciera sangrar mediante una estufa colgada en el cielo raso mientras su cuerpo se congelaba extendido sobre una cruz de hielo.

7   Un año antes de la performance, Eltit publica en la revista Cal, también bajo el título de Zonas de dolor, unos fragmentos de un esbozo preliminar de la novela Lumpérica, en los que transluce la misma tendencia a una superposición existencial con la figura de la mujer marginal que anima la performance de 1980: «Biografías/Consumaciones. R. Iluminada explicitada = el dolor objetivado como referente en el transcurso ciudadano. […] Una ofrenda mística que se tiene que leer en el cemento que piso y del que igualmente participas. […] Toma mi historia particular, mis copulaciones a cambio de este convento» (2004: 47). Queda patente en estas líneas el connotarse de R. Iluminada –quien en la versión definitiva de Lumpérica se llamará L. Iluminada– como ‘referente’ de una situación de sufrimiento, así como se hace evidente la presencia de una veta mística en la ofrenda del cuerpo femenino como locus del acontecimiento de la herida.

8   Los riesgos de esta vicarización del dolor colectivo y nacional, concentrado en la figura marginal de la cual sólo el artista parece poder hacerse cargo, son subrayados por Vicente Bernaschina y Paulina Soto en los términos de una polarización del imaginario entre una comunidad de cuerpos tumefactos y paralizados (los ciudadanos) y el artista-redentor que la rescata, recorriendo un via crucis solitario hacia la oscuridad total o la resurrección (2011).

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Universidad Adolfo Ibáñez

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