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Donde no habite el olvido

Los avatares de la memoria. Testimonio y narración

Archivos de la memoria: ecologia poetica en INRI de Raul Zurita

Gladys Ilarregui

Full text

Escribo porque es mi ejercicio privado de resurrección.

Zurita

Yo lloro una patria enemiga.

INRI

Cada ser humano es el puerto de llegada de un río inmemorial de difuntos y en cada palabra que nos decimos, aquellos que nos antecedieron vuelven a tomarse la voz. La historia de una lengua es la historia de las infinidades de seres que yacen en cada sonido que hablamos, y cuando volvemos a usar esos sonidos, esas pausas, esos acentos, les estamos dando a ese mar antiguo de voces los sonidos de un nuevo amanecer. Porque hablar es hacer presente a los muertos.
Zurita

1. Abordaje

1Tal vez una de las herencias teóricas más contundentes de la posdictadura latinoamericana sea ese caudal de obras literarias que desde su estética proponen una desfamiliarización con lo cotidiano a través del horror, reincorporando ese horror de una manera habitual, palpable, y desactivando aquellas ideas demasiado fijas sobre lo que era sentir un espacio propio, una identidad. Es a partir de estas obras que se crean nuevos escenarios de pensamiento, nuevas líneas que informan la realidad de la lengua y el patrimonio activo de signos y metáforas al que pertenece una determinada comunidad. Dentro de este núcleo de trabajos se encuentra la poesía de Raúl Zurita y sobre todo un libro como INRI, que se apoya en varios planos teóricos, en varias liturgias: la cristiana, la de los torturados, la de un escritor clásico que llega hasta los bordes de sus propias propuestas.

2Proclamado por su pueblo y por el mundo de las letras, unido al paisaje cultural y natural de Chile ya de forma indiscutible, Zurita critica activamente la actualidad chilena, el Chile-Sudáfrica ‘la sudafricanización’ de los ghettos de violencia contenida entre La Legua y La Dehesa, como resultado de una dictadura militar que no dejó una cultura de la solidaridad sino una cultura insolidaria, egoísta, arribista y excepcionalmente vulgar, como ha declarado en varios reportajes. También define a Chile como un país sísmico, de una desigualdad infinita, en donde los terremotos afectan sólo a los pobres no a la población sumergida en grandes edificios y entre malls extranjerizantes. Sin embargo, su poesía es un intento de hacer un reclamo totalizador de la tierra chilena más allá del análisis evidente que permite la realidad contemporánea, examinando la historia dictatorial en el contexto de una vida —la suya propia— inserta en un momento crucial de lo ideológico en materia de justicia social en los setenta, ideología que no reconocía esos puentes divisorios y mucho menos el debate liviano de la vida neoliberal sumergida en el consumo activo.

3Tomado prisionero en Valparaíso a los 23 años, miembro del partido comunista, padre de tres hijos, torturado y encarcelado durante tres meses después del golpe, en esas circunstancias ya el paisaje se hace presente: «Un último culetazo me dio de lleno en la boca y mientras escupía un coágulo de dientes y sangre, vi la interminable planicie ocre y al fondo los conos nevados de los dos volcanes» (Friera 2014). Esta imagen es casi profética por cuanto encapsula toda la trayectoria del devenir del paisaje, la palabra y la experiencia humana, experiencia de extremos en el caso concreto de su protagonista/poeta. Zurita invocará una poesía en una lucha concreta por preservar los significados, en su decir: «no permitir que esos significados sean apropiados por los que ganan. No dejarles esa victoria. Porque si los que ganan se adueñan de esos significados, no hay ninguna posibilidad de revertir la derrota» (ibídem).

  • 1   En la discusión de Liturgia y Estado moderno, que en primera instancia fue una conferencia al Col (...)
  • 2 Sobre la actuación como parte la obra poética zuritana, el acto de quemarse la mejilla, el gesto (...)

4Francine Masiello piensa que: «a Adorno le preocupaba más la catástrofe producida por el ser humano, porque ésta excedía los límites de la ética y de la razón» (2013: 3-20) y de ahí el impedimento de pensar en poesía después de la barbarie humana de Auschwitz. Para Zurita en cambio, escribir se convierte en una especie de exorcismo de las experiencias traumáticas que en esos años sobrelleva. Esta coagulación de intenciones: literatura y persona, persona y paisaje testimonial, aparece muy viva en sus acciones del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) surgido en 1979, junto a Diamela Eltit, Lotty Rosenfel, Juan Castillo y Fernando Balcells y en dos hechos que ponen el paisaje como protagonista en conjunción con el discurso poético. En 1982 escribe quince versos sobre el cielo de Nueva York con la ayuda de cinco aviones que iban trazando las letras con humo a cuatro mil metros de altura, cada frase tenía una extensión de ocho kilómetros para ser leída desde múltiples lugares. En 1993, tres años después del término de la dictadura, Zurita excava un geoglifo en el desierto de Atacama, las palabras de esa inscripción, un solo verso: «ni pena ni olvido». Ese geoglifo y sus marcas fueron absorbidas y comidas por el desierto con el tiempo, pero hace dos años —hay una filmación producida el 19 de octubre de 2013—, Zurita se reúne con su antigua inscripción, gracias al trabajo de recuperación producido por la Corporación Cultural Palabra Arte Religión (PAR), que construyó un mirador para leer los enormes signos después de limpiarlos. En este sentido se podría pensar con Agamben1, que las perfomances del arte contemporáneo en el siglo XX tienen una directa relación con la práctica litúrgica. Zurita comienza con esos actos un diálogo abarcador con la tierra, el cielo, las piedras de su propio país, además es en Atacama donde surge el partido comunista y donde se dan importantes matanzas obreras. Atacama es la pobreza, no la literatura, y es también la extensión sin fronteras de la tierra tocando el cielo2.

5En Purgatorio un libro tan experimental por el uso que hace de las técnicas matemáticas: axiomas, teoremas, geometrías, algebra compleja, aparece ya un poema premonitorio al devenir de INRI, Para Atacama del desierto:

Para que desolado frente a estas fachas el paisaje devenga
una cruz extendida sobre Chile y la soledad de mi facha
vea entonces el redimirse de las otras fachas: Mi propia
Redención en el Desierto (2013: 60).

6La recurrencia de Atacama no será casual, ni pertenece a un libro, sino que como sabemos ha sido ya una incorporación de rigor en el corpus poético zuritano. Hablar entonces de ecología y poesía como nuevas formas de archivos parece una tarea obvia que fluye de una práctica poética consistente en Raúl Zurita. No hay nada que probar, sino invitar a algunas reflexiones sobre planos en los que el poeta intersecta su tensión lingüística con la realidad, entre su descenso al horror y su reflexión testimonial poética donde la nostalgia de lo perdido, la narración autobiográfica de lo vivido, producen un giro para gestar una nueva memoria. Esta nueva herencia estética y teórica —por cuanto atesora otras miradas sobre el pasado— permite avanzar de manera otra sobre los hechos del terrorismo de estado y su impacto en una sociedad latinoamericana. Como toda intervención crítica en una obra de posdictadura hay siempre espacio para lo no dicho, y para todo lo dicho con la premisa de lo revocable.

2. INRI: cristología y desgarramiento chileno

7INRI, la obra que en este trabajo nos ocupa, evoca en su mismo título el tema central del cristianismo, el Cristo crucificado. Los estudios iconográficos del tormento nos indican que la cruz tenía una forma TAU componiéndose de dos travesaños de madera: stipes y patibulum, en la parte superior del stipes se disponía la inscripción o titulus, en este caso: Jesus Nazarenus Rex Iudeorum. La visión de ese momento de la cultura de occidente, pertenece a los finales de la Edad Media, donde el crucificado exhibido en las pinturas de época, mostraba los síntomas de la tortura apareciendo agotado y muerto. A partir del siglo XIII la forma de suspenderse en la cruz se representa a través de tres clavos, dos en las manos y uno en los pies, pero un siglo antes ya se le ceñía una corona de espinas. La pasión física de Cristo iniciada en Getsemaní, se reprodujo físicamente con la hematidrosis o el sudor de la sangre, hecho que se produce en un estado de alto estrés y bajo condiciones de hipertensión o presión alta.

8Esa piel vulnerable, flagelada y en agonía era el producto del trauma físico agobiante, lo que inmediatamente remite el título del poemario. Deshidratado, golpeado, exhausto, ese Cristo sufre la pasión humana hasta sus últimas consecuencias, como una de las tantas víctimas del régimen dictatorial chileno, los testimonios con que contamos nos permiten ver ese horror duplicado en otras formas salvajes del sufrimiento humano. Esta escenografía del dolor convoca entonces una fusión extraordinaria entre varios discursos: el de la mortalidad, el de la trascendencia, el de la religiosidad. Con frecuencia hemos escuchado que Zurita ha declarado «soy ateo», y a su vez explica la presencia del cristianismo en su obra:

  • 3   «En Zurita van a aparecer las ruinas, pedazos de poemas antiguos. Entrevista a Raúl Zurita» (Sant (...)

Y además, dada la historia, el castellano es la lengua del catolicismo, la contrarreforma, de la evangelización de América: si tú sacaras la palabra Dios del castellano quedaría un hoyo inmenso, un vacío tan enorme como si se vaciara la cuenca del Pacífico (2013: 259)3.

  • 4   Todo el trabajo de Peter Winn es muy valioso para comprender el gobierno de Salvador Allende, la (...)

9El temario cristiano le sirve para encausar su poética dentro de una composición más rica y abarcadora —si recordamos que Dante es una especie de preludio y obsesión en su obra, una influencia que viene de su conocimiento del italiano— no es complejo comprender cómo a través del poemario plantea una sociedad, una política, pero sobre todo una cosmovisión desesperada. INRI se publica en 2003, hay que recordar que en ese momento se está gestando en Chile el informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y/o Tortura encabezada por monseñor Sergio Valech, que documentaría 27.255 casos de tortura. Publicado en 2004, es la primera vez que Chile comienza a despertar a estas atrocidades y de acuerdo a los estudios de Peter Winn4, si bien hubo en Argentina un mayor número de desaparecidos, en Chile se registra el número más alto de torturados en el Cono Sur. La Vicaría de la Solidaridad (1976-1992), institución ligada a la iglesia Católica, ubicada en el Arzobispado de Santiago, dedicaría sus esfuerzos a otorgar asistencia jurídica, económica, técnica y espiritual a las personas perseguidas por el régimen militar y a sus familiares, además de defender sus vidas y buscar la libertad de los detenidos. Esta institución es capital dentro de la defensa de los derechos humanos en Chile, puesto que puso a disposición de la población un equipo para responder a las víctimas, protegiendo las denuncias, tal el caso de las arpilleras —hoy famosas en el mundo— que fueron denuncias textiles ejecutadas por mujeres sin educación formal y protegidas por la iglesia. No es extraño entonces que dentro de ese clima INRI, sea la fusión de una memoria poética, estrechamente unida al ritual más importante del cristianismo, y que no haya un aparente antagonismo entre el ateísmo de Zurita, y la fuerza de su proyecto a través de la cristología.

10Dentro de esa crucifixión anunciada, encontramos una división de mar, rompientes, flores, soledades, que engarzan la composición del tema básico u originario sobre los que la escritura va formulando el testimonio político. Así una obra canónica —como lo es el Nuevo Testamento y su narrativa de la pasión final— se instala en un campo vernáculo de recepción. INRI, aparece como una obra poético-testimonial latinoamericana. Hay elementos de diálogo, sonidos, incrustaciones de hojas de Braille ya los ojos están dentro del discurso poético, pero como marcadores del horror al castigo de los rebeldes:

Les vaciaron los ojos ¿sabías? Les arrancaron los
ojos de las cuencas. Por eso en este poema nadie
ve, sólo oye. Las flores oyen y gritan a veces al
doblarse bajo el viento. Los rostros no ven. Las
piedras están locas y sólo gritan (91).

11Este horror se conjuga con otro que subyace en todo el relato del poemario, la caída de los cuerpos desde los aviones al mar de Chile:

Infinitos cielos caen, infinitos cielos de piernas rotas,
de brazos contra el cuello, de cabezas torcidas contra
las espaldas. Lloran cielo abajo cayendo en poses
rotas en nubes de brazos y cielos rotos. Caen, cantan.

He allí tu madre. He allí tu hijo (24).

12El autor le relata todo esto a un receptor anónimo, a través del uso lírico del lenguaje poético que va construyendo la perplejidad de una fuerza política instalada para la destrucción y la voluntad creativa y repudiable de domesticar a los cuerpos a través de todo un repertorio de castigos corporales. Se induce a los prisioneros a la sumisión, la pérdida de la identidad, la flagelación sistemática bajo el dominio de lo pornográfico y lo perverso, en un encadenamiento lingüístico —del poeta en ese otro momento, en este otro tiempo— que compromete el mar, el desierto, las flores, las montañas, los arenales desenvolviendo un drama histórico sin precedentes en la tierra chilena.

13Aquí me parece oportuno referir un artículo de Juan Villegas Restrepo, en donde el autor propone todo un aspecto del espacio público y castigo a través de los estudios de Foucault, por ejemplo las hogueras de la inquisición, la horca, la plaza como escenario de tortura pública. El autor emite dos proposiciones:

una, que, fenomenológicamente hablando, el suelo chileno terminó por convertirse en un espectador más de los horrores del régimen de Pinochet, y dos, que la constitución orgánica de ese mismo suelo fue indudablemente alterada por la presencia de los restos de los cadáveres de todos los desaparecidos (2014: 173).

14Me atrevo a proponer que el espacio abierto y la naturaleza liberan a Zurita de la oscuridad de la represión y la tortura en campos de concentración, en los tantos espacios ‘concentrados’ para la disposición del castigo de estado. La invisibilidad que esos espacios procuran a la brutalidad de estas acciones militares es casi de un teatro del horror, si se piensa en la obra Geometría de la conciencia de Alfredo Jaar, situada en la Plaza de la Memoria, esta obra subterránea reinterpreta a seis metros bajo la tierra, el carácter tenebroso e invisible para la comunidad de estas operaciones de la muerte. La ausencia de luz y el silencio, el encierro y la angustia son los procesos que el artista quiere desencadenar en el espectador. Estos no son espectáculos públicos sino privados, haciendo de las prácticas macabras una rutina fuera del contexto diario de los demás chilenos. Lo que interpreto que Zurita hace es abrir una dimensión territorial, el espacio público del paisaje para la denuncia testimonial que comprueba lo que Foucault examina en Vigilar y castigar (2002), que el cuerpo puede examinarse como una patología, como un lugar de procesos fisiológicos y de metabolismos, como un sitio de ataques virales, pero que el cuerpo es también una dimensión del espacio político por hallarse ligado a relaciones de poder que operan sobre él, lo cercan, lo someten, lo marcan.

15Este espacio liberador del horror —en cuanto el horror fue interno, reservado a arquitecturas particulares— esta naturaleza que se abre, permite la escenografía de la muerte, pero también su resurrección. El paisaje es corporizado, fisiológicamente pensado, y sufre también sus procesos de desgarramiento, decadencia, muerte y un retorno, que en el caso de la poética de Zurita y de los testimonios posdictatoriales, significa la memoria del hecho, la memoria del sacrificio. Por otra parte solo hay restos, no escenas puntuales de trauma, sino el drama colectivo fuera de identificaciones racistas de clase, de pertenencias, incluso pertenencias intelectuales. Como en la sociabilidad del ciberespacio, la sociabilidad del territorio compartido: cumbres, piedras, animales, vientos, permite recoger esos muertos dentro de un patrimonio colectivo, concreto y geográfico. Es la hospitalidad última de la tierra, pero también la hospitalidad última del testimonio poético desde la visión de horror de su propio protagonista. Zurita no escribe desde la periferia de estos hechos —como yo misma— sino que escribe desde la última inocencia de 1973, cuando le fuera arrebatada su propia libertad. Y aquí volvemos a Adorno: ¿se puede pensar en una escritura poética después del horror?, la respuesta de INRI es contundente, afirmando que sí se puede, porque al igual que el modelo originario bíblico, toda escritura del derrumbe está seguida de una escritura de la esperanza, de un discurso de reivindicación. Por otra parte, en el artículo de J. T. Chávez Ortiz Tiempo, espacio, territorio y memoria, se produce un análisis del espacio muy apropiado para el trazado geopolítico zuritano, dice el autor:

El territorio puede ser apropiado subjetivamente como objeto de representación y de apego afectivo, y, sobre todo, como símbolo de pertenencia socio-territorial, como símbolo de identidad. En este caso, los sujetos (individuales y colectivos) interiorizan el espacio integrándolo a su propio sistema cultural. Con esto hemos pasado de una realidad territorial externa culturalmente marcada, a una realidad territorial ‘interna’ e invisible, resultante de la ‘filtración’ subjetiva de la primera con la cual coexiste (2008: 25-28).

16Durante los últimos años se ha debatido tanto acerca de los espacios de la memoria, en Chile ha habido un desarrollo de doscientos cincuenta lugares: placas conmemorativas, recintos de detención, sitios donde se hallaron restos, esculturas, y toda una museografía, para incorporar en forma histórica y pedagógica las violaciones sistemáticas de derechos humanos. Algunos de estos espacios han sido repositorios de la cultura material proporcionada por los familiares de las víctimas o por los sobrevivientes mismos: arpilleras, fotografías, objetos, artesanía, una constelación de recuerdos humanos, una museología familiar que por vía material da acceso a esas historias personales y a los espacios afectivos ahora destruidos. Peter Winn elabora sobre este fenómeno de la siguiente manera:

Hacia 1980, el naciente movimiento por los derechos humanos, en el cual la Agrupación de Familiares de los Detenidos-Desaparecidos tenía un papel central y simbólico, había consolidado y transformado sus memorias individuales en una contramemoria colectiva de ruptura y pérdida. Junto con la predominante ‘memoria como salvación’, esas ‘memorias emblemáticas’ —sostiene Steve J. Stern— crearon marcos para la ‘rememoración colectiva’ y proporcionaron un amplio significado interpretativo y criterios de selección a la memoria personal, al definir lo que era importante recordar y lo que podía relegarse a la memoria individual ‘difusa’, así como ‘organizar el argumento cultural sobre el significado’ (2013: 3).

17De acuerdo a los estudios de Winn, fue sin embargo más fácil para investigadores extranjeros historizar la memoria colectiva chilena, señalando la obra de Steve Stern The Memory Box of Pinochet’s Chile como los tres volúmenes fundamentales para el estudio de esa memoria posdictatorial. No cabe duda que una sociedad traumatizada tiene que llevar a cabo procesos de verdad, reconciliación y enfrentamientos para poder hablar de su propia identidad de cara al pasado, aceptando que en la configuración del espacio chileno de la memoria se conjugan una serie de intereses: corporaciones privadas, agentes culturales, la democracia restringida poniendo en juego complejas interacciones al memorizar los conflictos intensos de diversos sectores sociales, culturales y políticos.

18Por esto me parece que Zurita hace un salto de abismo con esas posturas, y toma a Chile, al paisaje de Chile, su totalidad topográfica como el centro indiscutible de la caída y la resurrección de los muertos: su historia desde el punto de vista afectivo, subjetivando con la lengua materna, el protocolo del horror instalado en el 73. Sus poemas fluyen desplegando momentos trastocados por lo exótico de ese horror, la diversificación y especialización de cada uno de los castigos: ojos vacíos, partes del cuerpo, y la tristeza anónima de esos cuerpos (personas, historias, amantes, hijos) que caen como carnada para los peces.

3. Del lenguaje ecológico testimonial como episteme poética

19En los siglos XX y XXI han surgido diferentes movimientos en torno al paisaje: críticas ecológicas o eco-críticas, la lectura de lo real a través la naturaleza, su materialidad y las relaciones con la historia personal o de conjunto de diferentes autores. En esos enfoques se trata la intemporalidad de los elementos naturales en contrapartida con la vida humana. También hemos visto las relaciones ecológicas leídas desde la devastación sistemática planetaria, como un mundo exterior sacudido por los prejuicios políticos, su rigidez y su ceguera para comprender el impacto de ciertas políticas. Si Zurita decide, en forma consciente o inconsciente, hacer que toda la tierra chilena sea el sitio de la memoria en su proyecto poético, sería importante recordar los traumas de esa misma tierra en manos de la dictadura militar. Cuando los obreros, los intelectuales, la gente de estos sectores fueron arrasados bajo el régimen militar, perseguidos y torturados, desde 1973 a 1990, el modelo económico neoliberal permitió que impunemente ingresaran capitales extranjeros, privatizando la extracción de materias primas, sin regularizar en forma armónica los usos de la tierra y del agua. En La izquierda diario de Chile fechado 9 de Junio de 2015, versión digital, aparecen algunos aspectos del daño ambiental, como por ejemplo el ‘código de aguas’ en el cual se permitía la apropiación sin costo de las aguas, el decreto de ley número 701 que estableció aumentar la forestación sin ningún tipo de estudio serio sobre el futuro de esas decisiones, el CODEFF (Comité Pro Defensa de la Fauna y Flora) denunciaba la destrucción de 48.592 hectáreas de bosque nativo en las VII y VIII regiones para plantar posteriormente pino insigne. La expansión de los forestales también significó la expulsión de comunidades rurales, la degradación y erosión de suelos, la contaminación del ecosistema por desechos y emanaciones que resultan de los rubros forestales. En el sector pesquero la inversión de grandes capitales hizo que el desembarque de peces aumentara de 0.9 millones de toneladas en 1975 a 6.6 millones en 1989.

20Así la tierra y el mar traumatizados por empresas extranjeras, sufrieron también la consecuencia del proceso político militar, entonces la tierra hablaba de lo que los muertos hablaban, creando un intertexto de violencia en todo el mapa chileno. Zurita utilizará nombres propios para historiografiar a través del paisaje los sentimientos de dolor humano que abren INRI. En primer lugar aparece Viviana, Viviana que inconteniblemente llora a lo largo de unas cuantas páginas:

Viviana llora. Viviana escuchó torbellinos de peces
elevarse por el aire disputándose los bocados de una
despedida trunca, de un rezo no oído, de un amor no
dicho. Viviana está en la playa. Viviana es hoy Chile
(19).

21No tenemos una característica física ni sabemos de qué región viene Viviana a llorar al mar, sabemos que ella oye los almendros rojos de sangre que caen sobre el mar. Es la mujer que cerca del agua rememora a todos los caídos convertidos en carnadas para peces, ella ha perdido un hijo, y en un momento del poema, siguiendo la trama de la épica cristiana se dice que Viviana oye clavos en la cruz del océano. Por lo mismo, y en un gesto de madre que ninguna dictadura puede regular o prohibir, Zurita escribe: «Viviana acurruca el mar santo. Viviana dice que en / Esas aguas santas está su hijo» (25).

22La primera sección El mar, lleva como protagonista (colectiva) a Viviana, que como María ve a su hijo caer, y como María no puede revertir ese dolor, es un INRI completo, entre la sangre y el mar. Luego aparecen los personajes de Bruno y Susana, se dice vagamente de Bruno «era mi amigo», estableciendo otro contacto afectivo no ya el de madre en la apertura del poemario. De Susana sabemos que «es pequeña», y que es amiga de Bruno, y como él comparte ahora un espacio debajo del campo o el agua o la tierra. Por primera vez aparece Zurita tratando de levantarlos y diciendo: «en la imaginación redacto cartas devastadas de amor» (34). Sabemos que Susana dice palabras, pero no sabemos qué palabras, es una emisión muda para el lector. También vemos los dientes de Susana/s que van enrojeciendo por un culatazo en la boca (el mismo golpe que sufrió el autor al ser secuestrado), y aparecen las cartas de amor del poeta, posiblemente planteando la relación amorosa de cientos de parejas separadas y destruidas por la maquinaria de la muerte. En el apartado La nieve, Bruno y Susana amplían el contacto con el suelo chileno a través de la gasa de las cordilleras, el granizo, los deshielos, los ríos, la nieve rosa, las flores blancas, las temperaturas del invierno, se habla de las tumbas de nieve en la cordillera:

Susana es pequeña, yace. Se abraza con la nieve y yace
abrazándose como otros copos de nieve se abrazan con
la nieve, como otros pedacitos de hielo se abrazan con
el hielo. El sonido del rosa sangre que cae y yace
fosforeciendo como los lagrimales tras la cordillera (45).

23En el desierto, en cambio, encontramos a Mireya. Pero la encontramos en un desierto que grita, donde «todas las piedras gritan». Mireya se presenta al lector como «la madre de Chile», que lleva pequeñas flores de plástico, emula el dolor colectivo a través de la ceremonia sencilla y pobre de esos ramos artificiales, en ese lugar reseco, reino de piedra, Mireya cree que hay una tripulación de desaparecidos en el desierto de Atacama, y ve el barco hundido entre las piedras con esa tripulación chilena:

Un barco de desaparecidos se hunde y las rocas
muertas se cierran encima chillando. Mireya se tapa
los oídos y pone flores de plástico frente a la fosa
de costas muertas, de sus hijos desaparecidos y
muertos en el país de sed del desierto de Atacama
(61).

24No creo que un crítico pueda interpretar mejor que un autor/protagonista la simbología del barco en el desierto, en las propias palabras de Zurita con motivo de su discurso en la Universidad de Alicante, el 5 de marzo de 2015, cuando le fuera otorgada su investidura como Doctor Honoris Causa, ha dicho de ese barco donde fue severamente retenido y torturado:

Encarcelado en la bodega del carguero Maipo, uno de los tantos barcos que fueron usados como campos de detención y de tortura. Seríamos al menos ochocientos en un lugar en el que apenas cabrían cincuenta y el hacinamiento y el cansancio nos hacía doblarnos unos contra otros sin que pudiéramos terminar de caer por la falta de espacio. […] Las paredes de acero del buque nos aislaban completamente y el único contacto que teníamos con el exterior, fuera de las golpizas cuando nos subían a cubierta, era el cuadrado del cielo que, diez metros más arriba, recortaba la escotilla del techo desde donde nos vigilaban. En ese pequeño trozo de cielo se veía amanecer, avanzar la mañana, caer la tarde (2015).

25En la sección El descenso que comienza y termina con un texto Braille, reaparecen Bruno y Susana, pero lo más interesante es la incursión del poeta con su nombre propio, en un momento parece decirse a sí mismo: «quizás Zurita eso sea el mar» (2013: 75), o interpreta el dolor: «donde tal vez el amor Zurita gime llorando» (76), es un discurso amoroso el que trae el autor (amoroso/compasivo) que lo involucra desde lo más hondo a esa tragedia colectiva:

Y nos aman las flores, sí Zurita nos aman, y crecen
cercenadas desde tus ojos ciegos para decirnos el
amor que nunca nuestras patrias nos dijeron,
cuando por tu noche vaciada creció el cielo y
todo el cielo fue tu rostro lleno de flores subiendo (103).

26Bruno y Susana reaparecen en una sección con sus nombres, encabezando lo que yo llamaría el reverso del proyecto de destrucción, o el principio del discurso de resurrección, discurso sin el cual la cristiandad no existiría. Entonces Bruno toma la mano de Susana y atraviesan los pueblos blancos de las montañas. Hablan de un conejo muerto sobre el asfalto:

Un conejo muerto repite Bruno, Susana dice que
la palabra muerto no muere. Está el alba. Está
el cielo y las vendas blancas del cielo sobre las
ensangrentadas cumbres. Están las cumbres.
Está la gasa para siempre de las cordilleras
cubriendo los atropellados cuerpos del regreso (124).

27Ambos lloran y hablan del regreso a casa, en un momento al ver el pueblo blanco, Bruno canta, los ojos de ambos ya no lloran, cantan. Son miles de Brunos, miles de Susanas que están cantando en esos pueblos, que han regresado a casa a través de la geografía de Chile, que canta por el regreso de todos sus muertos. Para llegar a la última sección que es una invasión de cuerpos resurgidos: «una ruta en las soledades» donde promete:

Porque nuestros cadáveres revivirán. Sí, porque
nuestros cuerpos revivirán y el cielo encendido
será un mar de pasto oyendo nuevamente nuestros
pasos. Y se abrirá un mar en las soledades (132).

28A partir de allí hay bailes de los elementos de la tierra, hay un permanente estado de futuro en los verbos, se reestablece la noción de ver, como un ver profético: «te veré de nuevo», «y te amaré de nuevo», «y te sentiré de nuevo», ese discurso amoroso sobre la pérdida humana, discurso que podríamos decir permea todo el texto/proyecto testimonial de INRI, contundentemente asegura:

Y serás tú. Y mucho más allá de ti seguirás tú
siendo tú. Y ni tú misma podrías privarte de
seguir siendo tú. Ni las playas en que morimos
ni las canosas olas ni la muerte (138).

29Como en Cristo, esa trascendencia no se da en un regreso físico a la vida sino una resurrección de identidad, dignidad, un regreso al origen de y a la patria, desde la ecología del paisaje doliente, inmerso en esa era de terror, «los asesinados miembros, las piernas» saldrán del pasto de los cadáveres y habrá besos, y llantos. Para terminar en un hecho consumado:

Y nos besábamos las pupilas vacías y llorando.
Porque se abrió la ruta de las soledades y los ojos
vacíos se nos pegaban al cielo y yo te tocaba los
cielos y tú los cielos de mí en nuestros ojos y
entonces, en el país de volcanes y destierros, de
playas y hielos, de lagos y océanos, vimos nuestros
cuerpos ondulando y eran otra vez las llanuras (143).

  • 5   Alejandro de Otto y María Marta Quintana, CONICET, en una lectura crítica del Homo Sacer analizan (...)

30La episteme poética de Zurita surge de ese dolor de los setenta latinoamericanos que reafirma la advertencia de Foucault, en el sentido de la bestialización del hombre a través de técnicas políticas sofisticadas. El desarrollo del capitalismo no hubiera sido posible —decía— sin el control disciplinario, sin ese poder sobre la biología para crear docilidad. El nacimiento de las distintas disciplinas (savoirs) establecidas por la modernidad: la psicología, sociología, medicina y criminología aceleraban el escrutinio sobre el cuerpo, ya que esas disciplinas podían crear técnicas para manejar los cuerpos en un sentido individual y colectivo al mismo tiempo. En Homo Sacer, Giorgio Agamben5, no sólo ve lo que Foucault presenta, que somos animales cuya vida como seres vivos se enfrenta con la política, sino también —inversamente— somos ciudadanos cuyas políticas se enfrentan con el cuerpo (1998: 105). Agamben va más allá proponiendo que la cultura occidental —esa cultura del INRI de Zurita— se ha convertido en ‘Tanatopolítica’ o una política de la muerte que nos deja cada vez más expuestos a las operaciones de poder y sus terribles consecuencias. Este es el uso preferencial que Agamben da a la biopolítica, dentro del cuadro de la modernidad y en situaciones como las de ‘los campos’ de concentración del siglo XX.

  • 6   Se conoce la constante preocupación de Giorgio Agamben por la poesía, entre 1967 y 1970 escribió (...)

31Finalmente, en el artículo: ¿Qué es lo contemporáneo?, Giorgio Agamben reflexiona sobre un poema trágico de Osip Maldestam, cuando éste habla de su ‘siglo/fiera’6:

El poeta —el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué cosa ve quién ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? Quisiera a este punto proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien lleva a cabo la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, precisamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, que está en grado de escribir entintando la lapicera en la tiniebla del presente (2009: 11).

32Nada que se ajuste más claramente al tiempo histórico colectivo descripto por INRI, a las yemas de los dedos buscando en la oscuridad otras manos, al barco de desaparecidos que se hunde, a los cuerpos que caen como costras, como carnadas. A todas las tumbas rosas a las que se dedica un poemario dantesco, finísimo, extraordinariamente ciego, una obra irrenunciable de cielos incendiados, de océano, de días de sol en la boca. Todas imágenes ecológicas, como el mismo mar que en el centro de su frescura lleva el llanto, la locura, el horror, el borde del mapa chileno que puede ser finalmente y a través de las palabras, recuperado.

Bibliography

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Notes

1   En la discusión de Liturgia y Estado moderno, que en primera instancia fue una conferencia al Colegio Europeo de Graduados de Saas Fee, Suiza en 2009, Agamben discute la proximidad de la liturgia y la política, ya que en la antigua Grecia un ciudadano tenía la obligación de realizar ciertas obras para la ciudad: los juegos públicos, la fiesta pública. En la genealogía de la liturgia, Agamben identifica el reemplazo de los partidos políticos en el siglo XX por movimientos que se extendieron al campo de la literatura y las artes (Agamben 2012: 35-46).

2 Sobre la actuación como parte la obra poética zuritana, el acto de quemarse la mejilla, el gesto de sacrificio al lastimar su propio cuerpo, la puesta en escena de un ‘yo crucificado’, la evocación del desierto con el dispositivo performático del texto, todos estos registros de degradación o de sufrimiento Geneviéve Fabry los identifica con la estética de lo sublime (Fabry 2012: 239-255).

3   «En Zurita van a aparecer las ruinas, pedazos de poemas antiguos. Entrevista a Raúl Zurita» (Santini 2011: 253-262).

4   Todo el trabajo de Peter Winn es muy valioso para comprender el gobierno de Salvador Allende, la actuación estadounidense, las políticas de disputas, las visiones encontradas entre los partidos políticos, y los años de resistencia a la dictadura que finalizarían con el triunfo del NO en 1988.

5   Alejandro de Otto y María Marta Quintana, CONICET, en una lectura crítica del Homo Sacer analizan la obra de Agamben en conexión con el dispositivo biopolítico analizado por Foucault, imprimiendo una pregunta crucial sobre el ‘sujeto colonial’, y los dos planos por un lado el cuerpo y por otro los mecanismos reguladores o la organodisciplina de las instituciones. Este estudio crea la tesis de que la subjetividad inaugurada por el colonialismo no puede excluirse de las genealogías biopolíticas latinoamericanas y a partir de allí, surgirían la ontología y las lecturas prácticas en torno a los controles del cuerpo (Otto y Quintana 2010: 47-72).

6   Se conoce la constante preocupación de Giorgio Agamben por la poesía, entre 1967 y 1970 escribió algunos poemas entre ellos uno dedicado a Martin Heidegger: Randure. Para Agamben la poesía regresa la escritura al lugar de ilegibilidad de donde proviene. En un paralelo se podría decir que Zurita regresa esa escritura a la ilegibilidad del horror que sobrepasa nuestros propios sentidos, y en una ‘toma de escritura’ lúcida arremete contra la muerte, la destrucción extrema, los compatriotas muertos, creando ‘apariciones’ en la desaparecida ecología de los cuerpos esparcidos y quietos.

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University of Delaware