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Donde no habite el olvido

Los avatares de la memoria. Testimonio y narración

Dictadura/postdictadura: las nuevas formas testimoniales de la poesia chilena actual1

Naín Nómez

Texte intégral

Exordio

  • 1  Este trabajo se inserta en el proyecto Dicyt n.031551ND (2015-2017) de la Universidad de Santiago (...)

1Nos interesa aquí revisar algunas de las nuevas formas ‘testimoniales’ que aportan los poetas desde la construcción lírica a la extensa tradición del testimonio de lo visto y lo vivido, como ha ocurrido especialmente en regímenes totalitarios y en nuestro caso, durante la dictadura chilena. Luego nos concentramos de la manera más somera posible en las representaciones testimoniales de la poesía chilena de los últimos 25 años, teniendo siempre en cuenta que nuestra selección está sujeta a las premisas de una observación interesada.

1. Los ‘testimonios’ de la memoria: el género en cuestión

2De acuerdo con Paul Ricoeur,

En primer lugar el testimonio tiene varios usos…Más aún, en ciertas formas contemporáneas de declaración suscitadas por las atrocidades masivas del siglo XX, el testimonio resiste no sólo a la explicación y a la representación, sino incluso a la reservación archivística, hasta el punto de mantenerse deliberadamente al margen de la historiografía y de proyectar una duda sobre su intención veritativa (2008: 208).

3Esta explicación de Ricoeur nos introduce a un problema esencial del testimonio, el de su estatus ambiguo entre la ficción y la realidad, entre la historia y la literatura. Puesto en boga en América Latina por la Revolución Cubana en 1970 al incorporarlo dentro de los géneros del Concurso Casa de las Américas, su discusión ha sido revisitada en el continente por Margaret Randall, Hugo Achugar, John Beverly, Hernán Vidal, René Jara, Jorge Narváez y Leonidas Morales, entre otros.

4Este último indica que el testimonio muestra en el centro de su escenario discursivo la ‘voz’ del subordinado o del subalterno, una voz de resistencia que busca reconstruir la historia oficial instalando así una verdad oculta o reprimida (2001: 7-17). Aunque el autor no se da el estatuto de un género literario auténtico sino de un discurso que llama transhistórico (posición bastante discutible), hace un aporte substancial a la discusión sobre el testimonio. Otros autores y autoras abundan sobre esta confusa mezcla de historia y ficción de los relatos testimoniales, como es el caso de la argentina Ana María Amar Sánchez, quien señala: «las categorías narrativas de personaje y narrador, están aquí profundamente contaminadas de elementos referenciales que se ‘literaturizan’ en el texto, son ejes que permiten el pasaje de lo real a lo literario y participan de ambos al mismo tiempo» (1990: 449). Por último citamos al respecto un texto de Natalia Tobón, quien plantea que

No existe una definición consensuada sobre lo que es un texto testimonial ni sobre cuáles son los elementos que lo conforman. La imprecisión en la definición del testimonio incluye el considerarlos o no textos literarios o sociológicos […] Esta imprecisión es posible debido a la hibridez de los textos testimoniales; están en una constante transición entre polos opuestos: de la ficción a lo real, de lo literario a lo no literario, de la mediación a los relatos directos (2008: 44).

5Todos los autores y autoras citados/as, se refieren por un lado al carácter híbrido del testimonio, a las dificultades de una definición precisa de sus límites y a la capacidad que tiene de representar o mostrar las voces de los reprimidos y de las memorias desplazadas de las narraciones hegemónicas.

6Esto nos sirve de punto de partida para desplazarnos hacia las formas subordinadas que el testimonio adquiere en el ámbito de la poesía. De acuerdo con el foco que este Congreso le ha dado al testimonio, se trata de realizar una interrogación que retoma el ‘género testimonial’ tradicional y lo reelabora en función de las nuevas experiencias históricas.

7¿De qué hablamos hoy cuando hablamos de ‘testimonio’? ¿No son también testimoniales los diarios, las autobiografías, las crónicas? ¿Pueden ser testimoniales los ensayos? ¿Y qué ocurre con la novela histórica? ¿Cómo expresa la escritura ficcional su verosimilitud de lo real? ¿Y cómo acceden (o accedieron) al testimonio las voces de los géneros no pragmáticos como puede ser el caso de la poesía? Y si la poesía testimonia, ¿cómo lo hace? ¿Quién o quiénes hablan en un poema? ¿El testigo? ¿El sujeto poético que habla por el testigo? Cómo dice la convocatoria de este Encuentro ¿Tal vez el heredero del testigo? ¿O estamos acotando el testimonio al puro ámbito de la historia y nos olvidamos que las formas testimoniales están mediadas también por otras experiencias sociales que van más allá del sufrimiento inferido por cualquier régimen represivo y dictatorial? Los textos poéticos que recuperan nuevas formas identitarias y/o desarticulaciones de la identidad, de territorialización y/o desterritorialización de sujetos que deambulan por una ciudad en ruinas o por barriadas desoladas, dando cuenta de la alienación individual y social, de la soledad, de la angustia y otras carencias del hábitat humano:¿No conforman nuevas formas de reconocer el mundo que nos habita y testimoniarlo? Si ser testigo de la realidad que nos circunda y contar como la vemos es también un testimonio del mundo, toda escritura que busca erigirse en una descripción o representación del mundo sería testimonial.

8Se nos aparece entonces el testimonio en un doble lugar o en una dirección dual: por un lado, en la historia real/literaria de Chile, tenemos el testimonio de la memoria individual y colectiva (‘donde no habite el olvido’), que nos remite a la dictadura o a las dictaduras a través del testimonio directo o a través de personajes que se enmascaran para contarnos su versión negativa de los hechos. Y tenemos también el testimonio de la otra memoria inmediata, aquella en que no aparece directamente el sujeto vejado por la represión de los aparatos de Estado, pero si a través de resonancias, de sus efectos, de sus intersticios y agujeros, sus huecos y enajenaciones. Es el sujeto que ha heredado una desigualdad económica salvaje legada por el sistema neoliberal, una política poco representativa y un sistema cultural roto y fragmentado. Todo ello centralizado en un sujeto alienado en los objetos y brutalizado por el consumo.

9En la primera vertiente, la del testigo directo del Golpe y el Estado de Terror, la poesía recupera la memoria, como función de lo imaginario y remeda de diversas formas lo visto, lo vivido y lo sentido, utilizando modelos de escritura testimonial como la carta, el diario (de vida o viaje, de infancia, íntimo), la crónica, la autobiografía, la memoria, el recado, la historia de vida. Todas ellas insertas en la mediación metafórica del texto poético, el cual de este modo adquiere estatus de realidad para hablar de nuestra experiencia real o ficticia con el mundo que nos convoca. Pero además el testimonio del presente adquiere diversas maneras —algunas más directas y otras más oblicuas o ficcionalizadas—, de las cuales aquí destacamos algunas que van a ser predominantes en la poesía chilena del golpe y del postgolpe y que se enraízan e integran con las representaciones de la memoria. En lo individual se presenta como un repliegue hacia la subjetividad, como la pérdida de la identidad o su desterritorialización, como un naufragio en el mundo urbano y la exaltación de lo rural, como un simulacro de la realidad hacia lo imaginario o la creación de personajes fantasmales. En lo colectivo, aparece como el testigo de la fragmentación social, como testimonio poblacional, como testimonio del margen y/o la contracultura, entre otras formas. Así, el testimonio de la memoria, como señala Narváez (1988: 15-22), se presenta como un texto mestizo, polivalente o multidisciplinario. El autor recalca su falta de estatuto como género y su función ancilar. Pero al mismo tiempo establece su carácter central en las escrituras latinoamericanas donde «el modelo de escritura testimonial es fundamental en la construcción del discurso de identidad y representación imaginaria» (20). Es en este sentido que lo usan muchos poetas que escriben en los setenta y los ochenta desde el exilio y el insilio, como lo testimonia el poeta Clemente Riedemann: «se llora porque el mundo no nos hospeda… se llora ahora no de júbilo… se llora ahora al no encontrarse las palabras / que digan rectamente lo que pasa» (Morales 2010: 239).

2. Dictadura y testimonio: lo visto y lo vivido

  • 2   En este trabajo nos interesa fundamentalmente la fecha de publicación de poemas y libros más que (...)

10Como resultado de esa memoria testimonial, surgieron las producciones de poetas que vieron y vivieron la represión en cuerpo propio, utilizando un sinnúmero de estrategias textuales para representarla 1) de manera directa y 2) de manera oblicua o simbólica. Un texto emblemático y muy cercano al momento del Golpe Militar, es el poema Somos cinco mil2 del cantautor Víctor Jara escrito en el Estadio Chile poco después de ser detenido, que es un testimonio directo de la situación vivida y del cual citamos un fragmento:

Somos cinco mil aquí en esta
pequeña parte de la ciudad.
Somos cinco mil ¿Cuántos seremos en total
en las ciudades y en todo el país?...
¡Cuánta humanidad con hambre, frío,
Pánico, dolor, presión moral, terror y locura!
Seis de los nuestros se perdieron
en el espacio de las estrellas…(Goldschmidt 2002: 147).

  • 3   El texto mencionado tiene un subtítulo que señala: Poemas escritos en el campo de concentración d (...)

11El texto quedó incompleto ya que su autor fue asesinado en el lugar de detención, pero el manuscrito fue rescatado por otros prisioneros, convirtiéndose en el primer testimonio directo de la represión dictatorial. Entre estas primeras obras testimoniales, está también el libro de Aristóteles España, Dawson publicado en 1985, pero cuya primera versión es de 1981 bajo el título de Equilibrios e incomunicaciones, escrito como testimonio en el mismo momento y lugar de los hechos3. El narrador enmarcado describe la situación con un tono distanciado, pero que permea el entorno antropomorfizado por la situación. Lo vemos en el poema Llegada:

Bajamos de la barcaza con las manos en alto
a una playa triste y desconocida.
La primavera cerraba sus puertas,
el viento nocturno sacudió de pronto
mi cabeza rapada
el silencio
esa larga fila de Confinados
que subía a los camiones de la Armada Nacional
marchando
cerca de las doce de la noche del once de septiembre
de mil novecientos setenta y tres en Isla Dawson.
Viajamos
por un camino pantanoso que me pareció
una larga carretera con destino a la muerte…

¿Qué será de Chile a esta hora?
¿Veremos el sol mañana?...
las ventanas de la vida se abren y cierran (1981: A 1).

12La directa alusión a la situación del sujeto que habla en primera persona no requiere mayor explicación. El sentimiento de pena, tristeza, desolación y angustia del hablante se transmite a la naturaleza que conforma una unidad con la situación de penuria humana. Hay un contexto témpora-espacial claramente enmarcado (el día posterior al golpe, la isla, los camiones de la armada, los confinados) y los elementos verbales y sintácticos del texto recalcan lo ominoso de la situación con sus pausas, sus silencios y su semántica reflexiva y directa. Las preguntas finales enfatizan el sentimiento de abandono, soledad e impotencia, al incluir ahora tanto al colectivo (nosotros) como al país entero en la situación de desastre, concluyendo con la personificación de la vida/ventana como figura también de la muerte: «se abren y cierran». Otro texto del mismo libro reitera el ambiente ominoso de la prisión en la isla:

La vida en Isla Dawson es gris,
como el ruido de las metralletas
o el tic tac, tic tac, tic tac
de la muerte
que se escucha violentamente
en el Recinto.
Un sonido infernal
me penetra en el alma,
como un gas venenoso lleno de burbujas
saliendo de las fauces del Tirano (Momentos, A 4).

13A los elementos onomatopéyicos, cromáticos y cenestésicos del poema (ruido, tic tac, sonido infernal, gris, gas venenoso) que intensifican la tortura psicológica del prisionero, se agrega ahora la figura del Tirano, la que completa el carácter de una escenificación figurativa de terror que el sujeto contrasta con el temple pausado de su relato testimonial. Pero no estamos frente a textos panfletarios que recurren a la emoción o al puro compromiso político. El sujeto de los poemas no solo pregunta, se queja, se angustia, se enrabia con la realidad imperante, sino también cuestiona, proyecta, denuncia y, por sobre todo, describe como un cronista que se acongoja, aunque sigue reflexionando, sin ceder a la pura emoción: «hago preguntas, anoto, observo todo lo que ocurre» (Balas y reencuentros, B 20).

14Muchos poetas van a utilizar el tono directo del testimonio desde una escritura posterior y a partir de la experiencia vivida ya decantada. Es el testimonio que la memoria hace presente desde un futuro que lo evoca y lo revive, acortando la relación entre la experiencia y el punto de hablada. Es por ejemplo el caso de Omar Lara en su poema La tarde antes de su muerte de su libro Oh buenas maneras:

Nosotros éramos cuatro filas interminables
esperando que nos encerraran en las celdas…
Y no serán estas líneas que escribo
entre la náusea y el estupor
las que hagan perdurar la memoria
de Fernando Krause, René Barrientos, el Pepe y tantos otros
cuyo nombre desconozco.
Pero queden aquí no importa que estos versos
se disuelvan en el viento (Lara 1975: 66).

  • 4   La primera edición del libro es de 1984, pero los poemas fueron escritos a fines de 1973 en la Is (...)

15En el mismo tono testimonial en primera persona pero utilizando el recurso de la memoria y con un leve dejo humorístico, citamos un fragmento del poema In Memorian del libro Cartas de prisionero de Floridor Pérez4:

Todavía me pregunto por qué tú
-por qué tú y no yo-
por qué tú que alzabas gordos sacos
y cargabas camiones
eras fuerte, degollabas carneros
¿por qué no te aguantaste ese viaje
en un camión cargados como sacos
y te tiraron muerto junto a mí
con tu poncho de pobre
como un carnero blanco degollado
por qué tú, por la cresta, y no yo
que ni me puedo el diccionario
de la real academia en una mano? (1985: 39).

16El testimonio es aquí indirecto y el sujeto utiliza la forma apostrófica y la situación ficticia de interrogar a un tú que no puede responder porque está muerto para dar cuenta de la represión. La larga interrogación intercalada de «por qué», tiene por objetivo acumular una serie de elementos diferenciales entre el yo y el tú (que sintetizan la fuerza física versus la debilidad) y que cargan el enunciado final con una ironía que no diluye la absurdidad de la situación descrita. El cierre da, en este sentido, énfasis a un acontecimiento que pone en cuestión la racionalidad humana al mostrar la sobrevivencia del más débil físicamente («no me puedo el diccionario de la real academia»), pero donde elípticamente el ‘diccionario’ juega, frasea y media el ‘testimonio’ del intermediario, que habla en el texto.

17Del mismo modo funciona la poesía ‘testimonial’ de Gonzalo Millán, otro poeta de los sesenta. Nos focalizamos en el libro Seudónimos de la muerte, que recoge en 1984 poemas escritos también en los primeros años de dictadura. Con una crispación estética que hace menos evidente las situaciones, Millán recupera en textos minimalistas, el terror y el miedo de los perseguidos, los prisioneros y los torturados. En el breve poema que sigue y que reproducimos in extenso, como en otros casos, la situación es una de las más recurrentes durante la dictadura:

No imaginabas que un fragor
nocturno de automóvil
infringiendo las horas
de queda impunemente,
y encaminándose a tu calle
dirigiéndose a tu casa
hasta detenerse fuera
capaz de enmudecer la ciudad
hacer atronador el silencio (La captura 12).

18En este poema el desdoblamiento del sujeto permite que el tú y el yo se sitúen a una distancia mínima, haciendo indiscernible la relación entre ambos. El toque de queda, el fragor del automóvil que rompe el silencio y la antinomia final entre la ciudad enmudecida y el silencio atronador del terror (automóvil), crean en el poema un clima ominoso que va creciendo en el interior/exterior del sujeto y que culmina en el título del poema que es su propio final: la captura. En el poema Interrogatorio, como en otros de Millán, el título es fundamental para reconocer lo que se presenta: «Pide saliva / en la boca / seca de miedo / la lengua pegada. / El silencio / y la palabra / matan. / De la garganta / brota de golpe / el grito / de agua» (ibídem). La crueldad ocupa en sus poemas un lugar grotesco y casi paródico y contribuye a las situaciones límites que presentan los mismos. Dice el sujeto impersonal de Baño turco:

Si se descorriera la venda
confirmarías que el sitio
donde te hallas en cueros
y a ciegas, es un desierto
y asfixiante baño turco.
Oyes correr aguas de duchas
y en unas carnes desnudas
que se quejan, retumbar
las palmadas de masajistas (17).

19Aquí, como en los poemas anteriores, el sujeto desarrolla una especie de apóstrofe autorreferente que se desdobla para exorcizar el cuarto de tortura, a través de la imaginación o de la similitud con una realidad que ya no es la suya. El mismo gesto semi irónico y con un humor cáustico que no evita lo escalofriante de la situación, se ejerce en el testimonio distanciado de Aparecida: «Apareció. Había desaparecido,/ pero apareció. Meses después/ la encontraron en una playa. / Apareció en una playa / meses después con la columna / rota y un alambre en el cuello» (23).

20Desde la perspectiva de la reconstrucción posterior de la memoria y su proyección desde el pasado hacia el presente, leemos un fragmento de un poema de Isabel Gómez escrito en 2003, cuyo epígrafe es un homenaje a las mujeres detenidas desaparecidas:

Reconstruir esta historia
bajo el hueso tardío del tiempo
saber que este rostro
pronto albergará
la historia de otros rostros…
A este lado del rostro crecen precipicios
la ciudad abre sus tumbas
para que entre la memoria
y los muertos recojan sus nombres
como único destino (Morales 2010: 151).

21Esta escena que se recobra a través de la memoria es una reconstrucción de un lugar y un tiempo vivido que en el poema se traspasa de lo individual a lo colectivo, proyectando la muerte como una posible regeneración de la nueva vida a través de la historia, la memoria y la persistencia de los nombres de los desaparecidos. Entre los testimonios poéticos que parodian el lenguaje ‘objetivo’ que se aproxima al discurso legal, podemos citar a Jorge Montealegre y a Omar Lara. En este caso, lo testimonial ya no representa al/la sujeto sino al entorno permeado por la dictadura. Montealegre en Astillas (1981), alude a la forma ambigua de comunicar bajo el régimen dictatorial, enfatizando su carácter absurdo a través del uso de la ironía, como en el poema Enviado especial:

Fuentes bien informadas habrían dicho que
algunos personeros no identificados de organizaciones inexistentes
estarían detenidos en un lugar desconocido
presumiblemente cerca de Santiago
para concertar una eventual acción de protesta
contra la supuesta violación de los derechos humanos.
Además insistirían en la aparición con vida
de gente que habría desaparecido de manera involuntaria
cuya muerte presunta ya ha sido claramente sugerida al Comité
sin personalidad jurídica
que agrupa a las personas allegadas a esta hipotética situación (214).

22Como puede apreciarse, el lenguaje leguleyo que se parodia coincide con el lenguaje dictatorial, pero a la vez se distancia semánticamente a través de la negación que involucra implícitamente una afirmación de lo negado. De este modo, enunciados como «fuentes bien informadas», «personeros no identificados», «organizaciones inexistentes», «detenidos en un lugar desconocido», «supuesta violación», «gente…desaparecida», «muerte presunta» y otros, apuntan a ratificar lo que niegan, creando una especie de ‘testimonio’ por omisión. Con la misma solemnidad leguleya y paródica, escribe un poeta de una generación posterior, Efraín Barquero, en su libro Bandos marciales de 1974. Los ‘Bandos’ remedan los bandos de la Junta Militar, verdaderos decretos dictatoriales que reemplazaron la Constitución Política en los primeros días de gobierno cívico-militar en 1973. Ejemplificamos con el Bando 3, escrito desde la perspectiva del nosotros:

Cábenos el honor de haber entrado a la historia
en el tiempo récord de algunas horas,
ya que pensábamos batallar cinco días
debido al gran arsenal existente en La Moneda,
y a la resistencia que opuso el Presidente,
vestido con casco y fusil automático,
con lo que transgredió una vez más la Constitución (Barquero 2000: 249).

23Aquí, como en el poema anterior, se aprecia claramente que a diferencia de las formas testimoniales anteriores, la ironía y la parodia sirven para desmitificar el discurso del opresor, por lo que se trata de un simulacro de discurso ‘testimonial’ dentro del poema. Su objetivo obvio es desmontar el aparataje de legalidad del sistema político imperante al desnaturalizarlo de su falsa carga jurídica.

24En el Bando 103 del mismo poeta, se lee:

Hemos encontrado la fórmula
para despolitizar las universidades
expulsando a la mitad del alumnado,
expulsando a la mitad del profesorado
y acortando los estudios a la mitad.
Men sana in corpore sano (250).

25Este «nosotros» que involucra a toda la clase militar, es una especie de ‘antitestimonio’, tanto por simular la voz del poder opresor oficializante como por parodiarlo y por lo tanto mostrar la falacia de su discurso, ya que el Bando no es un elemento jurídico democrático sino un edicto impuesto.

26El poeta Omar Lara, que ya hemos citado, también incursiona en esta veta poética de la contracara del «testimonio», en su poema Yo no puedo vivir en la ignorancia:

Prohíbese, cobijarlo en su casa
saludarlo, viajar en el mismo bus.
Prohíbese mencionarlo en las conversaciones
referidas a sus actividades.
Prohíbese su nombre. Nadie ose nombrarlo (1975: 13).

27Aquí la voz del sujeto que adopta también la forma colectiva del nosotros en negativo, adquiere el carácter de un panóptico que expulsa y destierra al marginado, al reprimido, al perseguido por el sistema, hasta hacerlo desaparecer y negarle toda legalidad posible. Un caso extraño en el ámbito del ‘testimonio’ poético tal como lo estamos describiendo, lo representa el poeta Bruno Vidal, cuyo sujeto poético asume la voz de los militares en forma convincente y a veces escalofriantemente ambigua. De su poemario Libro de guardia (2002), anotamos el poema Entre los detenidos reconocí a un hombre:

Era un médico en la víspera de los sucesos
Me habían hecho una tremenda paleteada en el J.J. Aguirre
Como devolverle el favor o tenderle una mano
Amigo mío, cómo vino a parar aquí
No pensé ni imaginé que usted podía formar parte
De estas huestes
En qué lío se ha metido
Lo peor de todo
Me destinaron al pelotón de fusilamiento
Tuve que balearlo y tirotearlo
En ningún momento trató de dirigirme la palabra
Ningún gesto que me haya puesto
En una posición incómoda
Ante mis superiores
Me pareció extraño que a punto de caer acribillado
Gritara a todo pulmón
¡PATRIA O MUERTE! (2002: s.n.).

28En este caso, el testimoniante adopta la voz del opresor-oprimido que forma parte de la maquinaria de guerra represora, pero es incapaz de salir de ella ya sea por ignorancia, por temor o simplemente por la circunstancia que vive. El temple impersonal y directo del relato ayuda a configurar una situación que agudiza la contradicción entre la cercanía del diálogo y la posterior acción del sujeto que habla frente al sujeto conocido. En otro poema, el sujeto que habla se hace parte de un nosotros que intercala en su testimonio, además del poderío tangible del represor, el racismo y la xenofobia. Citamos el poema en extenso:

Al Jefe Seccional de la comuna de Independencia
Lo detuvimos en plena vía pública:
Cerca del J.J. Aguirre
No opuso resistencia
Recuerdo claramente el momento de la detención
Se puso pálido
Lo conducimos al nicho 21
Apenas llegamos
Le aplicamos la corriente en los testículos
Lo dejamos inconsciente
Al recobrar el conocimiento
Le dije:
Te estamos torturando
Por feo
Por rasca
Por idiota
Por infeliz
Por penca
Por mísero
Por peliento
Por no tener idea del forro en que te estabas metiendo (2002: s.n.).

29Resulta indudable que este tipo de testimonio amplía el espectro de las posibilidades de dar cuenta de la realidad dictatorial desde la ficcionalización poética.

30Un último ejemplo en esta línea del sujeto que testimonia desde la experiencia enmarcada en la representación poética, es el caso de la producción de José Angel Cuevas. Casi toda su obra primera está recogida en el volumen Adiós muchedumbres de 1989, aunque varios textos fueron escritos a fines de los setenta. El sujeto que escribe (y que habla) se presenta a sí mismo desde el lugar histórico de la caída de la nación y de las utopías: «Aquí parado sobre un País que no sabe Adónde Va y habiendo recorrido buena parte del Libro de la Vida» (Cuevas 1989: 5) y dando cuenta de un presente desolado, aislado y sin esperanzas: «Muchos de los nuestros han muerto / y los veo a veces por las calles pero / dan vueltas los ojos hacia otro lado» (15). En Cuevas, el testimonio enfrenta dos momentos diferentes: el de las utopías y el de las distopías. En su poesía, la distopía no tiene que ver solo con la represión, el hambre, la falta de trabajo y la amenaza permanente de perder la vida. El mundo inmediato es un lugar de seres solos sin futuro ni proyectos, perdidos en una ciudad que no les pertenece:

Mis amigos no están, murieron, se extraviaron, engordaron
y uno que otro, que anda por ahí,
está muy ocupado.
Y no hay tiempo para sentarse a hacer recuerdos (1989: 20).

31Testimonio de la pérdida de todo: país, ciudad, identidad, la poesía de Cuevas muestra la imagen de un territorio enfermo y alienado que por osmosis transmite su enfermedad a todos sus ciudadanos: «El Metro no es un barrio / Alameda no es un barrio / Tú no eres un barrio…todo vacío y las calles muertas como la Muerte» (38-39), y que culmina en propio sujeto devastado, solo y amnésico: «pronto ya no sabré como me llamo / no sabrás cómo te llamas / y nadie sabrá cómo se llama / en este País de mierda» (77).

32En un tono más oblicuo e indirecto, con una evidente estrategia de trascender la censura (deseo no siempre logrado), ejemplificamos esta línea en que el testimonio se hace indirecto, sinuoso y casi simbólico, con poemas de Thomás Harris y Elvira Hernández. Del libro Zonas de peligro (1985) y del texto del mismo nombre del primero, citamos un fragmento:

Así como largas y angostas fajas de barro
Así como largas y angostas fajas de noche
Así como largas y angostas fajas de musgo rojo
bajo la piel…
Las zonas de peligro son inevitables; te rodean
el cuerpo en silencio,
en silencio te lamen la oreja,
en secreto te revuelven el ojo,
sin el menor ruido te besan el culo
y los escasos letreros de neón ocultan su única identidad:
CAMPOS DE EXTERMINIO (i).

33Las zonas de peligro representan en Harris el símbolo de un país sitiado, la acción de un poder indeterminado, absurdo y secreto que aluden a una regresión marcada por la repetición y el inmovilismo del sujeto. En el caso de Elvira Hernández, su texto central, La bandera de Chile, alude como metáfora y símbolo a una nación pisoteada y vejada, pero publicitariamente sacralizada como espectáculo y estereotipo. Como ha señalado Fernanda Moraga, a propósito de este poema-libro:

El Emblema mujer-Patria adoptado por la dictadura (re)dobla a la mujer para dejarla aprisionada dentro del concepto-museo: mujer-Madre-Esposa, lugar donde ella puede ‘exhibirse’ y ser ‘observada’ como ese ‘ejemplo digno’, que debe ‘velar’ por sus hijos, su marido y la Patria… Frente a esa institucionalidad rígida y reduccionista, se (des)nuda la palabra de La Bandera de Chile expandida a través de un lenguaje que intenta quebrar el determinismo sexual (2001: 90-91).

34La conciencia de la sujeto se imbrica de este modo con la de la bandera como si fuera el espejo del estereotipo de la mujer-madre sagrada marginada y reprimida:

A la Bandera de Chile la tiran por la ventana
la ponen para lágrimas en televisión
clavada en la parte más alta de un Empire Chilean
en el mástil centro del Estadio Nacional
pasa un orfeón pasa un escalón dos tres cuatro
La Bandera de Chile sale a la cancha…
la rodea un cordón policial como a un estadio olímpico
(todo es estrictamente deportivo)
La Bandera de Chile vuela por los aires
echada a su suerte (Hernández 1991: 17).

35De esta manera, el testimonio de la sujeto forma parte del testimonio del objeto-bandera de un territorio castigado, vigilado y marcado por el dominio patriarcal en sus dos sentidos: cuerpo político y cuerpo mujer. El desdoblamiento produce así un efecto de realidad que muestra el cuerpo individual y social exiliado y silenciado y convertido en el símbolo de una Patria-Madre ausente y relegada a un sitial de fetiche.

3. Nuevas formas testimoniales en la postdictadura

36A partir de 1988 con el proceso de transición a la democracia, las huellas del régimen dictatorial y sus secuelas se mantienen en muchos poetas que continuaron publicando dentro y fuera de Chile, ya sea reescribiendo la historia, ya sea recuperando la memoria, ya sea reconstruyendo una identidad perdida o desintegrada. En casi todos ellos persiste el trauma de los dominios perdidos, como lo hemos atestiguado con los textos anteriores. En cambio los poetas que se inician a partir de los noventa, elaboran propuestas tangenciales a la representación de la nación cautiva y se concentran más bien en su propia experiencia inmediata y real, que testimonia los alcances cataclismáticos del cisma y las búsquedas de nuevas miradas sobre el entorno. El testimonio del presente recoge los espacios y acontecimientos de la fragmentación social, las identidades desterritorializadas articuladas a la experiencia de vivir en los márgenes como respuesta contracultural, la testificación de las barriadas y las poblaciones versus el mal y el espejismo del consumo, los naufragios personales frente a la ciudad del espectáculo y como efecto de todo ello, el repliegue hacia la subjetividad extrema. Formas cambiantes del testimonio poético, que van desde la memoria del holocausto en los ochenta, a la euforia y el entusiasmo en los 90s, para culminar en el final de la fiesta (título de un poemario de uno de los poetas del periodo: cfr. Pablo Paredes 2005) y el advenimiento de un sujeto fantasmal hacia fines del 90 y que se reconstruye desde la marginalidad en la década del 2000. Allí finalmente accedemos a la construcción de un nuevo sujeto que testimonia los residuos del proceso de modernización de la nación neoliberal. Todo ello con sus crispaciones, pliegues y repliegues, disidencias y excepciones. Son estas nuevas representaciones de la realidad, las que nos interesan en este acápite.

37En esta instancia, nuestro propósito consiste solo en ejemplificar cada uno de estos momentos, con algunos poetas que testimonian la configuración de un mapa, que se reescribe permanentemente desde subjetividades, que aunque ya no están acalladas, ni silenciadas, ni aterradas, se reinventan desde un margen, un sitio vacío, un no-lugar, una apariencia fantasmal, una fisura o una cicatriz que sigue supurando la sangre vertida o la caída histórica reciente o pretérita. De este modo, del testimonio oral/escrito de lo vivido, se integra ahora a una vivencia mediada y dificultada por la espectacularización, el simulacro, el exhibicionismo y el continente vacío que produce el aislamiento social.

  • 5   Nos referimos al libro titulado Ciudad quiltra. Poesía chilena (1973-2013) publicado en 2013, tex (...)

38En un esclarecedor trabajo sobre la poesía chilena actual5, Magda Sepúlveda ha dividido el periodo de los últimos 25 años en dos momentos. El primero que va de 1990 al 2000 y que prefigura la transición democrática, en el cual la poesía lee el simulacro del proyecto país, el automatismo de las formas de vida ciudadana consagradas por las leyes del mercado y la presencia de seres fantasmales asediados por el naufragio en el contexto de una ciudad en ruinas. El segundo momento, momento de reconstrucción parcial de identidades, testimoniadas en las barriadas, en las discotecas, en las poblaciones y los despoblados como desterritorialización, excrecencia de la urbe rutilante del consumo. La misma percepción tiene el poeta Raúl Zurita al introducir nuevos poetas en su antología Cantares de 2004:

Las palabras son causa
de prejuicios y escrúpulos:
es lo único que puedo sostener…
Las palabras son síntomas del estado actual de cosas,
para hacer un diagnóstico antropológico o cultural, si te parece,
más no por eso hay que olvidar su calidad de abrigo, digo yo…
(… pero a veces el lenguaje que abrigaba
estaba lleno de pérdidas feroces,
muertos por alcohol o balas
desparramados por la escaleras)[…]
El poema camina por una cuerda floja
en un circo que no cumple con las mínimas medidas de seguridad (24).

39Por nuestra parte, y considerando siempre que las genealogías son artificiosas e imprecisas, intentamos ver como se establecen ciertos cambios en las poéticas centrales del periodo, señalando tres momentos.

40El primer momento que podemos focalizar entre 1988 y 1994 y que va del entusiasmo a la desesperanza, corresponden meridianamente a poéticas que atestiguan en forma simultánea, la esperanza que convoca el proyecto de la transición con una oscilación crítica hacia el desencanto y la decepción. Esta situación, la recogen de manera ejemplar varias poetas mujeres, que muestran una genealogía evidente con las poetas de los ochenta. El estado de la nueva situación lo expresa muy bien, el sujeto seudo ‘testimonial’ de Nadia Prado en Simples placeres de 1992:

Dejé de creer muy joven cayó la lluvia
y dejé de creer en el hogar
Dejé de creer muy joven a los 25
Un cuarto de siglo feliz y el otro
con los ojos abiertos a la fuerza
Nunca hubo destino aquí
Nunca hubo protección para nadie
No fui el único afectado
Ojos de neón secos y llenos de afiches (Koski 1998: 181).

41El sujeto del poema testimonia el desencanto a través de la carencia de creencia y la falta de destino, elementos que se homologan a la antítesis entre la lluvia que cae y los ojos de neón secos (lo natural y lo artificial) identificados con la falta de protección, uniendo el comienzo y el final de la estrofa. Situación que se reitera más adelante dentro del mismo texto:

Ese entontecimiento colectivo es el prestigio
un territorio en llamas
Un inmenso sol de neón fermenta estos lugares…
El tibio regazo de la muerte te sostiene
eres feliz muy feliz
Cuánto cuesta tener ojos que te miren bien
Rigor inutilidad
Todo cuesta en este espectáculo de payasos
El prestigio atrapa
El prestigio vigila
controla prohíbe castiga
Es un reino en donde el clima de la hipocresía es mejor (183).

42Aquí ya no se habla del pasado sino del presente. Este presente corresponde, como señalamos antes, a un tiempo y lugar vacío con un simulacro de felicidad entregado por la representación del mundo como espectáculo, la artificiosidad de la vida corriente dada por la imagen del «sol de neón» y el reino de la hipocresía donde priman el prestigio y las prohibiciones. De modo similar, otra poeta del momento, Malú Urriola, describe ese temple de ánimo desesperanzado de la ciudad alienante, en el libro Dame tu sucio amor de 1994:

Acabo esta cerveza tibia, en este lugar que ha sido la soledad del continente, las masas hambrientas, ignorantes, no se dan cuenta de nada y repletan las calles, solos, mestizos, es un camino gastado Chilean.
Quédate de este lado de la avenida, por acá, en las luces intermitentes de las sombras, los brazos de los muchachos estampados de heroína, las bocas infectadas de dolor y los ojos en otros paraísos (41).

43En el libro Versos de escalera del mismo año, Isabel Gómez, plantea este mismo desencanto:

Escribo
cuentos de fantasmas
que la historia me devuelve
Cuentos
cuya sangre se detiene en nosotros
mientras
la noche se dibuja en los vidrios
y nadie vuelve
a dejarnos nada (Poema XXVII, s.n.).

44De nuevo, como en otros textos del periodo, la historia se transforma en ficción (cuentos) de los cuales solo sobrevive la sangre y la noche y de la cual «nadie vuelve a dejarnos nada». Extrañeza, desesperanza y degradación que recubre y permea el primer libro de Víctor Hugo Díaz, La comarca de los senos caídos de 1987, donde se describe también una ciudad enrarecida y donde objetos, personas y lugares se tiñen con el desencanto del o los sujetos que viven en «la comarca de los senos caídos», metonimia que enfatiza el espacio degradado:

Sentados a esperar como si nada
en el paradero de las micros
a chutes con la llaga
el disfraz…
Colmillo de perros que rasgan bolsas
y nalgas carnudas tras los vidrios
Un viernes o lunes
a palos con el aire…
sobre la comarca de senos caídos…
La vecina barriendo ceniza
de la calle…
el cenicero/ sucio/ en la almohada…
Tal vez hubiera sido mejor gritar
o rascarse mojadas las axilas
en medio de la fiesta
justo ahora
justo en la hora del cerdo
y las vacas desangradas (1987: s.n.).

45El segundo momento, que podemos instalar entre 1994 y 2004, evoca en sus inicios el fin de las expectativas por una apertura cultural democrática y en los comienzos del siglo XXI cronológico, el término de la transición desde la dictadura. En los poemas del momento se desarrolla cada vez más el imaginario de una ciudad fantasmal, una fuerte crítica al sistema neoliberal y una poesía situada en el lugar del simulacro y del sueño vacío.

46Ejemplificamos con algunos fragmentos de poemas. El poeta Andrés Andwanter recurre a una imagen onírica para dar cuenta de la realidad mediada en el poema Frente:

Sueño un rato que duermo, doy vueltas
y más vueltas en la cama: despierto.

El día comienza a través
de alguna persiana entrevista en el sueño.

De lejos, diviso
mi sombra, que viene del este y camina
con rumbo a la noche. Me acerco.

El día comienza o termina por sobre
algún horizonte emergido del sueño (Zurita 2004: 119).

47El sujeto desdoblado del poema de Andwanter alude a la vida esquizofrénica que se vive en un país donde todo se mercantiliza y quien habla se hace también objetos para los otros. En el poema Charla, el sujeto alude también a la transmutación del terror por el simulacro:

Porque ya no queda mucho
que ocultar, somos secretos
cuando hablamos.
Las orejas
bien abiertas y los dientes
asomados, en señal
de confianza. Allanamos
las cuestiones, los caminos
con cautela. Nuestra charla
lleva voces camufladas
que en el humo las narices
no disciernen. Encontramos
el fracaso donde todos
los demás han fracasado (124).

48Recordamos aquí también para recalcar el lugar del simulacro y la fantasmagoría del espacio que se habita, un fragmento del poema El espacio vacío de Gustavo Barrera Calderón, inscrito en el libro Adornos del espacio vacío del 2002. Cito:

Todo indica que en este lugar ocurrirá algo
algunos rostros indican que ya han sucedido cosas en ese lugar
Los invitados empiezan a inquietarse esperando la función
buscan en su horizonte algo en qué ocupar las manos
pero descubren que la casa está completamente vacía
no existe un lugar donde sentarse
no existe algo que beber o que comer (…)
Los invitados comienzan a inquietarse esperando la función…
Cuando observan un sector específico dentro de la casa
descubren que está completamente vacío
pero el espacio inmediatamente contiguo
está repleto de invitados que siguen llegando
Cuando observan un sector específico dentro de la casa
descubren que está completamente vacío (140-142).

49Vacío que reitera la representación del espacio que se habita y que muestra el testimonio de un sujeto que pierde todo asidero con la realidad circundante. En el libro La insistencia del año 2004, Carmen García muestra como los sueños dan paso a las pesadillas personales e históricas en un poema titulado El Ojo del Padre:

Soy el ojo del padre que pasea ciego, vigilante de mí mismo. Tengo el corazón arqueado, agujas en el pecho, la rabia de los metales y una silueta de araña que teje sentencias a mis espaldas.

Soy el ojo del padre, tengo la mirada sujeta a la luz que define las cosas, a la ira de un dios que duerme a mi lado: silbido del desierto, llanto que envuelve los límites. El grito de la jauría en noche de caza, el nombre del músculo que sangra por la mirada (2004 en Cantares: 230).

50En este momento, los textos poéticos se han ido alejando cada vez más de la realidad inmediata para establecer un punto de hablada que bucea en el interior de los sujetos y explora las zonas más oscuras de una realidad degradada con una imaginería onírica, irreal o irracional. Testimoniamos este momento con un último ejemplo, tomado del libro Cartografía del éter de Damsi Figueroa publicado en el año 2003. Quien habla en el poema El último manifiesta en primera persona su deseo de buscar un asidero individual, social o natural, pero fuera del mundo letrado o intelectual:

Ando buscando un árbol
que dé sombra
entre cuyas raíces repose un cuerpo
que ya no lo sea tanto
………………………
Ando buscando una humedad
que se hunda como un túnel
en la tierra negra
Ando buscando una humedad
olorosa
con olor a sombra y árbol
………………………
Ando buscando un libro
para no humedecerme las nalgas
cuando me siente bajo la sombra
del árbol que ando buscando (2003 en Cantares: 195).

51En un tercer momento (desde aproximadamente 2004 o 2005) se inicia una pléyade de jóvenes poetas cuyo testimonio se concentra en una distopía, un no-lugar o entre-lugares desde donde el expulsado del centro intenta reconstruir un nuevo espacio de pertenencia, para establecerse desde la ajenidad urbana: la barriada, la población marginal, la discoteque, la calle, el paradero de buses o el interior de los buses mismos. A veces se retoma el testimonio de la represión, pero desde la proyección del presente como ocurre por ejemplo con el libro Inri del 2003 de Raúl Zurita. Esto mismo ocurre en El cementerio más hermoso del mundo de Cristián Formoso del 2006, donde sin embargo la represión, la muerte y la tortura se hacen extensiva a los pueblos originarios. Leemos en el poema Fosa Constitución:

  • 6   Esta es la primera versión de libro que tuvo una segunda versión aumentada en el año 2008 donde e (...)

Restos de, al menos, ocho personas. Se estableció existencia de exhumación anterior. Osamentas sin identificación. 2.-Osamentas de dos mujeres y tres hombres. Causa de muerte indeterminada… Acompañaban los restos una vaina de proyectil, una moneda de un peso (2006: 58)6.

52Lo mismo hace Héctor Hernández Montecinos en el texto que inicia su antología de poetas novísimos publicada en el 2014: «Yo no fui el que manchó ese bello mar de sangre, / Tengo una flecha enterrada en mi cabeza / y alguien rabioso se esconde frente a mí / bajo la barba los gusanos se comen mi cuello» (33).

53Sin embargo y pese a estas excepciones, en general, predomina un discurso irónico, casi cínico, que alude a la pequeña tragedia de lo cotidiano, desde donde se desmitifica la función del poeta y de la poesía y donde el sujeto se instala en una trayectoria nómade. Se trata no solo de plantearse una estética que contraviene el gesto casi academicista de sus antecesores inmediatos, sino también de situarse crítica y casi paródicamente frente a la tradición más lejana de la que se distancian. En su poema Paraíso del libro Gran Avenida del 2004, la protagonista de Gladys González exclama:

Aquí no hay glamour
ni bares franceses para escritores
solo rotiserías con cabezas de cerdo
zapatos de segunda
cajas de clavos, martillos, alambres y sierras
guerras entre carnicerías vecinas y asados pobres
este no es el paraíso ni el antiparaíso (265).

54Realidad degradada que también testimonia el poema Pequeño Godzilla de Pablo Paredes inscrito en su libro El final de la fiesta del 2005:

me corto el pelo con gillete
juego al malo por la calle
sí nadie me asalta
ni me tira escupos cuando me bajo en el 18 de Santa Rosa;
llego cansado a casa
y pido noche
toda la noche que alcance con mil pesos
toda la plata en noche, por favor (2012: 184).

55El sujeto de Paredes testimonia en forma fehaciente y descarnada la proyección ilusoria que suscita la apropiación del lugar vacío y degradado. Al retomar el discurso directo, los poetas parecen devolverse a las formas testimoniales de sus antecesores del período dictatorial, pero su blanco ya no es la dictadura, sino los residuos urbanos del mundo neoliberal que dejó por herencia. Esto se reitera en el texto El barrio de los chicos malos:

Yo voy a ser famoso
y todos volverán a verme por ese pasaje
me van a ver, aunque no pase,
sus hijos les preguntarán por mí
y uds. van a decir que eran mis amigos
me veo riendo desde miles de páginas
………………………
Yo niñito saliendo brillante de mi tumba,
nada más (2004: 272).

56Culminamos este somero recorrido por los últimos años citando a dos jóvenes poetas inéditos antologados por Hernández Montecinos (2014). El primero, Benjamín Villalobos escribe en su poema Estas banderas blancas de la rendición bajo el epígrafe «los vencidos de siempre a los putos vencedores», un texto que enfatiza la ‘visión de los vencidos’:

Aquí la tienen
La ciudad es de ustedes
Mírennos agitarlas banderas blancas de la rendición osada
Y celebren nuestra derrota
Derrochando vuestra victoria
El sol ha secado los rastros de una población anterior
Desolada por la violencia infausta
Que pisoteó hasta el corazón de los ideales bellos…

Esta ciudad es de ustedes.
Porque ustedes la han convertido en esto (155).

57En el mismo tono desencantado, otro poeta inédito, Roberto Ibáñez escribe en Poema de los herederos sin padre, una especie de manifiesto generacional, que da cuenta cabal de la impotencia de la última generación literaria frente al imperio del mercado y del dinero:

Quisimos ser la generación brillante del siglo veintiuno y nos encontramos con la muralla en nuestras caras los escupos en el piso y las colillas de cigarro apagadas bajo los pies rendidos. Quisimos ser muchos quisimos ser diferentes quisimos serla turba que grita frente a las instituciones y nos encontramos con las caras sonrientes de la televisión en un abrazo fraterno y vacío con nosotros al medio. Quisimos gritar y pudimos gritarnos en los baños de los amigos aletargados intoxicados fuera de nosotros mismos, Pudimos gritarnos, pero nunca entendimos que quisimos decir (218-219).

58Terminamos este ya largo recuento con un escorzo final. Aquí no hemos considerado la poesía de origen mapuche, porque si bien sus estéticas (dentro de sus diferencias) se cruzan a veces con las líneas troncales de la poesía chilena, difieren en sus contenidos, sus orígenes, sus situaciones culturales, sus proyectos, además de situarse en la hibridez de las dos culturas. Dentro del último periodo aquí explicitado, algunas de las líneas de trabajo de poetas como Jaime Huenún (Puerto Trakl 2002) y David Añiñir (Mapurbe 2005) son lo más cercano a lo que hemos descrito más arriba. Pero en ellos, otras líneas de su trabajo poético, siguen con diferentes tonalidades sus propias búsquedas escriturales entre las dos culturas.

Bibliographie

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— (ed.), 2004, Cantares. Nuevas voces de la poesía chilena, Santiago de Chile, Lom Ediciones.

Notes

1  Este trabajo se inserta en el proyecto Dicyt n.031551ND (2015-2017) de la Universidad de Santiago titulado Poesía chilena posgolpe (1990-2014). Modernidad, Postmodernidad, Sobremodernidad.

2   En este trabajo nos interesa fundamentalmente la fecha de publicación de poemas y libros más que la edad o el registro generacional de sus autores.

3   El texto mencionado tiene un subtítulo que señala: Poemas escritos en el campo de concentración de Isla Dawson, Chile (septiembre de 1973-Julio de 1974).

4   La primera edición del libro es de 1984, pero los poemas fueron escritos a fines de 1973 en la Isla Quiriquina donde el poeta estuvo recluido. Aquí citamos por la segunda edición.

5   Nos referimos al libro titulado Ciudad quiltra. Poesía chilena (1973-2013) publicado en 2013, texto en donde la autora hace un recorrido por la poesía actual a partir de los espacios públicos y privados de las ciudades del país.

6   Esta es la primera versión de libro que tuvo una segunda versión aumentada en el año 2008 donde el citado poema aparece en la página 62.

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Universidad de Santiago de Chile

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