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Donde no habite el olvido

Los avatares de la memoria. Testimonio y narración

Terapias literarias chilenas: justicia y reparacion en La muerte y la doncella de ariel dorfman y El desierto de Carlos Franz

Ksenija Bilbija

Texte intégral

  • 1   Paulina también menciona otros tipos de tortura a través de la primera ola de sentimientos relaci (...)

1El último acto del drama La muerte y la doncella de Ariel Dorfman, estrenado en Santiago el 10 de marzo de 1991, termina con el descenso sobre el escenario de un enorme espejo que refleja la imagen del público. De esta manera los espectadores pueden experimentar y reflexionar sobre un aspecto clave del legado del autoritarismo: las implicaciones de la convivencia de torturadores y torturados en la misma sociedad. Además de aludir al futuro por construir entre todos, el dramaturgo chileno también satisface la aspiración por excelencia de toda víctima de verse reivindicada: «Cuando escuché su voz anoche, lo primero que pensé, lo que he estado pensando todos estos años, […] ¿Sabes en lo que pensaba? En hacerles a ellos lo que me hicieron a mí, minuciosamente. Especialmente a él, al médico» (1990: 541). El primer impulso que al creer haberse topado con su violador tiene Paulina Salas, la militante torturada de la obra, es devolver exactamente el sufrimiento y el abuso, «pensé lo único que yo quiero es que lo violen, que se lo tiren, eso es lo que pensé, que sepa aunque sea una vez lo que es estar» (55). Habían pasado unos quince años desde el crimen y sin embargo solo la Ley del Talión le parece una promesa de justicia: ojo por ojo, diente por diente, violación por violación. No obstante, la ex-prisionera política pronto tiene que superar su indignación moral y su ira, ese primer impulso visceral de matar por venganza, reconociendo la imposibilidad de la implementación de la retribución y comienza a barajar otras posibilidades de justicia más allá del castigo.

2Escrita en el contexto de la constitución de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación presidida por el jurista Raúl Rettig, y estrenada unas semanas después de que el democráticamente elegido Presidente Patricio Aylwin recibiera su Informe, el drama de Dorfman alegoriza las tensiones que el gobierno de Concertación, la coalición entre los partidos políticos de izquierda, centroizquierda y centro, tenía que negociar al principio de la transición: revelar las atrocidades del Estado ofreciendo al mismo tiempo algún tipo de justicia a las víctimas pero sin provocar excesivamente a los que se habían beneficiado durante el régimen de Pinochet y que querían encarar el futuro sin permanecer anclados al pasado. Básicamente establecer la verdad histórica pero no jurídica e instituir algún tipo de reparación. La solución de compromiso consistió en investigar sólo los casos que habían resultado en la muerte de la víctima, irreparables, y en este sentido, La muerte y la doncella intenta cumplir una función reparativa simbólica elaborando una ficción literaria para darles la palabra a aquellos a quienes hasta entonces se había privado de ella. Le da la voz a una de las sobrevivientes, una víctima que el sistema estaba silenciando negándole cualquier aspecto de reparación. El pacto de Dorfman con el público de La muerte y la doncella está condicionado por el momento histórico porque al colocar el espejo en el escenario extrae a los espectadores chilenos de lo ficcional para instalarlos en la historia miméticamente: lo que ven son espectros y sin embargo, a pesar de que lo visto sea una mera apariencia, una falsificación, es también una copia fiel de ellos mismos. Son la comunidad que presencia la representación de un crimen, un encuentro entre la víctima y el victimario y el intento de la restitución de dignidad a través de la confesión, o sea, establecimiento de la verdad como la única acción de restitución en términos de compensación por el daño causado por las violaciones de los derechos humanos. Lo que acaban de ver no ha sucedido pero podría suceder…y ¿qué harían para que sucediera? ¿O para que no sucediera? En 1991, La muerte y la doncella espectacularizaba la realidad chilena incorporando a la sintaxis de la transición un léxico imprescindible: la convivencia, la confesión, la traición, la reparación, la verdad, el crimen, el castigo, la venganza y el perdón.

3Lo que transcurre sobre las tablas a lo largo del drama es una situación en la que una víctima se transforma en victimaria criminal, mientras que un presunto criminal se transforma en víctima. Todo ocurre frente a un marido/juez que resiste el impulso de defender su honor personal y se ofrece como negociador entre las dos partes: la víctima y el victimario. Más allá del contexto familiar, Gerardo, el esposo de Paulina, es escogido por el Estado y acepta representar a este como presidente de la Comisión que investiga los crímenes cometidos durante la dictadura. El problema que enfrenta este personaje en el escenario teatral es la porosa demarcación del eje víctima-victimario y la fluidez del reparto: aparentemente, los roles se pueden invertir y el agredido podrá acabar convertido en agresor.

  • 2   Corporación Nacional de Reparación y Reconciliación, 1996: 28.

4El drama deja abierta la posibilidad tanto de la venganza de Paulina (¿lo mata?) como de la inocencia del doctor Miranda (su confesión es una táctica para salir de la situación). «Qué se pierde con matar aunque no fuera más que uno?» (79) repite la ex militante en su último soliloquio de la obra, resignada a su soledad y a la imposibilidad de encontrar un interlocutor. El tono de esta pregunta ya no implica la demanda de venganza sino el reconocimiento del fracaso en cuanto a la exigencia de justicia. Paulina ni perdona ni olvida, terminando con una versión negociada de su propia historia que se filtra a través de la lengua de su esposo (que a la vez simboliza el Estado) pasando por el oído y la boca del presunto perpetrador, el doctor Miranda, quien produce el testimonio final. En este sentido, aunque en el contexto histórico del drama de Dorfman se reclamaba la verdad de lo ocurrido durante la dictadura (la Comisión Rettig estaba encargada de «contribuir al esclarecimiento global de la verdad sobre las más graves violaciones a los derechos humanos cometidos en los últimos años […]»)2 la obra de teatro sugiere que la verdad tendrá que ser producto de la negociación y por lo tanto no tan pura como a la víctima le habría gustado que fuera.

  • 3   Este número ha sido rectificado en 2013 identificando 3216 personas muertas. (El Centro de Derech (...)
  • 4   Según los datos de Elizabeth Lira el número de víctimas fue 38.459 (Lira 2011: 85-127).
  • 5   «De hecho, algunas evidencias de análisis de sobrevivientes de campos de concentración nazis indi (...)

5Según el informe Rettig, de 2279 víctimas 94.5% eran hombres3. Para incorporar los abusos de los derechos humanos similares a los sufridos por Paulina que no terminaron en muerte, en 2003 el gobierno del Presidente Ricardo Lagos creó la comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, también conocida como Comisión Valech, que después de un minucioso trabajo documentó 27.255 casos de víctimas de tortura4 de los que 87,5% eran hombres. Conforme a los testimonios de los sobrevivientes son pocas las víctimas que pudieron resistir la tortura que en la gran mayoría de los casos de mujeres incluía la violación, lo que no quiere decir que la tortura de los hombres estuviera exenta de violencia sexual5. Como han mostrado varias teóricas del género –Elizabeth Jelin, Diana Taylor, Teresa Valdés y Jean Franco, entre otros– el objetivo de la tortura durante el gobierno de Pinochet era subordinar y desvalorizar al individuo y así constituir el poder encarnado en el nuevo orden militar, representante de una masculinidad que se estaba inscribiendo en los cuerpos dominados, sometidos, impotentes y construidos como inferiores. Tanto los masculinos como los femeninos.

6La muerte y la doncella contribuyó a una visión particular de la justicia restaurativa en los mismos inicios de la construcción del imaginario social respecto a los legados del autoritarismo en el Chile de la transición. Si Paulina le disparó al presunto torturador ella seguirá viviendo con ese fantasma de su pasado y si él está vivo ambos tendrán que compartir el país y aprender a convivir. El drama plantea la pregunta de dónde ubicarse en el eje entre la justicia y la impunidad, sin ofrecer una respuesta clara, cediéndole la decisión al público que, al verse reflejado en el espejo que ha descendido sobre el escenario, se ve en la obligación de reflexionar. Tal como propone Jacques Derrida en su discusión sobre justicia y perdón, la importancia de la comunidad a la hora de juzgar los crímenes es uno de los ingredientes esenciales en el proceso de reconciliación: «Desde el momento en que hay un enunciado, un perdón otorgado o no, hay implicación de la comunidad y, por consiguiente, de cierta colectividad» (2005: 84). Y sin embargo, a pesar de las proverbialmente buenas intenciones del autor, lo que se presenta a los espectadores está filtrado a través de un prisma social sexista que adopta una diferencia sexual jerárquica y discriminatoria respecto a las mujeres. En 1992 Dorfman escribió que con su drama quería plantear la pregunta: «¿Cómo pueden los represores y los reprimidos cohabitar una misma tierra, compartir una mesa?» (1993: 92). No obstante, al público se le daba la oportunidad de vislumbrar un destello del futuro en el que una ‘mujer’ que ha sobrevivido la tortura se transforma en una victimaria irracional que acaba resarciéndose con la producción de un testimonio falso. El correlato de tal guión es una protagonista que amenaza la transición pactada –¡el futuro del país!– reconociendo que «no iba a poder vivir tranquila si no lo mataba» (1990: 76). A través de la escenificación de la víctima como una mujer inestable e incapaz de controlar sus emociones, que con el revólver en la mano secuestrará, amarrará, amordazará, amenazará y tal vez matará, el país no va a cambiar. Paulina Salas encarna el peligro de darle el poder a una militante de izquierda, impulsiva, violada, anclada en su pasado, reprimida y trastornada, que en su afán de superar la sensación de injusticia cometida contra ella no sabrá distinguir el castigo de la venganza. Su esposo y el doctor Miranda actúan racionalmente y así representan a los que, tanto por no haber sufrido un daño irreparable como por ser hombres, pueden entender lo que implica la reconciliación y la justicia consensual. Son profesionales, el uno abogado y el otro médico, en contraste con un ama de casa incapaz de reconocer el valor de una negociación política y solo apta para preparar «un pisco sour que es de miedo» (1990: 83). La confesión que Paulina recibe del presunto represor no solo es falsa porque repite la historia que ella misma le había narrado a su esposo, sino también porque representa un pacto urdido entre dos hombres con el propósito de apaciguar a una mujer trastornada e irracional. Mientras que el sistema represivo nunca quebró a Paulina Salas quien no traicionó a sus compañeros —entre ellos a su esposo, que gracias a su silencio puede hacer de juez imparcial de la Comisión— parece que la perspectiva de una justicia negociada, pactada y hermanada con la impunidad sí la está quebrando.

7¿Han dado vuelta a esta página sexista los escritores de la nueva narrativa post golpe que se están inscribiendo en el archivo de la represión de la memoria en el Chile actual? ¿Cómo se relaciona el género de las víctimas con la violencia del estado y la producción de la memoria novelada? ¿Cómo se negocian la verdad, la justicia y la reparación desde la perspectiva del siglo XXI? La persistencia del tema de la relación entre una víctima de sexo femenino y un victimario masculino como emblemáticos de la restitución en la ficción literaria chilena un cuarto de siglo después de iniciarse la transición hacia la democracia, indica que es difícil saldar tanto las cuentas como los cuentos del pasado y que vale la pena invertir otra mirada en el repertorio ficcional nacional para ver qué tipo de terapia colectiva proponen los imaginarios literarios chilenos al duelo que quedó sin cerrar tras la transición a la democracia y en relación con la reevaluación del pasado traumático. Los novelistas como Carlos Franz en El desierto (2005), Fátima Sime en Carne de perra (2009) y Arturo Fontaine en La vida doble (2010) emplean sistemáticamente protagonistas femeninas en las ficciones literarias donde tratan el encuentro y la relación entre los victimarios y las víctimas. El correlato que inevitablemente incluyen es la cuestión sobre la verdad, el perdón, el castigo, la venganza y la im/posibilidad de la reparación.

8Aunque en 1990 Gerardo, el protagonista del drama de Dorfman, recién encargado de participar en la Comisión de investigación de los casos irreparables asociados con la dictadura militar, le había prometido a Paulina publicar un libro oficial «en el que quede para siempre establecido lo que pasó» (Dorfman 1990: 22) los chilenos tendrían que esperar todavía más de una década hasta la publicación del libro. Cuando en el abril de 2005 se publica la novela de Carlos Franz El desierto, había pasado un año y medio ya desde que a la Comisión Valech, establecida el 26 de septiembre de 2003, se le hubiera encomendado investigar los casos silenciados por el Informe Rettig y unos cuatro meses desde el 24 de diciembre del 2004 en que salieron a la luz los resultados de su investigación sobre los ciudadanos que habían sufrido privación de libertad y torturas. Según las declaraciones y la anotación final de Carlos Franz —galardonado con uno de los más prestigiosos premios de toda América Latina de novela, La Nación-Sudamericana 2004-2005— le tomó unos cuatro años investigar, escribir y reescribir su obra, lo que implica que el proceso de escritura entre 2000 y 2004 es hasta cierto punto paralelo a la investigación de la Comisión Valech (Reinoso 2005). Sin embargo, el marco narrativo de la novela corresponde al gobierno de la transición, época en la que Pinochet todavía ostentaba el cargo de Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas. En este sentido la novela de Franz comparte el marco temporal con los personajes de Dorfman. El entramado entre historiografía, memoria y representación literaria que se configura en El desierto sugiere que los legados del autoritarismo en Chile, tanto las violaciones a los derechos humanos como el auge de la economía del país —vistos ahora desde la distancia de unos veinte años— se agudizaron por la violencia del capitalismo neoliberal. Sólo así puede entenderse que en Chile se haya podido imaginar la reconciliación y la ‘verdad consensuada’, ubicada más cerca de la impunidad que de la justicia, o por ponerlo en las sugestivas palabras del presidente del país durante la transición, Patricio Aylwin, «verdad y justicia en la medida de lo posible».

9La protagonista de El desierto es una jueza voluntariamente exiliada en Alemania que instigada por la pregunta de su hija adolescente concebida en Chile pero criada en Europa, «¿Dónde estabas tú, mamá, cuando todas esas cosas horribles ocurrieron en tu ciudad?» (2005: 18), vuelve después de veinte años a su país, ya transitando hacia la democracia, para reincorporarse al puesto del que fue destituida en 1973 y enfrentarse con las causas de su precipitada salida. La pregunta de la hija es a la vez la pregunta acusatoria de la generación de la postmemoria, en términos de Marianne Hirsch, que se dirige a todos los chilenos que vivieron la dictadura militar. Aunque esta vez la mujer-víctima tiene una vida profesional exitosa tanto en su país —era la jueza más joven en el comienzo de la dictadura— como en el extranjero —donde es catedrática de filosofía del derecho— y con la vuelta recupera el privilegio de aplicar ella misma la ley sin tener que depender de nadie, Laura, igual que Paulina, había sufrido la violencia de la dictadura en carne propia y comparte con ella el destino de chivo expiatorio que encontramos en La muerte y la doncella. El cuerpo femenino sigue siendo no sólo el lugar privilegiado de la representación de la victimización en su constitución alegórica de la violación del cuerpo judicial chileno, sino que también sirve como moneda de cambio y negociación en el entramado del aparato del poder. Incapacitada como la Paulina de Dorfman para una vida en pareja y para la formación de una familia tradicional, Laura, sin embargo, tiene una hija que la insta a explicarse en cuanto a su responsabilidad. El final de la novela revela que la hija es producto de la violación que había sufrido la madre durante su tortura.

  • 6   El término es de Dominick LaCapra.

10La novela está compuesta por dos enunciados y un epílogo. El primer enunciado, de 18 capítulos, se sitúa en el presente del año 1993 y está narrado desde la omnisciencia de un narrador en tercera persona que a veces se proyecta a través de la focalización de Laura. Estos capítulos también incluyen la perspectiva en primera persona de plural, como óptica colectiva de un pueblo o de una voz que asume un poder mítico y trascendental y que no es del todo extradiegética. El segundo enunciado, en letra bastardilla, consta de 17 capítulos y tiene formato epistolar: se trata de una carta dirigida a la hija de la narradora y tiene como sujeto a una voz confesional que desde la primera persona da un testimonio sobre los hechos que ocurrieron en 1973. Los dos enunciados que representan el presente y el pasado dialogan simbolizando la actividad creativa de la memoria que se esfuerza en narrar el pasado desde las necesidades del presente, influyéndose así mutuamente. El lector implícito descifra esta recíproca transformación del pasado y del presente creando un significado nuevo de los hechos. O, por lo menos así sería si no hubiera un epílogo narrado por un narrador testigo en primera persona que resulta ser el editor de un documento incompleto, la misma carta que tenía apariencia de testimonio. Este narrador llamado Mario se identifica como uno de los personajes —el ex esposo, locutor de radio— quien 17 años después, o sea en 2010 (el futuro en relación con la fecha de la aparición de la novela de Carlos Franz) publica su novela basada en los eventos descritos, la novela que podría, a pesar del anacronismo, ser la que todos nosotros, los lectores empíricos (y unos cuantos lectores implícitos), tenemos en las manos. Este cambio implicaría que la jueza ya no estaría reconstruyendo su memoria sino que sería el objeto de una memoria impuesta que la desplazaría usurpando su agencia mnemónica y su elaborado trabajo de duelo6.

  • 7   Cathy Caruth muestra como el significado original del vocablo ‘trauma’ en griego connota una heri (...)

11Aunque durante el largo proceso de lectura de El desierto los lectores tienen la ilusión de estar frente a una carta confesional, el epílogo sellado por el fáustico epígrafe que invoca la transacción con Lucifer, aquel «cuyo nombre no puede decirse» y que denota a «el que trae la luz» (2005: 28), se desvela que la inversión emocional del lector no dará ningún rendimiento ya que se trata de la reescritura de un tal «digamos que me llamo Mario» antes visto en el enunciado novelesco como un escritor fracasado y como un hombre débil, indeciso y pasivo. El texto que pensábamos estar leyendo era, dentro del marco novelesco, un testimonio ético-reflexivo sobre la expiación de una culpa a través de la escritura. La constitución del lenguaje de la memoria implicaba el trabajo del proceso de duelo asociado con el trauma y con una posible salida de la melancolía en la que Laura parece haber caído durante su exilio en Alemania. Sólo el indagar en la herida7 causada por lo que le ha ocurrido en el pasado la puede llevar a iniciar el necesario trabajo de duelo y a superar el terrible remordimiento que la abruma. La jouissance de los lectores como testigos de la purgación de la jueza tiene el poder compensatorio en su inversión de la reparación y en este sentido produce una catarsis. Se trata del poder redentor de la imaginación, de los lectores como representantes de una comunidad que puede exorcizar su culpa y enmendar una injusticia que se desvanece al darnos cuenta de que no hemos leído una confesión. La revelación de que el testimonio es en realidad un pseudo-testimonio desautoriza a la testimoniante, o sea, la desaloja del centro desde el que ejercía su agencia, transformándola en un mero personaje diseñado:

En los días siguientes yo recogí, aquí y allá, dispersos en la pampa, fragmentos con la clara caligrafía de Laura. Los fui ordenando, pegando, llenando los vacíos con mi propia imaginación, intentando armar con mi memoria y mi sospecha el mosaico imposible de un relato (460).

  • 8   El académico chileno Rodrigo Cánovas sitúa la novela de Franz entre las publicadas de García Márq (...)

12refiere la voz narradora en la disquisición final. El «digamos que me llamo Mario» se apodera de la autoría pero no asume la responsabilidad de la narración. Esta autoría, con todos los guiños intertextuales borgeanos, rulfianos y a la Melquíades, le permitiría ingresar en el panteón de los próceres literarios del boom latinoamericano antes de ser devorado por el desierto8. Aunque la enunciación del epílogo está en primera persona, es una voz elevada a la categoría mítica que vacila entre la singularidad y un plural colectivo, una instancia que tiene el poder de borrar la ciudad, de convertirla en una ficción, de cuya palabra depende la creación:

Descubriendo o inventando rostros, imágenes, como mi mano descubre o inventa en el papel en blanco el rostro de su dueño. Algunos días subo a observar la gran plaza desierta desde el balcón de hierro blasonado que ha vuelto a corroerse, en el segundo piso del municipio. Y se me antoja que veo en esos dibujos caprichosos que hace la sal —o mi memoria— los rostros de mi relato, o que le he puesto a mi relato… Se me antoja que veo el rostro de Laura… (459).

13El narrador auto-legitimado, el hacedor de la historia con la mirada puesta en la Historia, se apropia de la palabra y de la generación de los discursos y los sujetos dejando abiertas las preguntas sobre la referencialidad y la veracidad. El epílogo es tanto una crónica (el supuesto manuscrito hecho con el puño y letra de la testimoniante y esparcido por el azaroso viento del desierto), como una leyenda (hay muchas versiones sobre el destino de los que protagonizan la historia, ninguna comprobada) en la que un escritor masculino se configura como sujeto narrador y reescribe el contrato con el lector. El escritor que fija su lugar de enunciación en el epílogo apoderándose del locus femenino, cambia de registro discursivo y tratándose de un presagio y una profecía, su tono resulta mítico-poético. Es una inevitabilidad cifrada en la circularidad sintáctica de una alegoría nacional cuya frase final nos remonta al principio, hacia «el horizonte de aire líquido» (2005: 11, 472). Al ser la última frase de la novela una repetición de la primera, el texto se cierra herméticamente sobre sí mismo. Los lectores quedan dando vueltas atrapados en el círculo vicioso de la narración, igual que la herida traumática de la memoria de la protagonista está atrapada en el discurso masculino. A la vez, la voz productora de una ficción fundacional de la dictadura sigue siendo masculina mientras que la ‘verdadera voz’ de la jueza queda relegada a la incertidumbre de los folios dispersos en el desierto. La transcripción de Mario no es el equivalente literal del testimonio epistolar de Laura sino que es una interpretación, y el texto al que tiene acceso el lector empírico es deliberadamente restringido y dispone de informaciones fragmentarias. El fragmentado y fracturado cuerpo textual de Laura se ha perdido en el desierto, igual que el propio cuerpo torturado y violado de la protagonista que en vano había intentado reparación a través de la narración de su propia historia.

14Siendo el producto de una edición, compilación y recomposición, el aparente testimonio ha perdido tanto el valor de una narración auténtica del trauma sin resolver como la oportunidad de reconstrucción de un pasado aceptable y comprensible que llevaría hacia la reconciliación. Consecuentemente, se ha desperdiciado también la responsabilidad de la historia y frente a la Historia. Con esta maniobra retórica, la enunciación que aparentaba venir de un locus femenino se ha desenmascarado revelando su travestismo discursivo y su procedencia masculina. El sujeto del enunciado testimonial resulta ser el objeto del enunciado del otro. ¿Qué aparece reflejado entonces en el espejismo del desierto, de tal «horizonte de aire líquido» planteado por el autor que al usurpar el locus femenino asumió la autoría narrativa?

15La protagonista Laura se había educado en un Chile socialista creyendo en el poder del sistema legal para adquirir la igualdad social y superar las desigualdades económicas basadas en las jerarquías heredadas del sistema colonial: «Mi transacción legalista, mi sueño privado de hacer justicia con leyes injustas, similar al del presidente suicida, desembocaba en el miedo y la culpabilidad» (2005: 49). Aunque parece ingenuo que la mejor alumna de la carrera de derecho no piense que el golpe militar del 11 de septiembre vaya a alterar la autonomía del sistema judicial, la jueza más joven sigue ejerciendo la ley en la provincia hasta la llegada de los militares y la construcción de un campo de exterminio. El mayor Cáceres, encargado de las ejecuciones sumarias elimina cada noche a un prisionero hasta que el pueblo ya no puede aguantar el sonido de los disparos, o sea el recordatorio sonoro de la culpabilidad que sienten los ciudadanos por su miedo y su inercia. Los representantes del pueblo le piden entonces a la jueza que interceda ante el mayor para que deje de hacer estos ajusticiamientos. Su petición termina enfáticamente invocando su sexualidad y atractivo: «¡Todo el mundo se da cuenta cómo la mira el comandante! Usted también. No nos diga que no, no se haga la tonta…» (221). Laura lo acepta asumiendo el papel del chivo expiatorio. Al enfrentarse con el mayor y negarse a revelar el escondite de un prófugo del mismo campo de concentración, Cáceres la asalta, tortura y viola. Para acabar con el dolor de la tortura ella revela donde está el fugado y hace un pacto con el mayor para intercambiar relaciones sexuales por la libertad de éste y otros presos políticos. Sin embargo, mientras que al denunciar al prófugo Laura se transforma en traidora, ella misma termina doblemente traicionada: por una parte el mayor no cumple los términos del contrato matando secretamente y con la ayuda de los miembros del pueblo a todos los prisioneros, y por la otra, su propio cuerpo la traiciona porque empieza a sentir placer y a tener orgasmos durante las relaciones sexuales impuestas.

16Aunque podría parecer que el orgasmo descrito como ‘negro’ en el pseudo testimonio fuera una sorpresa, una traición del cuerpo que la protagonista no puede controlar, hay hilos narrativos, tejidos por un personaje que retrospectivamente se auto-identifica como un tal Mario, que se adscriben a la clave de las atracciones fatales. Tal crónica de una atracción anunciada está subyacente en las palabras que el mayor Cáceres le dirige a la jueza antes de violarla por primera vez:

Desde que estudié el informe de inteligencia sobre este pueblo de mierda, Laura, cuando me preparaba a venir, y leí que tenían la jueza más joven, la mejor alumna, la esperanza de la justicia de Chile, y vi tu foto, desde entonces supe que tú serías mi prueba y mi tentación, en este desierto (241).

17El papel público que ejerce la jueza, junto con su apariencia física, es lo que incita al mayor a someterla a un proceso de reeducación y reubicación de acuerdo con el machismo de la ideología patriarcal solidificada en el orden militar. Su táctica implica identificar a la jueza con la Virgen para luego degradarla a prostituta.

18Laura, por su parte, recuerda su propia desorientación y el presentimiento del día en que el mayor entró en el pueblo: «Quizás cabría decir que empecé a saberlo desde el amanecer del golpe militar, cuando presentí que, desde ese momento, algo inexpresado y abyecto me acusaría» (Franz 2005: 109). Este ‘algo’ no es tan explícito y claro como en el caso del mayor que recordaba su foto, ya que Laura indica que el día en que

el jeep del comandante con su acoplado para caballos vino a estacionarse en la plaza, y yo oí, o sería mejor decir que presentí, al animal encerrado en el remolque plateado, la bestia que pateaba y bufaba y relinchaba, ansiando –como mi memoria, o como otra cosa dentro de mí misma– salir (el primer énfasis es mío y el segundo es del autor (109).

  • 9   La crítica de García Lorca sostiene que la obra del poeta andaluz enriqueció el simbolismo del ca (...)

19El recuerdo del primer encuentro entre Laura y el mayor está narrado en clave de tragedia, como si ambos estuvieran bajo el control de una fuerza superior y una causalidad inexorable. La imagen del purasangre hediondo que relincha encerrado en el remolque es el correlato, el leitmotiv en el que está cifrada la pasión y el deseo sexual que a la vez es el presagio de la muerte y que los lectores de García Lorca indudablemente reconocerán9. Laura se encontrará invocando obsesivamente la memoria del sonido y del hedor cada vez que recuerde su primer encuentro con Cáceres, quien había entrado en el pueblo como un guerrero. Su esposo Mario, con quien escuchaba en la plaza el discurso de bienvenida a los militares, temblaba de miedo aceptando pasivamente el hecho de que un soldado le acababa de destruir la grabadora. Laura, sin embargo, en su rol de jueza y nada pasiva, busca al mayor para denunciar el robo. Lo encuentra en la iglesia y el primer intercambio de palabras entre los dos parece ser un diálogo de sordos porque mientras Laura reclama la grabadora rota el mayor habla sobre la imagen de la Virgen, estableciendo su semejanza: «Usted, jueza, usted y la Patrona se parecen: tan jovencitas, tan hermosas las dos» (56). La jueza es la primera que se desvía de su hilo discursivo, pierde pie y acusa recibo de las palabras del mayor. Literalmente es seducida, ya que es guiada por el camino verbal y luego por el afectivo que plantea Cáceres. Al darse cuenta de que se había apartado de lo que creía ser su objetivo, le grita que libere al «pobre animal que trae encerrado» (57) y se asombra de que le saliera en vez de la protesta sobre la libertad de prensa:

Y me quedo con la boca abierta, sorprendida yo misma por lo que acaba de gritar mi boca, dándome cuenta sólo en ese instante de que esto es, realmente, lo que vine a reclamarle: que soltara a la bestia que trae en el remolque plateado y ardiente, el animal que patea y bufa y hiede, como lo que en mi interior patea y bufa y quiere salir (57).

20Su cuerpo ya no está bajo su control y la conexión entre la impotencia del caballo encerrado y lo que ella siente dentro de sí misma, ese ‘lo’ imposible de narrar, queda establecida.

21Para que la reeducación de la jueza sea exitosa el mayor necesita eliminar a su rival masculino por no ejercer exitosamente su papel de macho controlador. En los días subsiguientes a la llegada de los militares, la relación entre Laura y su marido Mario se deteriora, lo que se expresa en el recuerdo de la pérdida de atractivo de su voz:

Su voz ronca y seductora […] bajó de volumen hasta hacerse casi inaudible, casi ininteligible, hasta que yo renuncié a sacarlo de ese marasmo, renuncié a sondear esa fosa en la que iba cayendo. Y entonces me levantaba de la mesa sin terminar de cenar, y me iba sola a la cama, esa cama cada vez más ancha donde empezábamos a buscarnos sin encontrarnos. Porque, desde la llegada del mayor Cáceres a la ciudad, algo andaba cada vez peor entre nosotros (77).

22La constatación de la ruptura de la relación expresada a través de la metáfora de una voz «casi inaudible» está en agudo contraste con la voz del mayor que en el primer encuentro en la iglesia le había gritado a Laura en respuesta a su reclamo no tanto por los derechos humanos como por los derechos del animal encerrado. El broche de oro de la victoria del mayor sobre el esposo aparece en una escena muy reveladora en la que Laura, quien ha seguido a su marido tras una de sus salidas nocturnas al prostíbulo, lo encuentra dormido en una habitación «despaturrado, con la chaqueta y la corbata puestas, pero sin pantalones» junto con el mayor quien le hace la señal de no decir nada: «se llevó un dedo a los labios, suavemente, como si lo besara. Como si lo besara, y a la vez me ordenara silencio» (Franz 2005: 80). En el prostíbulo, el espacio marcado por la economía del deseo masculino, está el esposo desvirilizado, sin pantalones, y desde este momento el mayor Cáceres asume el poder y dominación sobre la protagonista. Cualquiera que haya sido la actividad anterior a la irrupción de Laura en el espacio homosocial, el mayor ha demostrado su masculinidad y se ha validado no sólo como un hombre con poder sino también en el poder. El irresoluto, débil y pasivo Mario se ha bajado literalmente los pantalones, ha quedado sin hombría y consecuentemente sin la paternidad a la que tenía derecho como esposo legítimo de Laura. La ternura asociada con el gesto del mayor, ese levantar del dedo hacia la boca «como si lo besara» para proteger el sueño del que duerme como un niño despojado de su hombría, del que ya no es ningún rival digno, se complementa con su mandato del silencio. Al obedecerle, Laura se ajusta a la relación dominador/subordinado, entreteje su sumisión a la dominación del mayor, prefigurando así el reparto que van a desarrollar y que tendrá como resultado su orgasmo negro. La protagonista está sexualizada no sólo desde que el mayor ve su foto y la reconoce como el objeto de su deseo, sino también desde las primeras páginas de la novela: «Ya no era joven, pero no estaba mal» indica la voz narradora para luego continuar con los detalles de tal declaración: «Cuarenta y cuatro años, muy bien llevados. Las piernas largas, el vientre plano, el busto que sostenía en alto con una hora diaria de gimnasio y otra de yoga» (19).

23La construcción social de la masculinidad en la sociedad patriarcal implica el culto a la virilidad, la fuerza y la violencia, precisamente lo que va a llevar a la tortura física y psíquica de Laura por el representante de la estirpe de los soldados. La brutalidad del mayor la llevará a traicionar al prófugo, mientras que la violencia sexual resultará en la traición de su cuerpo y lo que su pseudo-confesión denomina el orgasmo negro. El orgasmo del militar, por otra parte, le otorgará la verdadera paternidad, la que transformará a Laura en madre. La metamorfosis reeducativa también pasará por el sometimiento a la esclavitud sexual y que acabará desembocando en el ejercicio de la prostitución. La familia que resultará de esta relación es una familia traumatizada y su patología no podrá servir de base a una convivencia social futura como bien lo muestra esta historia sobre Laura, su hija y el padre de esta.

24El mayor Cáceres termina ganando en este perverso juego machista de la reeducación porque el final de la novela revela que la protagonista femenina fracasa a nivel judicial y nacional, o sea en el ámbito público, mientras que tiene éxito en la esfera privada donde establece una fuerte relación con su hija con la que abandona tanto a Chile como su intento de traer justicia. Los logros de Laura se reducen al ámbito privado: cancela la deuda con la matrona a la que le debía dinero por el intento de aborto y le revela a su hija quién es su verdadero padre. En el ámbito público abandona su puesto de jueza y el intento de servir a la justicia dándose cuenta que no tiene cabida en una sociedad en la que el actual Ministro de Justicia es un manipulador cuyo sentido de la ética es producto del capitalismo neoliberal, en la que la impunidad protege a los militares y en la que el joven abogado acepta el soborno con la promesa de un buen puesto. Su hija, la que inicialmente quería establecerse en Chile también deja el país y trabaja para una ONG dedicada a los derechos humanos. El saldo narrativo parece ser que todos los hombres, tanto el padre presunto como el biológico, el ministro, el joven abogado, el médico y el cura, se quedan en Chile mientras que las mujeres, la madre y la hija, lo abandonan. Esto es lo que vislumbra el autor en el espejismo del «horizonte de aire líquido» y se lo transmite a los lectores empíricos. Estos lectores, todos nosotros, tenemos la misma función colectiva que Dorfman insinuó instalando el espejo en el escenario teatral al final de La muerte y la doncella.

25El orgasmo de la protagonista que la voz del narrador masculino describe como negro, es más bien un agujero negro en la estructura libidinal de la memoria traumática que Laura intenta confrontar a través de la escritura de la carta confesional a su hija. Como sugiere el estudio de Idelber Avelar sobre el trabajo del duelo:

El sobreviviente confronta así un agujero negro en la función restitutiva del duelo. Todo duelo demanda restitución, no porque se desee restaurar el estado anterior a la pérdida –el enlutado suele saber que esto es imposible, y sólo rehúsa aceptarlo en casos extremos de fijación en el pasado que conducen a una melancolía radical– sino más bien porque el duelo sólo se lleva a cabo a través de una serie de operaciones sustitutivas y metafóricas mediante las cuales la libido puede invertir en nuevos objetos (172).

  • 10   En Memory as Remedy for Evil Todorov discute los términos justicia punitiva que presupone la ejec (...)

26Laura le contesta a su hija dónde estaba cuando todas esas cosas horribles ocurrieron en su ciudad y además le ha revelado la verdad sobre su paternidad consiguiendo así la justicia personal. Se ha enfrentado a su victimario dando un paso más en su sanación y hacia el cierre de los trabajos de duelo. En el primero y último encuentro de la ‘familia’ Laura es la que le grita a Cáceres cuando intenta acercarse a la hija, lo que le hace doblarse «sobre el muñón de la mano mala» (446) quemada en el inexplicado incendio que ocurrió en su casa después de la vuelta de Laura del desierto, cuando reconoció que el mayor no había cumplido su parte del pacto con ella y que su propio sacrificio no había salvado a ningún preso político. Le entrega dócilmente su arma a Laura y ella lo apunta acariciándolo mientras él hunde su cara «en su monte de Venus» (449). El perpetrador está desvirilizado, semejante a un niño, y el lugar es el mismo donde estaba antes su casa y donde noche tras noche hostigaba sexualmente a Laura. Es ahí donde la madre le contesta a su hija la pregunta que la había empujado a volver a Chile, diciendo «Aquí estuve cuando todas esas cosas horribles ocurrían…» (ibídem). Desde ese momento Claudia es la que llenará los huecos de la historia de su madre, que a la vez es su historia, transformando así la carta que ésta estaba escribiendo en innecesaria. Y la historia que la hija construye es la de una culpa de la víctima de violación y aunque Laura intenta decir más, hablar sobre la intimidad con su violador, la hija le dice que ella es la que lo perseguirá por la vía judicial y si eso no funciona lo matará: ella misma vengará a su madre. Lo que le falta en la reconstrucción de los eventos es la revelación final de que el resultado de esas violaciones es ella misma y que al matarlo se transformaría en parricida. Su madre tampoco había aprovechado las dos oportunidades que había tenido para matarlo: una mientras la violaba y cuando se apodera del cuchillo justo antes de tener el orgasmo negro que además llevó a la concepción de la hija, y la segunda cuando lo apuntaba con la pistola acompañada por la hija. En vez de matar a su violador y así vengarse y ejercer la justicia punitiva, Laura dispara al aire y lo deja solo, yéndose con su hija de la mano. Sin embargo, el camino no la llevará hacia la justicia restaurativa porque la comunidad no se beneficiará de su ajusticiamiento y más bien sufrirá la venganza de Laura quien, al inventar la historia sobre el milagro de la aparición de la Virgen, la lleva al fracaso económico-religioso10. La horda de los peregrinos en busca del supuesto milagro tramado por Laura se acerca y, como lo indicará la voz del narrador llamado Mario, probablemente aplasta al mayor, ahora con el rango de coronel retirado. Aunque termina muerto, el perpetrador no ha sido juzgado, sino más bien atropellado por la muchedumbre inconsciente de su crimen e incluso de su existencia, hipnotizada por la superstición. La justicia social, a diferencia de la personal, queda incumplida y el crimen impune, ya que no sólo el coronel no es procesado por la ley, sino que la jueza abandona (esta vez voluntariamente) tanto su puesto en el jurado como el país, dejando la justicia institucional a los hombres. La justicia narrativa, tan incómodamente comparable al caso de La muerte y la doncella, queda en las manos del esposo.

27La única comunidad consciente, el colectivo que puede y debe juzgar somos nosotros, los lectores empíricos que no deberíamos olvidar que el espej(ism)o nos devuelve una imagen invertida y que la historia sobre la culpa, la traición, la verdad, la justicia y la reparación de una jueza llamada Laura ha sido contada por un narrador masculino que se apoderó de la autoría sin asumir la responsabilidad de lo narrado. ¿Por qué era necesario para la historia el orgasmo, que denomina negro, esa señal del placer de la víctima femenina durante la violación? ¿Será la venganza narrativa del esposo y padre abandonado o tal vez un ingrediente más —entre otros como el sexo, la violencia, la traición, la expiación, el síndrome de Estocolmo— necesario para un best seller sobre la atracción fatal? Si la respuesta a esta pregunta es afirmativa, el espejo sólo podía reflejar a un cuerpo femenino en el que se materializa la traición. En tal caso, la sociedad chilena post dictatorial todavía sigue esperando portadores ficcionales de la memoria social para poder leerse a sí misma.

Bibliographie

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—, La muerte y la doncella, mañana en el Maravillas, «ABC» 02/02/1993:92.

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Notes

1   Paulina también menciona otros tipos de tortura a través de la primera ola de sentimientos relacionados con la venganza: «Iba imaginándome meterles la cabeza en un balde con sus propios orines o pensaba en la electricidad…» (54).

2   Corporación Nacional de Reparación y Reconciliación, 1996: 28.

3   Este número ha sido rectificado en 2013 identificando 3216 personas muertas. (El Centro de Derechos Humanos de la Universidad Diego Portales en Santiago de Chile http://www.derechoshumanos.udp.cl/derechoshumanos/index.php).

4   Según los datos de Elizabeth Lira el número de víctimas fue 38.459 (Lira 2011: 85-127).

5   «De hecho, algunas evidencias de análisis de sobrevivientes de campos de concentración nazis indican que las mujeres resistieron ‘mejor’ los intentos de destrucción de la integridad personal, debido a que sus egos no estaban centrados en sí mismas, sino dirigidos hacia su entorno y los otros cercanos» (Jelin 2002: 99-117).

6   El término es de Dominick LaCapra.

7   Cathy Caruth muestra como el significado original del vocablo ‘trauma’ en griego connota una herida infligida al cuerpo y como el léxico freudiano lo retoma en el sentido de una herida psicológica al inconsciente.

8   El académico chileno Rodrigo Cánovas sitúa la novela de Franz entre las publicadas de García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, Onetti y Donoso (Cánovas 2010: 225-237). La crítica latinoamericana ha ingresado la escritura de Franz al panteón internacional compuesto por Graham Greene, Julian Barnes y Ian McEwan (Lennard 2005).

9   La crítica de García Lorca sostiene que la obra del poeta andaluz enriqueció el simbolismo del caballo añadiéndole el valor del instinto sexual y el erotismo masculino (Josephs y Caballero 1986: 74). En Bodas de sangre inclusive aparece la siguiente frase de la novia que casi tiene el valor del intertexto: «Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un desierto» (acto II, cuadro I).

10   En Memory as Remedy for Evil Todorov discute los términos justicia punitiva que presupone la ejecución o la prisión de los perpetradores y la justicia restaurativa que presupone otros tipos de castigo que podrían beneficiar la comunidad.

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University of Wisconsin-Madison

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