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Tabucchi o del Novecento

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Vincenzo Russo

La versione di Tabucchi. Appunti su un abbozzo di autotraduzione di Requiem

Roberto Mulinacci

Texte intégral

Il mio dotto confrère della difesa vi
ripeterà all’infinito
che il cadavere non è stato ritrovato,
ma in verità i fatti
a nostra disposizione sono sufficienti a
dimostrare che
un omicidio è stato effettivamente
commesso. Dire che
il cadavere della vittima non è stato
ritrovato mi sembra
improprio: direi piuttosto che non è stato
ancora ritrovato.

Mordecai Richler, La versione di Barney

1. Antefatto: storia di una traduzione

  • 1 Cfr. A. Tabucchi: “Quando si sogna in un’altra lingua”, all’interno del programma Scrittori per un (...)
  • 2 In realtà, nonostante la preziosa testimonianza di Tabucchi, la firma riportata in calce alla versi (...)
  • 3 Senza stare troppo a disquisire su presunti antenati e ovvi successori di questo pseudonimo, baster (...)

1Sosteneva Tabucchi che non gli era piaciuta. Brutta, o meglio, «rugginosa» l’aveva anche definita in una video-intervista1 che sta all’origine di questi appunti di autentica archeologia culturale. D’altronde, era stato proprio per questo, sosteneva, che non aveva avuto il coraggio di firmarla, finendo dunque per attribuire quella sua parzialissima, e pressoché ignota, traduzione di Requiem a Isabelle Pereira2, uno pseudonimo di indubbia ascendenza letteraria3.

  • 4 Ringrazio di cuore Maria José de Lancastre, che mi ha aiutato a rintracciare questa traduzione forn (...)

2Correva l’estate del 1991, precisamente l’11 agosto, e la versione italiana del quinto capitolo del romanzo – che, sarà bene ricordarlo, era all’epoca ancora inedito, sebbene in corso di stampa –, faceva la sua aurorale comparsa sul «Corriere della Sera», di cui, sotto l’egida di un incongruo titolo simil-calviniano (Se una sera d’estate un viaggiatore)4, occupava per intero le prime due pagine dell’inserto domenicale dedicato ai libri, il rimpianto «Corriere Cultura». Ad introdurre quelle pagine, un sintetico trafiletto di poche righe, nel quale, oltre al titolo completo dell’opera e, ovviamente, al nome del suo autore, se ne annunciava altresì l’imminente pubblicazione in Portogallo per i tipi dell’editore Quetzal di Lisbona e perfino la traduzione italiana, prevista, invece, per l’anno successivo. Niente, però, che riguardasse davvero l’opera in sé, a parte il fatto di essere stata scritta da Tabucchi direttamente in portoghese e nonostante, direi, la sinopsi, tanto vaga quanto riduttiva, con cui si era preteso di compendiarla («si tratta del percorso che un io narrante compie, in una domenica estiva, in una Lisbona deserta e torrida»... mah!).

  • 5 Tra l’altro, la scelta di questo capitolo quale banco di prova dell’esperimento autotraduttivo di T (...)
  • 6 Il copyright di questa metafora – che riprende l’immagine della traduzione come un fiume sconosciut (...)

3E così, dopo aver condotto i lettori del «Corriere della Sera» al Museu das Janelas Verdes, al cospetto delle Tentazioni di Sant’Antonio di Hieronymus Bosch5, Tabucchi aveva deciso che quel suo tentativo di riportare a casa Requiem, cioè, di restituirlo alla propria lingua, si sarebbe comunque concluso lì e che dovesse perciò spettare ad altri la futura incombenza di un’integrale «traversata di ritorno»6. Ma non un altro qualsiasi, bensì qualcuno come Sergio Vecchio, l’affermato sceneggiatore e suo amico personale, a cui Tabucchi aveva chiesto di incaricarsi della traduzione, perché, sosteneva, oltre a conoscere abbastanza bene il portoghese, Vecchio conosceva bene soprattutto i suoi libri e poteva perciò – aggiungo io – considerarsi a priori particolarmente idoneo per una simile responsabilità. Ora, non so, francamente, se questo sia vero – ammesso e non concesso, del resto, che la mia inferenza sia giusta –, tuttavia Vecchio aveva accettato di tradurre Requiem in italiano, come dimostra, appunto, l’edizione uscita nel 1992 da Feltrinelli, che reca nel frontespizio il suo nome. E Tabucchi sosteneva di essergliene stato molto grato.

2. Il fatto: traduzione e autotraduzione di Requiem a confronto

4Prevengo subito l’obiezione. Perché mai interessarsi di un vecchio abbozzo di autotraduzione consegnato definitivamente all’oblio delle emeroteche e per giunta perfino rinnegato dal suo autore? Per il semplice gusto di spigolare curiosità erudite? O forse questa trovata apparentemente bizzarra può illuminare di luce riflessa tutta la vicenda editoriale di Requiem, dall’eteroglossia di Tabucchi alla sua rinuncia all’opzione autotraduttiva, passando giustappunto per l’investitura di Sergio Vecchio a traduttore? Perché una cosa è certa: l’esistenza di questo capitolo autotradotto – che io ignoravo completamente, prima di imbattermi per caso nell’intervista summenzionata e cominciare, dunque, a mettermi sulle sue tracce – cambia un po’ le carte in tavola, non solo per quanto riguarda quel che sappiamo di Tabucchi.

  • 7 Cfr. l’intervista rilasciata a Carlos Gumpert Melgosa e racchiusa in Conversaciones con Antonio Tab (...)

5Il quale, innanzitutto, si trova adesso d’emblée identificato, sia pure in modo non esclusivo, con una categoria come quella dell’autotraduzione, che finora proprio Requiem, paradossalmente, aveva contribuito a contestargli, almeno nella sua concezione canonica. Voglio dire, infatti, che, nel quadro di un’attività letteraria indubbiamente poliedrica di cui lo scrittore pisano è stato una delle massime espressioni contemporanee, la figura dell’autotraduttore era, in fondo, l’unica casella inopinatamente vuota accanto a quelle arcinote del narratore (addirittura eteroglotto), del critico, del traduttore. Un vuoto, del resto, ancor più problematico se si considera che in Tabucchi l’inusuale pratica della scrittura creativa in portoghese sembrava doversi quasi automaticamente incontrare con la collaudata sensibilità dell’esimio traduttore di letteratura lusofona e che, perciò stesso, il rifiuto da lui opposto alla traduzione di Requiem non poteva essere derubricato, come eventualmente per altri, alla voce ‘difetto di competenza’. Certo, Ta bucchi ha sempre spiegato quel ‘gran rifiuto’ con l’esigenza di preservare l’integrità dell’originale dalla tentazione del suo rifacimento, insita, secondo lui, in ogni operazione autotraduttiva7, ma fino a questa fortuita e fortunata ‘scoperta’ di tale campione testuale l’affermazione suonava, tutt’al più, alla stregua di una supposizione implicita, priva, oltretutto, di qualunque controprova. E invece ecco che finalmente quei due riesumati paginoni del «Corriere» ci offrono l’opportunità non solo di pensare al Tabucchi autotraduttore come a un progetto abortito, anziché un’occasione mancata, ma anche di interrogarci sulle ragioni di quel fallimento progettuale, a partire precisamente dal modo in cui egli ha concepito il suo scampolo di autotraduzione. Poco importa, da questo punto di vista, che l’autore di Sostiene Pereira abbia poi ripudiato quell’esperimento autotraduttivo: il suo abbozzo italiano di Requiem, infatti, vale comunque non tanto come testimonianza di quel che ovviamente è stato, quanto piuttosto come indizio di quel che poteva essere, ossia, di quel che si è perduto o guadagnato con il passaggio dalla traduzione autografa a quella allografa. Insomma, lungi dal limitarsi a verificare la fondatezza della motivazione tabucchiana di ricusa dell’autotraduzione, il valore virtualmente predittivo di quel testo consente altresì di giustificarne l’alternativa, nel senso quanto meno di iscrivere la versione di Sergio Vecchio in una relazione di causa-effetto con il suo estemporaneo archetipo a firma Nuno Pereira. Detto altrimenti: è dall’insoddisfazione per l’esito di quella prova come traduttore di sé stesso che Tabucchi fa discendere la necessità dell’affidamento di Requiem alle cure altrui, essendo, dunque, l’incarico all’amico sceneggiatore una ‘naturale’ conseguenza della propria inadeguatezza – reale o presunta che sia –, anziché il coerente presupposto risultante da un’astratta scelta di principio, per quanto legittima.

  • 8 Al fine di non ingenerare spiacevoli equivoci, chiarisco subito che il ‘controllo’ di cui parlo non (...)
  • 9 Valga per tutti l’esempio del quesito enigmistico dell’incipit del cap. 6, in cui il calembour orig (...)

6Ma se questo è vero, tenuto conto appunto di quali fossero le riserve tabucchiane sull’autotraduzione – riassumibili, al postutto, nel rischio, avvertito come costantemente incombente, della riscrittura –, dobbiamo allora concludere che il testo-fantasma di Requiem, apparso, per la prima volta, in italiano nel 1991, porta evidentemente impresse le stigmate di quel peccato di eteromorfismo che il suo autore intendeva scongiurare? E sarebbero poi sul serio così nette e profonde, queste stigmate, da convincere Tabucchi a desistere dall’impresa e, ancor di più, da fargli preferire, in sua vece, la soluzione, praticamente a scatola chiusa, di un traduttore non professionista (o peggio, a quel che mi risulta – absit iniuria verbis – alle prime armi), ancorché forse meglio controllabile8, in virtù di pregressi rapporti di amicizia? Ebbene, c’è un solo modo di rispondere a queste domande ed è quello di mettere a confronto le due versioni del capitolo quinto di Requiem per trarne, magari, qualche indicazione utile ad una migliore intelligenza della questione. Confrontiamole, dunque, le due versioni in oggetto, non prima, però, di aver chiarito, semmai ce ne fosse bisogno, che non ho l’ardire di assegnare o revocare patenti di traduttore a nessuno e che il mio compito – al netto di opinabili e irrilevanti interferenze dei miei personalissimi gusti in materia – aspira, assai più banalmente, ad analizzare in cosa consista, in concreto, il décalage stilistico tra l’autotraduzione e la traduzione, cercando, al limite, di comprendere se debba realmente andare tutto a disdoro di quella piuttosto che di questa, come ci è stato fin qui riferito. Intendiamoci: non si tratta affatto di discutere il giudizio autocritico di Tabucchi, né tanto meno di sminuire la traduzione di Sergio Vecchio, che, anzi, reputo assolutamente convincente e a tratti persino brillante9. Mi preme, tuttavia, capire – se ci riesco – dov’è che non ha funzionato l’esercizio autotraduttivo dello scrittore e, massime, perché non ha funzionato, senza, peraltro, dimenticare che la premessa logica di questo discorso andrebbe comunque ancora dimostrata invece che assunta a conclusione.

  • 10 Cfr. «não é como os portugueses que só bebem laranjadas» (Tabucchi 2007: 64) = «non sono come i por (...)
  • 11 Cfr. «a minha mulher é muito portuguesinha» (65), dove la connotazione affettiva del diminutivo por (...)
  • 12 Si pensi, in particolare, a due casi paradigmatici tratti dall’abbondante lessico gastronomico di c (...)
  • 13 La casistica congenere, per quanto esigua, si sostanzia di alcuni esempi di scuola come «depositare (...)
  • 14 Un esempio, a mio avviso, emblematico di questo doppio avvitamento linguistico è rappresentato dall (...)
  • 15 L’idea di come funzioni l’ipercorrettismo in Requiem ci è data in maniera superba dalla frase «o vo (...)
  • 16 Per esempio, il portoghese espera, che sulla scia dell’italiano viene tradotto con «speranza», anzi (...)

7E allora, cominciamo subito con l’osservare che come forse ci si poteva attendere – dopo aver ragionato, per ipotesi, di «cambios y modificaciones» (Gumpert Melgosa 1995: 187) connaturati in generale alla prassi traduttoria – la versione di Tabucchi risulta, nel complesso, effettivamente più ‘libera’ di quella di Vecchio, anche se, almeno dapprincipio, decisamente più preoccupata, rispetto all’altra, di non derogare al criterio in apparenza dominante di una fedeltà alla lettera quasi totale. Una fedeltà, cioè, che, pur non astenendosi, qua e là (e, in particolare, nella seconda parte del capitolo), da modesti ma non trascurabili scarti anti-letteralistici – dai quali sono, però, previamente esclusi i lapsus calami del genere di «limonate» per «aranciate» o di «gambe» per «testa»10, tutto sommato fisiologici, principalmente quando si traduce in fretta – appare quindi abbastanza vincolante a vari livelli, da quello di un’aderenza a volte estrema ai valori fonici e/o simbolici del significante11 a quello di una più attenta preservazione dei significati culturali ad essi connessi e che l’edizione feltrinelliana, per converso, tende talora, con maggior disinvoltura, a neutralizzare12 . Solo che, sulle spinte centripete di questa rapsodica letteralità della traduzione tabucchiana fanno aggio, appunto, le spinte centrifughe di un’altra lettera, che non è, ovviamente, quella del testo in causa, bensì dell’ipotesto italiano soggiacente al dettato originale di Requiem, così che la metalingua spuria dell’autotraduttore si trova, di fatto, perennemente dis-locata in relazione alla lingua di partenza e a quella di arrivo e perciò stesso alla costante ricerca di un suo provvisorio ubi consistam. Ne fanno fede, per esempio, di questo emblematico dislocamento linguistico, sia certe indubbie goffaggini del periodare italiano, gravato da pedisseque costruzioni a calco sul portoghese13, sia, all’opposto, la sua contraddittoria resistenza alla normalizzazione omoglotta, che traspare non solo dagli sparuti, apprezzabili casi di lusismi ‘non trattati’, ma anche da quella sorta di riflesso pavloviano dello scrittore translingue che non di rado spinge Tabucchi a concedersi arbitrarie licenze traduttive, frutto essenzialmente di ipercorrettismo (si pensi, in particolare, a quelle parole, omofone e sinonime tanto in italiano quanto in portoghese, la cui resa, però, è curiosamente affidata a sinonimi non omografi – e magari corrispondenti, per forma e contenuto, ad altre parole della lingua tradotta14 – oppure alle numerose parafrasi che sostituiscono strutture sintattiche interlinguisticamente equivalenti e sovrapponibili15 o, ancora, alle varianti pseudosinonimiche indotte da lemmi affini della lingua traducente16).

  • 17 Al di là di qualche razionalizzazione e chiarificazione, la tendenza forse più praticata da Tabucch (...)
  • 18 Cfr. «chegou ao pé de mim um senhor estrangeiro que tinha estado a observar o meu trabalho» (Tabucc (...)
  • 19 Cfr. «houve uma época em que vinha vê-lo todas as semanas» (70), tradotto con «c’era un momento in (...)
  • 20 In una traduzione così accurata e convincente come questa, infatti, stonano non poco certi insistit (...)

8Del resto, non mi viene un’altra plausibile definizione che, al pari di ‘ipercorrettismo’ – nonostante, in questa sede, il termine abbia un palese carattere approssimativo, di cui sono perfettamente consapevole –, sappia riassumere con analoga efficacia la presunta strategia sottesa all’autotraduzione tabucchiana, così spaventata dalle insidie dell’interlingua a cui è esposta la sua parole in questo doppio passaggio italiano-portoghese da scegliere di navigare a vista tra le due sponde e finendo, dunque, per sottrarsi quasi programmaticamente all’approdo sicuro in una langue. Deriverebbero da lì, in fondo, più che le tendenze deformanti17 di bermaniana memoria che lardellano la versione di Tabucchi, quelle incertezze di stile in cui si cifra altrettanto iconicamente il ramingo fluttuare dell’autore tra i poli del suo bilinguismo, ora appiattendosi sul portoghese ora trascendendolo, in un movimento uguale e contrario a quello originario della costruzione del romanzo, senza tuttavia dare mai l’impressione di aver trovato, nell’italiano, un luogo nel quale sentirsi veramente a casa. Sono insomma, perlopiù, questi stimoli correttori esercitati dal portoghese sulla nostra lingua che agiscono, forse anche inconsciamente, all’interno dell’autotraduzione di Requiem e che ne segnano l’individualità in modo profondo e soprattutto intrigante, ben oltre, cioè, la ragioneria spicciola degli errori, che di sicuro non mancano, ma che, privati di un loro pur ipotetico retroterra eziologico, si riducono a dettagli statistici scarsamente significativi. A meno, naturalmente, di non voler ammettere, con evidente sprezzo del ridicolo, che l’esperto e raffinato traduttore di Lins do Rego, Loyola Brandão, Alexandre O’Neill, Pessoa e Drummond de Andrade – tanto per citare gli autori principali che Tabucchi aveva già tradotto in quell’estate del 1991 –, avesse di colpo smarrito la sua ars vertendi, al punto da non distinguere più tra espera e esperança, tra il piuccheperfetto e l’imperfetto18 o da dover andare a ripetizione di consecutio temporum19 (magari proprio da Sergio Vecchio, che, a dispetto di qualche scivolone nell’ortografia dei verbi20, sembra al proposito cavarsela egregiamente...).

  • 21 Cfr. «eu pedi a minha reforma à Câmara» (Tabucchi 2007: 72-73) = «mi sono messo in pensione dal Mun (...)

9Sì, va bene, mettiamoci un po’ di desleixo ingenerato dalle pressioni per il rispetto dei tempi editoriali, qualche piccolo taglio alla tessitura discorsiva imposto dal limitato spazio di pubblicazione e, da ultimo, un pizzico di quella fondamentale, insopprimibile libertà dell’autotraduttore, la cui duplice veste autoriale, di autore e traduttore insieme, gli consentirebbe, volendo, di trasporre la sua opera in completa autosufficienza pratica ed estetica, ossia, «senza doverne rendere conto a nessuno all’infuori di sé e senza, per giunta, che gli possa essere legittimamente imputata alcuna trasgressione alla logica prevalente di un’astratta equivalenza testuale» (Mulinacci 2013: 96). E, in effetti, i diritti assoluti dell’autore sulla propria creatura letteraria servono a spiegare in buona parte anche le modalità di ricreazione alloglotta della medesima, come, per l’appunto, nel case study qui sotto esame, che procede spesso in levare, mediante aggiustamenti e semplificazioni probabilmente giudicati più funzionali al suo diverso ambito di destinazione: via, allora, gli iponimi come erisipela (sussunto dall’iperonimo malattia) e i termini di registro specialistico come virulenza (sostituito da violenza); via le perifrasi e i costrutti plasmati sulla lingua fonte, sottoposti a processi di razionalizzazione atti a naturalizzarli meglio nell’italiano colloquiale21; via gli elementi lessicali e le collocazioni ritenuti con minori probabilità di occorrenza in determinati contesti, a tutto vantaggio di quelli sanciti e consolidati dall’uso comune o presumibilmente tale («laboratorio» al posto di «cucina», «portare alle labbra» invece di «portare alla bocca», «non avere segreti» anziché «non avere misteri»).

10Alla fine, il risultato di questa operazione è, dunque, un testo non sempre linguisticamente ineccepibile, che certo non ha l’acribia quasi filologica né l’esattezza semantica di quello di Vecchio e che forse non si pone neppure il problema di averle. Ma, sinceramente, a leggerlo così, rinunciando all’obbligo della collazione puntuale con l’originale, mi verrebbe da dire che è un testo che funziona. O, per dirla meglio, che funziona abbastanza bene, specialmente trattandosi di un’autotraduzione, dato che, stando alla prassi, il tasso di riscrittura di esemplari congeneri può anche essere più alto e che in questo caso, per contro, di alterazioni davvero degne di nota (tali, cioè, da costituire delle varianti del prototesto) non se ne riscontrano. Se, però, talora gli autotraduttori si comportano con le loro opere molto peggio di quanto non abbia fatto Tabucchi con la sua – nel senso, va da sé, della manipolazione degli originali, indipendentemente, quindi, da ogni qualsivoglia giudizio sugli esiti –, ciò non significa, come si è visto, che l’autotraduzione di Requiem non si prenda qualche libertà, bensì che la libertà dell’autotraduttore, con cui di solito si pretende di spiegare gli aspetti differenziali dei testi autotradotti, in verità non spiega sempre tutto. Non spiega, ad esempio, perché un autore del calibro di Tabucchi, di sicuro non un neofita della traduzione, si sia sentito a disagio nel tradursi in italiano – secondo quel che lui medesimo, onestamente, ci riferisce nella clip citata in apertura di questo articolo (e secondo quel che in fondo trapela altresì tra le righe del suo Requiem) –, anche se poi quel disagio non era forse così paradossale come poteva sembrargli, almeno traguardandolo dalla mia prospettiva. Cosa c’era, infatti, di talmente disagevole, in quel suo riposizionamento linguistico, da non essere già stato ‘corretto’ con i discussi e perfino discutibili interventi testé passati in rassegna o, comunque, da non potersi considerare eventualmente emendabile anche in seguito, magari con l’ausilio di un mirato editing editoriale? Si può credere sul serio che il disagio di Tabucchi sia l’epifenomeno di una libertà che non risparmia all’autotraduttore il dovere della scelta – costringendolo, in linea di principio, a prendere posizione fra la traduzione propriamente detta e il rifacimento –, quando sappiamo, invece, che il vero privilegio dell’autotraduzione consiste giustappunto nella libertà di potersi muovere tra questi due estremi senza dover necessariamente scegliere da che parte stare? O non sarà, allora, che il problema è proprio questo margine di manovra troppo ampio, che impedisce all’autotraduttore di comportarsi da traduttore, inducendolo inevitabilmente a contrapporre – e, a volte, perfino ad anteporre – a questa funzione vicaria la sua irrinunciabile autorialità? E d’altronde, che Tabucchi sentisse come un limite, anziché come un’opportunità, questa terza via capace di mettere fatalmente in crisi l’etica della traduzione, si intuisce altresì da quel suo incerto pencolare tra un rispetto quasi assoluto del testo, a cui all’inizio doveva evidentemente ritenersi vincolato in qualità di traduttore, e quei timidi, ma irrefrenabili sussulti di autonomia, di cui sapeva in fondo di poter rivendicare la legittimità sub specie auctoris . Ne consegue, perciò, che parlare di fedeltà e libertà – categorie di per sé già obsolete, se non propriamente inadeguate, in base ai canoni della moderna traduttologia e qui riprese per esclusive ragioni di comodità espositiva – a proposito dell’autotraduzione di Requiem non ha poi molto senso, perché implicherebbe il riconoscimento di una divisione dei ruoli tra autore e traduttore che non solo questa modalità traduttiva non consente, ma che il testo medesimo fa di tutto per invalidare, ora dando prevalenza all’uno ora all’altro.

  • 22 Cfr. a titolo esemplificativo delle tre tendenze (tutte più o meno rappresentate nella traduzione i (...)

11Anche se, a guardar bene, dietro la superficie di quelle leggere scosse di assestamento interlinguistico che Tabucchi dissemina vieppiù frequentemente nel corso della sua versione (rendendole, inoltre, via via più consistenti), sembra in realtà delinearsi un lento eppur progressivo slittamento dell’operazione traspositiva verso qualcosa di idealmente diverso, che, certo, non ha ancora le fattezze della riscrittura, però le assomiglia, almeno in potenza. Si pensi, in effetti, all’apparente disinvoltura di talune soluzioni, in cui la tendenza ad accorpare, assimilare e pretermettere22 elementi dell’originale non è tanto il portato dell’esperienza del traduttore quanto l’automatismo di un’istanza autoriale che non ha bisogno di attenersi alla lettera e che, soprattutto, le norme deontologiche faticavano ormai sempre di più a contenere. Alla fine, quindi, è come se in quell’impercettibile riaffioramento carsico della propria condizione di creatore dell’opera, Tabucchi avesse intravisto il possibile destino che poteva toccare in sorte ad un’eventuale autotraduzione di Requiem: quello, cioè, di far prevalere l’autore sul traduttore e di trasformarsi, così, in un altro libro.

3. Post factum: che fine ha fatto l’autotraduzione?

  • 23 A Tabucchi ‘autotraduttore’ del suo Requiem ho, infatti, dedicato la mia comunicazione (É isto um t (...)

12Il quadro è indiziario, lo riconosco. Ma la domanda di quest’ultimo paragrafo non merita una risposta scontata. Del resto, giusto per citare metaforicamente l’epigrafe del presente articolo, ora che il ‘cadavere’ dell’autotraduzione di Requiem è stato scoperto, che motivo c’è di ritornare sul luogo del delitto? Già: Tabucchi aveva ormai confessato l’omicidio e oggi gliene siamo tutti immensamente riconoscenti, poiché ci ha permesso di sbirciare nella sua straordinaria officina letteraria e provare a capire un po’ come funzionava. Solo che non sono per nulla convinto che il corpo a lungo nascosto dell’autotraduzione sia esattamente quello che abbiamo rinvenuto. Sì, chiaro, tecnicamente parlando lo è e ne confermo, per giunta, l’assoluta utilità in chiave analitica. Tuttavia, se Tabucchi ha rinunciato ad autotradursi in italiano non è semplicemente perché, forse, non sapeva se sarebbe riuscito ad evitare di riscrivere il suo romanzo, ma anche perché – chissà – sapeva inconsciamente di essersi già tradotto nell’originale, ossia, praticando la scrittura creativa in portoghese. Una scrittura – l’ho dimostrato altrove23 –, nata già così intimamente compromessa con la lingua materna del suo autore da non prestarsi ad un’immediata reversibilità senza prima mettere in conto qualche conflitto d’interesse traduttivo. L’autotraduzione più significativa di Requiem, insomma, andrebbe cercata piuttosto tra le pieghe dell’eteroglossia tabucchiana e se la psicanalisi gioca davvero un ruolo importante in questa storia di sogni e di fantasmi, è lì che potremmo averne l’ulteriore riprova. Tra l’altro, ciò consentirebbe addirittura di spiegare perché Tabucchi avesse poi deciso comunque di tradurre Requiem in francese – che sia lui o meno l’Isabelle Pereira a cui quella traduzione è ufficialmente attribuita o anche soltanto il collaboratore esplicito citato in limine a quell’edizione – e la ragione parrebbe essere, per l’appunto, che, in quel caso l’italiano non interferiva più direttamente nell’equazione bilingue col portoghese. È un’ipotesi come un’altra, non c’è dubbio, però ho la presunzione di credere che non sia troppo implausibile.

  • 24 Cfr. nota n. 7.
  • 25 Cfr. «Um universo numa sílaba. Vagabundagem à volta de um romance» (trad. di Pedro Tamen), il corpo (...)

13Ecco allora la questione: il rifiuto dell’autotraduzione in Tabucchi non scaturisce appena dal desiderio di lasciare Requiem «tal y como estaba» (Gumpert Melgosa 1995: 187) quando fu concepito in forma eteroglotta, come pure dal timore di non riuscire a trovare una lingua adeguata in cui adagiarlo per riportarlo a casa. Magari l’ipotesto italiano poteva anche essere traghettato in un altro idioma, ma farlo rifiorire nel proprio, come abbiamo visto, era decisamente più complicato. E questo perché il senso profondo di quell’abbozzo di autotraduzione, al di là del suo valore testimoniale, sembra risiedere soprattutto nell’aver svelato, incarnandolo, l’apparente paradosso di un testo che si configura alla stregua di un autentico ritorno del represso linguistico, in cui quell’italiano occultato dall’autore sotto la coltre lusofona dell’originale si ripresenta alla coscienza del traduttore per reclamare i suoi diritti. Proveniva da qui, probabilmente, la paura alla quale accennava Tabucchi nella citazione summenzionata tratta da Gumpert24 e che lo scrittore aveva di fatto tentato di esorcizzare in quel lacerto di traduzione assurto, a posteriori, a capro espiatorio della sua desistenza. Se fosse realmente paura della propria presunta inadeguatezza linguistica o – come pensava Freud – dei contenuti inconsci destinati a riemergere in quella sorta di travestimento della voce primigenia25 non importa saperlo e forse non vale nemmeno la pena domandarselo.

  • 26 D’altro canto, non sfuggirà a nessuno la somiglianza della frase qui riportata sulla paura e quella (...)

14Mi accontento semplicemente di registrare, quale miglior conclusione possibile, queste perspicaci e quasi profetiche parole dello stesso Tabucchi, affidate ad una delle sue tante, bellissime prefazioni: «Il rispetto che si deve alla paura mi impedisce di credere che l’illusione di addomesticarla con la scrittura soffochi la consapevolezza, in fondo all’anima, che alla prima occasione essa morderà com’è nella sua natura». Era il 1988, era Il gioco del rovescio . Ma potrebbe anche essere Requiem26.

Bibliographie

Brizio-Skov F., 2002, Antonio Tabucchi: navigazioni in un arcipelago narrativo, Cosenza, Pellegrini Editore.

Gumpert Melgosa C., 1995, Conversaciones con Antonio Tabucchi, Barcelona, Anagrama.

Iovinelli A., 2004, L’autore e il personaggio. L’opera metabiografica nella narrativa italiana degli ultimi trent’anni, Soveria Mannelli, Rubbettino Editore.

Mulinacci R., 2013, Autotraduzione: illazioni su un termine, in A. Ceccherelli-G. Imposti-M. Perotto (a cura di) Autotraduzione e riscrittura, Bologna, Bologna University Press: 93-107.

Tabucchi A., Il gioco del rovescio, Milano, Feltrinelli, 1999 (Universale Economica) (1988).

—, 1991, Se una sera d’estate un viaggiatore, (trad. di Nuno Pereira) «Corriere della Sera» 11/08/1991: 17-18.

—, 1992, Requiem, trad. di Sergio Vecchio, Milano, Feltrinelli (ed. orig. Requiem. Uma alucinação, Lisboa, Quetzal Editores, 1991).

—, 2007, Requiem. Uma alucinação, Lisboa, Dom Quixote.

Notes

1 Cfr. A. Tabucchi: “Quando si sogna in un’altra lingua”, all’interno del programma Scrittori per un anno, pubblicato sul portale telematico di Rai Educational. La video intervista di Tabucchi, della durata di 3:53, è accessibile al seguente indirizzo: http://www.scrittoriperunanno.rai.it/scrittori.asp?videoId=115&currentId=8 (ultimo accesso: 6 agosto 2013) [link non disponibile - 04/08/2016].

2 In realtà, nonostante la preziosa testimonianza di Tabucchi, la firma riportata in calce alla versione del «Corriere della Sera» era quella di Nuno Pereira e non di Isabelle. Ma Isabelle Pereira è comunque il nome della traduttrice – a questo punto, immagino fittizia – della versione francese di Requiem, pubblicata nel 1993 a Parigi da Christian Bourgois Éditeur, «avec la collaboration de l’auteur» (cfr. nota n. 7.)

3 Senza stare troppo a disquisire su presunti antenati e ovvi successori di questo pseudonimo, basterà ricordare che Isabel/Isabelle è uno dei personaggi con il cui ricordo, per sua stessa ammissione – cfr. l’intervista a Catherine Argand su «Lire» del 1995, citata da Alessandro Iovinelli (2004: 394) –, Tabucchi si intratteneva più frequentemente e che, tra l’altro, era già comparso in due racconti de L’Angelo Nero, libro uscito proprio nel 1991.

4 Ringrazio di cuore Maria José de Lancastre, che mi ha aiutato a rintracciare questa traduzione fornendomene l’esatta data di pubblicazione sul «Corriere della Sera» e risparmiandomi così faticose ricerche d’archivio. Spero, a mia volta, di farle cosa gradita nel mettere a disposizione di tutti gli studiosi, o anche semplicemente degli appassionati di Tabucchi, quello storico reperto traduttivo, che ho riprodotto in appendice a questo saggio.

5 Tra l’altro, la scelta di questo capitolo quale banco di prova dell’esperimento autotraduttivo di Tabucchi non dev’essere stata affatto casuale, visto che, come ricordava anche Flavia Brizio-Skov (2002: 113), il carattere allucinante, onirico e delirante del quadro di Bosch «è una sorta di mise-en-abyme del romanzo».

6 Il copyright di questa metafora – che riprende l’immagine della traduzione come un fiume sconosciuto da attraversare – è di Tabucchi, il quale l’aveva usata, appunto, nella video intervista di cui sopra proprio per riferirsi a Requiem.

7 Cfr. l’intervista rilasciata a Carlos Gumpert Melgosa e racchiusa in Conversaciones con Antonio Tabucchi (Barcelona, Anagrama, 1995: 187): «Por otra parte, de haberlo hecho, habría acabado por reescribir el libro; habría sido inevitable, porque cualquier traducción implica una re-escritura y, aún sin querer, hubiera habido cambios y modificaciones, y prefería que se quedara tal y como estaba... y por último, y quien sabe se no es la razón principal, he tenido miedo, me ha faltado valor para recorrer al mismo tiempo mis dos orillas lingüísticas y afectivas, por hablar en términos psicanalíticos. He sido capaz de ir hasta la otra orilla, eso sí, pero no de volver atrás con la misma barca.»

8 Al fine di non ingenerare spiacevoli equivoci, chiarisco subito che il ‘controllo’ di cui parlo non allude a nient’altro che al possibile rapporto di collaborazione tra Tabucchi e Vecchio in sede di traduzione. Ovvero, come succede spesso tra autore e traduttore (e a maggior ragione, quando questi sono amici), Tabucchi potrebbe aver voluto seguire le fasi di elaborazione del testo italiano di Requiem o potrebbe essere stato invitato a farlo, senza ovviamente che ciò comporti alcuna diminutio del ruolo di Vecchio nella vicenda. Anzi, l’ipotesi, al momento tanto suggestiva quanto indimostrabile – sebbene, certo, non improbabile –, farebbe semmai pensare a questa eventuale collaborazione come una forma, essa stessa, di autotraduzione, tra l’altro indirettamente suffragata anche dal rinvenimento, nella versione di Vecchio, di certe soluzioni che si trovano nell’abbozzo traduttivo di Tabucchi.

9 Valga per tutti l’esempio del quesito enigmistico dell’incipit del cap. 6, in cui il calembour originale «Gostar na terceira pessoa mas é também a criada do menino» (Tabucchi 2007: 79) è genialmente riadattato in «Voler bene in prima persona ma anche uncino» (1992: 83).

10 Cfr. «não é como os portugueses que só bebem laranjadas» (Tabucchi 2007: 64) = «non sono come i portoghesi che bevono solo limonate» e «seres sem tronco, só a cabeça e braços» (71) = «... senza il tronco, solo gambe e braccia».

11 Cfr. «a minha mulher é muito portuguesinha» (65), dove la connotazione affettiva del diminutivo portuguesinha – peraltro, privata del rafforzamento dell’avverbio – è tradotta alla lettera da Tabucchi con «mia moglie è una portoghesina» (rispetto al «mia moglie è portoghese che più non si può» di Vecchio), anche se forse l’effetto sul lettore italiano non è lo stesso che su quello lusitano.

12 Si pensi, in particolare, a due casi paradigmatici tratti dall’abbondante lessico gastronomico di cui è infarcito (mi si perdoni la facile mossa...) il romanzo: chouriço (65), che Tabucchi preferisce lasciare in originale, laddove Vecchio procede ad assimilarlo corrivamente alla nostra “salsiccia” e lagosta suada (72), un piatto tipico della cucina portoghese, di cui Tabucchi, a differenza dell’amico, mantiene almeno una veste vagamente straniante come aragosta sudata (sempre meglio, forse, che “al vapore”).

13 La casistica congenere, per quanto esigua, si sostanzia di alcuni esempi di scuola come «depositare il bicchiere» e «fare la digestione» (perfettamente sovrapponibili al portoghese depositar o copo e fazer a digestão, invece dei più consueti «posare il bicchiere» e «digerire»), che fanno il paio con «ho avuto un pranzo un po’ pesantino» e con il lusismo «incomodativa» per «fastidiosa» (probabilmente una semplice svista), a cui, per completare il quadro, vale la pena aggiungere il succitato «portoghesina» (v. n. 7).

14 Un esempio, a mio avviso, emblematico di questo doppio avvitamento linguistico è rappresentato dalla traduzione di simpático (69) che Tabucchi – a differenza di Vecchio – traduce con «amabile», probabilmente per analogia con il portoghese amável, il cui campo semantico, equivalente a quello dell’aggettivo italiano, si colloca, certo, in contiguità rispetto all’idea della ‘simpatia’ evocata nell’originale, senza, però, sovrapporvisi supinamente almeno dal punto di vista formale.

15 L’idea di come funzioni l’ipercorrettismo in Requiem ci è data in maniera superba dalla frase «o vodca e o sumo de limão ligam perfeitamente» in cui il «legano perfettamente» – come si sarebbe detto in italiano corrente – diventa «si intendono alla perfezione», probabilmente preferito alla soluzione più immediata (e in questo contesto, magari, più appropriata) solo perché meno scontato.

16 Per esempio, il portoghese espera, che sulla scia dell’italiano viene tradotto con «speranza», anziché, correttamente, con «attesa», per quanto in questo caso la soluzione pseudosinonimica di Tabucchi non stoni affatto e sia, per me, addirittura preferibile a quella, con verbo, escogitata da Vecchio (cfr. «i malati lo andavano a visitare in pellegrinaggio nella speranza di un miracolo» vs «i malati andavano in pellegrinaggio davanti a lui aspettandosi un evento miracoloso»).

17 Al di là di qualche razionalizzazione e chiarificazione, la tendenza forse più praticata da Tabucchi – come può dimostrare qualche semplice carotaggio a campione qui di seguito – è l’impoverimento quantitativo, in cui due espressioni diverse in portoghese sono rese in italiano in modo identico: per es., «Está a ver a diferença» e «não sei se o senhor está a perceber», tradotte in ambedue i casi con «non so se capisce il concetto» (laddove Vecchio opta giustamente per «Così la vede la differenza» e «non so se mi capisce») o anche l’alternanza tra «pintura» e «quadro», annullata dall’uso univoco e pressoché invariabile di «quadro» (che, però, in un caso, di fronte all’omofono e omografo termine lusitano, diventa, nella nostra lingua, «trittico», forse, appunto, per ipercorrettismo), a cui fa pendant quella tra i verbi «copiar» e «reproduzir» che convergono entrambi nell’italiano «riprodurre».

18 Cfr. «chegou ao pé de mim um senhor estrangeiro que tinha estado a observar o meu trabalho» (Tabucchi 2007: 72) tradotto con «mi si avvicinò un signore straniero che mi stava osservando».

19 Cfr. «houve uma época em que vinha vê-lo todas as semanas» (70), tradotto con «c’era un momento in cui venivo a vederlo tutte le settimane».

20 In una traduzione così accurata e convincente come questa, infatti, stonano non poco certi insistiti svarioni ortografici come quello della terza persona singolare del verbo «dare», scritto rigorosamente senza accento per ben tre volte (il che esclude dunque, quasi definitivamente, l’ipotesi del refuso e getta anche un’ombra sull’editing di una casa editrice prestigiosa quale Feltrinelli): cfr. «gli da quel colore verde» (Tabucchi 1992: 70), «l’alcol le da forza» (Ibidem), «il texano mi da un buono stipendio» (77). Inutile dire, quindi, che in ortografia Tabucchi ha nettamente la meglio su Vecchio.

21 Cfr. «eu pedi a minha reforma à Câmara» (Tabucchi 2007: 72-73) = «mi sono messo in pensione dal Municipio»; «que é como o povo na província ainda chama a esta doença» (74) = «come la gente la chiama ancora popolarmente».

22 Cfr. a titolo esemplificativo delle tre tendenze (tutte più o meno rappresentate nella traduzione in oggetto), questo breve estratto testuale: «... é uma doença assaz terrível porque se manifesta ciclicamente, e a zona que ela ataca fica cheia de bolhas horrorosas que doem muito, mas agora esta doença tem um nome mais científico, é um virus, chama-se herpes-zoster» (Tabucchi 2007: 74), reso da Tabucchi nel modo seguente: «... è una brutta malattia perché si manifesta ciclicamente e la zona che attacca si riempie di bolle dolorose, ma in realtà ha un nome scientifico, si chiama herpes zoster».

23 A Tabucchi ‘autotraduttore’ del suo Requiem ho, infatti, dedicato la mia comunicazione (É isto um tradutor? A autotradução entre teoria e estudos de caso, attualmente in corso di stampa), presentata al II Simpósio de Literatura Comparada e Tradução organizzato dal 14 al 17 settembre 2010 a Florianópolis (Brasile) presso la Universidade Federal de Santa Catarina. In quel testo evidenziavo il doppio livello di questa sfida autotraduttiva dello scrittore italiano, tra la massiccia vernacolarizzazione del suo portoghese (che affidava perlopiù a espressioni idiomatiche e gergali la naturalizzazione di Tabucchi nella lingua d’adozione) e talune incongruenze di quella lingua, ancora fisiologicamente così italiana, a sancire – forse perfino in modo voluto – l’insopprimibile straniamento di quella naturalizzazione.

24 Cfr. nota n. 7.

25 Cfr. «Um universo numa sílaba. Vagabundagem à volta de um romance» (trad. di Pedro Tamen), il corposo testo posposto a Requiem nell’edizione Dom Quixote (pp. 125-154) e che Tabucchi aveva scritto, originariamente, in francese per la «Nouvelle Revue Française», dov’era stato pubblicato nel giugno del 1999. Ebbene, lì, nella versione portoghese, a pag. 148 si legge, infatti, quanto segue: «viera até mim uma voz numa dada língua e eu travestira-a.»

26 D’altro canto, non sfuggirà a nessuno la somiglianza della frase qui riportata sulla paura e quella sul rimorso che, precisamente alla fine dell’ormai fatidico capitolo quinto di Requiem, Tabucchi mette in bocca al Copista: «È un virus molto strano, disse il Copista, pare che ce lo portiamo dentro allo stato larvale, ma lui si manifesta quando le difese dell’organismo sono più deboli, allora attacca con violenza e poi si addormenta e torna ad attaccare ciclicamente, sa cosa le dico?, penso che l’herpes è un po’ come il rimorso, sta addormentato dentro di noi e un bel giorno si sveglia e attacca, e poi si riaddormenta, perché noi riusciamo ad ammansirlo, ma resta sempre dentro di noi, non c’è niente da fare contro il rimorso.»

Auteur

Professore associato di Lingua e Linguistica Portoghese e Brasiliana all’Università di Bologna. Ha pubblicato, in Italia e all’estero, svariati studi sulle letterature portoghese e brasiliana e ha tradotto alcuni dei principali autori lusofoni (Pessoa, Guimarães Rosa e Mia Couto, tra gli altri). I suoi attuali interessi di ricerca riguardano in particolare la storia e la teoria della traduzione, nonché la sociolinguistica del portoghese contemporaneo e le politiche linguistiche della Lusofonia.

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