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Tabucchi o del Novecento

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Vincenzo Russo

Dalla lettura en abyme alla lettura in cornice

Isotta Piazza

Texte intégral

  • 1 Ci si permette di rinviare al volume Piazza 2009.

1L’opera narrativa di Antonio Tabucchi è costellata da una miriade di personaggi lettori, con una densità paragonabile a quella dei racconti e romanzi di Italo Calvino, scrittore attento ai problemi della lettura molto tempo prima di eleggere il Lettore a protagonista del Se una notte d’inverno un viaggiatore1. Anche per Tabucchi, come per Calvino, il tema della lettura accompagna lo sviluppo della creatività narrativa lungo tutta la produzione, intrecciandosi, per buona parte di essa, con una prospettiva che la critica ha ormai inscritto a pieno titolo nella letteratura della postmodernità.

2La stessa presenza di personaggi lettori e segmenti narrativi dedicati alla rappresentazione della lettura ci riporta ad alcuni dei caratteri ricorrenti nelle opere postmoderne, come l’intertestualità, il citazionismo, la componente della letterarietà, così come ad alcune costanti dell’opera di questo autore, quali il gioco della mise en abyme (declinato anche nella variante delle immagini pittoriche), il tema del doppio e del rovescio qui nella particolare rifrazione metanarrativa. Ma i personaggi lettori rappresentano anche una chiave di interpretazione interna ai testi per indagare quale immagine di lettore ideale Tabucchi auspichi per la propria opera, e ancora: come cambino nel tempo le sue idee di lettura e, per traslato, quelle di letteratura.

  • 2 Tabucchi 1975 (con il sottotitolo romanzo), segue una 2a ed. 1993 («I Narratori») e una 3a ed., 199 (...)
  • 3 Tabucchi 1991b. La periodizzazione proposta riprende quella già consolidata in sede critica che ric (...)
  • 4 Per il percorso qui delineato, le principali opere narrative di riferimento (oltre a Piazza d’Itali (...)

3Considerando la ricorrenza di personaggi lettori e la densità semantica dei segmenti narrativi che li rappresentano, si è reso indispensabile, anzitutto, limitare il discorso qui sviluppato ad una parte circoscritta della produzione narrativa, focalizzando l’attenzione sulle opere comprese tra Piazza d’Italia2 e Requiem3 e, in secondo luogo, procedere per esempi che sono da intendersi come rappresentativi e tuttavia non esaustivi di un discorso che meriterebbe una più lunga ed articolata riflessione4.

1. Personaggi lettori. Idee di lettura

  • 5 Sullo statuto del personaggio tabucchiano e le sue possibili declinazioni e variazioni si rimanda a (...)
  • 6 Tabucchi 1991b: 11 (prosegue da p. 10).

4Ad un primo livello di osservazione, soffermandoci sulle figure dei personaggi lettori, va constatato che essi partecipano alle mutazioni che lo statuto del personaggio tabucchiano descrive lungo il percorso narrativo qui privilegiato5. I lettori raffigurati nell’opera d’esordio Piazza d’Italia, ad esempio, obbediscono ancora «ad un’istanza di narrazione “storica”»6, prestandosi così ad un’indagine che si potrebbe definire sociologica.

5All’interno del Secondo tempo narrativo, nel paragrafo intitolato La carezza del re si racconta di una particolare esperienza del giovane Garibaldo che, durante una lezione, assiste alla lettura ad alta voce che il maestro di scuola realizza (con particolare trasporto emotivo) di un brano filomonarchico tratto dal romanzo Cuore di De Amicis:

“La carrozza passò… […] Il figliuolo si slanciò verso di lui, ed egli gridò: Qua, piccino, che ho ancora calda la mano! e gli passò la mano intorno al viso, dicendo: Questa è una carezza del re!” Il maestro chiuse il libro e si soffiò il naso, per freddo e commozione. Alzò gli occhi sulla scolaresca per cercare una bocca che ripetesse, ma incontrò solo visi bassi. Poi incrociò gli occhi di Garibaldo, che lo fissavano come due fari.
“Garibaldo, vieni a ripetere,” disse il maestro.
[…]
“Non ci vengo più,” disse a bassa voce. “Scusi e arrivederla.”
E se ne andò.
Non ci andò più davvero.
(Tabucchi 1996b: 55)

6Contravvenendo alle attese del maestro lettore e certamente anche dell’autore De Amicis, il giovane protagonista dall’ascolto di questo brano trae la repentina decisione di non fare più ritorno a scuola, scoprendo in sé una vocazione anarchica che, rimasta fino ad allora latente, sarebbe stata svelata attraverso quell’esperienza di lettura.

7Poche pagine dopo, si racconta di come Garibaldo e l’inseparabile amico Gavure

comprarono un libro con molte illustrazioni, pieno di mostri e di papi in fiamme, che Gavure bastava leggesse per imparare a memoria. Lo aveva raccontato a puntate G. Anselmi, anche se il suo inventore si chiamava Alighieri. Smosso a confessione da tutte quelle pene, Gavure confidò a Garibaldo che dormiva per terra con un mortaio sulla schiena, per perdere la gobba. (58)

  • 7 Così lo stesso autore a proposito della sua opera, Tabucchi 1996a: 121.

8Come nel primo esempio, anche in questo caso, il narratore di Piazza d’Italia accorda attenzione alla modalità di ricezione del testo, descrivendo qui una particolare forma di lettura della Divina Commedia che, attraverso la collaborazione delle illustrazioni, consente la fruizione e l’appropriazione mnemonica di un testo scritto di livello alto, da parte di lettori inesperti quali presumibilmente sono i due personaggi rappresentati. In entrambi i casi, il segmento narrativo dedicato all’esperienza della lettura fornisce indicazioni precise su chi legge (cioè che tipo di lettore), cosa si legge, in che modo, con quali esiti e, nel caso della Commedia, persino su quale modello di edizione (per l’appunto illustrata e popolare). Complessivamente, infine, gli episodi rievocati contribuiscono a caratterizzare i personaggi nella loro dimensione di soggetti esclusi dalla Storia nazionale (che racconta, ad esempio, di una presunta scolarizzazione di massa), di emarginati che combattono, ma sempre dalla parte degli sconfitti7.

9Con la dissoluzione dello statuto del personaggio, caratterizzante le opere successive, risulta impossibile (e sicuramente fuorviante) portare avanti una ricerca di tipo sociologico sulle diverse esperienze di lettura. Così risulta evidente in Notturno indiano, in cui la mise en abyme della lettura si presenta nella variante di una lettura all’interno di un sogno generato dalla lettura.

10Nel capitolo VIII, l’io narrante giunto a Goa «per consultare un archivio» (Tabucchi 1984: 60), si reca in una biblioteca dove, per ingannare il tempo in attesa del bibliotecario, comincia a leggere un libro, non però quello che egli vede già aperto «sul tavolo», bensì uno preso «a caso» dallo scaffale delle «cronache seicentesche» (70). Arrivato a leggere sino «alla fine del lungo preambolo dedicato al Re» (74), il protagonista viene interrotto dall’arrivo di un «uomo anziano» (75) che parlandogli mostra di conoscere ogni particolare della sua vita e di intuire, meglio dello stesso io narrante, i motivi e le ragioni più profonde delle sue azioni:

“Lei è giovane e intraprendente, ma spesso ha paura...”
[…]
“Che cosa è venuto a fare qui?”, gridò improvvisamente. “Che cosa vuole da noi?”
“Niente”, dissi io, “non voglio niente. Sono venuto a fare ricerche d’archivio, è il mio mestiere.”
[…]
“E’una menzogna!”, urlò con veemenza. “Lei è venuto per un altro motivo!”
La sua violenza non mi spaventava, non temevo che mi aggredisse: eppure sentii uno strano soggiogamento, come una colpa che tenevo nascosta dentro di me e che egli aveva scoperto.
Abbassai gli occhi per la vergogna e vidi che il libro aperto sul tavolo era Sant’Agostino. Lessi queste parole:Quomodo praesciantur futura. Era solo una coincidenza o qualcuno voleva che io leggessi quelle parole? […]
“Sono venuto a cercare Xavier” confessai, “è vero, lo sto cercando”.
Lui mi guardò trionfalmente […] “e chi è Xavier?”
“E’mio fratello”, mentii.
Lui rise con ferocia e puntò l’indice verso di me. “Xavier non esiste”, disse, “è solo un fantasma”. (75-78)

  • 8 È lo stesso personaggio a presentarsi così al protagonista che inizialmente, però, non gli crede (« (...)

11Questo dialogo viene bruscamente interrotto dall’arrivo del bibliotecario che si scusa con il protagonista per averlo «svegliato» (79). Alla fine dell’e-pisodio si ha conferma di quanto già in parte si era potuto intuire, ovvero che lo strano vecchio con cui il protagonista ha dialogato è il «viceré delle Indie»8 (76), di cui parla il libro preso dallo scaffale, e che l’intera conversazione è avvenuta all’interno di un sogno generato dalla lettura.

12La mise en abyme della lettura presente in Notturno indiano partecipa, dunque, della dialettica, fondamentale in questo romanzo, tra apparenza e realtà: dalla lettura reale il protagonista scivola nella dimensione onirica del sogno, all’interno del quale egli perviene ad una ulteriore esperienza di lettura (quella, cioè, della frase di Sant’Agostino).

  • 9 Nell’immagine di Spino che ‘realizza’ il messaggio, nel senso che lo fa vivere, lo rende reale, pot (...)

13Ancora più evanescente è la caratterizzazione della lettura di Spino, protagonista del romanzo Il filo dell’orizzonte. Nel condurre la propria ricerca, Spino riceve in diverse occasioni alcuni testi o messaggi che egli ha cura di leggere e interpretare. L’aspetto insolito delle sequenze narrative dedicate alla rappresentazione della lettura è che il lettore esterno viene sempre tenuto all’oscuro dei testi oggetto della interpretazione di Spino, così che questi possono essere soltanto immaginati, deducendoli dal senso attribuito loro dal personaggio. Agli occhi del lettore reale, in questo modo, il leggere di Spino non è «un puro movimento di comprensione, un’intesa che conservi il senso rilanciandolo» ma, proponendosi «al di là o al di qua della comprensione»9 (Blanchot 1967: 170) come l’unico atto in grado di rivelare il testo, assurge propriamente ad atto generativo dell’opera (o dei messaggi in questione).

  • 10 Lo stesso Tabucchi in 1998: 23-24 afferma di avere letto Opera aperta, subito dopo l’uscita del vol (...)

14È evidente allora come siano gli stessi personaggi lettori a condurci su un diverso piano o livello di indagine, sollecitando chiarimenti circa le idee di lettura dell’autore, idee che mutano nell’arco di tempo qui considerato, in un rapporto dialettico con gli assunti critici che si avvicendano nel corso del secondo’900, con il passaggio (banalizzando e semplificando) da una idea di lettore portato ad identificarsi con il personaggio e a trasformarlo in un proprio succedaneo, ad una immagine di lettore capace ormai di ricreare il testo in uno dei suoi innumerevoli possibili significati. Avvalendoci delle dichiarazioni critiche dello stesso autore, potremmo dire che all’inizio della propria carriera di scrittore, Tabucchi abbracci la proposta di una semiosi limitata10:

Non si prenda per frettoloso e conciliante relativismo l’affermazione che di una stessa opera possono esistere molte letture diverse, e non tanto per la diversità delle angolazioni da cui la si osserva, quanto per le intrinseche proprietà che certe opere posseggono rispetto ad altre monolitiche e rigorose, di univoca lettura. (Tabucchi 1973: 211)

15Questa prospettiva illustrata da Tabucchi in un saggio del 1973, sarebbe stata superata nel volgere di pochi anni, con l’adesione ad altre teorie, così come si può dedurre da riflessioni successive: «il lettore merita una sua libertà di interpretazione, della quale ho bisogno anche io quando leggo. Il lettore deve poter partecipare, costruire e intervenire. Deve essere attivo nella lettura» (Tabucchi 1991a: 12). E ancora:

le domande che ti vengono poste [dai lettori] sono sorprendenti o addirittura imbarazzanti e fanno sì che ti renda conto del fatto che in un’opera c’è sempre molto di più, non solo di quello che tu come scrittore hai posto in essa, ma perfino di quello che realmente contiene, perché un libro include pure, in qualche modo, tutto ciò che altre persone cercheranno nella lettura. Dunque, considerando che un libro è anche la proiezione dei desideri dei lettori, spesso rispondo a coloro che mi segnalano qualcosa che mi risulta nuovo in uno dei miei libri, che sebbene io non abbia scritto, appartiene comunque al libro se qualche lettore ha saputo trovarlo. (Tabucchi 2001: 20-21)

2. La metafora del viaggio

  • 11 Numerosi critici hanno rilevato che Tabucchi utilizza anche la zona peritestuale (tradizionalmente (...)

16Altri spunti di riflessione circa le idee di lettura dell’autore ma anche indizi sulle modalità di lettura previste per le opere tabucchiane possono essere individuati nel dialogo (spesso ironico ma a volte addirittura fuorviante) che l’autore intreccia con i suoi lettori, attraverso il peritesto delle opere narrative11.

17Nelle pagine introduttive e proemiali, Tabucchi più di una volta ricorre alla metafora del viaggiare, come accade, ad esempio, nella Nota a Notturno indiano, in cui l’autore descrive il «libro» come un «viaggio», ipotizzando, infine, che «un qualche amante di percorsi incongrui» possa «un giorno utilizzarlo come guida» (Tabucchi 1984: 9).

18Anche nel Prologo di Donna di Porto Pim, l’autore torna su questa metafora, scrivendo di avere «molto affetto per gli onesti libri di viaggio» e di esserne «sempre stato un assiduo lettore», perché, così sostiene, «posseggono la virtù di offrire un altrove teorico e plausibile al nostro dove imprescindibile e massiccio» (Tabucchi 1983: 9), suggerendo al lettore la possibilità di leggere anche la raccolta di racconti in questa prospettiva.

19In effetti, proprio l’idea della guida di viaggio è la metafora che più si addice a descrivere l’idea che del testo e della ricezione emerge da un gruppo di opere scritte negli anni Ottanta. Come la guida, infatti, anche il testo tabucchiano propone itinerari che attendono la realizzazione di un prodigo turista-lettore. Inoltre come il viaggio così anche la lettura può realizzarsi secondo una infinita gamma di possibilità che vanno dalla pedissequa osservazione delle indicazioni del testo-guida sino alla più libera interpretazione di esse, senza contare poi che esiste sempre la possibilità di essere sorpresi da contrattempi che mandano a monte i propositi di viaggio prestabiliti. Così accade, ad esempio, al protagonista del racconto Frammenti, incluso nella raccolta Donna di Porto Pim.

A lungo ho portato nella memoria una frase di Chateaubriand: Inutile phare de la nuit. […] Nella mia memoria questa frase si associava al nome di un’isola lontana e improbabile: Ile de Pico, inutile phare de la nuit. (34)

20Il personaggio-narratore spiega di avere letto Les Nachtchez quando aveva quindici anni, e di avere per tanto tempo «creduto che la frase del faro gli appartenesse» (35). Ma poi, rileggendo il testo alcuni anni dopo, si accorge che quella frase invece non vi compare affatto.

Prima ho pensato che mi fosse sfuggita perché avevo riletto il libro con la fretta di chi cerca semplicemente una citazione. Poi ho capito che non trovare una frase come questa appartiene al senso più intimo della frase stessa e ciò mi ha confortato. (35)

  • 12 Così come espresso da Vladimir Jankélévitch, nell’Irréversible et la nostalgie, e citato nell’e-ser (...)

21L’episodio proposto presenta numerose analogie con il sogno di Notturno indiano: in entrambe le circostanze, infatti, l’esperienza di lettura è realizzata in uno stato alternativo a quello reale, rappresentato ora dalla condizione onirica ora dall’immaginazione generata dal ricordo di una lettura e, nonostante l’indeterminatezza e l’illogicità che governano questo «terzo genere, radicalmente eterogeneo all’essere come al non-essere»12, i personaggi pervengono ad una conoscenza intuitiva della verità («ho capito che non trovare una frase come questa appartiene al senso più intimo della frase stessa» (Tabucchi 1983: 35)), e nel caso di Frammenti persino ad una forma di consolazione («e ciò mi ha confortato»). Inoltre, proseguendo con la lettura del racconto, si scopre che «la forza evocatrice» di quella frase ha condotto il lettore a compiere un «viaggio in un’isola» (Ibidem), ovvero che è venuta a crearsi una situazione paradossale per cui un falso ricordo ha determinato un viaggio reale.

  • 13 Secondo le indicazioni dello stesso autore, la prima stesura dell’opera, scritta in maniera tradizi (...)

22In una dimensione ormai pienamente postmoderna, questa discrasia tra il viaggio e la guida, tra letteratura e realtà, è indicata dall’autore come una fonte di ricchezza dell’esperienza letteraria, capace di fornire un’alternativa alla irreversibilità dell’essere e dell’essere stato. Va però segnalato che questa prospettiva è già presente, in controluce, nelle immagini dei personaggi lettori di Piazza d’Italia, cioè in un’opera scritta all’altezza del 197313 e ricomposta sotto l’influenza delle teorie cinematografiche di Ejzenštejn. Ora, le idee sul montaggio cinematografico di Ejzenštejn sono orientate ad una visione formalista dell’arte che, in quanto tale, tende teoricamente a porre il lettore (o lo spettatore) in una funzione subordinata rispetto alla creazione di un significato già inscritto nel linguaggio o struttura adottati dall’autore. Questa idea di lettura, però, non coincide con quella rappresentata all’interno della narrazione, dove l’esperienza di Dante e soprattutto del libro Cuore generano reazioni impreviste, le cui radici affondano nel vissuto e nell’identità in fieri dei due lettori. Insomma, al di là delle idee di letteratura o arte che Tabucchi fa proprie e che cambiano nel tempo, una prima cifra caratterizzante la sua idea di letteratura è che l’interrogazione suggerita dalla lettura di un testo sia un viaggio dagli esiti forse non casuali ma spesso imprevedibili, e per questo sia utile come esercizio epistemologico. L’autore per i propri testi auspica infatti un tipo di lettore «molto disponibile, molto flessibile dal punto di vista dell’immaginazione»:

Lo immagino anche come una persona fragile, non come una persona forte. Temo le persone forti, quelle che possiedono grandi convinzioni, grandi principi. Non immagino il mio lettore con grandi convinzioni e principi, bensì come una persona aperta al mondo, alla casualità della vita e a quella dose di mistero che la vita contiene e che è sempre imprevedibile. Per dirlo in una frase, lo vorrei disponibile all’imprevedibilità dell’esistenza. (Tabucchi 2001: 19)

3. Lo «sguardo ritornato»

23Alla luce delle idee di lettura e letteratura che vanno componendosi, non casuale appare allora come in un gruppo eterogeneo di opere narrative la funzione della lettura en abyme sia quella di comporre una sorta di «sguardo ritornato» per il personaggio lettore che, attraverso l’esperienza del viaggio letterario, riesce a individuare una traccia o quid fondamentali per la ricomposizione del quadro della propria esistenza. Più precisamente, la citazione «sguardo ritornato», tratta dal racconto La frase che segue è falsa. La frase che precede è vera, si riferisce allo specchio ma si adatta perfettamente a descrivere anche quella particolare forma di conoscenza che Tabucchi attribuisce alla lettura, in numerose circostanze rappresentate. La mise en abyme della lettura, infatti, nelle opere qui considerate (così come in altri racconti tralasciati in questa sede), svolge una funzione prolettica e di dilatazione dello spazio narrativo nel senso della profondità, dello svelamento degli strati di significazione più reconditi. Lettura e specchio, sotto questo punto di vista, sono equiparabili anche per il fatto che vengono introdotti dall’autore per ottenere effetti espressivi particolarmente efficaci, per moltiplicare o dilatare gli spazi narrativi e visivi tradizionali. Come accade per l’inserimento della mise en abyme della lettura in un testo, infatti, anche «il raddoppiamento tramite lo specchio non è mai una semplice ripetizione: muta l’asse “destra-sinistra”, o, ancora più spesso, al piano dello schermo o della tela viene aggiunta un asse ad esso perpendicolare, che crea la profondità o un supplementare punto di vista fuori del piano» (Lotman 1993: 94). E così, pur nella specificità dei diversi contesti, l’esperienza della lettura costringe i personaggi lettori a frugare all’interno di se stessi, restituendo un’immagine che li «intriga» e li «turba» e che li conduce, infine, a «conoscere il sé», ovvero a «scoprire in noi ciò che è già nostro». (Tabucchi 1987: 46)

24L’aspetto forse più interessante, è che questa funzione attribuita alla letteratura raggruppi idealmente insieme una serie di opere che sono diverse tra loro per stile, contenuto e modello narrativo. Riconsiderando, ad esempio, i personaggi lettori in Piazza d’Italia, si può osservare come già nei casi di Garibaldo e del gobbo Gavure, la lettura rappresenti un’occasione per la conoscenza della rispettiva interiorità. Grazie alla possibilità, connaturata ad essa, di confrontarsi con «una soggettività estranea» che il lettore attiva «attraverso la propria replica» (Starobinski 2003: 9, 7), il testo letterario avvicina il lettore a quella verità che, ancora latente nella propria coscienza, viene a definirsi compiutamente ora attraverso un’analogia tra identità del soggetto e identità dei personaggi di finzione (è l’esempio di Gavure), ora per contrapposizione (è l’esempio di Garibaldo) ora, e più in generale, grazie alle domande che, attraverso un testo, il lettore finisce per rivolgere a se stesso.

  • 14 «È come un sogno che sai di sognare, e in questo consiste la sua verità: nell’essere reale al di fu (...)
  • 15 Si tratta di una frase di Puskin citata assai di frequente dall’autore (si veda, ad esempio, Tabucc (...)

25Alla luce di questa precisazione, non è allora improprio riconoscere la contiguità tra questi esempi di lettori e la particolare variante della lettura all’interno del sonno generato dalla lettura, realizzata in Notturno indiano. Di là dalla specificità della situazione, anche in Notturno indiano la lettura sprona il lettore ad interrogare se stesso, ed anzi, proprio la dimensione onirica, nella sua alterità e autosufficienza, sembra accrescere le potenzialità conoscitive già rilevate. Nel caso di Notturno indiano, infatti, il segmento narrativo dedicato al lettore, presentandosi nella variante di una lettura all’interno di un sogno generato dalla lettura, istituisce un implicito parallelismo tra lo stato del sonno e la lettura (e per traslato la letteratura): entrambi, infatti, sono «reali al di fuori del reale»14 e per questo consentono al lettore e/o al sognatore di compiere una esperienza che, pur essendo finta, è vissuta e sofferta come se fosse vera («ho pianto tante lacrime sulla finzione»)15. Questo esempio ci permette allora di ribadire come l’appropriazione della teoria dell’eteronimia di Pessoa non vada a discapito delle possibilità gnoseologiche della letteratura: l’affermazione dello statuto eteronimo dell’arte non ne inficia le proprietà intrinseche. Il terzo stato (del sogno o della letteratura) non rappresenta un rimedio al dolore dell’esistenza, ma l’occasione per l’esplorazione di paese immaginario e reale insieme, punto di fuga dal mondo e, simultaneamente, punto di inversione verso il ritorno; perdita di realtà e insieme sua riconquista.

26Dalle idee sulla lettura si passa, quindi, alle idee di letteratura dell’autore, ma anche e più precisamente, ai modelli di indagine, ai generi d’interrogazione che la letteratura può e deve suscitare nel lettore. Si parla di interrogativi dando per scontato l’assunto che la letteratura debba «elaborare l’inquietudine senza sopprimerla» (Bodei 2001: 122), così come ribadito da Tabucchi nella Lectio doctoralis in occasione del conferimento della Laurea honoris causa dell’Università Aristotele di Salonicco: «alla scienza compete un ruolo, cercare. Alla letteratura un altro, quello di porre domande, di inquietare: di essere coscienza critica.» (Tabucchi 2012: 52).

4. Lettura in cornice

27L’atto della lettura che sino alla fine degli anni Ottanta compare nei racconti e nei romanzi di Tabucchi come segmento narrativo incluso en abyme nella narrazione, in Requiem svolge, invece, una funzione strutturale, cioè di sostegno (e giustificazione) dell’intero corpus narrativo, secondo un modello che, pur con le necessarie distinzioni, ci riporta all’immagine del Lettore protagonista del racconto cornice del Se una notte d’inverno un viaggiatore.

28Requiem, come spiega l’autore, «parla di un io narrante che per un sortilegio si ritrova a Lisbona in una domenica di luglio, dopo essersi addormentato leggendo un libro [che, guarda caso è Il libro dell’inquietudine di Fernando Pessoa] sotto un albero in un piccolo podere di campagna dove sta passando le vacanze» (Tabucchi 1991a: 16). La circostanza non viene descritta ma soltanto evocata dall’io narrante che racconta «ero nella casa di campagna di certi amici miei, sotto un grande albero che c’è là, un gelso, mi pare, stavo disteso su una sdraio di tela a leggere un libro che amo molto e ad un certo punto mi sono trovato qui, ah, adesso mi ricordo, era Il libro dell’Inquietudine.» (Tabucchi 1992: 16-17).

29La lettura, in questo modo, costituendo l’antefatto dell’azione, viene a rappresentare una cornice che include l’intero plot narrativo nella ‘terza dimensione’ del sonno-lettura. È evidente, allora, come in questo ulteriore sviluppo prenda corpo una visione ormai radicalizzante dell’eteronimia: grazie allo status quo del sonno-lettura, il romanzo crea, infatti, «un contesto di plausibilità dell’implausibile», e sospende preventivamente «la credenza nella normalità» facendo «“credere” indirettamente nell’incredibile» (Bodei 2001: 126); ovvero genera un contesto esibitamente letterario che elude il gioco magico del ‘come se’, ostentandolo ma al contempo anche (paradossalmente) occultandolo fuori dall’intreccio principale. È così che l’io narrante può ‘davvero’ porre «vivi e morti sullo stesso piano» (Tabucchi 1992: 7), incontrare persone defunte come l’amico Tadeus e l’amata Isabel e persino conoscere il proprio padre (anch’egli defunto) quando questi era ancora un ragazzo (il Padre Ragazzo) e lui stesso non ancora nato (59).

30Ma con il passaggio dalla lettura en abyme alla lettura in cornice parrebbe lecito desumere che l’autore non intenda più rappresentare narrativamente lo sforzo interpretativo di un lettore alle prese con il testo: da un confronto testo-lettore (seppure già risolto in Piazza d’Italia in una direzione eminentemente soggettiva) si è passati ad una rappresentazione in cui il testo è ‘declassato’ ad occasione che genera una riflessione interamente inscritta in una dimensione altrove. Questo potrebbe significare allora che all’autore non interessi più rappresentare metaforicamente lo sforzo gnoseologico relativo al dato della realtà, ponendo in discussione la possibilità stessa che la letteratura riesca ad esserne una rappresentazione. Eppure, ciò nonostante, una relazione tra vita e letteratura per Tabucchi evidentemente esiste e Requiem ne è forse l’esempio più struggente. Ma se in Requiem l’autore è intrappolato dentro la storia madido di sudore, quale modello o immagine di lettura Tabucchi sollecita per il lettore esterno? Forse, come rilevato da Roelens, l’impegno dell’autore in questo romanzo

consiste nel mettere i lettori in imbarazzo, nel renderli RESPONSABILI, nel senso che devono dare RESPONSO al testo, risposta paradossale perché si trovano nella situazione di dover imitare l’inimitabile, ripetere l’irripetibile, leggere l’illeggibile. (Roelens 1993: 147)

  • 16 «Forse, solo un singolo leggendo una cosa può trovare una sua redenzione.» (Tabucchi 1991a: 7).
  • 17 «Ho sempre forse preferito le persone appunto zoppicanti, esistenzialmente, con una vita incompiuta (...)

31Precisato che la responsabilità di cui viene investito il lettore riguarda la sua personale esistenza e non la storia raccontata dall’autore16, è vero che nel percorso narrativo tabucchiano qui raccontato la predilezione che l’autore mostra sempre più palese per le forme aperte e destrutturate, è direttamente proporzionale alla volontà di «inquietare» il lettore. Se la trama del romanzo ottocentesco «era onnicomprensiva, si proponeva di spiegare il mondo, anzi addirittura di crearlo17» (Tabucchi 1986b: 83), Tabucchi, attraverso «una trama a brandelli, incerta», e strutture narrative ridotte allo stato «larvale», «interrogativo» e «lacunoso» (Tabucchi 1987: 9-10)

  • 18 L’autore parla anche di un «complesso di colpa anche nei confronti di un mestiere, un compito che t (...)

rivela una mancanza di superbia, una visione non totalizzante del mondo e un senso del relativo abbastanza salutare per un’attività come quella letteraria che, com’è noto, mira sostanzialmente all’Assoluto. Se la letteratura è un tentativo di conoscenza del senso dell’uomo su questo paziente veicolo che ci trasporta da qualche migliaio di anni, non è disdicevole che essa provi a guardarlo con la consapevolezza del relativo, del non sistematico, del non totalizzante18. (Tabucchi 1985: III)

32Come i personaggi lettori invischiati in trame sempre più labili e lacunose si mettono alla ricerca delle tracce e dei significati della loro esistenza, così anche i lettori reali sono invitati a non eludere il gioco severo e imprevedibile della letteratura:

il lettore, io gli lascio spesso, anche volentieri, la responsabilità di risolvere per conto suo il dramma a cui io ho accennato. Mi pare che ci deve essere per forza questa co-responsabilità del lettore; non si deve leggere impunemente insomma. Leggere significa assumere delle responsabilità […]. Allora si può anche entrare dentro il racconto e risolvere ciò che è stato lasciato in ombra, ciò che può sembrare un enigma. (Roelens 1993: 163)

33Per concludere, infine, si vorrebbe riprende il confronto tra Requiem e Se una notte d’inverno un viaggiatore. Complessivamente si tratta di modelli di romanzo molto diversi tra di loro: alla forma aperta e destrutturata di Tabucchi fa da contraltare l’opera chiusa e ben congeniata di Italo Calvino. Ma guardano più nello specifico alla funzione che la lettura in cornice assolve in entrambi i romanzi, si potrebbe mettere in luce come non solo l’esibizione della letterarietà segni un passaggio (alla postmodernità) obbligato per i due autori, ma che la lettura inscritta nella finzione si storicizzi, per entrambi, nella temporalità e nel valore etico della letteratura che solo il lettore reale, quello consapevole e votato alla collaborazione, può e deve individuare.

Bibliographie

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Piazza I., 2009, I personaggi lettori nell’opera di Italo Calvino, Milano, Unicopli.

Roelens N., 1993, Dibattito con Antonio Tabucchi, in Piccole finzioni con importanza, valori della narrativa italiana contemporanea, a cura di Roelens N. e Lanslots I., Faenza, Longo, pp. 144-166.

Starobinski J., 2003, Il testo e l’interprete, in Le ragioni del testo, a cura di Colangelo C., Milano, Mondadori: 7-28.

Tabucchi A., 1973, Il mal del tempo (Considerazioni sul manierismo di Camões), «Spicilegio moderno» 2: 211-221.

—, 1983, Donna di Porto Pim e altre storie, Palermo, Sellerio.

—, 1984, Notturno indiano, Palermo, Sellerio.

—, 1985, Doppio senso, «Alfabeta» 69: III-IV.

—, 1986a, Il filo dell’orizzonte, Milano, Feltrinelli.

—, 1986b, Conversazione con vari scrittori, «Espresso» 12/01/1986: 80-86.

—, 1986c, Intervento, «Alfabeta» 87: XII.

—, 1987, I volatili del Beato Angelico, Palermo, Sellerio.

—, 1991a, Cos’è una vita se non viene raccontata? Conversazione con Antonio Tabucchi, a cura di Borsari A., «Italienisch: Zeitschrift für Italienische Sprache und Literatur» XIII. 2: 2-23.

—, 1991b, Requiem uma alucinação, Lisboa, Quetzal Editores.

—, 1992, Requiem, trad. di Sergio Vecchio, Milano, Feltrinelli.

—, 1996a, Catullo e il cardellino, «MicroMega» 2: 121-125.

—, ³1996b, Piazza d’Italia, Milano, Feltrinelli, (1975).

—, 1998, La gastrite di Platone, Palermo, Sellerio.

—, 2001, La letteratura come enigma ed inquietudine. Una conversazione con Antonio Tabucchi, a cura di Gumpert Melgosa C., in Aa.Vv., Dedica ad Antonio Tabucchi, a cura di Cattaruzza C., Pordenone, Associazione Provinciale per la Prosa Pordenone, pp. 17-105.

—, 2012, Lectio doctoralis. Il filo dell’Inquietudine. Un percorso nella letteratura del Novecento dal ‘desassossego’ di Pessoa, al ‘rimorso’ di Gadda, alla ‘rabbia’ di Pasolini, in Zografidou Z. (a cura di), Tempo spazio e memoria nella letteratura italiana. Omaggio a Antonio Tabucchi, Salonicco-Roma, University Studio Press-Aracne: 41-52.

Notes

1 Ci si permette di rinviare al volume Piazza 2009.

2 Tabucchi 1975 (con il sottotitolo romanzo), segue una 2a ed. 1993 («I Narratori») e una 3a ed., 1996, («Universale Economica»), da cui sono tratte tutte le citazioni riportate a seguire. A partire dall’edizione del 1993, Piazza d’Italia risulta corredato dal sottotitolo Favola popolare in tre tempi, un epilogo e un’appendice.

3 Tabucchi 1991b. La periodizzazione proposta riprende quella già consolidata in sede critica che riconosce una certa coesione tra le opere del decennio 1981-1992. Per la presente indagine, si è reso necessario aggiungere Piazza d’Italia, opera che spesso rimane ai margini del discorso critico su Antonio Tabucchi, ma che per il tema qui prescelto sulla lettura acquisisce il rilievo di esemplare incunabolo delle idee maturate nel periodo successivo.

4 Per il percorso qui delineato, le principali opere narrative di riferimento (oltre a Piazza d’Italia e Requiem già citate), sono: Tabucchi 1983, 1984, 1986, 1987.

5 Sullo statuto del personaggio tabucchiano e le sue possibili declinazioni e variazioni si rimanda alle riflessioni sviluppate da Dolfi 2006 (in particolare il capitolo Il puzzle del rimorso. “Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa”), 2008 e 2010, si vedano in particolare le prime pagine dedicate alla riflessione sullo statuto del personaggio, nel decennio che va dal 1981 (Gioco del rovescio) al 1992 (Requiem).

6 Tabucchi 1991b: 11 (prosegue da p. 10).

7 Così lo stesso autore a proposito della sua opera, Tabucchi 1996a: 121.

8 È lo stesso personaggio a presentarsi così al protagonista che inizialmente, però, non gli crede («è un pazzo», dice).

9 Nell’immagine di Spino che ‘realizza’ il messaggio, nel senso che lo fa vivere, lo rende reale, potremmo individuare una eco delle teorie di Blanchot (1967: 166-167), secondo cui un libro che non viene letto è «qualcosa che non è ancora scritto. Leggere sarebbe dunque non scrivere di nuovo il libro, ma far sì che il libro si scriva o sia scritto, questa volta senza intervento dello scrittore, senza nessuno che lo scriva».

10 Lo stesso Tabucchi in 1998: 23-24 afferma di avere letto Opera aperta, subito dopo l’uscita del volume e di essere stato «illuminato da un assai intrigante saggio» dedicato alle poetiche di Joyce, poi confluito in Eco 1966.

11 Numerosi critici hanno rilevato che Tabucchi utilizza anche la zona peritestuale (tradizionalmente adibita alla riappropriazione del discorso da parte dell’autore) «per complicare la lettura» e disorientare il lettore (Brizio-Skov 2002: 36).

12 Così come espresso da Vladimir Jankélévitch, nell’Irréversible et la nostalgie, e citato nell’e-sergo tabucchiano a Il filo dell’orizzonte.

13 Secondo le indicazioni dello stesso autore, la prima stesura dell’opera, scritta in maniera tradizionale, risale al 1973. Successivamente Tabucchi divise l’opera in sequenze, riordinandole secondo le ‘istruzioni’ del teorico russo.

14 «È come un sogno che sai di sognare, e in questo consiste la sua verità: nell’essere reale al di fuori del reale.» (Tabucchi 1987: 40).

15 Si tratta di una frase di Puskin citata assai di frequente dall’autore (si veda, ad esempio, Tabucchi 1991a: 5).

16 «Forse, solo un singolo leggendo una cosa può trovare una sua redenzione.» (Tabucchi 1991a: 7).

17 «Ho sempre forse preferito le persone appunto zoppicanti, esistenzialmente, con una vita incompiuta, con una vita fatta di desideri, con una vita proiettata, con una vita meno definibile, meno piena e meno compiuta.» (Roelens 1993: 151).

18 L’autore parla anche di un «complesso di colpa anche nei confronti di un mestiere, un compito che tutto sommato, una tradizione aristotelico-cartesiana affida all’artista, in generale, e allo scrittore, nel caso specifico, di cellula fotoelettrica per scattare le sue fotografie. A questo punto il discorso di ricerca, di individuazione, eventualmente, si deve riscoprire non tanto nel senso della chiarezza ma nel senso dell’ambiguità e direi nella sorta di un galleggiante naufragio in cui ci troviamo.» (Tabucchi 1986c: V). «Disgraziatamente bisogna rassegnarsi ad essere scrittori del secolo XX e alla fine di questo secolo la comprensione totale è diventata impossibile… […] Forse, in fondo, è la cosa migliore, perché tutto questo ci ha fornito anche di scetticismo, che probabilmente è l’atteggiamento più sano in un mondo come il nostro. Non mi fido per principio dei sistemi che si basano su rigide credenze e su rigide convinzioni, perché credo che ci portino verso grandi disastri.» (Tabucchi 2001: 71).

Auteur

Collabora nell’ambito delle discipline di Letteratura Italiana Contemporanea e Cultura Editoriale con l’Università degli Studi di Milano, l’Università degli Studi di Parma e il Master in Professione editoria cartacea e digitale dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. I suoi interessi scientifici sono orientati, prevalentemente, in due direzioni: quello della critica letteraria otto-novecentesca, con una particolare attenzione per il tema della lettura (da cui la monografia I personaggi lettori nell’opera di Italo Calvino, Milano, Unicopli, 2009), e quello dell’indagine storico-editoriale, da cui lo sviluppo di una riflessione sui modelli e sulle dinamiche di relazione tra i sistemi letterario ed editoriale (in questo indirizzo s’inscrivono i volumi “Buoni libri per tutti”. L’editoria cattolica e l’evoluzione dei generi letterari nel secondo Ottocento, Milano, Unicopli, 2009 e L’ultimo Rebora e il suo editore, Milano, Unicopli, 2013).

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