Version classiqueVersion mobile

Tabucchi o del Novecento

 | 
Vincenzo Russo

Il paratesto tabucchiano: viaggio dalla periferia al centro della trilogia portoghese

Alessandra Cioccarelli

Texte intégral

1All’interno della prolifica produzione di Antonio Tabucchi, la stagione creativa degli anni Novanta, ovvero quella della cosiddetta ‘trilogia portoghese’, segna un momento di graduale ma significativa svolta nel suo modo di narrare e costruire storie, oltre che nel suo modo di intendere la letteratura.

2Le opere Requiem, Sostiene Pereira e La testa perduta di Damasceno Monteiro, accomunate dall’opzione per la forma romanzo e dall’ambientazione delle vicende, costituiscono il momento cruciale della dialettica tra forma breve/lunga e onirismo/realismo, che interessa l’intera narrativa dello scrittore. A inaugurare questa stagione narrativa è Requiem: testo che presenta un racconto/rappresentazione al confine tra i campi semantici del sogno e della veglia, dell’allucinazione e della realtà; esso è anche uno spartiacque tra la produzione a dominante onirica e fantastica precedente e la stagione successiva a dominante storico/realistica, incarnata appunto dai grandi romanzi Sostiene Pereira e La testa perduta di Damasceno Monteiro. Il rafforzarsi della componente realistica rispetto alle suggestioni dell’onirismo non si esaurisce in un semplice cambio tematico, ma produce effetti consistenti anche sul piano della tecnica narrativa, conducendo a strutture testuali sempre più stabili ed estese, a trame sempre meno effimere e a personaggi sempre più articolati e consistenti. Anche da questo punto di vista, in effetti, Requiem è un’opera di rilievo davvero fondamentale per lo studio dello scrittore e per la comprensione della sua poetica: in tale opera Tabucchi si impegna infatti nel tentativo di trovare una sintesi tra tipologia testuale breve e lunga, in una struttura ibrida e aperta, in cui è possibile rintracciare un movimento di contaminazione tra l’icasticità del racconto e l’ipertrofia narrativa del romanzo.

3Il prevalere di una narrazione a dominante onirica o realistica, a cavallo degli anni Novanta, comporta rilevanti modifiche strutturali, riscontrabili a più livelli: dalla struttura alla voce narrante, dalla configurazione dello spazio al sistema dei personaggi. Nel presente studio verrà preso in particolare considerazione il livello paratestuale dei tre romanzi poiché è il livello testuale che, più di ogni altro, consente di mettere in luce con maggiore evidenza la ricchezza e complessità della svolta strutturale che interessa la poetica tabucchiana.

1. Requiem, un romanzo al confine tra onirismo e realismo

  • 1 Cfr. Genette 1989: 316.

4Requiem, come la maggior parte dei testi di Tabucchi, presenta un ricco paratesto e questa zona apparentemente periferica1 ha invece molta rilevanza per comprendere la poetica dello scrittore e la sua modalità di costruzione del racconto. Il paratesto tabucchiano ha in genere carattere esplicativo: l’autore fornisce al lettore gli elementi geografici, storici e letterari, per situare nel giusto contesto il romanzo o la raccolta di racconti che il lettore si accinge a leggere. Queste indicazioni, offerte di volta in volta, sono per lo più precise e dettagliate, quasi fin troppo scrupolose, ma, quanto alle occasioni da cui è nata l’opera, o alle intenzioni perseguite dall’autore, il denominatore comune è l’ironia. A proposito dei Volatili del Beato Angelico, ad esempio, Tabucchi parla di «ipocondrie, insonnie, insofferenze o struggimenti»; nel presentare Sogni di sogni equipara i propri testi a «povere supposizioni, pallide illusioni, implausibili protesi»; in altri casi, come ad esempio in Sostiene Pereira, ricorre al meccanismo della visita del personaggio all’autore. L’area paratestuale, quindi, viene spesso usata da Tabucchi per ampliare e complicare la lettura, con l’effetto, in alcuni casi, di destabilizzare il lettore.

5Nel caso di Requiem, in particolare, il paratesto si configura estremamente ricco e stratificato e presenta sia una nota autoriale, che introduce il testo e ne spiega la genesi, sia una nota del traduttore circa le difficoltà e i criteri di traduzione dell’opera, sia, infine, delle note, sempre del traduttore, sui piatti che si mangiano nel libro.

6Nella Nota introduttiva autoriale sono presentate le coordinate spaziali e temporali della storia, che si svolge in una non precisata domenica di luglio in una Lisbona deserta e torrida. Queste prime informazioni hanno anzitutto la funzione di porre le basi del patto narrativo e di delineare le ambigue coordinate di genere del racconto: il lettore è avvertito del fatto che il requiem, che sta per ascoltare, è anche un viaggio onirico, al di fuori di coordinate spaziali e temporali precise e stabili.

7Dopo la Nota introduttiva troviamo una lista dei «personaggi che si incontrano in questo libro», segnati in ordine di apparizione sulla scena, come se si trattasse di uno spettacolo teatrale. Questo elenco di personaggi sottolinea il carattere finzionale della storia raccontata, presentata come una messa in scena ricca di molteplici comparse.

8Nel testo vero e proprio troviamo, invece, ad opera del traduttore Sergio Vecchio, tre note a piè di pagina dal carattere esplicativo e chiarificatore, che servono a informare il lettore riguardo ad alcuni caratteri storici, geografici e culturali del Portogallo, che potrebbero non essere noti al pubblico italiano.

9Ad accentuare l’impressione di realismo contribuisce una nota del traduttore in calce al volume «sui piatti che si mangiano (o si potrebbero mangiare) in questo libro». In questa lista troviamo numerose pietanze e bevande, tipiche della cucina portoghese, come la feijoada, l’arroz de tamboril o il Sumol di ananas, che sono gustate nel corso del romanzo dal protagonista durante i suoi incontri. Di queste pietanze ci viene indicata in maniera dettagliata la modalità di preparazione, quasi si trattasse di un accurato e saporito ricettario offerto al lettore. L’ultima nota invece è dedicata al menu di novelle cuisine servito nel nono e ultimo capitolo, nella cucina della Mariazinha, che si differenzia dalle pietanze precedenti per il fatto di essere un menu di pura fantasia, un menu letterario. Il traduttore chiarisce anche al lettore i tasselli, ossia i riferimenti letterari e culturali con cui è costruito questo menu, dall’Intersezionismo, fondato da Pessoa, alla laguna di Gafeira, luogo fantastico di ambientazione del romanzo O Delfim di José Cardoso Pires, al romanzo picaresco Peregrinação dello scrittore Fernão Mendes Pinto. Questa lista, quindi, come già le precedenti note a piè di pagina, esplica numerosi dati reali e oggettivi, anche gastronomici, della cultura portoghese, di cui è fittamente intessuto Requiem. Sottolinea, però, anche il doppio registro del romanzo basato, da un lato, su un’estrema verosimiglianza e realismo, ma, dall’altro, anche su una componente ironica e provocatoria, rappresentata dal menu della Mariazinha.

  • 2 Il concetto di equivalenza dinamica ed equivalenza formale presenti nel teorico americano Eugene Ni (...)

10Nell’apparato paratestuale ha inoltre grande rilievo la Nota del Traduttore, nella quale Sergio Vecchio, riprendendo le parole dell’autore che introducevano il romanzo, ribadisce il fatto che Tabucchi per scrivere questa storia necessitava non di una lingua qualsiasi, ma di una lingua di affetto e riflessione, costituita per l’appunto dal portoghese. Da queste affermazioni è evidente l’importanza attribuita dall’autore alla propria operazione letteraria: la lingua scelta non è affatto elemento accessorio ma è insieme lo strumento e la garanzia del testo stesso, della sua autenticità, a tal punto che la traduzione in italiano non viene fatta dallo stesso Tabucchi, ma da un altro traduttore, proprio per non alterare, violare e tradire la natura del testo. Fatte queste considerazioni, non stupisce l’imbarazzo dichiarato da Vecchio nell’affrontare un lavoro così delicato e particolare, come quello di tradurre in italiano il testo di un autore italiano. Consapevole che l’atto traduttivo non è mai neutrale e meccanico, supera le incertezze grazie alle parole di Bertrand Russel, riportate da Jackobson in Aspetti linguistici della traduzione: «Nessuno può comprendere la parola formaggio se prima non ha un’esperienza non linguistica del formaggio» (Tabucchi 1992: 138-139). Vecchio, dunque, grazie «a una conoscenza più affettiva che funzionale della lingua portoghese» e a un’esperienza non linguistica, ma esistenziale e personale sia dell’autore Tabucchi, che del Paese Portogallo, riesce a creare un’equivalenza dinamica2 tra il testo di partenza e quello di arrivo, e a trovare nell’italiano una lingua d’affetto e di riflessione, così come Tabucchi l’aveva trovata nel portoghese, lingua originaria del romanzo.

11La lingua in cui si sostanzia il mondo onirico, in questo caso il portoghese, infatti non è mai universale e neutra ma è un idioletto, una lingua personale e in parte segreta che riflette un mondo interiore. Se la lingua non è mai mezzo innocente ma può opacizzare, omettere o anche enfatizzare, si potrebbe pensare che, rifiutando l’italiano e scegliendo di comporre il romanzo direttamente in portoghese, Tabucchi opti innanzitutto per la lingua nella quale ha conosciuto l’inquietudine esistenziale di Pessoa, importante padre letterario dal quale l’autore sente l’esigenza di congedarsi. Requiem si configura, in effetti, proprio come un addio agli incontri perduti nel tempo, ma in realtà ancora vivi e dolenti nel presente dell’anima. Pessoa è per lui non solo un maestro ma è anche Lisbona, una città che nella realtà dei ricordi assume valenze simboliche e rievoca personaggi veri e sognati. La lingua portoghese, dunque, è lingua materna di questo mondo interiore, perché lingua dell’affetto su cui è possibile compiere una riflessione liberatoria.

12Tuttavia Tabucchi cerca di celare le vere motivazioni legate alla scelta del portoghese e la carica simbolica di questa lingua: la Nota tabucchiana si chiude infatti con la dichiarazione, tutta giocata sui toni dell’ironia, della preferenza accordata al portoghese rispetto al latino, lingua “ufficiale” di esecuzione del Requiem e all’armonica e alla musica a buon mercato rispetto alla solennità e pomposità dell’organo, suonato nelle cattedrali. Ma al di là di queste e delle altre giustificazioni, più o meno divertite e attendibili, fornite nella Nota (p. e.: «un omaggio ad un paese che io ho adottato e che mi ha adottato a sua volta, ad una gente cui sono piaciuto e che, a sua volta, è piaciuta a me» (Tabucchi 1992: 7-8)), le vere ragioni per cui Tabucchi ha deciso di scrivere Requiem in portoghese, anziché in italiano, sono più profonde e gravide di significati.

  • 3 Cfr. Tabucchi 1999: 1-24.

13In realtà, di nuovo, è Tabucchi stesso a offrire (ma con la consueta strategia obliqua) gli indizi per comprendere il ruolo di mediazione tra mondo reale e immaginario, che spetta alla scrittura, e che è strettamente intrecciato alla questione della scelta di scrivere l’opera utilizzando il portoghese. Lo scrittore chiarisce ed esplicita il legame tra lingua e opera in un lungo saggio teorico, intitolato Un universe dans une sillabe, apparso su la «Nouvelle Revue Française» nel 1999, a sette anni di distanza dalla pubblicazione del romanzo Requiem3.

14Il tema del saggio è appunto quello dell’alloglossia in letteratura (scelta praticata in precedenza anche da Pessoa, oltre che da Conrad e da Kafka). Ed è proprio in questa occasione, di spiccata rilevanza anche teorica, che Tabucchi torna, con un atteggiamento di maggior rigore, sulle ragioni della propria scelta dell’alloglossia in Requiem . L’autore racconta di un soggiorno a Parigi, nell’inverno del 1991, durante il quale, una notte, gli capitò di sognare il padre, morto da alcuni anni per un cancro alla laringe. Nel sogno, ambientato in un albergo di Lisbona, il padre gli appare giovane e vestito da marinaio e, in portoghese, una lingua mai parlata in vita, lo interroga sulle ragioni della propria morte. Quando la mattina seguente si mette a trascrivere il sogno per non dimenticarlo, la voce paterna torna a risuonare in portoghese, e lui stesso risponde nella medesima lingua. Nel momento in cui Tabucchi decide di tradurre il sogno in italiano sente di commettere un sacrilegio e da qui decide di scrivere Requiem in portoghese. Vero o no che sia, nel racconto che Tabucchi ne restituisce, l’episodio assume una densità di implicazioni straordinaria nell’illuminare le ragioni non solo private ma propriamente letterarie della scelta del portoghese.

15Tabucchi spiega infatti di aver chiamato per tutta la vita suo padre «pà», come si usa nelle campagne pisane. Ma quando, studiando portoghese, scopre che la parola «pà» con accento acuto significa ‘ragazzo’, insegna questa parola al padre, che chiama il figlio con quell’unica parola straniera di cui conosce il significato. Così padre e figlio, usando apparentemente la stessa parola ma con significati diversi, utilizzano un idioletto segreto e personale. Il portoghese rappresenta l’unica lingua adatta per evocare la figura del padre, il cui sogno-ricordo occupa il quarto capitolo di Requiem e ne costituisce il nucleo genetico originario.

16In conclusione, tramite il paratesto del romanzo e le dichiarazioni presenti in Un universe dans une sillabe, seppur in modo velato e ambiguo, Tabucchi offre al contempo le coordinate spazio-temporali della storia, stabilisce le regole narrative del romanzo, oscillanti tra i due estremi di realtà e di finzione (poiché la storia è ambientata a Lisbona, città reale, ma il protagonista incontra morti e vivi sullo stesso piano), e sottolinea infine l’importanza della scelta della lingua per esprimere il mondo degli affetti personali, tutte istruzioni che evidenziano i caratteri costitutivi del testo.

2. Sostiene Pereira e la scelta di un nuovo modo di narrare

17Anche Sostiene Pereira, secondo romanzo della trilogia portoghese, presenta un’importante zona paratestuale che fornisce al lettore una serie di indicazioni riguardo alla genesi e composizione dell’opera. Il romanzo vero e proprio, infatti, è seguito da una Nota conclusiva che postilla il testo e si configura essa stessa come testo degno di nota, sebbene decisamente meno articolato e complesso rispetto a quello presente in Requiem, perché partecipa all’orditura del romanzo appena concluso piuttosto che rappresentare una semplice e ridondante appendice.

  • 4 Tanto più che in coda alla Nota ci informa che questa data ha un valore particolare nella sua vita. (...)

18In primo luogo essa si contraddistingue perché vi appare esplicitamente il deittico di prima persona ‘io’ che assegna a Tabucchi la funzione autoriale e viene indicato un luogo, Vecchiano, e una data, ovvero il 25 agosto 1993, indicatori deittici per eccellenza, che ancorano l’opera a un contesto situazionale preciso4. Al contempo, però, l’autore si configura anche come uno dei personaggi del romanzo, un co-protagonista alla cui complicità creativa il personaggio di Pereira, protagonista del romanzo, deve le sue sorti.

19Nel racconto dell’io autoriale, infatti, la genesi dell’opera viene associata a un momento di imposizione da parte di Pereira e Tabucchi spiega al lettore il profondo legame affettivo che da subito viene ad instaurarsi tra lui e la sua futura creatura letteraria:

Il dottor Pereira mi visitò per la prima volta in una sera di settembre del 1992. A quell’epoca lui non si chiamava ancora Pereira, non aveva ancora i tratti definiti, era qualcosa di vago, di sfuggente e di sfumato, ma aveva già la voglia di essere protagonista di un libro. Era solo un personaggio in cerca d’autore. Non so perché scelse proprio me per essere raccontato. (Tabucchi 1994: 211)

20Il personaggio di Pereira viene presentato poco più avanti come un’apparizione fantasmagorica, come una voce che si impone all’attenzione di Tabucchi, di fronte alla quale lo scrittore confessa di avere avuto una sorta di rivelazione: «quella sera di settembre compresi vagamente che un’anima che vagava nello spazio dell’etere aveva bisogno di me per raccontarsi, per descrivere una scelta, un tormento, una vita» (212). La caparbia volontà di Pereira richiama con evidenza alla memoria il celebre dramma pirandelliano Sei personaggi in cerca d’autore, la cui genesi è molto simile proprio nell’insistenza dei personaggi, per l’appunto alla ricerca di un autore a cui raccontare la propria storia.

21Il dato centrale della Nota, comunque, sembra essere la sottolineatura del complesso e stratificato sistema di deleghe, che sta all’origine del romanzo: il fantasma di Pereira visita Tabucchi e affida all’autore il compito di raccontare la sua storia; l’autore fa poi assumere a sua volta al narratore il ruolo di delegato interno, che deve riferire quello che Pereira racconta nel corso della sua ‘deposizione’; il narratore, tramite la formula «sostiene Pereira», delega al protagonista del romanzo la responsabilità circa la veridicità e credibilità dei fatti raccontati; infine Tabucchi delega al personaggio Pereira l’origine e la genesi del racconto.

22L’autore empirico si ritira dunque dalla scena nel corso della narrazione, avendo delegato il narratore a raccontare la storia di Pereira, e si trova quindi nella condizione di un qualsiasi testimone-lettore, ma torna ad essere protagonista quando si riappropria del discorso nella Nota conclusiva. La scrittura si innalza a destinataria di una delega all’esistenza da parte del personaggio Pereira, che tuttavia non rappresenta solamente un fantasma immaginario, ma ha un forte radicamento nella realtà concreta. Pereira infatti non ci viene ritratto solamente come uno spirito puramente fantastico ma si colloca in bilico, in sospensione tra due dimensioni differenti, ovvero la realtà e la finzione letteraria. Si tratta, infatti, di una «trasposizione fantasmatica del vecchio giornalista» (Tabucchi 1994: 212), anch’egli senza nome, di cui lo scrittore aveva visitato la salma il mese prima di essere a sua volta visitato dal personaggio, a cui verrà dato il nome di Pereira. La persona, di cui Tabucchi visita la salma, presenta in effetti numerosi elementi in comune con il personaggio letterario di Pereira: esercita il mestiere di giornalista in Portogallo sotto la dittatura di Salazar, ha avuto seri problemi con la polizia e ha scelto la via dell’esilio in Francia, più precisamente a Parigi. Inoltre condivide con Pereira anche alcuni caratteri esteriori come l’età anagrafica («quando lo avevo conosciuto a Parigi era un uomo sui cinquant’anni» (Ibidem)) e l’aspetto fisico («un vecchio grasso e flaccido» (Ibidem)). Vediamo dunque come nella costruzione del personaggio letterario di Pereira sia presente un processo di contaminazione tra arte e vita, dal momento che un giornalista portoghese realmente esistito e conosciuto a Parigi da Tabucchi presta alcuni dei suoi tratti reali e concreti per delineare la fisionomia di Pereira. Lo stesso autore inoltre ci informa che «quel vecchio giornalista che alla fine degli anni Quaranta si era opposto con determinazione alla dittatura salazarista» (Ibidem) era stato dimenticato da tutti; Tabucchi sembra quindi offrire un riscatto al silenzio totale in cui era piombata l’esistenza di questo piccolo eroe, trasfigurandolo in un personaggio letterario, in un simbolo.

23Le considerazioni finora svolte circa il nucleo originario del romanzo mettono in luce la radicale differenza tra Sostiene Pereira e Requiem . Nel caso di Sostiene Pereira, infatti, la storia, seppur finzionale, viene ricondotta ad un evento e un personaggio reale, ovvero la morte di un giornalista portoghese conosciuto dallo stesso Tabucchi; nel caso di Requiem, invece, la narrazione nasce dalla necessità di eseguire un rito liberatorio da parte del protagonista dai fantasmi che lo assillano. La semplice analisi dell’apparato paratestuale dei due romanzi, se confrontato, mostra in maniera piuttosto esplicita la svolta significativa avvenuta nella produzione di Tabucchi a cavallo degli anni Novanta. Giungiamo dunque all’ultima questione che ci rimane da affrontare: il nome scelto per il protagonista di Sostiene Pereira.

24Tabucchi, con una breve glossa metalinguistica, spiega al lettore che il nome Pereira in portoghese significa «albero del pero e, come tutti i nomi degli alberi da frutto, è un cognome di origine ebraica» (Tabucchi 1994: 213); la scelta del nome dunque vuole essere da un lato un omaggio al popolo ebraico, vittima delle «grandi ingiustizie della Storia» (Ibidem), e dall’altro ha una motivazione di carattere letterario che si configura come richiamo intertestuale di «un piccolo intermezzo di Eliot intitolato What about Pereira?, in cui due amiche evocano, nel loro dialogo, un misterioso portoghese chiamato Pereira, del quale non si saprà mai niente» (Ibidem).

25Nell’opera eliotiana Sweeney agonista, in cui è presente questo intermezzo, non ci viene detto quasi nulla di questo personaggio se non il nome, ovvero Pereira, la nazionalità portoghese e il fatto che si tratta di un uomo a cui non si può prestare fiducia, a tal punto che le due amiche Dusty e Doris, per sbarazzarsi di lui, inventano un’improvvisa malattia per non incontrarlo. Tabucchi, a partire da questi pochi elementi tracciati da Eliot, sembra dare un volto e una forma a questo personaggio, la cui natura è incompleta e la cui voce è inascoltata. L’autore italiano, pur ispirandosi all’opera eliotiana e ponendosi in dialogo aperto con essa, sviluppa un’opera del tutto autonoma nella quale la storia di Pereira, riscattata dal silenzio, viene registrata e trasformata in una testimonianza scritta. Non sembra certo casuale il riferimento al personaggio di Eliot, presentato come un uomo poco credibile e affidabile, dal momento che l’attendibilità del protagonista di Sostiene Pereira sembra essere continuamente messa in discussione dalla voce narrante.

3. La testa mancante di monteiro: storia di una morte violenta e occultata

  • 5 Da qui in avanti il titolo del romanzo verrà sintetizzato in La testa perduta.

26La testa perduta di Damasceno Monteiro5 presenta un paratesto più semplice e tradizionale rispetto ai due precedenti romanzi, ma non per questo meno ricco di preziose informazioni circa la natura del romanzo e gli intenti del suo autore. In primis il romanzo è preceduto da una doppia dedica indirizzata ad Antonio Cassese e a Manolo il Gitano. Il primo dedicatario è il Presidente del Tribunale Penale Internazionale dell’Aja, autore peraltro del saggio Umano-Disumano. Commissariati e prigioni nell’Europa di oggi, che nella Nota finale Tabucchi dichiara essere stato decisivo per una serie di problematiche relative alla giustizia di cui il romanzo tratta. Quanto al secondo dedicatario, Manolo il Gitano, si tratta invece di un personaggio di finzione romanzesca, protagonista del ritrovamento in un parco pubblico del cadavere decapitato. In realtà, la Nota finale spiega il carattere emblematico di questo personaggio, la cui natura e valore si prolunga ben al di là della narrazione romanzesca:

Questo romanzo è a suo modo debitore anche di colui che qui chiamo Manolo il Gitano: se si vuole personaggio di finzione, ma sarebbe meglio dire entità collettiva coaugulatasi in entità individuale in una storia alla quale, sul piano della cosiddetta realtà, lui è estraneo, ma che per contro non è estranea (la storia) a certe indimenticabili storie ascoltate dalla voce di vecchi gitani un lontano pomeriggio a Janas, durante la benedizione delle bestie quando il popolo nomade possedeva ancora i cavalli. (Tabucchi 1997: 239)

  • 6 In questo volumetto lo scrittore compie un atto di accusa nei confronti dell’immagine idealizzata d (...)

27L’attenzione di Tabucchi per la storia, nonché per la misera condizione dei gitani, non è d’altronde oggetto di rappresentazione e denuncia in questo singolo romanzo, ma ritorna con più acceso e concreto interesse nel libroinchiesta Gli Zingari e il Rinascimento scritto un paio d’anni dopo la pubblicazione di La testa perduta6.

28Nella doppia dedica del romanzo sono poste sullo stesso piano due figure che hanno una natura radicalmente diversa: Antonio Cassese infatti è un magistrato italiano, mentre Manolo, pur nel suo valore emblematico di rappresentante della storia e cultura gitana, è una creatura inventata, un personaggio romanzesco. Ancora una volta Tabucchi rappresenta quel rapporto di circolarità e di corrispondenze esistente tra il piano reale e quello finzionale, tra la vita e la sua trasfigurazione letteraria. L’universo narrativo non ha nulla di meno autentico e vero della realtà, dal momento che di essa si alimenta e ad essa ritorna, a tal punto che l’autore può dedicare la sua creazione artistica sia a una persona esistente in carne ed ossa, sia a una figura del tutto immaginaria.

29Oltre alla doppia dedica è presente nella pagina seguente un’epigrafe, di cui viene riportata appena sotto anche la traduzione italiana, tratta dalla prima strofa della poesia Science Fiction del poeta e scrittore brasiliano Carlos Drummond de Andrade:

O marciano encontrou-me na rua
e teve mêdo de minha impossibilidade humana.
Como pode existir, pensou consigo, um ser
que no existir põe tamanha anulação de existência?

Il marziano mi ha incontrato per strada
e ha avuto paura della mia impossibilità umana.
Come può esistere, ha pensato tra sé, un essere
che nell’esistere mette un così grande annullamento dell’ esistenza?
(Tabucchi 1997: 7)

30Questa epigrafe, che gioca sulla differenza tra essere ed esistere, contiene un’importante riflessione su una contraddizione intrinseca all’essere umano, ovvero il binomio umano-disumano che caratterizza le scelte e i comportamenti di ogni individuo. Alla stessa domanda del marziano e al medesimo stupore dovrebbe giungere anche il lettore alla fine della lettura del romanzo, dal momento che le vicende rappresentate mostrano una realtà segnata dall’ingiustizia e dalla corruzione dove il rispetto e la dignità umana sono valori ancora da conquistare.

31L’ultimo elemento paratestuale che troviamo è la Nota conclusiva che postilla il romanzo, firmata dall’autore con la sigla A. T. Qui egli ci informa anzitutto che le vicende narrate, per quanto «frutto di fantasia romanzesca», hanno come fonte d’ispirazione un evento reale. Lo spunto per il giallo narrato da Tabucchi è ricavato infatti da un fatto di cronaca realmente avvenuto (in realtà a Lisbona e non a Oporto): il cittadino venticinquenne porto ghese di nome Carlos Rosa è stato ucciso in un commissariato della Guarda Nacional Republicana di Sacavém (periferia di Lisbona) e il suo cadavere è stato ritrovato seviziato e con la testa mozzata.

32Proprio questo cortocircuito tra ciò che è reale e ciò che è immaginario, presente anche nella dedica che precede il romanzo, fu all’origine d’altronde di un animato dibattito giornalistico, quando dalla cronaca emerse che le conclusioni della vicenda immaginate da Tabucchi nel romanzo avevano anticipato quelle del processo reale. Nella Nota, in effetti, l’autore ci informa che l’omicidio di Carlos Rosa, a cui si ispira il romanzo, è avvenuto il 7 maggio 1996, ma per questioni cronologiche non può informare il lettore che l’autore della decapitazione di Rosa è stato incolpato e tradotto in giudizio proprio nell’anno 1997, qualche mese dopo la pubblicazione de La testa perduta.

33Se confrontiamo le recensioni a proposito del romanzo letto nel marzo 1997 e quelle invece relative al romanzo letto nel settembre 1997, in seguito agli esiti giudiziari reali, sono riscontrabili differenze significative. I giudizi che accompagnano la pubblicazione italiana de La testa perduta considerano il romanzo tabucchiano come un semplice caso di natura letteraria e per la maggior parte tralasciano la questione della nota peritestuale, dimenticandosi dunque di segnalare che il romanzo è ispirato a un fatto di cronaca e non ha solo carattere finzionale. Inoltre le recensioni si limitano ad etichettare il romanzo talora come un «giallo speciale», oppure «un vero e proprio thriller», o ancora «un romanzo-inchiesta», senza però cogliere che l’interesse di Tabucchi non è solo quello di ricorrere al modello investigativo del giallo, né forse di esortare a far luce sul caso Rosa e sulle verità nascoste, ma anche di ricordare come la verità, per esistere, deve trasformarsi in giustizia concreta. Nel settembre 1997 la cronaca, in effetti, si rivela copia della finzione narrativa: Fernando Santos, il poliziotto portoghese imputato dell’omicidio di Carlos Rosa, confessa di aver ucciso nel commissariato a colpi di pistola il giovane implicato in un furto e di aver nascosto la sua testa tagliata in un bosco.

  • 7 I brani che seguono sono contenuti nei quotidiani citati del giorno 23 settembre 1997.

34Nel diluvio di articoli, che si interessano nuovamente al romanzo tabucchiano sulla stampa italiana, ovviamente non si può più non tener conto del legame tra i fatti rivelati nella finzione e la verità. Le nuove recensioni rimangono sbalordite dalla preveggenza dello scrittore: se il «Corriere della Sera» nota che «La dinamica del delitto sembra ricalcare da vicino la finzione di Tabucchi, a sua volta ispiratosi al fatto di cronaca»7, sull’«Unità» Marco Ferrari osserva: «Ora si dirà che la giustizia deve qualcosa alla letteratura e che la letteratura ha ancora un ruolo per affermare la giustizia. Antonio Tabucchi deve avere un particolare senso per il giusto». Toni analoghi tornano nei titoli di «La Repubblica» («Ha confessato il poliziotto corrotto di La testa perduta di Damasceno Monteiro. Crolla il killer del giallo di Tabucchi. La verità, già scritta in un libro, è diventata realtà») e del «Secolo XIX» («La fiction ha anticipato la realtà. Tabucchi smaschera l’assassinio di Damasceno Monteiro»).

35In realtà La testa perduta più che rappresentare un miracolo di chiaroveggenza da parte di Tabucchi è la semplice dimostrazione di come la letteratura sia imitazione del possibile e di come uno scrittore sia in grado di approdare a una probabile soluzione di un enigma del suo tempo.

36Alla luce di queste considerazioni, non è difficile percepire la nuova ulteriore svolta segnata da La testa perduta rispetto ai precedenti romanzi della trilogia portoghese.

37Si è osservato in precedenza che, se in Requiem l’origine della narrazione era ricondotta al resoconto di un sogno di un io allucinato assillato dai fantasmi della propria coscienza, ancora in Sostiene Pereira la narrazione, per quanto realistica, veniva giustificata in nome di una visita fantasmagorica ricevuta dall’autore. Certo nel secondo romanzo l’apparizione di questo fantasma era comunque ricondotta allo spirito di un giornalista portoghese di cui Tabucchi aveva visitato la salma: non manca quindi il riferimento ad una genesi onirica ma il racconto trova anche un saldo radicamento nella realtà. In La testa perduta, invece, il paratesto mira ad ancorare la narrazione ad un contesto totalmente reale e concreto: il fatto di cronaca che ha per protagonista Carlos Rosa.

38Nella Nota conclusiva Tabucchi ci informa persino delle fonti da cui provengono i discorsi contenuti nel suo romanzo: le informazioni di filosofia del diritto da Danilo Zolo; le prime frasi dell’arringa dell’avvocato Don Fernando dal filosofo Mario Rossi. Vediamo dunque fin dal paratesto come avvenga definitivamente quel cambio di registro, già iniziato del resto in Sostiene Pereira, che porta lo scrittore a superare l’onirismo (seppur non totalmente) per orientarsi ad una narrazione più realistica. Questa svolta graduale e continua nella produzione dell’autore viene ben sottolineata dalle riflessioni di Nives Trentini:

La natura labirintica del sogno non ricrea più quel ricco gioco di rimandi, fra intertestualità, rovescio, ricerca d’identità, e la struttura lineare della trama della Testa perduta invita anzi a pensare che altri siano ora i progetti stilistici di Tabucchi, più orientati verso la cronaca, la testimonianza, il messaggio. (Trentini 2003: 144)

39Sembra conclusa l’era dei fantasmi tabucchiani, mentre prevale una narrazione ispirata ad un nudo e crudo fatto di cronaca nera.

4. Tra ambiguità e trasparenza: luci e ombre nella titolazione tabucchiana

40Anche la titolazione dei romanzi della trilogia portoghese (soprattutto nel caso di Requiem e di Sostiene Pereira, romanzi rispettivamente accompagnati dai sottotitoli Un’allucinazione e Una testimonianza) costituisce un ulteriore elemento paratestuale degno di nota, poiché fornisce importanti istruzioni per la comprensione della struttura nonché della modalità di narrazione scelta da Tabucchi per ciascuna delle sue opere.

41Nel caso del primo romanzo, i due termini Requiem e Un’allucinazione appaiono in effetti come le prime indicazioni che Tabucchi offre al suo lettore per inquadrare il testo che ha di fronte: nella loro sottile ambiguità, esse di fatto funzionano come veri e propri cartelli segnaletici, che alludono alle coordinate strutturali entro cui sarà condotta la rappresentazione. Eloquente è l’enfasi con cui nella Nota introduttiva l’autore fa mostra di volerne chiarire il significato, fornendoci una serie di indicazioni che d’altronde ne accentuano ulteriormente l’intima polisemia:

Questo Requiem, oltre che “una sonata”, è anche un sogno, nel corso del quale il mio personaggio si trova a incontrare vivi e morti sullo stesso piano: persone, cose, luoghi che avevano bisogno forse di un’orazione, un’orazione che il mio personaggio ha saputo fare solo a modo suo: attraverso un romanzo. (Tabucchi 1992: 7)

42Ciò che colpisce, in queste poche righe, è anzitutto il moltiplicarsi delle etichette che lo scrivente usa per definire il proprio testo: alla fine, certo, non rinuncia ad assicurarci che quello che leggeremo è proprio un romanzo, ma solo dopo aver oscillato fra ipotesi difformi che lo connotano, successivamente e contemporaneamente, come una sonata, un’orazione, un sogno. Con il titolo Requiem le prime due attribuzioni condividono una comune matrice religiosa: suonato o recitato, il requiem è la preghiera di suffragio per i defunti, il rituale con cui si invoca per loro la pace eterna. Il termine sogno, così come appunto quello di allucinazione che compare nel sottotitolo, sembra d’altronde ridimensionare la connotazione religiosa di questo dialogo o rapporto con i morti, svelandone ironicamente il carattere illusorio e fittizio.

43Infatti ben diversa è la concezione dei morti per il fedele e per chi è preda del sogno, o persino di un’allucinazione: nel primo caso, e quindi in un’ottica religiosa, è riconosciuta l’esistenza dell’al di là e i morti hanno, perciò, un’esistenza reale anche oltre la morte; nel secondo caso esistono soltanto fantasmi/spiriti che non sono altro che proiezioni dell’inconscio di un individuo. In una prospettiva religiosa quindi il requiem ha il valore di una preghiera, che il fedele recita per concedere ai defunti il riposo eterno. Nella prospettiva dell’autore il requiem ha piuttosto la funzione di liberare l’individuo dai fantasmi che lo assillano o comunque di riconciliarlo con essi. In effetti Tabucchi con questo romanzo ibrido compie un’operazione di forte sovvertimento del concetto di requiem: se il requiem, solitamente, viene eseguito per i morti, in questo caso viene fatto per un vivo, l’io protagonista, affinché possa risolvere i sensi di colpa che lo affliggono e trovare la pace. In questa storia, infatti, non sono i morti che tramite il requiem ottengono la pace, ma è il vivo che deve eseguire il requiem per se stesso, per risolvere le contraddizioni e i drammi della sua coscienza.

44Quanto allo status del requiem, qui eseguito, sognato e rappresentato è opportuna una precisazione: se nell’ottica religiosa il requiem ha, o si presume abbia un’efficacia reale, nell’ottenere la pace per i morti, visto il potere di intercessione della preghiera riconosciuto dal fedele, un requiem che invece appartiene solo alla realtà del sogno non produce effetti reali e concreti, non modifica la realtà. Compito quindi della scrittura, o più in generale della letteratura, è mediare tra la dimensione reale e quella onirica grazie alla sua funzione catartica: mettere in scena questo requiem e dare forma, tramite i dialoghi e gli incontri dell’io narrato/sognato, alla realtà del sogno, serve a chiarire e correggere una parte della vita rimasta bloccata e incompleta.

45La scrittura, in effetti, sembra trovare proprio nell’immagine alterata dell’io narrante, nella sua storia il fondamento dell’evocazione, le voci da richiamare attraverso la musica del requiem. Così come l’io protagonista deve rimuovere degli ostacoli per trovare la pace, così la scrittura per dispiegare la sua funzione liberatoria e catartica, deve rappresentare le contraddizioni interne al protagonista, per giungere al loro superamento.

46Riferendoci alla distinzione del linguista Austin fra atti locutivi e illocutivi (quelli in cui la lingua è usata per agire, raggiungere un certo fine o rispondere ad una certa esigenza), si potrebbe osservare che Tabucchi, definendo il suo romanzo come un Requiem, di fatto colloca la sua scrittura nel dominio appunto dell’illocuzione, nel quale il fine è l’azione, non l’enunciazione. Come una promessa, un consiglio o un giuramento, esso sarebbe stato scritto insomma non per ‘dire’ma per ‘fare’qualcosa: il criterio determinante per giudicarlo, allora, non sarebbe quello della ‘verità’bensì quello dell’‘efficacia’. Alla fine del romanzo, in effetti, il protagonista, incontrando il grande poeta, la cui entrata in scena viene rimandata fino all’ultimo capitolo, afferma di sentirsi «più tranquillo e leggero» e poco dopo, con un forte salto spaziale e temporale, lo troviamo seduto sotto un albero nel giardino di Azeitão che dice: «addio e buonanotte a tutti», in una specie di ultimo commiato privo di inquietudine. Il Convitato, apparso alla fine, sul molo di Alcântara, ha svolto effettivamente una funzione catartica, liberando il protagonista dai suoi rimorsi e rimpianti tramite la persuasione: se tutti sono colpevoli e nessuno è innocente, allora è inutile tormentarsi e fare a se stessi un processo. Il senso di colpa dell’io protagonista non è dunque pienamente risolvibile, perché fa parte della condizione ontologica dell’essere umano, che va riconosciuta e accettata.

47Come nel caso di Requiem, anche per il secondo romanzo della trilogia portoghese un’adeguata analisi della formula «sostiene Pereira», da cui deriva il titolo dell’opera, fornisce un’importante chiave di accesso al testo e di comprensione della sua modalità di narrazione.

48Come primo dato possiamo in effetti osservare che fin dal titolo, Sostiene Pereira, e dal sottotitolo, Una testimonianza, questo romanzo si pone in una dimensione aperta e interlocutoria che suggerisce alcuni interrogativi fondamentali al lettore: Chi è Pereira? Cosa sostiene? A chi fa questa testimonianza? Tutto il romanzo infatti è costruito come un lungo verbale di deposizione che affida al lettore la testimonianza di Pereira, protagonista delle vicende, e il sintagma «sostiene Pereira», che dà il titolo al romanzo, viene iterato con un ritmo ossessionante durante tutto l’arco del racconto.

49In prima istanza, la ripetizione maniacale di questa clausola-guida, che punteggia l’intera narrazione, sottolinea e ricorda di continuo che la storia narrata è il resoconto testuale di quello che Pereira ha detto e non una registrazione diretta delle sue parole; il racconto dunque è basato sulla mediazione enunciativa del narratore delegato a riportare le vicende del protagonista del romanzo.

50Le implicazioni di questa strategia narrativa sono molteplici: il punto di vista adottato è estremamente soggettivo e ristretto a quello che il protagonista vuole svelare, dal momento che la voce narrante riferisce solo quello che Pereira testimonia/afferma; il racconto è limitato nella sua dimensione temporale poiché non si sa né quando la storia sia stata narrata, né quanto tempo sia trascorso tra gli avvenimenti e la loro trascrizione.

51Non conosciamo poi né il volto né il nome di colui che racconta le vicende di Pereira, ma in realtà quel che interessa ricostruire e verificare non è tanto l’identità del delegato, sulla quale (vista l’assenza di indicazioni testuali) possiamo solo formulare delle ipotesi, ma la sua funzione che non si limita a fare da ponte tra l’autore del romanzo e il personaggio Pereira, non ma talora interviene addirittura a commentare le vicende narrate.

52A questo scopo può essere utile una breve riflessione di carattere linguistico. Il verbo ‘sostenere’in italiano è una parola piuttosto ambigua e si riferisce in particolar modo a due ambiti: quello della comunicazione (affermare qualcosa con convinzione, affermare qualcosa che contrasta con l’opinione pubblica) e quello invece pragmatico delle azioni (supportare, assumersi la responsabilità, incoraggiare). Interessante è l’osservazione di Monica Jansen sulle traduzioni che vengono fatte all’estero del titolo del romanzo: in Spagna Sostiene Pereira, in Germania Erklärt Pereira, in Portogallo Afirma Pereira, in Francia Pereira prètend (Jansen 1996/1997: 203). In Spagna viene mantenuto il titolo originale, in Francia vengono invertiti i due termini e viene eliminato quindi il costrutto marcato italiano che conferiva maggiore rilevanza al verbo che al sostantivo, ma l’osservazione più rilevante è la seguente: tutte le traduzioni devono risolvere l’ambiguità insita nel verbo originario italiano. Il verbo portoghese afirma ad esempio denota un atto enunciativo piuttosto neutro che equivale al nostro ‘dire’, mentre il tedesco erklärt ha invece il significato ben più marcato di ‘dichiarare’. A seconda del tipo di traduzione linguistica viene mantenuta o persa la sfumatura di ambiguità che caratterizza l’attendibilità della testimonianza del protagonista

53Alla luce di queste riflessioni consideriamo dunque l’utilizzo del verbo ‘sostenere’in riferimento al racconto di Pereira. Questo verbo generalmente dovrebbe riferirsi a un individuo che sostiene fermamente le sue opinioni, ma spesso viene qui usato in maniera insolita poiché connesso a eventi o situazioni vaghe ed effimere come il clima atmosferico («Pereira sostiene che quel pomeriggio il tempo cambiò» (Tabucchi 1994: 13)), i sogni («Quel pomeriggio, sostiene Pereira, fece un sogno» (79)) o le supposizioni («È difficile avere un’opinione precisa quando si parla delle ragioni del cuore, Sostiene Pereira» (46)), che richiederebbero invece l’utilizzo di un verbo sicuramente più generico e meno imponente. Riguardo allo statuto ambiguo della formula «sostiene Pereira» è decisamente illuminante l’intuizione di Monica Jansen:

Instead of being a guarantee of objectivity and truth, the formula becomes a kind of reverse litote, an objectivity of fiction, an affirmed negation. [...] “Sostiene” probably works in two directions, being an affirmation against the grain of fiction. (Jansen 1996/1997: 204)

54La formula «sostiene Pereira» usata dal narratore si mostra in effetti ambivalente, perché da un lato sottolinea una vicinanza della voce narrante al punto di vista di colui di cui riporta le vicende ascoltate, dall’altro lato invece evidenzia un distanziamento del narratore dal personaggio e dalla veridicità del suo racconto. Questa formula attiva quindi di continuo il dubbio da parte del lettore circa l’attendibilità della testimonianza di Pereira. Alla fine del romanzo nessun elemento porta il lettore tuttavia a considerare non veritiere le vicende raccontate; di fatto quindi l’inattendibilità, che sembra essere suggerita e insinuata tramite quel «sostiene Pereira» che punteggia la narrazione, si rivela di fatto un semplice pregiudizio infondato.

55Per comprendere la portata di questa scelta narrativa dobbiamo inoltre ricordare brevemente che Pereira è un personaggio che vive un momento storico estremamente delicato, quello della dittatura salazarista, in cui il confine, come in tutti i regimi dittatoriali del resto, tra verità e menzogna diventa gradualmente instabile e indeterminato. Chiaro è dunque il compito del narratore ai fini della costruzione romanzesca; la voce narrante è il ruolo che Tabucchi escogita e fa assumere al suo delegato interno che raccoglie quindi la delega ricevuta e si fa voce narrante attivata dall’autore allo scopo di riferire e quindi di fissare nella memoria le verità contenute nella storia e deposizione di Pereira.

56Quanto all’identità del narratore, sebbene nel romanzo non sia presente alcuna indicazione esplicita circa l’identità di colui che racconta la storia, possiamo tuttavia avanzare un’ipotesi molto probabile. Alla fine della narrazione infatti, dopo l’ultima parola del racconto, appare una data: 25 agosto 1993 (Tabucchi 1994: 207). L’identità di tale narratore non è precisata nel romanzo, ma alla luce anche delle dichiarazioni dello stesso autore nella nota conclusiva del romanzo, molto probabilmente coincide proprio con lo scrittore Tabucchi. Il lettore, giunto al termine del romanzo, arriva facilmente a un quesito fondamentale: perché apporre la data 25 agosto 1993 a una storia che comincia il 25 luglio 1938?

  • 8 Cfr. Ferraro 1995: 21.
  • 9 Cfr. Jansen 1996/1997: 204.

57Dobbiamo infatti evidenziare come l’autore privilegi un’interpretazione più finzionale e letteraria della frase «sostiene Pereira» e, a questo proposito Bruno Ferraro ricorda come l’autore apprezzò molto l’originale interpretazione data da Giorgio Bertone al titolo, nonché clausola-guida della narrazione. Bertone in particolare sosteneva che il tribunale di fronte al quale la testimonianza-confessione veniva fatta non era né un tribunale giuridico, né uno psicanalitico, come sostenevano i più, ma era piuttosto il tribunale della letteratura8. Inoltre Tabucchi stesso spiega che Pereira sta testimoniando la sua storia al pubblico di lettori e l’autore rappresenta l’intermediario tra il lettore e il personaggio che permette di narrare la storia del protagonista: il verbo ‘sostenere’ in questo caso rappresenterebbe quindi una sorta di filtro tra il narratore e la personalità del suo personaggio9.

58Alla luce di queste osservazioni è ancora più evidente il carattere soggettivo e parziale del resoconto di Pereira: il ritornello «sostiene Pereira» mostra una buona dose, forse anche eccessiva, di cautela e prudenza, da parte di colui che riferisce la storia, che sottolinea di continuo che quella riferita è una semplice versione dei fatti, che potrebbe essere inficiata e confutata da una versione differente dei medesimi eventi. Non dobbiamo inoltre dimenticare che durante la confessione in molti momenti Pereira mostra delle esitazioni: perché ricopi una parte dell’articolo di Monteiro Rossi «non è in grado di dirlo» (Tabucchi 1994: 8); quando rivolge a Marta una domanda circa la sua identità «non saprebbe dire perché gliela fece» (138); quando pensa ad alcune vicende della sua vita, «non vuole riferirle, perché sostiene che sono sue e solo sue» (21). Insomma Pereira decide di omettere numerosi eventi e particolari perché non se la sente di parlarne, oppure non è sicuro o ancora non vuole fare dichiarazioni e sbilanciarsi, o persino ignora lui stesso i motivi che hanno dettato determinati suoi comportamenti.

59In conclusione, tramite questa articolata modalità narrativa, Tabucchi sembra suggerire un’importante riflessione circa i compiti della scrittura. In primo luogo la letteratura ha un importante compito di trasmissione; ogni storia o testimonianza storica deve essere trascritta per essere salvaguardata dall’oblio del tempo ed entrare nella memoria collettiva; inoltre la letteratura presenta per sua natura un carattere finzionale in quanto, al pari della storia, costituisce una narrazione e rappresentazione di eventi. Tuttavia il carattere finzionale della letteratura non annulla la sua veridicità e il suo profondo legame con la realtà da cui, seppur trasfigurata, trae ispirazione. La fortunata formula «sostiene Pereira» dunque mette in scena proprio questa contaminazione continua tra realtà e finzione; la storia raccontata, seppur immaginaria, non è certo meno vera della realtà.

  • 10 Cfr. Surdich 2008: 409, 410.
  • 11 La prima edizione del romanzo, licenziata da Feltrinelli nel 1997, presenta nel bollino della SIAE (...)

60Quanto infine a La testa perduta di Damasceno Monteiro, a differenza dei due precedenti romanzi, non è presente alcun sottotitolo aggiuntivo, più o meno ironico, che precisi le coordinate di genere del testo. Una serie di interessanti informazioni circa l’origine del titolo si ricavano però dalle dichiarazioni di Luigi Surdich, intimo amico nonché appassionato lettore di Tabucchi. In occasione di un convegno sullo scrittore tenutosi a Firenze, egli ricorda di aver letto il dattiloscritto di un lungo racconto intitolato Perdute salme, che tempo dopo viene trasformato, grazie ad alcuni suggerimenti di Calvino, in quello che conosciamo come Il filo dell’orizzonte10. La suggestione contenuta nel termine ‘perduto’ non viene tuttavia smarrita ma ritorna appunto nel terzo volume della trilogia portoghese di Tabucchi, La testa perduta di Damasceno Monteiro. Lo scrittore in realtà fino all’ultimo fu indeciso tra il più concreto e truce ‘tagliata’ e il più poetico ed esistenziale ‘perduta’, che prospetterebbe le vicende su un piano simbolico, propendendo alla fine per quest’ultimo11 . In realtà però alla polarità tra ‘realistico’ e ‘poetico’, puramente referenziale e letteraria, se ne sovrappone un’altra ben più pertinente e ricca di implicazioni. La prima indicazione, in quest’ottica, è offerta dalla copertina del romanzo: l’immagine scelta infatti è costituita dall’ingrandimento di un particolare della Guernica di Picasso, ovvero una testa di uomo morto e straziato steso a terra; il riferimento a Guernica ha forte carica politico/civile dal momento che la morte rappresentata è una morte politica; peraltro, all’immagine in bianco e nero originaria, vengono aggiunte nell’illustrazione alcune macchie di sangue che intensificano l’a-trocità della scena.

61Ancora una volta, dunque, Tabucchi offre una rappresentazione efferata e truce della morte: il corpo oggetto di violenza e distruzione non solo viene privato della vita, ma anche seviziato e mutilato. Come in Sostiene Pereira, la morte non è frutto di un incidente o di una graduale malattia, ma è la conseguenza di un atto violento, paradossalmente ad opera della polizia, che al contrario dovrebbe salvaguardare l’incolumità fisica dei cittadini. In entrambi i romanzi è narrata una morte di origine politica, resa ancora più efferata e ingiusta dal fatto di essere rivolta a due individui giovani, nel pieno dell’età. D’altronde non può sfuggire all’attenzione che, se Sostiene Pereira si conclude con lo sguardo dato dall’anziano giornalista al lenzuolo insanguinato che copre il giovane Monteiro Rossi, La testa perduta di Damasceno Monteiro si apre con lo sguardo del gitano Manolo che trova il cadavere senza testa di un altro Monteiro. Cambiano quindi l’osservatore (in un caso Pereira, nell’altro Manolo) e il punto di vista (poiché il primo è legato all’assassinato da un rapporto di affetto quasi familiare, mentre il secondo è totalmente estraneo e disinteressato all’uomo ucciso), tuttavia identico è l’atroce spettacolo contemplato, ovvero una morte violenta a spese di due giovani.

62L’origine del romanzo infatti non è semplicemente una testa tagliata, recisa dal corpo del suo proprietario, ma è l’occultamento di questa parte del corpo, che viene nascosta e gettata in un fiume per cancellare insieme ad essa le responsabilità di chi si è macchiato di questo delitto di decapitazione. L’aggettivo ‘perdutaʼ sottolinea così più che la recisione di una parte del corpo la scomparsa della medesima e la necessità di ritrovarla per chiarire l’andamento delle vicende e individuare non solo il/i responsabile/i di questa morte, ma anche del suo occultamento. Oggetto quindi del romanzo è lo scandalo della perdita di questa testa, consentito da una società mutilata anch’essa poiché priva di una testa, una ragione che garantisca una giustizia onesta ed efficiente.

  • 12 In questo caso possiamo osservare come dai Los Hermanos Montero di Piazza d’Italia si passi al giov (...)

63A collegare Sostiene Pereira e La testa perduta di Damasceno Monteiro non è d’altronde solo il filo del delitto politico; questa continuità tra i romanzi è riscontrabile anche a partire dalla scelta onomastica esibita fin dal titolo. Capita di frequente in Tabucchi che ricorrano i medesimi nomi propri, invariati, o magari con piccoli cambiamenti12. Questa ripetizione conferma la cifra dell’intertestualità che caratterizza la sua narrativa e il lavoro di continua ricerca, tramite variazioni minime o radicali, su una serie di tematiche (la dialettica anima-corpo; la morte violenta; le presenze fantasmagoriche), di scenari (basti pensare alla ricorrenza maniacale di Lisbona e della cultura portoghese) e di personaggi (l’intellettuale/scrittore tanto per citare uno dei personaggi più frequenti). Il titolo inoltre ricorre, come in una sorta di mise en abyme, in un appunto scritto dal giornalista Firmino all’apertura del processo contro la Guardia Nacional Republicana.

64Ad ogni modo, sempre Luigi Surdich confessa che lo stesso Tabucchi gli ha spiegato l’origine del nome dato al proprietario della testa mozzata:

è stato lui a informarmi che nome e cognome del suo romanzo ricalcano quello, Damasceno Monteiro, appunto, di un commediografo vissuto a Lisbona a cavallo tra Otto e Novecento, autore di testi per il teatro leggero e il music-hall; e in aggiunta, ho potuto sapere che Damasceno è un nome ormai raro e arcaico e risale al Cinquecento, al tempo della cristianizzazione forzata degli ebrei: il nome di Damasceno evidenziava un convertito (da «via di Damasco»). (Surdich 2008: 410)

65L’attendibilità dell’aneddoto è assicurata dal fatto di essere narrato nel corso di una conversazione privata e informale tra due amici, e non in un paratesto autoriale dove più labile è il confine, come abbiamo visto anche in Requiem e in Sostiene Pereira, tra verità e finzione, tra serietà e scherzo letterario.

66In conclusione, al di là delle dichiarazioni autoriali più o meno esplicite e ironiche, è evidente la rilevanza del paratesto e della titolazione tabucchiana come fondamentale chiave di accesso al testo. In questa zona testuale, apparentemente periferica ma in realtà decisamente strategica, sono poste, infatti, le basi del patto narrativo, le coordinate strutturali entro cui viene condotta di volta in volta la rappresentazione romanzesca. Certamente la sistematicità e trasparenza delle dichiarazioni autoriali varia sensibilmente a seconda del quadro in cui sono inserite, passando da tracce massimamente stratificate, volutamente ambigue e sfuggenti nel caso del paratesto di Requiem, a indicazioni più tradizionali ed esplicite in La testa perduta di Damasceno Monteiro.

67Il profondo cambiamento, che interessa persino i titoli tabucchiani, anch’essi ulteriori e rilevanti cartelli segnaletici, in particolare evidenzia e conferma ancora una volta la radicale svolta della sua narrativa e testimonia un interesse sempre più vivo (decisamente più acceso in La testa perduta di Damasceno Monteiro, dove è presente un’esplicita denuncia dell’operare torbido della giustizia) per una letteratura non solo meno intrisa di onirismi e più realistica, ma anche fortemente attenta ai problemi del suo tempo storico. Un’analisi dettagliata e rigorosa del livello paratestuale risulta funzionale non solo per i romanzi della ‘trilogia portoghese’, ma, a dire il vero, per la sua intera produzione. D’altronde, la miriade di tracce critiche, che costellano l’universo di Tabucchi, quanto più ambigue e velate, tanto più meritano di essere sondate e interpretate a dovere.

Bibliographie

Bertone M., 2000, Antonio Tabucchi istruisce il caso Damasceno Monteiro, in «Novecento - Culture italienne contemporaine» 23: 109-125.

Brizio-Skov F., 2002, Antonio Tabucchi: navigazioni in un arcipelago narrativo, Cosenza, Pellegrini Editore.

Cannon J., 2001, «Requiem» and the Poetics of Antonio Tabucchi, in «Forum Italicum» 35.1: 100-109.

Ferraro B., 1993, Antonio Tabucchi, «Requiem» (“cronaca di un’allucinazione annunciata”), in «Resine» 56.2: 29-41.

—, 1995, Introduzione e analisi testuale di Sostiene Pereira, Torino, Loescher.

Francavilla R. (a cura di), 2012, Parole per Antonio Tabucchi. Con quattro inediti, Roma, Artemide.

Genette G., 1989, Soglie. I dintorni del testo, a cura di Maria Camilla Cederna, Torino, Einaudi (ed. orig. Seuils, Paris, Editions du seuil, 1987).

Jansen M., 1996/1997, What about Pereira? Can He Be Trusted? A Testimony of ‘true fiction’ in Sostiene Pereira, in B. Ferraro-N. Prunster (a cura di), Antonio Tabucchi: a Collection of Essays in «Spunti e Ricerche» 12: 202-214.

Jeannet A. M., 2001, A Matter of Injustice: Violence and Death in Antonio Tabucchi, in «Annali d’Italianistica» 19: 153-169.

Surdich L., 2008, Tabucchi io ricordo…, in A. Dolfi (a cura di), I ‘notturni’di Antonio Tabucchi. Atti di Seminario. Firenze, 12-13 maggio 2008, Roma, Bulzoni: 405-422.

Tabucchi A., 1992, Requiem. Un’allucinazione, trad. di Sergio Vecchio, Milano, Feltrinelli (ed. orig.: Requiem. Uma alucinação, Lisboa, Quetzal Editores, 1991).

—, 1994, Sostiene Pereira. Una testimonianza, Milano, Feltrinelli.

—, 1997, La testa perduta di Damasceno Monteiro, Milano, Feltrinelli.

—, 1999, Un universe dans une sillabe (Promenade autour d’un roman), in «La Nouvelle Revue Française» 555: 1-24.

—, 2002, Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori, Milano, Feltrinelli.

Tessitore G., In limine scripturae: «Requiem» di Antonio Tabucchi, in «Critica Letteraria» XXVII-II. 103: 363-393.

Trentini N., 2003, Una scrittura in partita doppia: Tabucchi fra romanzo e racconto, Roma, ‘Bulzoni’.

Notes

1 Cfr. Genette 1989: 316.

2 Il concetto di equivalenza dinamica ed equivalenza formale presenti nel teorico americano Eugene Nida corrispondono, seppur con una differente terminologia, ai concetti di traduzione a senso e traduzione letterale, la cui contrapposizione è stata oggetto di un dibattito secolare che ha coinvolto gli studiosi della scienza della traduzione.

3 Cfr. Tabucchi 1999: 1-24.

4 Tanto più che in coda alla Nota ci informa che questa data ha un valore particolare nella sua vita. Il 25 agosto 1993 è sia la ricorrenza del compleanno della figlia sia il giorno in cui, per fortunata coincidenza, ha ultimato il suo romanzo, quasi a suggellare la ritualità di un atto di creazione fisica e letteraria, che lo rende al contempo padre e autore. Confessa infatti con fierezza a tale proposito: «Mi parve un segnale, un auspicio. Il giorno felice della nascita di un mio figlio nasceva anche, grazie alla forza della scrittura, la storia della vita di un uomo.» (SP, pp. 213-214). Questa apparente coincidenza, sottolineata al lettore altrimenti ignaro, acquista significato perché esplicita a chiare lettere il processo di interazione continua tra letteratura e vita, il connubio di ricerca letteraria ed esistenziale alla luce del quale prende vita Sostiene Pereira.

5 Da qui in avanti il titolo del romanzo verrà sintetizzato in La testa perduta.

6 In questo volumetto lo scrittore compie un atto di accusa nei confronti dell’immagine idealizzata di Firenze, città-culla del Rinascimento nonché capitale culturale, che nasconde però dietro le quinte, ai margini del suo perimetro urbano, sia nelle baracche dei campi nomadi ma anche nei quartieri popolari periferici, una miseria atroce ed un’esclusione sociale spietata. Questa denuncia provocò un vero terremoto nelle amministrazioni toscane anche perché lo scrittore puntò l’indice sui nomi e i cognomi di sindaci e assessori: di Firenze, della Regione e anche della sua città, Pisa. Queste osservazioni rivelano in modo inconfutabile come ci sia un’innegabile corrispondenza nella produzione dello scrittore (soprattutto nella produzione più tarda dove diventa sempre più acceso l’interesse per l’impegno politico e sociale) tra la saggistica e la narrativa vera e propria; entrambi i contesti, infatti, nella fase matura di Tabucchisono dominati dal mondo degli emarginati sociali e dai problemi della discriminazione razziale contro le minoranze, siano essi i nomadi fiorentini o gli abitanti di Timor.

7 I brani che seguono sono contenuti nei quotidiani citati del giorno 23 settembre 1997.

8 Cfr. Ferraro 1995: 21.

9 Cfr. Jansen 1996/1997: 204.

10 Cfr. Surdich 2008: 409, 410.

11 La prima edizione del romanzo, licenziata da Feltrinelli nel 1997, presenta nel bollino della SIAE il titolo La testa tagliata di Damasceno Monteiro. Lo scrittore, indeciso, solo alla fine – con il bollino SIAE pronto – mutò il titolo originario del romanzo.

12 In questo caso possiamo osservare come dai Los Hermanos Montero di Piazza d’Italia si passi al giovane Francesco Monteiro Rossi di Sostiene Pereira e infine al personaggio presente/assente (compare sulla scena già sotto forma di cadavere) dell’ultimo romanzo della ‘ trilogia’, il decapitato Damasceno Monteiro.

Auteur

Ha conseguito la laurea Magistrale in Lettere Moderne presso l’Università degli Studi di Milano con la tesi “Tra onirismo e realismo: la trilogia portoghese di Antonio Tabucchi”. Dopo la laurea Triennale in Lettere Moderne con la tesi “La voce immortale di Antigone: da Sofocle a Brecht”, si è occupata di teatro classico e contemporaneo. Attualmente collabora con lo spazio web della rivista teatrale «Stratagemmi – Prospettive teatrali», trimestre di studi sul teatro. Lavora come coordinatrice editoriale e redattrice presso «Sapori e Piaceri», bimestrale di turismo ed enogastronomia, e presso il relativo portale Saporie.com.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search