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Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

III. …e nei dintorni

Vittorio Sereni traduttore di William Carlos Williams

Sara Pesatori

Texte intégral

  • 1 Sara Pesatori, Vittorio Sereni traduttore di William Carlos Williams: un’edizione critica delle ve (...)

1Vorrei proporre qualche osservazione sull’evoluzione della poetica di Vittorio Sereni dal Diario d’Algeria agli Strumenti umani, appoggiandomi al lavoro che ho recentemente dedicato a Sereni traduttore di William Carlos Williams.1

  • 2 Fondo Vittorio Sereni, Villa Hüssy, biblioteca comunale di Luino (VA).
  • 3 William Carlos Williams, Poesie, traduzioni di Vittorio Sereni e Cristina Campo, Torino, Einaudi, (...)

2La realizzazione dell’edizione critica delle traduzioni – trentadue edite e sedici inedite – condotta sugli autografi delle versioni sereniane conservati a Luino,2 mi ha dato innanzitutto la possibilità di datare il lavoro di traduzione: esteso lungo l’arco di un decennio, il confronto di Sereni con Williams è cominciato nel 1951 e si è concluso solo nel 1961, con la pubblicazione dell’antologia Poesie voluta da Einaudi.3

  • 4 Per Laura Barile «Gli anni Cinquanta sono il tempo della “impotenza creativa”, che dal 1947 si pro (...)

3Il lavoro di traduzione è dunque svolto durante il periodo del cosiddetto «silenzio creativo» sereniano:4 per quanto quest’espressione sottolinei la reale difficoltà di un momento di scarsa produzione in versi, legato principalmente ad una crisi d’identità poetica vissuta da Sereni nel dopoguerra, non bisogna dimenticare che l’edizione critica delle poesie curata da Dante Isella mostra chiaramente i segni di un’attività poetica durante gli anni Cinquanta; risalgono al 1951-1952 versi che apparterranno al Posto di vacanza (in Stella variabile) e a componimenti degli Strumenti umani, quali Il male d’Africa, Il piatto piange, Una visita in fabbrica, Sopra un’immagine sepolcrale, Un ritorno, Mille miglia, Le ceneri, Le sei del mattino. I quaderni autografi contenenti le traduzioni non fanno che confermare questo dato, mostrando, accanto alle versioni, una produzione in versi ed alcuni esempi di scrittura prosastica e saggistica.

  • 5 Laura Alcini, Studio di varianti d’autore nella traduzione foscoliana di A Sentimental Journey thr (...)

4L’approccio filologico ai testi getta quindi nuova luce sul periodo degli anni Cinquanta e permette di sostituire alla definizione di «silenzio creativo» quella, mutuata da Laura Alcini, di «viaggio stilistico»;5 la descrizione delle varianti permette infatti di seguire il farsi del testo – vero e proprio work in progress – e di studiare le scelte compiute dal traduttore.

5Prima e fondamentale tappa del «viaggio stilistico» di Sereni è la traduzione di Williams, poeta a lungo marginalizzato dalla critica, americana e non, che ha preferito rivolgere l’attenzione verso i suoi più illustri colleghi, T. S. Eliot, Ezra Pound, Wallace Stevens e Marianne Moore. Oggi si riconosce a Williams il merito di aver contribuito allo sviluppo della poesia americana grazie alla sua estesissima opera che mostra gli esiti dell’incessante ricerca di una struttura poetica che possa sostituirsi alla metrica tradizionale inglese.

  • 6 Luciano Anceschi, Poetica americana e altri studi contemporanei di poetica, Pisa, Nistri-Lischi, 1 (...)
  • 7 Parere di lettura positivo espresso da Sereni su Ezra Pound, The Letters (1907-1941), in Vittorio (...)

6Non bisogna dimenticare che le traduzioni da Williams nascono in anni in cui è forte l’esigenza di rinnovamento, di un nuovo contatto con la realtà. Non a caso Luciano Anceschi, nei suoi saggi dedicati alla letteratura americana, si riferisce alla ‘barbarica forza’ di opere che sanno rompere con la tradizione;6 lo stesso Sereni ricorre a quest’espressione a proposito di Pound, un «barbaro che guarda con occhio astorico il patrimonio del vecchio mondo stabilendo rapporti e dimensioni che ridanno a noi stessi giovinezza di sguardo».7

7Se non è valida da un punto di vista critico, la definizione di ‘barbarico’, associata più o meno appropriatamente ad ogni scrittore americano, ha quanto meno il merito di riassumere con efficacia l’interesse della critica italiana nei confronti di una letteratura di cui è apprezzata (ed enfatizzata) la libertà dai vincoli della tradizione, e in cui si scorge la possibilità di individuare un modello alternativo a quello ermetico.

  • 8 Si pensi alle numerose antologie di letteratura americana pubblicate in quel periodo: Carlo Izzo, (...)

8Per Sereni, la traduzione dell’opera di Williams è dunque l’occasione per sviluppare il proprio discorso sulla poesia, collocandolo sullo sfondo del contesto italiano che, in quegli anni, è particolarmente ricettivo nei confronti della letteratura statunitense.8 Il fatto che le traduzioni da Williams segnino la partecipazione di Sereni alla vita culturale degli anni Cinquanta in Italia è reso ancor più evidente dalla sua attività di direttore letterario presso la casa editrice Mondadori: l’interesse personale del poeta-traduttore si somma al progetto culturale dell’editore.

9In linea con la politica editoriale del dopoguerra, le indicazioni di Sereni privilegiano una traduzione che renda accessibile il testo straniero, accompagnata da un’introduzione capace di fornire al lettore gli strumenti – biografia, bibliografia, riferimenti alla cultura d’origine, lettura informativa e critica del testo – necessari per comprendere ed apprezzare l’opera tradotta.

10Fortemente consapevole di tali necessità in veste di editore, Sereni ne è senza dubbio influenzato in qualità di traduttore: lo dimostrano, in primo luogo, la scelta di tradurre il poeta William Carlos Williams (e le sue poesie più ‘americane’), e poi anche le sue idee circa l’impostazione dell’antologia Einaudi Poesie.

  • 9 Ferdinando Camon, Il mestiere di poeta, Milano, Garzanti, 1982, p. 126 (intervista rilasciata da S (...)

11Nel lavoro di traduzione di Sereni sono perciò intrecciate esigenze personali e professionali: vi sono la reazione alla tradizione ermetica, l’indicazione a se stesso di nuovi modelli di scrittura, e la familiarizzazione del pubblico italiano con la scrittura innovativa di un autore sconosciuto, presentata attraverso una traduzione accessibile. Williams rappresenta, per Sereni traduttore in quel particolare contesto, l’esempio concreto di una poesia profondamente radicata nella realtà e sconfinante nella prosa. Il poeta americano sembra tradurre l’esperienza in versi; la sua scrittura risulta dal superamento del dato reale e dalla sua rielaborazione poetica: descrivendo il modus operandi di Williams, Sereni parla di «dilatazione […] dell’emozione di partenza», ricorrendo ad un’espressione che in seguito attribuirà anche a se stesso.9

12L’analisi delle traduzioni, sostenuta dal lavoro filologico sui testi, permette di individuare gli effetti dell’inserimento dell’opera di William Carlos Williams sull’asse della scrittura di Sereni: resistenza al testo straniero e attrazione per la novità si mescolano, segnando un percorso di ricerca poetica in cui identificazione del poetatraduttore con l’autore tradotto e sperimentazione personale vanno di pari passo.

13Uno sguardo complessivo agli apparati critici dei quarantotto testi tradotti consente di riassumere la strategia traduttiva di Sereni nel duplice movimento volto a fluidificare e allo stesso tempo a rendere più statico il testo di partenza; per l’esemplificazione di queste tendenze opposte eppure compresenti si osservano innanzitutto le inversioni sintattiche: «It was an icy day», reso con frase nominale, diventa «Gelido il giorno» (Distruzione totale, v. 1); «that enslaved him all his life/thereafter» → «servo lo fece/per l’intera sua vita» (Adamo, vv. 19-20); «the water/even when and though frozen/still whispers and moans» → «anche se presa dal gelo/sospira l’acqua e si lagna» (Paterson: le cascate, v. 35).

14Molto interessante l’atteggiamento del traduttore nei confronti della punteggiatura dell’originale: di fronte a testi in cui sono scarsi i segni d’interpunzione che indicano una pausa (viene meno, in molti casi, il punto fermo, poiché la poesia, di fatto, non finisce, ma semplicemente si interrompe nel momento in cui si esaurisce l’azione descritta), mentre abbondano quelli che descrivono l’intonazione del discorso, segnandone l’andamento interrogativo o esclamativo, Sereni adegua la punteggiatura degli originali alla norma italiana; sono perciò frequenti i casi in cui il traduttore reintroduce i segni di interpunzione, particolarmente virgole e punti fermi, e in cui elimina interrogative ed esclamative: «like the head of –/your grandson, yes?» → «come forse il capo… di tuo nipote, amico.» (Unisono, v. 2); «Idyllic!/a shrine […]» → «L’idillio d’un tabernacolo» (Unisono, v. 32).

15Si osservino, poi, gli enjambement: forti al punto da perdere forza retorica (sembra quasi che il loro utilizzo non sia l’esito di strategie sintattico-semantiche messe in atto dal poeta, ma piuttosto il semplice riflesso di una scrittura che risponde al ritmo della pronuncia orale) nei testi di Williams, sono eliminati o resi ‘medi’ da Sereni: si prenda la prima traduzione di un verso di Dedica per un pezzo di terra: «San Domingo, seguì/il figlio maggiore»; questa lezione è successivamente modificata in «San Domingo,/seguì il figlio maggiore» (vv. 17-18), che meglio suddivide le fasi successive della vita della donna, protagonista della poesia; un altro esempio tratto dallo stesso testo può essere: «growing strength of/the boys» reso con «forza crescente dei ragazzi» (v. 33).

16Infine, un appunto sulla tendenza del traduttore alla sostantivizzazione, procedimento già caro al Sereni poeta ed inscritto entro la sua più ampia tendenza alla sintesi; si pensi, in Frontiera, al «lampo d’un viso» (Immagine, v. 10), al «lamento di treni» (In me il tuo ricordo, v. 10) e alla breve poesia Incontro:

Come un rosaio,
un vortice d’ombra e di vampe
che mi fioriva d’intorno
sulla strada cancellata dal sole
a mezzogiorno.

17La preferenza accordata ai sostantivi anziché ai verbi, la sintassi nominale e più in generale l’abitudine di Sereni di ridurre a poche parole, se non addirittura ad un’unica espressione, la verbosità di Williams, concorrono alla creazione di un testo statico, granitico, più disposto all’immagine che all’azione.

18È, questo, un atteggiamento cui Sereni non rinuncia neanche nelle traduzioni più tarde, nonostante la dimensione narrativa della maggior parte dei testi tradotti nel 1955 gli imponga di adottare una scrittura che meglio segua lo svolgersi dell’azione: in diverse occasioni nella poesia Eva/Eve, per esempio, il verbo è reso con un sostantivo, con conseguente innalzamento di registro («to breath» → «respiro», v. 39; «It not so much frightens/as shames me» è tradotto «Più che atterrirmi/mi fa vergognare», M, vv. 63-64, in un primo momento, e poi mutato in «Di ciò non ho spavento/quanto invece vergogna», vv. 64-65) in sede definitiva.

19Lo stesso accade in In vista d’una città/Approach to a City, dove «the flags… move» è reso con «il palpito delle bandiere» (vv. 14-15) di matrice ermetica.

20Insieme, questi elementi (inversioni sintattiche, punteggiatura, enjambement, tendenza alla sostantivizzazione) causano un innalzamento di registro cui concorrono anche l’eliminazione delle ripetizioni, i metri tradizionali, la musicalità ed il linguaggio letterario; sembrerebbe perciò naturale concludere che queste traduzioni non siano che un’aperta e pacifica ripresa dei modi della poesia italiana, e certamente sereniana, degli anni Quaranta.

21Seppur per certi aspetti vera, questa conclusione resta parziale in quanto mostra soltanto una faccia delle traduzioni, quasi queste fossero tutte equivalenti e sovrapponibili. A mostrare la riduttività di una lettura di questo tipo è già un testo dello stesso Sereni che segnala – in un abbozzo per l’Introduzione a Poesie – lo scarto tra una prima ed una seconda «fase» traduttiva, caratterizzate da un differente «atteggiamento verso l’originale»:

  • 10 Archivio Vittorio Sereni, Quaderno C: ms. pp. 3-9. Prima stesura di un’introduzione a Poesie che, (...)

Direi che sono stato molto più irrispettoso nella prima, quando il mio sforzo mirava quasi a convincere me stesso che Williams era un poeta e che amavo la sua poesia e quando così cercavo, volontariamente e involontariamente, di riportarlo a modi e misure che mi erano più familiari concedendo molto più di quanto ora non farei alle abitudini dell’orecchio, a intonazioni, mezzi, pieghe preesistenti in me. La sintassi stessa potrebbe essere chiamata in causa a questo riguardo e discussa.
Diverso, più adeguato spero, l’atteggiamento adottato nella seconda fase.
Era passato del tempo e Williams mi aveva pure insegnato qualcosa, a disfarmi, tra l’altro, di alcuni tic e di molte ubbie. Il modo dell’accostamento era cambiato senza che quasi potessi rendermene conto tanto da indurmi a tornare sulle vecchie traduzioni? Non fino a questo punto, perché ogni stagione ha infine i suoi frutti.10

22Pur essendo meno nettamente distinte di quanto non voglia Sereni, le due fasi sono rese riconoscibili dagli apparati che seguono l’evoluzione dei testi. Lo spartiacque è rappresentato dal quaderno M (1955) che segna il definitivo passaggio del traduttore dai testi brevi a quelli più lunghi, e che mostra, in effetti, qualche significativa inversione di tendenza rispetto all’atteggiamento osservato nei quaderni precedenti (L, Z) risalenti al 1951-1952. Si tratta principalmente di una maggior apertura alla dimensione narrativa e colloquiale della scrittura, rivelata in primo luogo dalla scelta dei testi da volgere in italiano – siamo ben lontani, ormai, dai brevi componimenti imagisti – ed ancor più concretamente dalle soluzioni traduttive adottate (enjambement forti; iterazione che diventa elemento di coesione sonoro e semantico).

23I cambiamenti che descrivono il graduale e sfumato passaggio da una fase all’altra sono messi in evidenza dal confronto dei testimoni che denuncia, fornendo esempi testuali, l’evoluzione della scrittura del traduttore-poeta, secondo una traiettoria che muove dalla poesia di Frontiera e Diario d’Algeria fino a quella – in traduzione solo preannunciata – degli Strumenti umani e di Stella variabile.

24Uno spaccato del ‘laboratorio’ del traduttore ci è offerto dagli autografi della versione di Queste sono la cui prima stesura si avvia, gradualmente, a diventare vero e proprio testo poetico, grazie all’attenzione dedicata alla scelta di alcuni vocabolichiave; tale scelta palesa l’interpretazione del testo da parte di Sereni lettore che opta per termini dall’esplicita connotazione morale: è il caso di «dark» le cui due occorrenze (v. 1; v. 10), inizialmente «buie/buio», si diversificano in «cupe» e «tetro»; lo stesso si dica per l’adozione del montaliano «arida» che attribuisce alla «natura» del v. 2 una sfumatura etica inespressa dall’iniziale «nella sua sterilità».

  • 11 Bologna, Romagnoli, 1882-1887, vol. VII, p. 609; cfr. GDLI.
  • 12 Milano, Ed. della Meridiana, 1952; poi Milano, Mondadori, 1956: v. 5 di Nelle torride età, p. 50.

25Interessante anche il verso «an empty, windswept place»: il «luogo vuoto e spazzato/dal vento» della prima stesura è rielaborato secondo tendenze che sono contemporaneamente sperimentazioni personali (si veda il largo impiego dell’iterazione nella poesia di Sereni negli Strumenti umani e in Stella variabile; per dare solo due esempi: «parlanti parlanti/e ancora parlanti», Un posto di vacanza I, vv. 55-56; e «e dicono no dicono no gli oleandri», Niccolò, v. 23) e tributi alla tradizione poetica italiana, diventando «vuota plaga/corsa e corsa dal vento» (18, vv. 6-7). «Plaga» (6) è un sostantivo che nell’uso moderno ha una connotazione letteraria e religiosa. Il suo uso è attestato in Dante (Par. XIII, 4; XXIII,11; XXXI, 31), e nella Bibbia volgare; 11 in tempi più recenti il termine è usato dal Montale delle Occasioni (terzultimo verso di Eastbourne) e da Sinisgalli, che lo adopera in La vigna vecchia, raccolta recensita da Sereni nel 1952.12

26A confermare la possibilità che la lettura di Sinisgalli abbia influenzato la lingua del traduttore concorrono i testimoni manoscritti: la versione autografa della recensione è infatti contenuta nel quaderno Z composto tra il 1951 e il 1952, e si colloca dunque a metà tra la lezione base e quella definitiva di Queste sono/These: essa è infatti posteriore alla stesura del quaderno L in cui non compare il sostantivo «plaga» ma in cui si trova, invece, «un luogo vuoto e spazzato/dal vento», e precede la versione definitiva in cui Sereni opta per il verso «fino a una vuota plaga/corsa e corsa dal vento».

27Un altro esempio di ricorso al lessico letterario è offerto da Adamo che, con le sue «balenanti parvenze» (v. 24), propone un sintagma i cui elementi sono accostati già nella sereniana Periferia 1940, «e quelle parvenze sui ponti/nel baleno dei fari» (vv. 7-8); «parvenze», poi, è di sicura memoria dantesca (Par. XXIII, 116, XXIV, 71) e montaliana (svariate occorrenze negli Ossi).

28Merita un accenno Bruciando il verde natalizio/Burning the Christmas Greens la cui trama intertestuale non si limita ad un singolo elemento lessicale ma si estende facendo della versione italiana l’esito di letture sovrapposte: sul rovescio del testo di Williams si intravedono infatti due poesie degli Ossi di seppia, Caffè a Rapallo ed il terzo “Sarcofago”, Il fuoco che scoppietta.

29Naturalmente, vista la duplice natura dell’atteggiamento di Sereni verso la poesia di Williams, non mancano – anche se sono rari – casi in cui il traduttore argina la propria tendenza a ricorrere al linguaggio letterario, optando per soluzioni che non attivino il gioco intertestuale. Preziosissimo, in questo senso, il confronto dei testimoni che consente di seguire il processo di trasformazione del testo; il manoscritto di Eva, ad esempio presenta, all’altezza del passo «that ruined face/sightless, deafened/the color gone – that seems/always listening, watching, waiting», la traduzione «sempre ascoltare, guardare, aspettare» (M, v. 114) riferita al «viso/senza vista né ascolto»; accanto, però, vi è la variante alternativa «in ascolto, in attesa», palese allusione al verso montaliano di Non recidere, forbice, quel volto, mai concretamente utilizzata, forse perché poco adatta ad una poesia che, come si diceva, ha accenti apertamente colloquiali.

  • 13 Sull’anno di composizione di L’equivoco cfr. l’Apparato critico di Dante Isella, P 502.

30Infine va menzionata La fiera dei cavalli/The Horse Show i cui continui rifacimenti mostrano la sopravvivenza del sostantivo «barlume» per tradurre l’inglese «sparks» fino al testimone C, dove è infine adottato il termine «scintilla». La preferenza a lungo accordata ad un vocabolo non del tutto adatto a rendere l’originale si spiega senza dubbio con la sua capacità di attivare una fitta trama di riferimenti intertestuali che finisce con lo stesso Sereni: lo dimostrano certamente il Diario d’Algeria («sono un barlume stento», v. 25), ed anche la poesia L’equivoco appartenente agli Strumenti umani ma datata, nell’indice provvisorio della raccolta, 1951, cioè l’anno di traduzione della Fiera dei cavalli/The Horse Show.13

31L’interferenza fra lingua del poeta e lingua del traduttore suggerita da quest’ultimo esempio costituisce un primo passo all’interno del “laboratorio” di Sereni che, in quegli anni da lui stesso definiti aridi, ha avviato il «viaggio stilistico» che conduce dal Diario d’Algeria agli Strumenti umani.

32Come si è visto con qualche rapido esempio, le traduzioni danno origine a testi che sono per molti versi legati ai modi delle prime raccolte, pur presentando già alcuni segni di rottura. Il processo di scardinamento della poetica prebellica avviato con le traduzioni trova però piena espressione solo nell’opera poetica degli anni Sessanta, dove Sereni sembra operare un altro tipo di traduzione, intesa, questa volta, a rielaborare la lezione di Williams entro i propri versi.

33In altri termini, mentre le traduzioni vere e proprie tendono ad inserire la poesia di quest’ultimo entro il contesto poetico italiano cui Sereni stesso apparteneva a quell’epoca, il baricentro delle sue poesie del dopoguerra è tutto spostato verso quegli elementi della poesia di Williams che Sereni ha imparato a convogliare entro il proprio nuovo linguaggio. Per semplificare, a rischio di forzature, si potrebbe dire che, alla resistenza delle versioni italiane al testo straniero, si oppone, successivamente, l’appropriazione dello stesso nelle poesie degli Strumenti umani e di Stella variabile.

34Si prenda, ad esempio, la poesia Intervista a un suicida, appartenente alla raccolta Gli strumenti umani: pur non rinunciando ai metri della tradizione poetica italiana (e quindi, in questo senso, marcando la propria distanza dalla lezione di Williams) Sereni allunga i versi, che sono spesso doppi, accogliendo, al loro interno, la narrazione di un incontro, di un singolare dialogo. La riflessione del poeta sull’eterno è articolata in un discorso che lascia spazio al riferimento dantesco così come all’effimero e allo «squallore» del quotidiano. Da notare, sul piano formale, l’arricchimento del ritmo del testo grazie allo spostamento di alcuni versi a destra, tratto caratteristico della scrittura di Williams. Ricordano il poeta americano anche le lineette, estranee al primo Sereni e molto usate nelle opere successive alla traduzione.

35Interessanti, poi, le ripetizioni e i rimandi sonori che rafforzano il tessuto di un testo il quale, a prima vista, dà l’impressione di sfilacciarsi in una narrazione prosastica: «l’anima, quello che diciamo l’anima» (v. 1), «alla detta anima, cosiddetta» (v. 15), «indolore con dolore» (v. 19), «per l’eterno. /Era l’eterno stesso» (vv. 43-44), «dal cuore delle città/sulle città senza cuore» (vv. 58-59), «nessuno in nessun luogo» (v. 64).

36L’iterazione intesa come elemento di coesione sonora e semantica, che Sereni sperimenta grazie alla poesia di Williams, è ben rappresentata anche dalla poesia Paura prima («Sparami sparami», «a me solo sto parlando. /Ma/non serve, non serve. Da solo», SV, p. 251) e dai versi conclusivi di Una visita in fabbrica (V, vv. 12-16):

Insiste che conta più della speranza l’ira
E più dell’ira la chiarezza,
fila per noi proverbi di pazienza
dell’occhiuta pazienza di addentrarsi
a fondo, sempre più a fondo
[…]

37Tornando a Paura prima osserviamo anche l’uso dell’enjambement forte che isola il «Ma» – già unico componente del verso – dal resto della frase, «non serve, non serve». Anche nel caso dell’inarcatura, la lezione di Williams è fondamentale: Sereni, che nelle traduzioni tende a ridurre gli enjambement forti dei testi originali, vi ricorre nelle opere successive alla traduzione: negli Strumenti umani: «la/Trebedora» (A un compagno d’infanzia I, vv. 18-19), «la/cura» (La pietà ingiusta, vv. 10-11); e in Stella variabile: «dove sei/venuto» (Quei tuoi pensieri di calamità, vv. 2-3), «Il/mancamento» (Un posto di vacanza IV, vv. 32-33).

38Il richiamo alla poesia Gli uomini/The Men esercitato da Toronto sabato sera (in Stella variabile) è più sottile, giocato tra richiami contenutistici e formali:

The Men
Wherein is Moscow’s dignity
more than Passaic’s dignity?
[…]
The river is the same
the bridges are the same
there is the same to be discovered
of the sun –
[…]
as in Warsaw, as in Moscow –
Violet smoke rises

from the mill chimneys – Only
the men are different who see it
draw it down in their minds
or might be different.

Toronto sabato sera
e fosse pure la tromba da poco
– ma con che fiato con che biondo sudore –
ascoltata a Toronto quel sabato sera
[…]
e fosse pure Toronto non altro che una Varese più grande
con dedizione mercenaria
o non mercenaria

[…]
al niente che di botto può
infiammare una qualunque sera
a Varese a Toronto a…

39All’intercambiabilità degli spazi urbani descritta in entrambi i testi corrisponde la ripetizione di alcuni segmenti testuali che tornano, nell’una e nell’altra poesia, in forma quasi identica. All’idea williamsiana che siano gli uomini a definire l’identità di un luogo, Sereni sembra sovrapporre il suo personale disorientamento nei confronti di un’Italia fortemente mutata dopo la guerra; persino i luoghi della giovinezza, come Varese, soggetti ai rapidi cambiamenti imposti dall’industrializzazione, diventano irriconoscibili e dunque estranei.

40Più esteso il contatto tematico tra The Hard Core of Beauty e A un compagno d’infanzia (Gli strumenti umani); nella propria poesia Sereni avanza una riflessione sulla natura del bello e, per farlo, ricorre ad immagini e modi simili a quelli usati da Williams. Tornano infatti l’autostrada, l’idea che la bellezza sia nascosta in ogni cosa e, soprattutto, la necessità dello slancio del poeta per afferrarla: «The most marvellous is not/the beauty, deep as that is,/but the classic attempt/at beauty,/at the swamp’s center: the/dead-end highway, abandoned […]» (29, vv. 1-6); versi, questi, seguiti da un lungo elenco di oggetti o elementi naturali – tra cui «worn-out auto-tire casings», «bags of charcoal», «the mud» – ai quali normalmente non è attribuita bellezza ma che possono nascondere un passaggio «triumphant! to pleasure». Dal canto suo, Sereni scrive (I, vv. 16-27):

Un’autostrada presto porterà un altro vento
tra questi nomi estatici: Creva
Germignaga Voldomino la
Trebedora – rivivranno
con altro suono e senso
in una luce d’orgoglio …
Non che sia questo la bellezza,
ma
la frustata in dirittura, il gesto
perentorio
sul cruccio che scempiamente si rigira in noi,
il saperla sempre a un passo da noi,
la bellezza, in un’aria frizzante:

41Il riferimento a Williams suggerito da A un compagno d’infanzia si estende anche ad un altro componimento del poeta americano, il poemetto The Desert Music; il personaggio descritto nei tre versi dell’ultima strofa, «Non c’è nessuno, sembra, al ponte/che ripasserò tra poco: non figuro mascherato/d’inesistenza non querulo viandante» (II, vv. 8-10), non può che far pensare alla «form/propped motionless – on the bridge/between Juarez and El Paso – unrecognizable/in the semi-dark» (30, 1-4), la figura umana la cui vista mette in moto il processo di composizione poetica di Williams. La sezione della raccolta in cui si trova A un compagno d’infanzia è del resto intitolata Apparizioni o incontri ed è da osservare che la poesia che apre la sezione, Un sogno, mette anch’essa il poeta di fronte ad un ponte («Ero a passare il ponte») sul quale si trova «uno senza volto, una figura plumbea» (vv. 1, 5).

42Non bisogna poi dimenticare Un posto di vacanza, il poemetto in sette parti in cui Sereni fa un bilancio della propria vita di poeta: attraverso le voci di vecchi amici come Franco Fortini (di cui è ricordato l’epigramma, «Sereni esile mito…») ed Elio Vittorini («“tu che ci fai in questa bagnarola?”/“Ho un lungo conto aperto” gli rispondo. /“Un conto aperto? di parole?”. “Spero non di sole parole”», III, vv. 39-41), Sereni riflette sulla poesia («Mai la pagina bianca o meno per sé sola invoglia», I, v. 9), indaga sul modo di scriverla per allacciare «nome a cosa», per evitare che la realtà perda la sua essenza in parole vuote («freddati nel nome che non è/la cosa ma la imita soltanto», VI, vv. 20-21).

43Il timore è quello di una scrittura ripiegata su se stessa, autoreferenziale, in cui l’esperienza non sia elevata a poesia: «Pensavo, niente di peggio di una cosa/scritta che abbia lo scrivente per eroe, dico lo scrivente come tale,/e i fatti suoi le cose sue di scrivente come azione» (V, vv. 8-10). Il nodo della riflessione di Sereni è, ancora una volta, il rapporto tra realtà e immaginazione, tra il vissuto e la sua trasposizione poetica.

44La realtà è infatti estremamente presente nel poemetto, che fa riferimento alla vita tra mare e fiume nel posto di vacanza (ovvero Bocca di Magra, La Spezia, «nel punto, per l’esattezza, dove un fiume entra nel mare»), così come agli eventi internazionali: «Guardo la flottiglia riparare nel fiume» (V, v. 18), «L’ombra si librava appena sotto l’onda:/bellissima, una ràzza, viola nel turchino/sventolante lobi come ali» (VI, vv. 1-3), «Anno: il’51. Tempo del mondo: la Corea» (I, v. 34), «Dal Forte gli americani tiravano con l’artiglieria» (I, v. 49). Oltre alla vista, gioca un ruolo molto importante l’udito, l’ascolto delle voci della gente del luogo («Del tempo che forse cambia discorrono voci sotto casa», V, v. 1; «Ma guarda/– tornano voci dalla foce – guarda da un’ora all’altra/come cambiano i colori», III, vv. 21-23) e il dialogo con gli abitanti («Mi spiegano che non è sempre così», VI, v. 7).

45Componimento in cui il discorso metapoetico si radica nella realtà circostante il poeta, poemetto che indulge alle forme della prosa, il Posto di vacanza sembra quasi essere la risposta di Sereni alla williamsiana The Desert Music: vi si trovano infatti la questione del ruolo del poeta nella società e, dal punto di vista formale, l’esempio di un testo i cui materiali eterogenei formano un ponte tra poesia e prosa.

46Meritano una riflessione anche le sedici traduzioni inedite che, nel loro insieme, confermano quanto detto a proposito delle versioni edite. Nel gruppetto di inediti bisogna distinguere tra i testi fermi ad uno stadio iniziale, e quelli, invece, pronti per la pubblicazione.

47Alcune versioni sembrano essere tralasciate e bruscamente interrotte perché già pubblicate da altri traduttori, come Carlo Izzo (Antologia di poesia americana, 1949), Glauco Cambon («La fiera letteraria») e Cristina Campo (la poesia Spring and All nell’antologia Poesie): non riuscendo a svincolarsi dal modello preesistente – come mostrano gli autografi – Sereni preferisce rinunciare al testo per dedicarsi ad altre poesie in cui poter esprimere liberamente il proprio genio ri-creativo.

48Si potrebbe forse avanzare un’ipotesi analoga a proposito di Eternità/Eternity anche se, in questo caso, l’ostacolo al completamento della traduzione non è rappresentato dalla versione di un altro traduttore, bensì dalla poesia dello stesso Sereni: il verso «the click of her heels», reso con «lo scatto delle sue suole», rinvia immediatamente allo «scatto di tacchi adolescenti» di Via Scarlatti (v. 14); richiamo che risulta ancora più esplicito se si pensa che una più corretta traduzione di «heels» richiederebbe proprio l’uso del sostantivo «tacchi», che renderebbe i due versi pressoché identici.

  • 14 Vittorio Sereni e Alessandro Parronchi, Un tacito mistero, a cura di Barbara Colli e Giovanni Rabo (...)
  • 15 Lettera a Attilio Bertolucci del 19 febbraio 1946, in Attilio Bertolucci e Vittorio Sereni, Una lu (...)
  • 16 Omaggio a Milano, Strenna del Pesce d’Oro per il 1961, Milano, All’insegna del pesce d’oro di Vann (...)

49Non è Williams ad influenzare qui la scrittura del poeta-traduttore ma, al contrario, è la memoria poetica di Sereni ad affiorare in sede di traduzione: le prime notizie su Via Scarlatti, originariamente intitolata Il colloquio, ci sono offerte dal suo autore che, in una lettera a Parronchi dell’8 dicembre 1945, si riferisce ad una poesia appena composta e destinata a «Milano Sera».14 Si avvia così la lunga storia editoriale di un testo che Sereni indica come «l’unica cosa scritta dal ritorno a oggi»,15 e destinato a segnare alcune tappe fondamentali del suo percorso poetico: dopo l’apparizione su «Milano Sera», in data 8 febbraio 1946, al componimento è affidata la chiusura del Diario d’Algeria; seguono svariate pubblicazioni in rivista, l’inclusione nella Linea lombarda di Anceschi (1952), nell’Omaggio a Milano di Scheiwiller (1960),16 ed infine l’apertura, nel 1965, della raccolta Gli strumenti umani.

  • 17 Umberto Saba, lettera del 1° giugno 1947, in Umberto Saba e Vittorio Sereni, Il cerchio imperfetto(...)
  • 18 Saba, lettera del 2 settembre 1946, ivi, p. 44.
  • 19 Saba, lettera del 1° giugno 1947, cit.
  • 20 L’espressione è in realtà riferita all’«arguto mulinello» di Dimitrios (in Diario d’Algeria), esem (...)
  • 21 Saba, lettera del 18 agosto 1952, in Saba e Sereni, Il cerchio imperfetto, cit., p. 176.

50Come emerge da questo breve riassunto, il testo svolge il ruolo di filo conduttore attraverso gli anni cruciali per la formazione poetica di Sereni, rappresentando un primo isolato esempio della scrittura che nasce in questo decennio e che trova piena espressione negli Strumenti umani. Su Via Scarlatti si appunta l’attenzione di Saba, interlocutore che influenza largamente Sereni nel dopoguerra esortandolo a trovare un proprio linguaggio che non ricorra a «trasposizioni su piani astratti»17 e suggerendogli, in quest’ottica, di dedicarsi alla prosa in cui già il giovane scrittore mostra di essere capace di «osservazioni molto acute» e di «avvicinarsi alla verità»18 fino a toccarla. Della «bellissima poesia»,19 Saba non apprezza un solo verso, proprio il nostro «scatto di tacchi adolescenti», che è a suo avviso non riuscito in quanto privo di incisività, essendo più orientato verso una scrittura che vuole «’far bello’»20 anziché aderire alla realtà. All’insistenza su questo «brutto verso» per il quale Saba propone addirittura una soluzione alternativa – «lo scattare di un passo adolescente»21 – non fa riscontro alcuna variazione del testo, il cui verso resta immutato in tutte le edizioni.

51Inserite all’interno del quadro appena tracciato, la traduzione di «the click of her heels» con «lo scatto delle sue suole» realizzata nel 1955, e l’esclusione di Eternità/Eternity dalla scelta antologica di Poesie sembrano rispondere all’esigenza di evitare troppo aperte sovrapposizioni tra scrittura e traduzione. Con la sua scelta lessicale Sereni sfuma i contorni di un’autocitazione che sarebbe stata colta facilmente data la diffusione di Via Scarlatti su riviste e antologie dell’epoca. Inoltre la sostituzione di «tacchi» con «suole» può far pensare ad una risposta ai suggerimenti di Saba, che vedeva nel primo vocabolo il motivo della mancata riuscita del verso sereniano. Soluzione, può darsi, non ritenuta sufficiente, o forse soltanto infelice da un punto visto espressivo, e pertanto seguita dalla decisione di tralasciare il testo di Williams.

52Del resto bisogna ricordare che gli elementi della scrittura di Sereni che affiorano nelle sue traduzioni non sono mai riprese puntuali di parti dei suoi testi di Frontiera o del Diario, ma fattori strutturali riguardanti per esempio il ritmo e la sintassi. Questa autocitazione sarebbe dunque un caso isolato, e probabilmente lontana dalle corde del poeta-traduttore; motivo di più per evitare un cortocircuito di questo tipo sembra essere la peculiarità della poesia Via Scarlatti che, segnando la prima tappa fondamentale del «viaggio stilistico» di Sereni deve serbare intatta – proprio per il suo valore di elemento di continuità ed allo stesso tempo di rottura – la propria originalità.

53Il lavoro di traduzione delle poesie di Williams si regge su un gioco di attrazione e resistenza al testo straniero, la cui traiettoria è descritta con l’ausilio della variantistica; vi è però, ancor prima, un altro tipo di ‘contraddizione’, quella fra traduzione di servizio – auspicata dal Sereni editore-traduttore – e la traduzione creativa – realizzata dal Sereni poeta-traduttore.

  • 22 Le indicazioni di Sereni editore privilegiano infatti una traduzione che renda accessibile il test (...)

54Nel corso del Novecento italiano non è certo il solo, Sereni, ad essere preso tra il desiderio di una traduzione filologicamente accurata ed informativa, una traduzione che sia un servizio per il pubblico (sono da intendere in questo senso, sia le indicazioni date ai traduttori in qualità di direttore letterario Mondadori, sia il suo iniziale rifiuto di essere il solo traduttore di Williams in italiano),22 e la tentazione del rifacimento, della riscrittura del testo altrui.

55Nel quadro degli importanti mutamenti sociali e culturali di quegli anni (maggior alfabetizzazione, mezzi di comunicazione di massa, apertura alle lingue e alle culture straniere) l’esigenza di svecchiamento della poesia, di reazione ai modelli ermetici e neorealistici ormai ritenuti superati, muove nella direzione di un’apertura al ‘parlato’, alla dimensione narrativa, alla forma poematica che affondi la poesia nella storia e nella realtà. Di qui l’attenzione rivolta da scrittori, critici ed editori agli esempi offerti dalle letterature straniere e, particolarmente interessante in questa sede, da quella americana.

56Le ragioni extra-letterarie della traduzione di Williams (il suggerimento di Anceschi, l’interesse di Einaudi per il poeta americano) sono intrecciate, nel giro di poco tempo, alla declinazione sereniana del problema del rinnovamento della poesia. Negli anni Cinquanta, le lettere agli amici, per esempio Parronchi e Saba, e le recensioni ai lavori di chi, per Sereni, aveva già trovato la propria via espressiva, come Bertolucci, Caproni, Solmi, riconducono la possibilità stessa di fare poesia a tre elementi fra loro strettamente legati: l’esigenza di attribuire alla poesia una forte valenza comunicativa; di sottrarla ad eccessive rigidità ideologiche ed infine di fondare la scrittura su un rapporto equilibrato tra realtà ed invenzione.

57Si capisce come i tre elementi qui schematicamente riassunti, tanto fondamentali quanto difficilmente ottenibili coi mezzi espressivi a disposizione di Sereni all’altezza del Diario d’Algeria, implichino la necessità di trovare nuove soluzioni poetiche e rendano il poeta particolarmente sensibile alla lezione di Williams.

  • 23 Enrico Testa, Lingua e poesia negli anni Sessanta, in Gli anni’60 e’70 in Italia. Due decenni di r (...)

58Lezione che Sereni esplora attraverso le traduzioni, e da cui trae materia per una ricerca poetica i cui esiti sono interessanti rivisitazioni personali di alcuni dei maggiori problemi poetici del Novecento. Si considerino, per esempio, l’influenza della poesia di Williams sulla ricerca di un’apertura al linguaggio ‘parlato’, e le sue conseguenze sull’opera del Sereni maturo: se nel primo la lingua della poesia è lo speech americano capace di descrivere ogni aspetto del reale, in Sereni l’apertura della lingua ai più svariati aspetti della realtà – «non più codice separato, la lingua della poesia è la Lingua come organica totalità di registri, differenze e dati comunitari»23 – è maggiormente problematica ed induce a dubitare della pregnanza del linguaggio stesso, e dunque della sua effettiva capacità allacciare «nome a cosa» (Un posto di vacanza I, v. 22).

  • 24 Solo nelle traduzioni dallo spagnolo, Williams riesce a comporre entro un’unica voce l’anima ingle (...)

59Lo studio dei momenti che scandiscono l’assorbimento della lezione del poeta americano (tra il 1951, anno delle prime traduzioni, e il 1961, anno della pubblicazione di Poesie) è dunque fondamentale per comprendere il profondo mutamento d’i-dentità poetica avvenuto in Sereni tra la pubblicazione del Diario d’Algeria e quella degli Strumenti umani. La traduzione di un autore come Williams, costantemente preoccupato dalla definizione della propria identità (si pensi a The Desert Music e alle versioni dallo spagnolo in cui riunisce le sue «conflicting cultural personae»)24 non fa che dare ancor maggior risonanza al fatto che tradurre sia stato, per Sereni, il mezzo per risolvere i conflitti riguardanti la propria identità poetica.

60È questo un rovesciamento di prospettiva che induce a guardare al decennio’50-’60 non più come ad un momento inerte, bensì come ad un percorso essenziale alla definizione di quella che è oggi considerata una delle voci più autorevoli della poesia novecentesca.

Notes

1 Sara Pesatori, Vittorio Sereni traduttore di William Carlos Williams: un’edizione critica delle versioni edite ed inedite, tesi di dottorato, Università di Reading, Inghilterra, settembre 2012.

2 Fondo Vittorio Sereni, Villa Hüssy, biblioteca comunale di Luino (VA).

3 William Carlos Williams, Poesie, traduzioni di Vittorio Sereni e Cristina Campo, Torino, Einaudi, 1961. L’antologia raccoglie trenta versioni di Sereni; le due traduzioni edite restanti sono pubblicate in Williams, Poesie, traduzioni di Sereni, illustrazioni di Sergio Dangelo, Milano, Edizioni del Triangolo, 1957 (Lamento della vedova in primavera) e in Gli immediati dintorni (Foto a colori in un calendario commerciale). Le traduzioni inedite sono contenute in sette quaderni (L, Z, M, P, W1, W2, C) e in due fascicoli, “Materiali per traduzioni da Williams” e “René Char, Ritorno Sopramonte”, conservati nell’archivio di Luino.

4 Per Laura Barile «Gli anni Cinquanta sono il tempo della “impotenza creativa”, che dal 1947 si prolunga fino ai primi anni Sessanta»: Il passato che non passa. Le «poetiche provvisorie» di Vittorio Sereni, Firenze, Le Lettere, 2004, p. 49. Per Francesca D’Alessandro gli stessi anni rappresentano un «periodo di aridità creativa»: L’opera poetica di Vittorio Sereni, Milano, Vita e Pensiero, 2010, p. 60. Silenzio creativo è il titolo di una prosa la cui prima stesura manoscritta si trova nel quaderno C, databile 1961-1962 (cfr. Tavola dei testimoni); il testo fa ora parte di La tentazione della prosa, TPR 67-70. L’espressione è usata anche in Autoritratto, testo composto nel 1978: «silenzio non forzato ma necessario, imposto da una mia natura particolare, tanto che una volta l’ho chiamato ‘silenzio creativo’, niente meno» (TPR 110).

5 Laura Alcini, Studio di varianti d’autore nella traduzione foscoliana di A Sentimental Journey through France and Italy, Perugia, Guerra edizioni, 1998, p. XX.

6 Luciano Anceschi, Poetica americana e altri studi contemporanei di poetica, Pisa, Nistri-Lischi, 1953.

7 Parere di lettura positivo espresso da Sereni su Ezra Pound, The Letters (1907-1941), in Vittorio Sereni, Occasioni di lettura, a cura di Francesca D’Alessandro, Torino, Aragno, 2011, p. 137. D’Alessandro non specifica il destinatario di questo parere di lettura rimasto inascoltato.

8 Si pensi alle numerose antologie di letteratura americana pubblicate in quel periodo: Carlo Izzo, Poesia americana contemporanea e poesia negra, Parma, Guanda, 1949; Alfredo Rizzardi, Lirici americani, Caltanissetta-Roma, Edizioni Salvatore Sciascia, 1955; Roberto Sanesi, Poeti americani: da E. A. Robinson a W. S. Merwin (1900-1956), Milano, Feltrinelli, 1958.

9 Ferdinando Camon, Il mestiere di poeta, Milano, Garzanti, 1982, p. 126 (intervista rilasciata da Sereni a Camon nel 1965); di «dilatazione» si parla già nell’Introduzione a Williams, Poesie, cit., p. 25: «quasi ogni poesia di Williams, anche la meno apparentemente impegnativa è, nella menzione della cosa osservata e nella fedeltà al corpo e ai contorni di essa, un esito della dilatazione della cosa osservata». Lo stesso vale per la definizione di poesia come «organismo vivente», usata da Sereni di nuovo nell’Introduzione a Williams, Poesie, cit., p. 28, e poi, riferita a se stesso, nell’intervista rilasciata a Camon, Il mestiere di poeta, cit., p. 125.

10 Archivio Vittorio Sereni, Quaderno C: ms. pp. 3-9. Prima stesura di un’introduzione a Poesie che, nelle intenzioni dell’autore, doveva essere scritta apposta per l’occasione (sarà invece poi utilizzato il saggio già apparso su «aut-aut»).

11 Bologna, Romagnoli, 1882-1887, vol. VII, p. 609; cfr. GDLI.

12 Milano, Ed. della Meridiana, 1952; poi Milano, Mondadori, 1956: v. 5 di Nelle torride età, p. 50.

13 Sull’anno di composizione di L’equivoco cfr. l’Apparato critico di Dante Isella, P 502.

14 Vittorio Sereni e Alessandro Parronchi, Un tacito mistero, a cura di Barbara Colli e Giovanni Raboni, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 58.

15 Lettera a Attilio Bertolucci del 19 febbraio 1946, in Attilio Bertolucci e Vittorio Sereni, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a cura di Gabriella Palli Baroni, prefazione di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1994, p. 109.

16 Omaggio a Milano, Strenna del Pesce d’Oro per il 1961, Milano, All’insegna del pesce d’oro di Vanni Scheiwiller, 1960, p. 38. Per la storia editoriale della poesia, cfr. P 483-484.

17 Umberto Saba, lettera del 1° giugno 1947, in Umberto Saba e Vittorio Sereni, Il cerchio imperfetto, a cura di Cecilia Gibellini, Milano, Archinto, 2010, p. 54.

18 Saba, lettera del 2 settembre 1946, ivi, p. 44.

19 Saba, lettera del 1° giugno 1947, cit.

20 L’espressione è in realtà riferita all’«arguto mulinello» di Dimitrios (in Diario d’Algeria), esempio che segue lo «scatto di tacchi adolescenti» nel breve elenco degli ‘errori’ poetici commessi da Sereni (ibidem). La citazione successiva è tratta dalla stessa pagina della lettera di Saba.

21 Saba, lettera del 18 agosto 1952, in Saba e Sereni, Il cerchio imperfetto, cit., p. 176.

22 Le indicazioni di Sereni editore privilegiano infatti una traduzione che renda accessibile il testo straniero, accompagnata da un’introduzione capace di fornire al lettore gli strumenti – biografia, bibliografia, riferimenti alla cultura d’origine, lettura informativa e critica del testo – necessari per comprendere ed apprezzare l’opera tradotta. In una lettera a Camillo Pennati, traduttore di Ted Hughes, Sereni scrive: «sono abbastanza favorevole alla tua idea di far fare la prefazione a Al Alvarez. Bisogna tuttavia che ne venga una prefazione adatta al lettore italiano che ha bisogno di informazioni, di un testo critico, ma anche illustrativo della poesia, e della cultura in cui essa nasce e di ogni altro riferimento che gli permetta di penetrare la figura di Hughes da un punto di vista relativamente ‘oggettivo’. Questa prefazione dovrà essere di scrittura relativamente facile e non più lunga di 8/10 cartelle. Non sarà male che essa includa anche una biografia e bibliografia dell’autore», Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Segreteria editoriale estero, AB, b. 40, fasc. 84, lettera del 22 dicembre 1967. In una lettera a Joyce Lussu circa lo “Specchio” su Hikmet, Sereni esplicita il suo desiderio di avere una «breve nota illustrativa […] che collochi questo libro nel quadro dell’attività di Hikmet da un punto di vista non critico ma puramente informativo», FAAM, AME, segreteria editoriale autori italiani, fasc. Lussu Joyce, lettera del 27 marzo 1962; a Mary de Rachewiltz, figlia di Ezra Pound e traduttrice di Denise Levertov, che gli chiede di scrivere lui stesso la nota introduttiva, Sereni risponde con un commento che mette l’accento sulla sua preoccupazione principale, la contestualizzazione dell’opera: «può anche darsi che io sia in vena per quella nota al momento di mandare il libro in tipografia, o sulle prime bozze. Mi preoccupa però una cosa: di non avere strumenti sufficienti per vedere la Levertov nel quadro della poesia americana», FAAM, SEE/C, 37, 31, lettera del 16 settembre 1965; per lo “Specchio” di René Char Sereni vorrebbe che la nota introduttiva fosse il saggio di Starobinski perché, come spiega in una lettera all’autore, esso è una guida affidabile per il lettore: «Je viens de voir René Char et je lui ai proposé de placer un texte critique de vous que j’ai lu dans la revue canadienne “Liberté”: René Char et la définition du poème. Je trouve cet essai très bon, et encore un véritable guide pour le lecteur», FAAM, Fondo direzione letteraria Sereni, cartella 11, fasc. 17, lettera del 24 ottobre 1972. Tempo prima, Sereni sembra rivolgere queste indicazioni a se stesso, in qualità di traduttore; il timore di non essere in grado di rispettarle, traducendo Williams, lo porta a rifiutare, almeno inizialmente, la proposta di Einaudi di pubblicare un’antologia di sue versioni dal poeta americano. La ritrosia di Sereni è giustificata dalla volontà di non togliere «in una situazione così dubbia, […] una possibilità ad altri, e all’editore, di far conoscere questo poeta [Williams] in Italia molto più per esteso e rapidamente»; di qui il suggerimento di nomi di specialisti quali Cambon, Rizzardi, Sanesi, cui affidare il lavoro, o la proposta di «associarsene uno (Cambon) per dare un volume più nutrito» (da una lettera a Bollati dell’8 dicembre 1957, Archivio Einaudi, Fondo corrispondenza autori e collaboratori italiani, Sereni Vittorio, cartella 194, fasc. 2792).

23 Enrico Testa, Lingua e poesia negli anni Sessanta, in Gli anni’60 e’70 in Italia. Due decenni di ricerca poetica, a cura di Stefano Giovannuzzi, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2003, p. 41.

24 Solo nelle traduzioni dallo spagnolo, Williams riesce a comporre entro un’unica voce l’anima inglese e quella spagnola, «his two cultures bridged». Infatti, osserva Julio Marzán nella premessa alla recente raccolta di traduzioni, «William as Bill», il poeta accolto dalla critica americana, promuoveva lo stereotipo inglese della cultura spagnola (razionalità opposta a sentimentalismo) ma allo stesso tempo affiancava, per mezzo delle traduzioni, «an alternate Carlos voice», rivelatrice della condizione di ‘estraneità’ di Williams, Julio Marzán, William Carlos Williams, Translator, in William Carlos Williams, By Word of Mouth. Poems from the Spanish, 1916-1959, New York, New Directions, 2011, p. XVIII.

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