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Vittorio Sereni, un altro compleanno

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Edoardo Esposito

III. …e nei dintorni

Primi appunti sulla lingua del Sereni critico

Davide Colussi

Note de l’auteur

Il presente contributo costituisce la prima parte di un saggio più ampio, qui non pubblicato integralmente per limiti di spazio, in cui è venuto sviluppandosi l’intervento presentato al Convegno. La seconda parte, che ne rappresenta il necessario completamento, nel frattempo uscita in «Strumenti critici», XXXIX, 2, 2014. Desidero ringraziare per i loro preziosi suggerimenti Pietro Benzoni, Mattia Coppo e Pier Vincenzo Mengaldo.

Texte intégral

  • 2 Cfr. rispettivamente Vittorio Sereni, Occasioni di lettura. Le redazioni editoriali inedite (1948-1 (...)
  • 3 Franco Brioschi, Introduzione a Vittorio Sereni, Gli immediati dintorni primi e secondi (ID2 I-VIII (...)

1Il settore delle prose critiche ha largamente beneficiato in anni recenti dell’interesse editoriale riservato postumamente all’opera di Sereni: dalla pubblicazione nel 2011 dei pareri editoriali inediti che precedono l’assunzione del poeta in Mondadori all’u-scita pochi mesi or sono delle voluminose Poesie e prose, in cui Giulia Raboni ha raccolto a fianco delle Letture preliminari, mai più ristampate dal 1973, un’ampia scelta di scritti critici sinora dispersi o inediti, spesso di finissimo valore interpretativo e preziosi anche per l’esegesi dell’opera sereniana nel suo insieme.2 Viene a compiersi così in buona sostanza un voto dello stesso Sereni, che – scrive Franco Brioschi nell’introduzione all’edizione’83 degli Immediati dintorni – «avrebbe voluto […] ordinare le prose in tre gruppi», uno dei quali formato appunto dagli «scritti di natura critica (letteraria e artistica), a cominciare dal nucleo già compreso in Letture preliminari».3 Si tratta di una consistente massa di materiali fin qui ignorati o trascurati che attende di essere considerata con attenzione, magari unitamente a quelli ancora alla macchia. Anche per questa ragione obiettiva – e non soltanto per demerito dell’estensore – l’analisi che segue non pretende di costituirsi in altra forma che in quella di una serie di schede linguistico-stilistiche; a chi intraprenderà uno studio organico del Sereni critico il compito di raccordarle o smentirle.

  • 4 Anco Marzio Mutterle, Nota per Sereni critico, «Studi novecenteschi», II, 1973, pp. 407-411: 407. S (...)
  • 5 È la redazione della nota postfatoria conservata presso l’Archivio di Luino che si può leggere ora (...)

2Per tentare di conferire agli appunti qui raccolti un qualche ordine provvisorio si può intanto partire da un’osservazione di Anco Marzio Mutterle, autore nel’73 di una pregevole Nota sul Sereni critico che rimane ancor oggi, pur nella sua brevità, uno dei pochi interventi specificamente dedicati al nostro oggetto. Osserva Mutterle, in occasione dell’uscita delle Letture preliminari, che gli scritti critici ivi raccolti «presentano fenomeni linguistici, procedimenti di discorso ed elementi tematici comuni anche all’universo del Sereni poeta – col quale sussistono in uno stretto quanto prevedibile rapporto di osmosi».4 Quanto alla comunanza di elementi tematici, nessun dubbio. Quasi un rovescio, sotto questo aspetto, del Saba ritratto nella lirica eponima, il Sereni critico parlando d’altro parla sempre anche di sé stesso. Ora in modi del tutto espliciti, come quando, trattando del romanzo Il Campo 29 di Sergio Antonielli incentrato sulla condizione di prigionia bellica, si qualifica come un «lettore […] di quelli che sono passati attraverso un’analoga esperienza» (LP 13). Ora in implicito o controluce, come nel caso, rilevato da Giovanni Raboni, di questa considerazione su Ariosto: «si diminuì come lirico e si accrebbe come narratore appunto per essere più pienamente e largamente poeta», consonante con alcuni passi della successiva nota agli Strumenti umani quale figurava in una stesura precedente a quella, drasticamente ridotta, mandata a stampa.5

  • 6 Cfr. Umberto Saba e Vittorio Sereni, Il cerchio imperfetto. Lettere 1946-1954, a cura di Cecilia Gi (...)

3Altri casi si potrebbero allegare. Si legge, ad esempio, nel saggio su Char che funge da introduzione ai Fogli d’Ipnos tradotti nel ‘68: «L’istante può anche essere visto come un germe cui occorra una lunga maturazione e che dunque venga apparentemente messo da parte in attesa di successive fecondazioni e in vista, più o meno immediata, di elaborazioni, accrescimenti per altri apporti, accumuli, dilatazioni. Non è la strada di Char» (LP 112). Non quella di Char ma – è facile chiosare – quella di Sereni, che già in una lettera a Saba del’46 dichiara l’assoluta necessità di una distanza temporale che separi un accadimento dalla sua conversione in poesia.6 E quando, in una testimonianza tarda resa per un volume collettaneo di omaggio a Fortini, Sereni discorre di lui come di «un punto di riferimento costante quasi al limite dell’inconscio» e si spinge a designarlo «addirittura un personaggio mobile e parlante nella mia immaginazione» (PP 1091), non costa fatica apparentarlo ad altre voci interloquenti nelle poesie sereniane e in special modo al fantasma di Vittorini nella quinta sezione del Posto di vacanza; la dichiarazione anzi ci indurrebbe, se anche per ipotesi non disponessimo del dossier di lettere e altre testimonianze raccolto da Isella nell’apparato critico della sua edizione (P 785-796), a postulare la presenza implicita di Fortini nel dibattimento dell’intera prima sezione del poemetto, dove non è nominato ma ne è citato parzialmente, come si sa, il primo dei due epigrammi destinati a Sereni.

  • 7 Cfr. Attilio Bertolucci e Vittorio Sereni, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a cura di Gabriel (...)

4Se la comunanza di elementi tematici fra il critico e il poeta e narratore è un dato insomma del tutto evidente, più incerta e degna di verifica sembra quella, parimenti rilevata da Mutterle, di «fenomeni linguistici» e «procedimenti di discorso». Certo andrà subito messa in conto la componente autobiografica dosata in proporzioni variabili ma persistente nella scrittura critica di Sereni, con quel che comporta in termini di vicinanza anche stilistica alle prose memoriali in senso stretto: lo documenta bene già lo statuto incerto delle prose incluse negli Immediati dintorni. Appare un caso estremo ma significativo il fatto che l’abbozzo di un profilo critico su Bertolucci quale la Lettera d’anteguerra che principia la raccolta venga convogliato nella forma di un fittizio lacerto epistolare: camuffamento che vorrebbe consentire a Sereni di riprendere considerazioni esposte «a voce in altri tempi» all’amico poeta, come si affretta a spiegargli privatamente,7 dunque senza ricorrere a una postura critica troppo distaccata di cui l’autore nell’occasione più che mai diffida. Oppure si può pensare a un modulo narrativo esordiale come la rievocazione del primo incontro con l’opera o lo stesso autore, cui Sereni indulge spesso: ad esempio nei pezzi su Campana, Ungaretti, Salinas, Gatto, Cattafi (PP 984-985, 993-994, 998, 1058, 1098) e più volte in quelli dedicati a Montale (PP 1006-1007, 1030-1036). Ma è chiaro, più in generale, che questa componente autobiografica va ricondotta ed è connaturata alla condizione di lettore storicamente individuato che Sereni programmaticamente si ascrive, com’è rivendicato a più riprese, molto per tempo (si veda nella lettura radiofonica del’47 su Rilke: «Forse è necessario precisare che nel pubblico comprendiamo anche noi stessi, per quel tanto di errore o di equivoco che anche noi sentiamo possibile magari per averlo anteriormente sperimentato in qualità di lettori», PP 960) e con particolare forza poi nella postilla alle Letture preliminari (LP 137-138).

5Concesso tutto ciò, ci si può nondimeno chiedere quali tratti caratteristici della lingua poetica e narrativa sereniana risultino assenti o eventualmente presenti secondo indici di frequenza assai più bassi nel critico, quali funzioni sembrino rivestire in questo diverso contesto e da quali altri fenomeni vengano eventualmente surrogati. Se ne individuano qui di séguito quattro, tentando di pervenire via negationis – sulla falsariga di alcuni saggi dello stesso Sereni, ad esempio le Note di lettura per Ritsos dell’80 (PP 1051-1057), che ci dicono partitamente quello che il poeta greco non è: non un surrealista, non un poeta civile, non un poeta tematicamente ‘umile’, e così via – al riconoscimento di alcuni tratti, variabili nel tempo o costanti, propri del linguaggio critico sereniano.

 

  • 8 Su questo stilema poetico sereniano cfr. Lorenzo Tomasin, Una costante sereniana, «Lingua e stile», (...)

61. Sul piano sintattico si può anzitutto mettere agli atti l’assenza di una sigla stilistica di Sereni come lo stile nominale,8 cui il critico non ricorre pressoché mai, eccezion fatta per l’attacco del saggio su Apollinaire, dov’è impiegato al fine di tratteggiare, quasi la didascalia di una sceneggiatura cinematografica (qualche riga sotto anche qualche indicazione di regia: «Al ‘primo piano’ iniziale del passante che rincasa corrisponde […] il ‘primo piano’ finale del poeta»), lo scenario della poesia Vendémiaire: «Una sera di settembre a Parigi. Il poeta-passante che rincasa lungo i quais bui e deserti del quartiere di Auteuil. In una voce immaginata come se fosse udita, il canto, anzi la “canzone di Parigi”, in quella stessa sera di settembre. Nelle intermittenze di quel canto o canzone altre voci “limpide e lontane”» (LP 91). Ma si tratta di uno slargo descrittivo del tutto inconsueto nella scrittura critica di Sereni, che rifugge per solito dalla rappresentazione di oggetti e fatti irrelati esplicitando i nessi verbali che li pongono in rapporto.

 

72. Un’altra occasione di verifica può essere offerta dal riscontro delle figure di ripetizione, di cui è ricchissimo il poeta e ricco il prosatore (con un vertice, se non sbaglio, nel dittico Opzione-Sabato tedesco). Si registrano sporadici casi di polittoto: «con voce che diceva della vita cantando dalla vita, che ha detto del tempo restando nel tempo» (PP 974: Saba, e sembra avvertirsi un’eco di questo passo nella posteriore lirica che gli è dedicata); «Questo è il vero debito […] che abbiamo nei suoi confronti: averci, in tanto dubbio suo sulla vita, appassionati in gioventù alla vita» (SG 89: Montale, con l’epifora a scandire un endecasillabo che chiude il pezzo); oppure isocolie rinforzate dall’anafora, che si osservano concentrarsi nel saggio su Petrarca: «È quel luogo, quell’ ora, quella circostanza» (PP 934, corsivi d’autore); «citazioni […] esemplari rispetto a quei loci communes, a quei tòpoi, a quei luoghi comuni – detti in bel senso […] – che fanno esemplare la poesia del Petrarca» (PP 926); «nella sua inventività, nella sua fictio, nella sua finzione sta la sua verità» (PP 931); dove si vede come la struttura, pur retoricamente sostenuta, veicoli non necessariamente una climax e anzi provveda in due casi (« loci communes […] luoghi comuni»; «fictio […] finzione») a glossare il latino con l’italiano. Tutt’altro invece l’effetto di rinforzo patemico ricercato in una prosa come quella di Omaggio a Rimbaud inclusa negli Immediati dintorni, a metà fra la ricostruzione di un episodio della vita del poeta e lo scavo autobiografico: «qui potrebbe esplodere l’urlo, qui il fatto atroce, la cosa mostruosa, di qui dilagare lo scandalo nel cuore della quiete» (TPR 46).

  • 9 Su questi tipi in Croce cfr. Pier Vincenzo Mengaldo, Profili di critici del Novecento, Torino, Boll (...)

8Rare pure le coppie di corradicali del tipo: «divertito e divertente» (SG 41), «è disposto e ci dispone» (PP 942), «forzate e forzose» (PP 996); «condivisibile e condiviso» (PP 1024); che d’altra parte sono ancora correnti, anche per influenza del modello crociano, nel linguaggio critico di medio Novecento.9 E del tutto eccezionale suona un’arguta derivatio come la seguente, forse da addebitare alla data relativamente alta (’49) del contributo: «Ma fu anche un eludere eluso, a sua volta, dai fatti, deluso nei suoi fittizi obbiettivi» (LP 15). Così potrà dirsi di un effetto allitterativo come: «la nascita della sua poesia nei perigliosi paraggi della prosa» (PP 974-975), impensabile nelle prose critiche più mature.

 

  • 10 Sulla questione nella poesia sereniana acute osservazioni in Antonio Girardi, Sereni, il parlato, l (...)

93. Nella tavola di assenze o moderate presenze andrà incluso anche il ricorso a tratti del «parlato», da intendersi – spiega Sereni nella primitiva redazione della nota postfatoria agli Strumenti umani ricordata in precedenza – come «quello che io considero discorso comune nel mio ambito personale e nell’ambiente che mi circonda» (PP 32).10 Non è semplice dire con certezza quali fenomeni reperibili nelle prose critiche potrebbero essere ascritti a questa apertura a un tono di colloquialità o informalità. Certo la categoria vale per l’impiego di segnali discorsivi come in: «D’accordo: la poesia non è soltanto questo» (TPR 9), ma il caso appartiene a uno scritto eslege come la Lettera d’anteguerra su Bertolucci, dove in virtù della forma epistolare osserviamo anche il riferimento al «tu» del destinatario: «Ne vuoi un esempio? Ascolta questi versi recentissimi, non raccolti in volume» (TPR 10). E vale per alcuni altri veloci scambi di domanda e risposta: «Manca di mistero per questo? Non direi» (TPR 9); «Dove ho letto qualcosa di simile? Ma certo, in Saba» (TPR 51, simulando il processo di sovvenimento e agnizione); «La felicità di Comisso? Sì, la felicità di Comisso» (LP 31); e nel saggio su Petrarca, trascrizione di una conferenza tenuta nel’74 a Lugano: «Una sorpresa? Una tardiva immaginazione erotica del Nostro? Proseguendo vediamo subito che non è così» (PP 933).

10Ma il più delle volte fenomeni mimetici di uno svolgimento orale saranno da attribuirsi a un’inflessione didattica che la scrittura critica ha già per propria tradizione acquisito. Mi riferisco alle allocuzioni a chi legge mediante la seconda persona plurale, di vago sapore desanctisiano: «Percorrete la lettera a ritroso, toccatene il centro là dove Rimbaud parla dell’ascesa attraverso Andermatt e […] sentirete che quella è in qualche modo la sua aria d’allora. Sentite come ancora descrive» ecc. (SG 25-26), dove il tono pedagogico bene si accorda con la destinazione dell’intervento alla rivista «La scuola». E mi riferisco anche, più in generale e prescindendo dai casi di botta e risposta osservati poco fa, alle interrogative frequentissime non meno che nel poeta, le quali anticipano, ingranandoli nel procedere dell’argomentazione, dubbi e obiezioni del lettore, anche tematizzati come in questo passo del saggio su Cancroregina di Landolfi: «la domanda immancabile in simili casi: “A che scopo, che significa tutto ciò?” […] Un’allegoria? Avrete appena formulato tale ipotesi che vi sentirete pungere da un altro sguardo: chi vi salverà dall’ironia dell’autore?» (LP 20). È caratteristico che Sereni rinfoderi cautelosamente l’affermazione responsiva: «Ci avvertiva [Montale] al punto di determinare i nostri passi e il nostro stesso sguardo? È probabile che sia stato così, almeno per un lungo periodo» (PP 1009); o riconosca senz’altro l’impossibilità o inadeguatezza di un’unica risposta ai quesiti interposti: «Contesteremo la validità dell’operazione? No, se essa vuol essere un correttivo ad abusi, vezzi e giocherelli nella direzione opposta, se si presenta come un salutare richiamo a una concretezza e a una serietà; sì, se vuol imporsi come un esemplare di critica “nuova”» (SG 32); «Si tratta di una tautologia? Lo potrà essere per alcuni, per altri in parte e con contrasti, per altri ancora in nessun modo» (LP 83).

  • 11 Cfr. l’apparato critico di Giulia Raboni in TPR 431-433, dov’è giustamente supposta la dipendenza d (...)

114. Con maggiore circospezione occorre infine accertare la presenza di figure analogiche nelle prose critiche. Metafore e similitudini abbondano certo nel poeta e nel prosatore narrativo o memorialistico, talora con suggestivi ritorni dall’uno all’altro a distanza di molto tempo: si pensi ad esempio all’immagine di Milano come mare i cui quartieri formano arcipelago (forse per rivitalizzazione semantica del quartiere di Isola, cinto dalla ferrovia di là da Porta Garibaldi) nel ritratto amicale di Luigi Broggini del ’57, dove un «così gran braccio di mare» separa via Macchi da corso Garibaldi (TPR 57), e poi – all’estremo della carriera poetica – ai «marosi di città» del testo conclusivo di Stella variabile (P 266) che intitola i presenti Atti di convegno, nonché all’intenzione, risalente agli ultimi anni, di intitolare La traversata di Milano una ventura raccolta di prose.11

12Altro è il quadro che forniscono nel loro complesso le prose critiche: le figure di analogia scarseggiano, per acuminate che siano come in: «procedere alla verifica di essi [i sentimenti cosiddetti eterni] dentro la fornace del costume che evolve e delle situazioni che mutano» (TPR 63); «Ariosto […] ha gettato la rete della sua ottava in tutte le direzioni, in modo da catturarvi quanto più poteva dei casi umani» (PP 941). Rare anche le metafore protratte, in cui più elementi verbali omogenei si dispongono su di uno stesso piano analogico, ad esempio in: «Prévert insomma avrebbe rinnovato l’aria, immesso l’aria della strada nei corridoi bui e grevi del museo poetico» (LP 44), dove la continuazione metaforica mira a disvelare l’insufficienza e grossonalità della tesi critica esposta, da cui Sereni prende le distanze. Più interessanti i casi di protrazione ‘autorizzati’, nei quali l’espansione si fonda sul rinvenimento di una metafora nell’autore studiato o nella letteratura critica che lo riguarda. Data, e citata apertamente nelle righe precedenti, la comparazione goethiana della poesia di Ariosto con una ghirlanda floreale («sotto forma di lunga metafora, un esempio di naturale adesione al mondo dell’Ariosto», PP 938), l’analogia è disponibile poi a essere ripresa, corretta e approfondita sino alla constatazione di una divergenza fra comparato e comparante: «non solo la fronte dell’Ariosto va adorna di fiori; per essa il Furioso è l’estate che trionfa nei libri e accompagna l’estate vera prendendone e dandole luce. Come la stagione reale ha le sue vampe e i suoi uragani, ma diversamente da essa non conosce mai il brivido premonitore del trapasso a più languida stagione» (PP 939). Nel saggio su Williams la figura della poesia come macchina («la cosa vista e vissuta che prima di ogni altra ha avviato la macchina della poesia», LP 70) è invece ripresa dal poeta stesso, citato esplicitamente qualche pagina più avanti: «Una poesia è una macchina di piccole (o grandi) proporzioni fatta di parole» (LP 75). Nel caso di Apollinaire l’elemento analogico è ricavato direttamente dal titolo di una raccolta, gli Alcools: «Qualcosa come un farmaco euforizzante, un superadditivo alcoolico sembra immesso in ogni stato d’animo o pretesto esistenziale […] l’elegia, il ricordo, il senso del tempo che passa non sono che fluidi, instabili, a loro volta energetici ingredienti della carica vitale» (LP 93-94). Più implicitamente, tanto che paiono metafore blande e cristallizzate a chi non ne riconosca il referente nella Sorgue, fiume dal corso semisotterraneo altrove evocato a riguardo di Char ma non nel saggio in questione, Sereni osserva: «Nessun termine infatti come “invenzione” o “costruttività” è più lontano […] dalla poesia di Char, dai suoi connotati e soprattutto dal suo moto d’origine nascosto e dal suo sbocco sulla pagina» (LP 99).

13Altre volte l’effetto di inatteso spostamento semantico procurato dal tropo è attenuato dalla sua tematizzazione, che sovraimpone l’esercizio di un controllo razionale alla comparazione estemporanea. Così, ad esempio, rievocando la prima esperienza della poesia di Ungaretti, con i suoi versicoli scanditi sulla pagina fittamente bianca: «S’imprimeva in me un senso di diffuso biancore, con riflessi metallici, ghiacciati, invernali, quasi avessi a che fare con una metafora dell’inverno» (SG 100). E prendiamo il caso eccezionalmente duplice che si rinviene nella nota alla traduzione dell’Illusione teatrale di Corneille: «l’onda degli alessandrini, sempre uguale e sempre diversa come quella del mare, simile a una musica d’organo che più d’ogni altra sembra nascere e rinascere direttamente da sé stessa, tende a invadere ogni possibile spazio» (PP 951). Non solo il primo dei comparanti rimanda evidentemente al notissimo paragone foscoliano dei versi ariosteschi con il moto delle onde atlantiche a Dunkerque (col che potrebbe iscriversi anche al gruppo di casi visti poco fa), ma qualche pagina più avanti, quando ormai la doppia analogia si è depositata nella memoria del lettore, che crede di non dovervi più prestare attenzione, Sereni sente il bisogno di ritornarvi con chiaro intento svalutativo: «Le facili metafore dell’onda marina e della musica d’organo non sono altro che lo schermo, o l’alibi, che il traduttore frappone fra i versi dell’originale, quali suonano al suo orecchio, e la trascrizione nella propria lingua» (PP 953-954).

  • 12 Cfr. Colussi, op. cit., pp. 188-189.

14Con analogo esito di attenuazione, lo slittamento nel piano analogico può verificarsi gradualmente, con aumento scalare del tasso metaforico entro una serie di sintagmi coordinati: «Nella progressione della “musica del deserto” si sprigiona un’e-mozione di più, che chiamerò provvisoriamente […] sentimento della poesia. Come altre emozioni qui affiorate, un’energia, un materiale da costruzione in più» (LP 73); «Tra il vivere e lo scrivere viene a formarsi come una fascia intermedia, una zona di riporto, un paese immateriale abitato da alcuni fantasmi» (PP 930); «Persino nei Feuillets, scritti nelle condizioni che sappiamo e determinati dalle vicende che sappiamo, la poesia oltre a essere protagonista o quasi, e costante interlocutrice, appare (ma vedremo che è un’impressione erronea) come un pensiero fisso, una stella fissa, un polo» (LP 107). Non sfugge, nell’ultimo esempio, l’ulteriore tratto differenziale, quantomeno apparente, che se ne ricava fra la poesia di Char e quella dell’autore, rilevabile solo nel momento in cui, più di un decennio dopo, Sereni perverrà a intitolare Stella variabile la sua ultima raccolta. E in più di un caso questo progressivo incremento della figuralità finisce per attingere a un serbatoio di metafore riservate per solito alla propria lingua poetica, quasi che l’espediente, nel mentre provvede a ridurre lo sbalzo procurato dal tropo, denunciasse il trasferimento a un piano di figure da reputare altrimenti estranee al discorso critico sereniano. L’osservazione vale già per i fantasmi del penultimo esempio considerato (cfr. Il male d’Africa, v. 92, P 95), e la si potrà estendere ai casi di vortice (cfr. Incontro, v. 2, P 10: «un vortice d’ombra e di vampe»; A M. L. sorvolando in rapido la sua città, v. 9, P 22: «vortice di suoni»), veicolato dalla prediletta correctio: «Comisso […] non insiste su questi spunti, non ne ricava dimensioni interiori […] da sovrapporre alla linea o meglio al vortice della rievocazione» (LP 30); e di emorragia (cfr. Quei bambini che giocano, v. 6, P 135: «l’emorragia dei giorni»), con potente similitudine in punta di saggio che rinnova le metafore blande di malattia, virulenza, sintomo, di matrice goethiano-crociana o più genericamente antimoderna,12 adottate poco sopra: «la poesia di Apollinaire non può non apparirci se non come un grande e robusto organismo in cui sanità e malattia, vitalità e virulenza si scambino entusiasticamente le parti – e siano già presenti come sintomi di un male quelli che il soggetto lirico avvertiva ancora come stimoli e impulsi di vigore […]. Per questo, quanto fu euforico il corso dell’opera, risulta in qualche modo drammatica (come assistere a una lunga e infrenabile emorragia) la lettura che possiamo farne oggi» (LP 95-96).

  • 13 Su questo tratto negli scritti di argomento figurativo si veda Pier Vincenzo Mengaldo, Sereni ‘lett (...)

15Quanto ai campi semantici prescelti, ci si potrebbe chiedere, anche sulla scorta della «musica d’organo» convocata, come s’è visto, nel saggio su Ariosto, se la scrittura critica di Sereni indulga in metafore desunte da altre pratiche artistiche: questo farebbe supporre anche il costante esercizio di rimando a opere letterarie che si constata nelle prose dedicate a pittori, tendenza che almeno in un caso, il saggio su Carlo Mattioli, è confessata e analizzata da Sereni stesso (e all’inverso la poesia di Campana può suggerire «affinità impalpabili con certa aria di De Chirico, di Licini, magari di Scipione», PP 986, certi luoghi di Char «non si immaginano illustrati da altri che da Braque», AT 226; si aggiunga che in una precedente stesura della quinta sezione del Posto di vacanza il poeta si paragona apertamente ai pittori «oggi scomparsi» che un tempo ritraevano il paesaggio della foce: cfr. P 767-768).13 Tuttavia anche qui il guadagno che se ne ottiene è scarso. Rarissime le metafore d’origine musicale: pianissimo («una sorta di “pianissimo” in Ungaretti», PP 994, ma è voce già acclimatata in poesia da Sbarbaro); rubare rubare […] qualche sillaba qua e là alla normale scansione trainante del metronomo occulto», PP 954). Qualcuna in più è tolta dal cinema, in concordia con il riconoscimento di piena dignità espressiva e narrativa che gli è attribuito nel pezzo su Giorni perduti di Wilder quale figura nelle prime edizioni degli Immediati dintorni (scorciato poi secondo le indicazioni dell’autore in TPR 35-36): regista, riferito tanto a Prévert (LP 41) quanto a Petrarca («è l’onnipresente regista, quello che distribuisce le parti alle passioni e ai gesti», PP 933); «un Buzzati “ au ralenti”» (LP 26); «panoramiche prese a gran distanza» in Solmi (LP 51); «Ritsos con la sua macchina da presa tenacemente puntata sulla quotidianità» (PP 1055). Diverso e molto notevole il caso della similitudine seguente, dove con trovata proustiana Sereni coglie corrispondenze profonde tra manifestazioni eterogenee risalenti alla stessa epoca: «Si pensi ora all’effetto di certe riprese filmate di episodi della prima guerra mondiale, della rivoluzione d’ottobre, degli stessi esordi del fascismo in Italia. Sembra che gli uomini corrano con gioia ad ammazzare e farsi ammazzare. Di pari passo corrono via i versi di Apollinaire» (LP 92).

16In totale il linguaggio settoriale più sollecitato, con intensità crescente nel tempo, è senz’altro quello tecnico-scientifico, con particolare riguardo alla fisica: ecco il «grado di fusione» di piano storico, esistenziale e scenico in Anghelopoulos (TPR 106); le cattive interpretazioni del proprio tempo usate come strumentale «base di propulsione» da chi – Sereni allude a Vittorini – lo storicizza pregiudizialmente o aprioristicamente (LP 84); le rime di Michelangelo come «un diario, generatore a tratti di vertici poetici» (PP 948); la «grande struttura mobile a più commutatori che è la poesia di Seferis» (LP 127); l’opera di Petrarca che si prolunga e insinua nella sua esistenza «come per una conversione d’energia» (PP 930), con metafora che ricompare nel saggio su Char (« conversione d’energia tra impossibile e possibile», LP 113) corroborata da altre conformi: «campo di forze in vibrazione», «linee di forza» (LP 108). Su questa ricorrente comparazione dell’atto poetico con un processo di emissione o irradiazione di energia, quale si evince dalla rassegna di esempi, occorrerà tornare a riflettere.

Notes

2 Cfr. rispettivamente Vittorio Sereni, Occasioni di lettura. Le redazioni editoriali inedite (1948-1958), a cura di Francesca D’Alessandro, Torino, Aragno, 2011, e PP. Altre opere di Sereni citate abbreviatamente, in aggiunta a quelle indicate supra nella Tavola delle abbreviazioni: SG = Sentieri di gloria. Note e ragionamenti sulla letteratura, a cura di Giuseppe Strazzeri, introduzione di Giovanni Raboni, Milano, Mondadori, 1996; AT = Appunti del traduttore [1974], in René Char, Ritorno Sopramonte e altre poesie, a cura di Vittorio Sereni con un saggio di Jean Starobinski, Milano, Mondadori, 2002, pp. 221-229.

3 Franco Brioschi, Introduzione a Vittorio Sereni, Gli immediati dintorni primi e secondi (ID2 I-VIII: VII). S’intende che nelle pagine a seguire Gli immediati dintorni saranno citati da TPR.

4 Anco Marzio Mutterle, Nota per Sereni critico, «Studi novecenteschi», II, 1973, pp. 407-411: 407. Sui continui rapporti di scambio fra poesia e prosa narrativa in Sereni si veda in particolare Maria Antonietta Grignani, Le sponde della prosa di Sereni [1983], in Ead., Lavori in corso. Poesia, poetiche, metodi nel secondo Novecento, Modena, Mucchi, 2007, pp. 9-51.

5 È la redazione della nota postfatoria conservata presso l’Archivio di Luino che si può leggere ora nell’introduzione di Giulia Raboni alla sezione delle Poesie in PP 25-32; si veda in particolare: «si direbbe che c’è un graduale passaggio da una inclinazione lirico-autobiografica a una inclinazione essenzialmente narrativa» (PP 29). Sulla pertinenza autoanalitica del passo contenuto nel saggio ariostesco cfr. Giovanni Raboni, «Introduzione» a SG: «Non si può dir meglio dell’autore dell’Orlando Furioso; ma ancora più difficile, credo, sarebbe dir meglio del Sereni della maturità» (p. 8).

6 Cfr. Umberto Saba e Vittorio Sereni, Il cerchio imperfetto. Lettere 1946-1954, a cura di Cecilia Gibellini, Milano, Archinto, 2010, pp. 38-41 (lettera del 29 agosto 1946).

7 Cfr. Attilio Bertolucci e Vittorio Sereni, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a cura di Gabriella Palli Baroni, prefazione di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1994, pp. 127-128: «Forse rimpiangerai certe cose che ti ho detto a voce in altri tempi: queste ti sembreranno certamente più smorte: tant’è che ho dovuto ricorrere all’espediente di una lettera che non ti ho mai scritto» (lettera del 19 novembre 1946).

8 Su questo stilema poetico sereniano cfr. Lorenzo Tomasin, Una costante sereniana, «Lingua e stile», XL, 2005, pp. 237-262 (con esempi anche dalle prose narrative a p. 238 n.), e ora Paolo Zublena, Dopo la lirica, in Storia dell’italiano scritto, a cura di Giuseppe Antonelli, Matteo Motolese e Lorenzo Tomasin, i. La poesia, Roma, Carocci, 2014, pp. 262-295: 282.

9 Su questi tipi in Croce cfr. Pier Vincenzo Mengaldo, Profili di critici del Novecento, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p. 26; qualche cenno nel mio Tra grammatica e logica. Saggio sulla lingua di Benedetto Croce, Pisa-Roma, Serra, 2007, p. 202.

10 Sulla questione nella poesia sereniana acute osservazioni in Antonio Girardi, Sereni, il parlato, la ‘terza generazione’, «Studi novecenteschi», XIV, 1987, pp. 127-139.

11 Cfr. l’apparato critico di Giulia Raboni in TPR 431-433, dov’è giustamente supposta la dipendenza del titolo dal film di Autant-Lara La traversata di Parigi (1956). La metafora dell’arcipelago è anche in Char (La parole en archipel, 1962) e non lascia indifferente Sereni, che la rileva in AT 225 (i testi in prosa come «isole di realtà in emersione, frammentaria in superficie, unitaria in un profondo che è da esplorare»).

12 Cfr. Colussi, op. cit., pp. 188-189.

13 Su questo tratto negli scritti di argomento figurativo si veda Pier Vincenzo Mengaldo, Sereni ‘lettore’ di pittura [1976], ora in Id., Per Vittorio Sereni, Torino, Aragno, 2013, pp. 271-277: 272.