Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

III. …e nei dintorni

Gli scrittori di un poeta. Sereni lettore di romanzi

Laura Barile

Texte intégral

1. Pre-sentire un libro. Hemingway, Julien Green e la città di Milano

  • 1 Attilio Bertolucci e Vittorio Sereni, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a cura di Gabriella Pa (...)

1La prima testimonianza del Sereni lettore di romanzi è nella lettera del 3 giugno 1938 a Attilio Bertolucci:1 dove Sereni è un lettore di romanzi che non ha ancora letto il romanzo di cui parla, Adieux aux armes (vietato in Italia dalla censura fascista), e ne è tuttavia già sedotto in anticipo, grazie alle parole con cui ne ha parlato Bertolucci. Parole che hanno messo in moto la sua immaginazione nel presentimento di ritrovare nel libro una Milano finalmente intravista, anzi addirittura scoperta grazie alle parole dell’amico: e finalmente apprezzata per «quell’aria che le tue parole mi hanno suscitata». È un gioco di specchi di una sensibilità vibratile, che fin da subito cerca, anzi pre-sente, tracce di sé, dei propri luoghi e di un determinato momento della vita di quei luoghi, in un romanzo del quale pregusta per questo motivo la lettura.

2«Quando lo leggerò» scrive dunque Sereni di Adieux aux armes nel 1938, «ritroverò quell’aria che le tue parole mi hanno suscitata: un po’grigia come sono qui certi pomeriggi di solleone – eppure la guerra era finita in autunno – che fa lividi i colori più smaglianti, anche le coccarde tricolore che portavano, ricordo, gli Americani a Luino nei giorni dell’armistizio». L’aspettativa si snoda su un doppio binario: da una parte una città, Milano, disvelata dal doppio sguardo Bertolucci-Hemingway, con una luce livida, anche nei suoi colori più vividi e smaglianti. Dall’altra la memoria del suo luogo d’origine, Luino, dove Sereni ricorda una luce simile, al passaggio degli Americani nel primo dopoguerra. Memorie infantili luinesi del primo dopoguerra accorrono di rincalzo all’immaginazione della Milano del primo dopoguerra, intravista nelle parole dell’amico a proposito di Adieux aux armes.

3La città è teatro del momento più intenso dell’amore con l’infermiera Catherine, nella breve convalescenza del protagonista in ospedale prima di tornare al fronte: vedi all’inizio del capitolo XVIII le lente gite al parco in carrozza, le cene al Biffi o al Gran Italia, la Galleria, i camerieri e le candele che disegnano ombre sulla tovaglia, il vino bianco Capri «secco e ghiacciato in un secchiello», i sandwiches nella piazzetta, fino agli amori notturni in ospedale, e i lunghi capelli di lei splendenti alla luce della notte…

  • 2 Ferdinando Camon, Il mestiere di poeta, Milano, Lerici, 1965, p. 142.

4È la Milano di prima della Grande Guerra raccontata in uno stile nuovo, tutto cose, quasi cinematografico: «Quella specie di tremito che sta dietro al titolo Frontiera viene da una sensibilità rilkiana, ma più nel modo di ascoltare e di vedere e di sentirsi che non dal punto di vista globale di una visione del mondo. […] Per me Rilke poteva valere Hemingway: pur essendo tutt’altra cosa, Hemingway contava di più, nella mia formazione di quegli anni, altrettanto se non di più”, dichiarava Sereni nel 1965, rievocando la Milano di prima della seconda guerra.2 Vedi l’attacco di Via Scarlatti: «Con non altri che te/è il colloquio […]» (Il colloquio era il titolo originale). È a Milano che si rivolge il poeta nel secondo dopoguerra al ritorno dai campi algerini – città vagheggiata che si presenta ora con un segno cambiato, negativo, dopo la cesura della guerra, della prigionia e della assenza da sé e dalla Storia: con la chiusa circolare: «E qui t’aspetto».

  • 3 Un tacito mistero. Il carteggio Vittorio Sereni - Alessandro Parronchi (1941-1982), a cura di Barba (...)

5La poesia piacque a Parronchi: «Che chiarezza e che alito incantato [...]. Potrebbe essere il più bel Rilke». Ma aggiungeva il nome di Eliot, con il quale gli sembrava che Sereni avesse in comune «la capacità di assorbire e di reagire in contatto con elementi estranei, di caricare cose vedute per la prima volta di tutta una corrente affettiva».3 E Sereni:

  • 4 Ivi, pp. 73-74; lettera dell’8 febbraio 1946.

Non sbagli. Anzi, hai tanta ragione che i primi due versi (che non sono poi, io credo, i migliori) sono nati nella suggestione del primo verso di East Coker: «In my beginning is my end». È un riferimento del tutto esteriore, ma avuto un senso l’averne la musica nell’orecchio. Strana poesia, non so come venutami tutta insieme nel dormiveglia di una delle più grigie e oppresse domeniche della mia vita. Il giorno prima avevo detto quasi distrattamente a mia moglie che la nostra vita faceva pensare a certi ambienti di Green (avevo appena finito di tradurre il Léviathan). Forse l’ho sognata di notte e l’ho scritta al risveglio. Eccezionale in me che scrivo sempre a distanza di anni senza mai prescindere da una lunga memoria.4

  • 5 Walter Benjamin, Julien Green, in Julien Green, Leviatan, trad. di Vittorio Sereni, Milano, Longane (...)
  • 6 Su «Corrente di vita giovanile» vedi Anna Vaglio, Lo spazio della poesia: «Corrente di vita giovani (...)

6Appena tornato, Sereni si era infatti dedicato alla traduzione per Mondadori di Léviathan «per la pagnotta», come scrive nel marzo ’46. Il libro, scritto in francese da Julien Green, americano nato a Parigi e anche lui volontario nella prima guerra nell’e-sercito francese, era uscito con successo da Seuil nel 1929: si tratta di una «sconcertante e impervia opera», come scrisse Walter Benjamin, dove «il dolore è il tema dominante, anzi unico». Le sue figure, nient’affatto moderne, si consumano in una passio smisurata che toglie loro la capacità di vivere: qui in particolare è la passione amorosa. E Benjamin scriveva: se «Proust evoca l’ora magica dell’infanzia, Green fa ordine nei nostri più remoti territori».5 Vigorelli nell’agosto 1938 aveva recensito su «Corrente» il diario di Julien Green uscito da Plon: la scelta di questo romanzo non doveva dunque essere poi troppo dispiaciuta a Sereni.6

  • 7 Green, op. cit.., nella bandella di quarta di copertina.
  • 8 Bertolucci e Sereni, Una lunga amicizia, cit., p. 125.

7Tutti i personaggi del romanzo sono prigionieri di se stessi, secondo Mauriac, come quando negli incubi valichiamo un muro dietro l’altro fino ad arrivare al muro che noi stessi costruiamo intorno alla nostra psiche, «quello dove ogni sforzo è vano».7 La melodrammatica storia ha infatti tuttora una sua potente suggestione proprio per questa capacità di sofferenza dei personaggi, con la loro ossessione che si dispiega nei cupi paesaggi del piccolo paese di provincia: luoghi e persone che non aiutavano il traduttore a uscire dalle secche della depressione nuovamente in agguato. «Caro Attilio – scrive il 3 novembre 1946 –, è un periodo abbastanza tetro, troppo simile a quell’altro inverno del primo dopoguerra [...]».8 Ma come sappiamo, la Milano di Via Scarlatti si salva invece grazie al bellissimo «scatto di tacchi adolescenti» del v. 14!

8Quello della città, uno dei grandi temi della modernità a partire da Baudelaire rivisitato da Benjamin, è centrale negli Strumenti umani. Il paesaggio urbano con le tracce che la guerra vi ha impresso, diventerà l’oggetto della sua poesia, dove più forte s’incide il senso di colpa che la caratterizza.

9In uno dei tanti scritti in versi e in prosa che esplorano quel rovello, rievocando nel 1960 la Milano della vigilia di guerra, Sereni esprime con mirabile chiarezza la ‘colpa’ che a quel paesaggio urbano è per lui connessa, l’enigma sul quale è tornato e tornerà a scrivere con prassi ricorsiva per tutta la vita: il non avere capito. Milano gli era apparsa allora infatti, dice, «una città pronta a una nuova spinta in avanti, una vivente confutazione dei risibili destini imperiali, una concreta premessa invece, nonostante tutto e nonostante i suoi errori, a una realtà europea» (Cominciavi, in Gli immediati dintorni, TPR 59). È un doloroso rendiconto con se stesso: «Cominciavi a renderti conto in concreto di tante cose – le donne, i viaggi, i libri, la città, la poesia; cominciavi a vivere con pienezza, uscito una buona volta dallo sbalordimento giovanile. Venne la guerra e rovinò ogni cosa». Ma la colpa non è la guerra, la colpa è non aver capito:

Poiché non avevi una coscienza politica e nemmeno una sensibilità politica, ti era parso, allora, di cominciare a vivere pienamente oltre la dittatura e ignorando la dittatura […]. Senza capire che proprio così la dittatura compiva la sua opera in te che la ignoravi, tanto che ne porti ancora il segno. La guerra non te l’aspettavi, non ci credevi, ti colpì di sorpresa. Ne soffristi come di un torto personale. Viene di qui la saltuarietà del tuo interesse politico, ancora oggi – in buona parte – di natura emotiva, affettiva, nevrotica. (TPR 59)

  • 9 Carlo Bo, Parlando di Sereni, «Letteratura», luglio-ottobre 1966, pp. 3-16.

10Su questa ossessiva e proliferante rielaborazione del momento di quella «trasformazione d’ordine politico in senso alto» che Carlo Bo suggeriva essere avvenuta «appena varcata la frontiera orientale della tradotta verso la Grecia»,9 è decisiva la risposta all’intervista di Camon del 1965:

  • 10 Camon, Il mestiere di poeta, cit., p. 142.

Il trovarsi in Grecia come militare significava appartenere, volente o nolente, a un esercito oppressore nella terra oppressa. Il contatto con l’Europa che stava al di là della frontiera, e su cui avevo forse anche fantasticato, avveniva nel modo più brutale e più naturale […] Di qui il senso di colpa in noi.10

  • 11 In Dante Isella, Giornale di Frontiera, Milano, Archinto, 1991, p. 38.
  • 12 Cfr. l’Apparato critico di Isella, P 858.

11Anche Luino si incrocia ancora con Hemingway nella poesia Terrazza: in una lettera a Vigorelli dell’11 agosto 1941 Sereni ricorda che «di sera, prima della guerra, chi guardava da Cannero riconosceva Luino proprio dalla gran luce dei finestroni della sala: sono quei lumi a cui accenna Hemingway nell’Addio alle armi, durante l’episodio della fuga verso la Svizzera»:11 sono le pagine in barca di notte sul lago con Catherine incinta. È sempre la corda del suo paesaggio, ricreato dalle parole di un romanzo, a vibrare: Addio alle armi è anche il titolo di una poesia scritta a caldo, datata «Fano 30 ottobre 1938», che Sereni non pubblicò.12

2. New York a Luino: John Dos Passos. L’Europa e Valery Larbaud

  • 13 Il libro, col titolo originale Manhattan Transfer, ma con la stessa traduzione, è stato ristampato (...)

12Un secondo nome ci riporta a qualche anno prima, al giugno 1935. Nella lettera da cui abbiamo preso le mosse, il poeta scrive di coltivare la speranza che questo suo modo di ‘presentire un libro’ gli porti fortuna: come per Concerto in giardino quando non aveva ancora letto Dos Passos (Nuova York era uscito nel 1932 tradotto da Alessandra Scalero per Corbaccio):13

e un giorno in quel gran bagno caldo di Piazza del Duomo a giugno vedendo dietro i vetri dei bar i giovanotti in giacca bianca e le cravatte vaporose, pensavo che Dos Passos dovesse essere quello e decidevo di leggerlo: ma dovetti rimandare la lettura di New York a dopo un certo esame di greco preparato quasi completamente al Parco. Intanto lo saccheggiavo in anticipo, con quella poesia che, se non altro, aveva il morso espressivo che ora soltanto mi affanno a ‘costruire’.

13Il duende della poesia insomma, per dirla con García Lorca, è legato a una prelettura, o mislettura, o sbirciatura di Dos Passos, e troverà in seguito la sua forma. Ma Concerto in giardino non parla affatto di giacche bianche e vaporose cravatte: nomina l’Europa e i giardini e i «bambini guerrieri», esprimendo il presentimento della guerra e la qualità di quel tempo di attesa inconsapevole, l’attimo che la poesia cerca di restituire, espresso nella metafora delle gocce della pompa. Le giacche e le cravatte sono nel secondo capitolo di Manhattan Transfer. New York intitolato Metropoli: è una cena di nuovi ricchi e mercanti newyorkesi, con «camicie inamidate, mani raddrizzanti cravatte bianche, riflessi neri sui cilindri e sulle scarpe di vernice» della quale si ricorderà il Sereni degli Strumenti umani. Il capitolo è preceduto da un brano lirico in corsivo: «Acciaio, vetro, cemento, tegole, saranno i materiali del grattacielo»: vedi il vetro cemento acciaio del v. 12 della poesia del 1975 Revival. (E Metropoli è il titolo di una poesia del 1965, poi nell’ultima sezione degli Strumenti umani.)

  • 14 Cfr. su quella esperienza John Dos Passos, One Man’s Initiation, 1917, ora tradotto da Valentina Ve (...)

14È dunque altrove che cercheremo in Dos Passos le tracce per Concerto in giardino, forse in una pennellata cittadina nel terzo capitolo (Dollari): «Era mezzogiorno e non aveva più un soldo. La sopraelevata passò rombando sopra la sua testa. Dinanzi ai suoi occhi il pulviscolo danzava nella luce del sole, striata dall’ombra della ringhiera»: l’ombra di panca, il verde ombrato, il rombo dei treni ci portano alla poesia del 1935. In Dos Passos, americano di origine portoghese anche lui volontario come Hemingway e Green, e anche lui autista di ambulanza nella prima guerra dalla parte italiana e poi francese,14 Sereni apprezza e ‘saccheggia’ dunque, oltre alla novità strutturale dei capitoletti lirici mescolati alla narrazione, la rappresentazione del paesaggio cittadino.

15La poesia, come è noto, è tuttavia debitrice soprattutto a un autore francese, amico di Svevo e di Montale, il quale ultimo nel 1925 lo avvicinava ai delicati pittori settecenteschi Boucher e Fragonard, pur dichiarandosi egli invece debitore a Joyce per il monologo interiore nel romanzo Amants, heureux amants. Si tratta di Valery Larbaud, con il suo diario misto di poesie e racconti, assemblati con tecnica contrappuntistica A. O. Barnabooth del 1908, ristampato nel 1923 dalla N. R. F. nel volume Les poésies de A. O. Barnabooth: vedi la poesia Ode: «Prête-moi ton grand bruit, ton allure si douce/Ton glissement nocturne à travers l’Europe illuminée/Ô train de luxe [...]», fino alla «Bulgaria, piena di rose» che risuona in Concerto in giardino.

  • 15 Valery Larbaud, A. O. Barnabooth, trad. di Paola Masino, Milano, Bompiani, 1969, p. 341.
  • 16 Eugenio Montale, Valery Larbaud, in Prose 1925, e Jaune, Bleu, Blanc, di Valery Larbaud, in Prose 1 (...)

16E ancora Epilogo, 10-12: «Mi ricorderò della città europea: […]/La nebbia e i tram, i bei giardini, e le/Azzurre e lisce acque del Sud. /Ricorderò le estati e il temporale […]»15 che rimanda ai tram nella nebbia di L’alibi e il beneficio. Infine, con un titolo che Montale gli ruberà, vedi l’inizio de La mia Musa: «Canto l’Europa, le sue strade ferrate e i suoi teatri» – o il poemetto Europa: «Europa, sei tu dunque, ti sorprendo di notte», che rimanda alla allocuzione all’Europa nei noti versi 7-10 di Italiano in Grecia: «Europa Europa che mi guardi/scendere inerme e assorto in un mio/esile mito [...]». È infatti il mito dell’uomo europeo a illuminare l’arte di questo pur francesissimo scrittore, cosmopolita e viaggiatore: la cui visione del mondo è filtrata, come dice Montale, «attraverso le ‘esperienze’ e la cultura».16

17Né dimentichiamo che Luino fu per anni un grande snodo ferroviario internazionale, come testimonia la vasta e bella stazione ferroviaria oggi utilizzata anche come museo.

3. Alain-Fournier e Jacques Rivière: Rimbaud e Char

  • 17 Vittorio Sereni, Calendario. Discorso di Capo d’Anno, «Campo di Marte», I-II, 10-11, 1 gennaio 1939 (...)

18Ma la più grande ‘cotta’ di quel momento è Le Grand Meaulnes di Alain-Fournier, che influenza due prose di Sereni – le sue prime – uscite su «Campo di Marte» nel gennaio 1939.17 L’autore aveva fatto leggere la seconda, Giorno di Sant’Anna, alla protagonista del ‘romanzetto’ amoroso velato fra le righe di Frontiera, la giovanissima Bianca B. amata anche dall’amico Vigorelli, come scrive a quest’ultimo il 7 novembre 1940. Era ancora, dice, un tentativo di «piegare quella morte alla vita», di accettare la scomparsa della fanciulla (la sua morte) dalla propria vita. Ma ora è entrato, dice, in una nuova fase di «persuasione che è più che una commemorazione», e decide finalmente di pubblicare le proprie poesie: per liberarsene, dice.

  • 18 Vittorio Sereni, Appunti del traduttore, in René Char, Ritorno Sopramonte e altre poesie, a cura di (...)

19E commenta: «Diceva il nostro Fournier: – “Le pays profond, par instants entrevu, où les âmes délivrées se reconnaissent et se parlent ”». Per poi concludere: «Se il libro non verrà, rimangano almeno quei tentativi». E cioè, se intendiamo la frase nel suo giusto senso: le parole nate per Bianca, come la poesia Sulla strada di Zenna e la prosa citata, vivranno infine di vita autonoma e libera, come tentativi di testimonianza del «paese profondo, a tratti intravisto, nel quale le anime liberate si riconoscono e si parlano». È di questo lato in ombra della realtà che scrive Sereni nel 1974 accompagnando la sua traduzione di Retour Amont di Char:18 una métaphisyque d’à côté, come la definì Fortini, che appartiene all’immaginario di Sereni ben prima, dunque, dell’incontro con Char.

20Il 20 novembre 1940 Sereni lamenta il proprio «sotto-fournierismo», fatto di «cedimenti d’ordine sentimentale»:

  • 19 Isella, Giornale di Frontiera, cit., pp. 36-37. In una lettera col timbro postale del 26 ottobre 19 (...)

Sono rimasto nelle regioni dei sentimenti, non so ancora cosa sia una durata […] Perché in fatto di musica io capisco – se lo capisco – e amo Debussy infinitamente più di Bach, e perché, in Ravel, preferisco il Bolero a ogni altro pezzo? Perché leggo più volentieri Faulkner di Goethe? Perché mi sono laureato su Gozzano?19

  • 20 Bertolucci e Sereni, Una lunga amicizia, cit., p. 100.
  • 21 Jacques Rivière, Alain-Fournier, «La Nouvelle Revue Française», 111 e 113, 1° dicembre 1922 e 1° fe (...)
  • 22 Giovanna Cordibella, Di fronte al romanzo. Contaminazioni nella poesia di Vittorio Sereni, Bologna, (...)

21Non mi è stato possibile vedere la tesi di laurea di Maria Luisa Bonfanti su Alain-Fournier, cui Sereni collaborò, approvata il 13 giugno 1940 (tre giorni dopo l’entrata in guerra dell’Italia) – in quanto non catalogata e posta in un archivio attualmente inagibile. Ma appena tornato dalla guerra Sereni riprese le ricerche su questo scrittore: il 21 novembre 1945 scrive a Bertolucci per riavere la tesi su Fournier, indispensabile, scrive, «per rimettermi in quell’aria».20 E aggiunge di avere bisogno anche di Miracles che, dice, «sono certo di avere lasciato a uno di voi». L’importanza di questa raccolta di scritti minori stava in realtà anche nella introduzione all’edizione NRF del 1924, che è un lungo e penetrante ritratto dell’autore scritto da Jacques Rivière,21 testo già noto alla critica su cui conviene tornare brevemente.22

  • 23 Tra i fondatori Luciano Anceschi, Carlo Bo, Dino Buzzati, Miguel de Unamuno, Oreste Del Buono, Enri (...)
  • 24 Cfr. su questo Alberto Cadioli, Modelli di romanzo nelle scelte editoriali degli anni Trenta, in Le (...)

22Dopo Léviathan Sereni preparava infatti la traduzione di una scelta dalle lettere di Alain-Fournier per le edizioni, curate da Marco Valsecchi, della rivista «Uomo», nata nel drammatico dicembre 1943 a Milano per iniziativa di un piccolo gruppo di «uomini di lettere» come «specola privilegiata» per la proposta di una nuova società con «strumenti umani» (!).23 La rivista cessò nel febbraio 1945, e cadde così il progetto, nonché il pagamento, del lavoro già svolto per tre quarti (a parte l’anticipo di 4.000 lire) che, scrive Sereni, «doveva valere come esemplificazione di un saggio che avrei premesso: Alain Fournier e il romanzo da fare (detto in termini poveri) o qualcosa di simile». Sereni prega l’amico di proporlo a Mondadori, dove nel 1933 era uscito il romanzo col titolo Il grande amico tradotto da Enrico Piceni, inaugurando la famosa collana della Medusa.24 È vero che Mondadori era in procinto di pubblicare la traduzione dell’epistolario completo: ma il mio, dice Sereni, sarebbe un lavoro parallelo e completamente diverso.

  • 25 Cfr. Pierre Péju, Prefazione a Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, seguito da Jacques Rivière, Alain (...)

23Cosa scriveva dunque Jacques Rivière di questo romanzo strano e spiazzante come l’adolescenza, scritto in un registro fra simbolista e realista? Fournier, morto a 28 anni nella Grande Guerra, nel febbraio del 1914, lo aveva pubblicato nel 1913 (come Du coté de chez Swann e come Alcools): il libro aveva acquistato un’aura mitica, diventando da subito un vero e proprio lieux de mémoire.25 Un libro francesissimo sull’addio all’adolescenza e all’avventura, basato su un personaggio fascinoso e avventuroso che sconvolge l’adolescenza degli amici: nonché su misteriosi stranieri e su un misterioso paese bellissimo, intravisto e mai più ritrovato, le Domaine mystérieux. Ma è anche un libro sulla amicizia amorosa fra ragazzi.

  • 26 Ivi, p. 365.

24Il saggio di Rivière è basato proprio sulle lettere di Fournier che Sereni traduceva, che toccano nodi fondamentali del fare poetico sereniano: «Credo soltanto alla lunga ricerca di parole che ridiano l’impressione prima e completa» (15 agosto 1906). E ancora (2 aprile 1907) il rifiuto del realismo inteso come espressione della «visione di tutti»: «perché ciò che vedono tutti è la sola realtà. Mi chiedo come abbiamo potuto lasciarci convincere da una teoria così grossolana». Come Rimbaud, che comunica col suo clin d’oeil un aspetto ‘secondo’ della realtà, anche Fournier ha una simile disposizione, non tanto dei sensi, secondo Rivière, ma dell’anima: e riesce a far vibrare i paesaggi e gli esseri secondo una certa pulsazione, come amorosa, del suo cuore.26 E negli Appunti del traduttore citati Sereni commentava un verso di Char: «non stonerebbe in bocca al Grand Meaulnes, figlio naturale, o nipote di Rimbaud».

  • 27 Cfr. Gian Luca Favetto, Compie cent’anni il Grande Meaulnes che poi è il nonno del giovane Holden, (...)

25Anche se, volendo seguire il gioco delle parentele, Augustin Meaulnes è anche nonno del Giovane Holden e del Sal Paradise di On the Road27

  • 28 La poesia di Sereni Il grande amico del 1956 accoglie l’interpretazione di grand come “alto”, sua p (...)

26Fournier infine secondo Rivière dovette lottare contro una sua certa debolezza, «o un errore del suo talento, che non riusciva a definirsi bene». La sua difficoltà stava nel definire quel pays sans nom di cui parlava nelle lettere a partire dal 1907, il mondo misterioso della sua infanzia, quel paradiso in terra non si sa bene dove, che aveva visto e al quale voleva restare fedele per tutta la vita. Ma una cosa fu presto chiara ai due giovani, che occorreva rompere con il simbolismo: «bisognava uscire dallo spirito e dal cuore, e cogliere le cose, i fatti». Fournier insomma, partito come poeta simbolista, «si scopriva romanziere» (e Péguy gli mostrava il soprannaturale immanente alla vita quotidiana, e la morte come «la voix sourde et merveilleuse qui appelle». Vedi Paura seconda del 1975: «Niente ha di spavento/la voce che chiama me/proprio me/dalla strada sotto casa/in un’ora di notte»).28

4. Huxley vs. Proust

  • 29 Antonia Pozzi tenne due conversazioni sullo scrittore britannico Aldous Huxley all’Università di Mi (...)

27Ma c’è nel Sereni di questi anni soprattutto un grande interesse per le nuove forme del romanzo modernista. Come assistente di Banfi, nel 1938 Sereni affida a Antonia Pozzi, laureata con Banfi sulla formazione di Flaubert (e che scelse la morte il 3 dicembre di quell’anno), un seminario su Aldous Huxley, poi uscito su «Vita Giovanile».29 Vi si trovano interessanti accenni alla nuova modalità di scrittura di Huxley, contrappuntistica come dice un suo famoso titolo Point Counter Point, con sovrapposizione di piani spaziali e temporali. Antonia Pozzi oppone alla esplorazione del passato dell’io proustiano «lenta tortuosa aggrovigliata», la «definizione precisa di diversi gradi di conoscenza della realtà» in cui consiste la tecnica della rievocazione in Huxley.

  • 30 Per questa precoce lettura di Virginia Woolf cfr. Cordibella, op. cit., pp. 44-45. Per la contrappo (...)

28L’essenza di questo suo nuovo modo di guardare le cose, scriveva Antonia Pozzi, è infatti la molteplicità, che si esprime in intrecci paralleli, contrappuntistici, nonché, si noti!, nell’uso di introdurre nel romanzo un romanziere, con effetti di sdoppiamento: che è prassi centrale nella poesia di Sereni. I personaggi di Point Counter Point sono ispirati ai protagonisti della vita artistica di Bloomsbury – dove Virginia Woolf tentava forme romanzesche analoghe con Jacob’s Room (che Sereni leggerà nel 1941), e poi soprattutto con The Waves. Di questi romanzi, della loro diversa modalità di esplorazione del passato, modernista e conoscitiva, rispetto alla memoria involontaria proustiana, nonché della bergsoniana durée Sereni discuteva in quegli anni a Milano con Antonia Pozzi.30

  • 31 Vedi Luca Lenzini, Interazioni. Tra poesia e romanzo: Gozzano, Giudici, Sereni, Bassani, Bertolucci(...)

29A Proust, autore cruciale sulla cui influenza molto è già stato scritto,31 Sereni non a caso arriva relativamente tardi, dopo queste importanti esperienze di lettura, e soprattutto dopo la scrittura di Frontiera. La lettura di Proust, canonica assieme a Thomas Mann per il gruppo banfiano, arriva soltanto nell’autunno-inverno del 1941, tramite Bertolucci. Sereni ravvisa nella Recherche «la conferma a certe cose che avevo provato prima in me stesso», come scriverà a Saba il 29 agosto 1946.

5. Vittorini e gli americani. Faulkner e Henry Miller

  • 32 Scrittori su nastro, a cura di Pier Annibale Danovi, Torino, ERI, 1961, pp. 54-60.
  • 33 Vittorio Sereni, Il mito asburgico, «Pirelli», III, 78, 1964, poi in Vittorio Sereni: nei libri e f (...)

30Il Sereni degli anni Trenta cercava in poesia un modo «più realistico», come dice, rispetto alla parodia di se stesso che era il futurismo, o alla rarefazione degli ermetici. In una intervista del 1961 parlava della lettura «sbagliata» di Ungaretti e di «un gusto poetico dominato dalle pecore, dai sassi, dalle paludi, dagli stagni, dalle albe e dagli acquari […] La vera rottura stilistica fu data semmai dal Pavese narratore o a modo suo dal Vittorini di Conversazione in Sicilia».32 La poesia pura e «l’’assoluto’della poesia» costituivano una «evasione in un ‘mondo scomparso’ […] con l’aggravante che quel mondo non era nemmeno nostro», se non a livello di «una suggestiva e lirica, ma nient’altro che suggestiva e lirica e approssimativa immagine del mondo europeo. […] Non per niente era in corso negli stessi anni la scoperta e lo studio degli americani, nel particolare significato e con la particolare intonazione che andavano assumendo in Pavese e Vittorini».33

  • 34 Nella primavera del 1941 troviamo un cenno al Benito Cereno, tradotto da Pavese per Einaudi nel 194 (...)
  • 35 Poi in LP 76-84, col titolo Intermezzo neocapitalistico.

31Più che con Pavese34 è significativo il rapporto assai contrastato con Vittorini, che aveva impostato il n. 4 del 1962 del «menabò» sul tema Industria e letteratura. Sereni rispose sul primo numero del 1962 di «Questo e altro» con lo scritto Ipotesi o precetti?35 dove difendeva la propria poesia Una visita in fabbrica e accusava Vittorini di «storicizzare a priori» il proprio tempo, anziché sentirsi e vedersi nel proprio tempo, lasciandone l’interpretazione alla Storia. Una posizione da engagement postbellico «tra sollecitazioni contenutistiche e sollecitazioni formalistiche (o tecnicistiche)».

32Forse la vera risposta a Conversazione in Sicilia è però in Un posto di vacanza V, vv. 26-48, nel dialogo con Elio, frequentatore di Bocca di Magra negli anni Cinquanta (un suo bel ritratto nel romanzo I cavallini di Tarquinia di Marguerite Duras), che si riaffaccia nel luogo a suo tempo amato per aggredire di domande lo «scriba» là rintanato: «Che ci fai ancora in questa bagnarola?», innescando un dialogo à la manière de i romanzi di Vittorini, scritti a loro volta à la manière degli americani. Un passaggio ironico, come è stato osservato, ma anche autoironico: e che soprattutto testimonia come Sereni fosse poco attratto dallo stile minimale, tutto dialogo, di certi americani, e semmai interessato alla complessità del romanzo modernista.

  • 36 Per la collana Medusa («collezione di capolavori stranieri speciali») inaugurata come abbiamo visto (...)

33Ma Vittorini aveva tradotto nel 1939 per la Medusa Luce d’agosto, del 1932, di quel Faulkner che Sereni nel novembre del 1940 scriveva come abbiamo visto di preferire suo malgrado a Goethe.36 Nella Medusa era uscito nel 1937 Pylon e nel 1947 e nel 1959 usciranno L’urlo e il furore (1929) e Mentre morivo (1930): grandi romanzi sperimentali modernisti, con pluralità dei punti di vista, flusso di coscienza, registro stilistico dell’oralità, mancanza di struttura, intersecarsi dei tempi cronologici. Anche Luce d’agosto è un romanzone modernista, che intreccia narrazioni orali e dialoghi in una complicata vicenda di fughe, assassinii, amori e violenza con slittamento di piani temporali, innescati dall’arrivo di Lena, incinta e a piedi dall’Alabama al Mississippi alla ricerca del padre del bimbo: un romanzo di personaggi marginali che si contrappongono alla società puritana del Sud.

  • 37 Hugh Ruppersburg, Reading Faulkner. Light in August, Jackson (MS), UP of Mississippi, 1994, p. 3.

34Il titolo, suggerito a Faulkner da una osservazione della moglie sulla qualità della luce in agosto («Nella mia terra la luce ha una sua qualità particolarissima: fulgida, nitida, come venisse non dall’oggi ma dall’età classica»)37 ricorda i primi tre versi della poesia Di passaggio (1960), che ipotizza un ritorno alla spiaggia, in «una ventilata domenica tirrena», di se stesso morto: «Un giorno solo, nemmeno. Poche ore. /Una luce mai vista. /Fiori che in agosto nemmeno te li sogni»: perché Sereni è molto interessato alla modalità modernista della narrazione, ma subisce altresì fortemente il fascino delle immagini – magari della luce, o del titolo.

35E sarà proprio il titolo di un romanzo di Henry Miller uscito nella Medusa nel dicembre 1948 (tradotto da Giorgio Monicelli), Domenica dopo la guerra, a sostituire il titolo originario Duetto e voyeur in una poesia del 1978, con la nota: «per la verità questo è il titolo di un libro di racconti di Henry Miller, al quale invece è estranea la situazione qui tratteggiata». E chissà che la persistenza del titolo nella psiche del poeta non sia legata proprio a «una delle più grigie e oppresse domeniche della mia vita» della lettera del 1946 che abbiamo letto, durante la traduzione di Léviathan.

36Nella Medusa del 1948 il libro di Henry Miller (il cui Tropico del cancro aveva fatto scandalo nel 1935) conteneva un ampio saggio di Orwell del 1940, Nel ventre della balena. I protagonisti di Miller non sono né operai né piccoli borghesi, scrive Orwell, ma i derelitti, gli avventurieri, gli intellettuali americani senza quattrini e senza radici: personaggi avventurosi, voci della strada, «(peccato che sia una strada piena di postriboli...): gente che beve, parla, medita, fornica, non gente che lavora, si sposa e alleva figli». Non sappiamo se poi davvero Sereni abbia letto il libro di Miller, né se vi abbia trovato una coppia simile alla sua.

37Lesse tuttavia certamente Il colosso di Maroussi, uscito nella stessa collana sempre nel 1948, libro che cita trent’anni dopo, nel 1977, per il film di Theo Anghelopoulos La recita e l’immagine della Grecia che esprime, quella Atene da lui stesso incontrata, da oppressore, nell’estate-autunno 1942. Scriveva Henry Miller, che Sereni cita: «Mi piace, la base dell’Acropoli, più dell’Acropoli stessa. Amo le casupole ruinate, la confusione, l’erosione, il carattere anarcoide del paesaggio». E Sereni continua: «Davanti a questi muri, tra quelle pareti, lungo quei selciati sconnessi, nella polvere o nel fango si coglie la quotidianità della Grecia reale e insieme il suo mistero» (Una recita e un applauso, TPR 105). È la sua idea di realismo, come la conosciamo da Rivière-Fournier, unita al gusto per il coraggio degli irregolari.

6. Ancora Medusa e suicidi. Malcolm Lowry e il giardino guasto

  • 38 Vittorio Sereni, L’oro e la cenere, «Pirelli», IV, 81, 1964, poi in Vittorio Sereni: nei libri e fu (...)

38Sempre nella Medusa uscì nel 1964 il libro postumo di Hemingway intitolato dalla moglie e gli amici Festa mobile. Nel luglio-agosto Sereni ne scrive sulla rivista «Pirelli», assieme a Les Fruits d’or di Nathalie Sarraute.38 Il collegamento fra i due libri sta nel paragone fra la società letteraria della Parigi degli anni Venti e l’immagine della società letteraria degli anni Sessanta che emerge dal libro della grande, inarrivabile maestra del nouveau roman Nathalie Sarraute: un tema che interessa Sereni che sta scrivendo L’opzione.

39L’interesse del pubblico per Hemingway è molto diminuito, osserva Sereni, e cita un impietoso giudizio di Moravia nel 1951 all’uscita di Across the River and into the Trees, al quale Vittorini (per l’appunto!) aveva risposto con queste parole, che Sereni ricorda a distanza di 10 anni: «Il romanzo è, fin dalla prima pagina, la storia di un uomo che muore e che fa quei discorsi perché muore, si ubriaca perché muore, amoreggia perché muore».

40Pur non volendo confondere l’esistenza dell’autore con la sua scrittura, tuttavia Festa mobile è un libro testamentario, scrive Sereni: un nesso ci deve essere fra questo libro, più volte interrotto e chiuso in cassaforte, con le circostanze della morte di Hemingway. Si tratta di «un commosso rendiconto retrospettivo»: la ricostruzione «di quanto dell’esistenza e dell’arte dello scrittore era stato o era sentito come autentico e di quanto s’era infiltrato a guastarlo o a deviarlo».

41È un tema di Sereni: Festa mobile, dice, è un libro scritto per se stesso, che riguarda la propria possibilità di sopravvivenza rivivendo i momenti di grazia del passato. Che nel proprio caso erano le poesie, legate però a «ciò che poté allora apparirci quasi come il loro opposto deciso: cioè l’opera narrativa di Hemingway; e del resto già noi stessi in gioventù non le avevamo unite nelle nostre predilezioni?»

42Ma Hemingway non poteva, e non riuscì, a ricreare la magia di quel tempo – e come si sa non riuscì a sopportarne la mancanza. Per il tema della ‘tentazione di morire’, oltre alla sibilla di Autostrada della Cisa ricordiamo i versi che Sereni inviò nel 1975 col titolo Insonnia al poeta Bertolani, con la postilla: «Non vale come poesia, ma quasi come una confidenza», con una variante dell’ incipit: «Quella che più fa tremare. /“S’è ammazzato stanotte” dice di me laggiù qualcuno». La poesia, nel 1978 col titolo Rifiuto dei rifiuti su «Paradigma» e poi in vari quaderni col titolo Paura terza, uscì infine in Stella variabile emendata dalla drammatica «confidenza» e della variante, col titolo Notturno e la chiusa: «Non ti vuole ti espatria/si libera di te/rifiuto dei rifiuti/la maestà della notte».

  • 39 Vittorio Sereni, Quel film di Billy Wilder, ivi, pp. 35-36.

43Prima di affrontare infine il romanzo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry, conviene non passare sotto silenzio una tappa cinematografica del 1951 sul tema dello scrittore in crisi di ispirazione, che beve: il film drammatico del 1945 Giorni perduti (The Lost Weekend) di Billy Wilder basato su un romanzo di Charles Jackson.39 Il suo interesse e la sua com-passione sono tutte per lo scrittore: al quale risale, dice, attraverso l’alcolizzato. La condizione dello scrittore alcolizzato è infatti legata a «una carica vitale mal collocata […] nella diversa vocazione, precisa ma presunta, di scrittore»: la sua pena è per quello «sperpero» di sé (inequivocabile lemma di Altro compleanno) del protagonista.

44Il vizio dell’alcolismo gli appare come la manifestazione visibile «di un altro vizio vivo a una ben diversa profondità del soggetto, d’un più possente e rovinoso errore»: che è l’errore di essersi creduto e voluto scrittore, equivocando sul flusso spontaneo della gioventù, poi divenuto drammatico dubbio su tale presunta vocazione. Il bere dunque sarebbe nient’altro che un rimedio: ma soprattutto un stimolo verso «quegli stati, quelle emozioni, quelle delizie, quei veleni cui si suole assuefare l’esercizio, l’ambizione, l’illusione dell’arte»: e cioè verso quella «tensione» (la banfiana tensione fra Vita e Più-che-Vita, cioè Arte) alla quale il presunto scrittore non può più rinunciare: «perché era il solo suo modo di sentirsi vivo». Questa pagina sulla dipendenza, o meglio ‘assuefazione’ dell’artista alle emozioni legate alla sua arte – alla scrittura – paragonabile alla dipendenza alcolica, è fra le più drammatiche di Sereni.

45Nel 1964 Sereni partecipava al dibattito sul romanzo contemporaneo, stretto fra il nouveau roman e il Gruppo 63, su «Questo ed altro»:

  • 40 Vittorio Sereni, Di fronte al romanzo, «Questo e altro», 6-7, 1964, pp. 5-6, ora in Appendice a Cor (...)

Ma quali romanzi, è lecito chiedersi, se siamo qui a ipotizzare […] come unica prospettiva superstite quella del romanziere che scrive soltanto per cercare di chiarire a se stesso perché diavolo mai, per quale errore o anomalia, egli è un romanziere e non, supponiamo, un tecnico, un fisico nucleare? […] nel romanzo contemporaneo saggio e visione, nevrosi e condizionamento, filologia e delirio, medicina e malattia, lirica, descrizione, narrazione, critica, psicologia si intercambiano, mescolano materiali e linguaggi, si confondono […]. E tuttavia […] questa mescolanza, questo apparente informe, può essere una forma, non meno legittima.40

46Formula che funziona per L’opzione e ancor più per Il sabato tedesco.

47E veniamo così al capolavoro modernista dello scrittore inglese Malcolm Lowry Under the Volcano. Pubblicato nel 1947, il romanzo dovette attendere il 1961 per uscire nella Medusa tradotto da Giorgio Monicelli. Il romanzo, come si sa, gronda alcool da ogni sua pagina, inseguendo le peripezie del console con velleità di scrittore Geoffrey Firmin, verso il suo abisso alcolico. Scritto in Canada, a Vancouver, ambientato a Cuernavaca in Messico, il libro ebbe successo negli USA, ma non in Europa fin dopo la morte dell’autore, alcolista praticamente suicida con 50 compresse di sonnifero dopo un litigio con la moglie per una bottiglia di gin, a 48 anni nel 1957.

  • 41 Cfr. Mario Domenichelli, Il mito di Issione. Lowry, Joyce e l’ironia modernista, Pisa, ETS, 1982.

48Il libro intende essere una risposta alla eliotiana Terra desolata e all’Ulisse joyciano, e si svolge nell’arco di una interminabile giornata, il Giorno dei Morti del 1938 a Cuernavaca. Romanzo a più strati, trova la sua principale regola compositiva nella dilatazione e contrazione del tempo, e incorpora una foresta di simboli e riferimenti culturali: i miti greci, la Cabbala, Shakespeare, Marvell, Shelley e Coleridge e Blake, e soprattutto Goethe e Marlowe per il mito di Faust, fino a Dante per questa discesa agli Inferi della autodistruzione alcolica, malattia del corpo e non solo dell’a-nima secondo l’autore – come una sorta di Divina Commedia ubriaca.41 E tuttavia è vicino a Melville e a Conrad per la tensione avventurosa che lo anima, per il suo cuore di tenebra e per il rigoglio barocco della scrittura, una sorta di prosa lirica dallo stile denso e allusivo. È insomma un romanzo enciclopedico (nel senso indicato da Calvino): che assorbe con disinvoltura tutta la cultura del suo tempo. E l’espressione del primordiale senso di colpa, e l’angoscia metafisica del console sono universali.

49Si tratta di un puzzle arduo e appassionante: è un romanzo politico o religioso, mistico o filosofico, un romanzo sulla dannazione o sul fascismo – il fratellastro Hugh, anch’egli controfigura dell’autore, che è o è stato amante di Yvonne, è reduce dalla guerra di Spagna -, o semplicemente un romanzo sul dolore e la capacità di soffrire? O è un grande romanzo d’amore, il disperato e ormai impossibile amore tra il console ormai impotente e la moglie, e la gelosia di lui per il suo tradimento col fratello e col cineasta fallito Laruelle?42

  • 43 Franco Cordelli, Lowry alla deriva sotto il vulcano, «Corriere della sera», 6 dicembre 1997.

50Fra i simboli, i motivi ripetuti che lo percorrono generando un significato crescente, quello principale è l’ubriachezza del console, pari alla follia dell’epoca. Un altro motivo, che qui ci interessa, è quello del giardino della casa del console invaso dalla sterpaglia, che rimanda al giardino dell’Eden perduto, e che si legge su un cartello con la scritta: «¿ LE GUSTA ESTE JARDIN/QUE ES SUYO?/¡ EVITE QUE SUS HIJOS LO DESTRUYAN!» La scritta, spezzata in una ‘botta’ e una ‘risposta’, occupa i vv. 24-26 della poesia Pantomima terrestre. L’Eden – o l’Inferno – di Lowry sono gli anni Trenta: chi, scrive Franco Cordelli, «chi negli anni Trenta non ha sperato in un altro mondo?»43

51Nel libro il giardino compare una prima volta nel terzo capitolo, nel percorso verso casa del console assieme alla moglie Yvonne, tornata dopo un anno di assenza, in una vicinanza incrinata da un abisso impossibile da valicare, quando Yvonne esclama: «Geoffrey, ma qui è tutta una rovina!», e lui borbotta qualcosa sull’avere abbandonato al nemico una città assediata. All’inizio del quinto capitolo Geoffrey percorre il vialetto fra il suo giardino e un piccolo parco pubblico, e scorge fra gli attrezzi il cartello divelto, o ancora da piantare, «che con pallida faccia oblunga lo guardava di là dal fil di ferro». Un punto interrogativo dopo la prima frase ne cambia il senso: Le piace questo giardino? È suo?, traduce fra sé. Cerchiamo di impedire che lo distruggano! E un brivido freddo lo percorre, «un gelo d’agonia come quel mescal diaccio bevuto all’Hotel Canada la mattina in cui Yvonne era partita».

52Lo ritroviamo al settimo capitolo, mentre un giardiniere lo sta attaccando a un albero, ma se ne legge solo la prima parte: «¿ Le gusta este jardin?», e il console è malfermo sulla gambe mentre cerca una cantina dove bere nella lunga gita in autobus fra i due vulcani, Popocatepetl e Ixtaccihuatl. Ricompare al capitolo successivo, quando la crisi di delirium tremens è passata: «Ti piace, diceva il cartello, questo giardino? È tuo: impedisci che i tuoi ragazzi lo distruggano! […] Ma non c’erano ragazzi in quel giardino; soltanto un uomo, seduto su una panca di pietra».

53Infine, la scritta campeggia solitaria in stampatello, divisa in tre versi, al termine del dodicesimo e ultimo capitolo, in una pagina bianca a chiusura del libro, quasi un monito dopo l’assurda uccisione del console, il cui cadavere viene gettato in un burrone.

7. Pantomima terrestre: il positivo del negativo

54Questo giardino, Eden stravolto dai propri figli, è metafora di qualcosa che c’era e che è stato tolto via, come quei pozzi di cui restano solo gli orli e il vuoto – il baratro – dei quali parla il Foglio d’Ipnos 91 di Char messo a epigrafe della complessa poesia Pantomima terrestre, e che dice: «auprès de margelles dont on a soustrait les puits», che Sereni aveva tradotto: «Si vaga in prossimità di orli cui i pozzi sono stati tolti via». È intorno a questi pozzi sottratti, a questi giardini rovinati per nostra colpa – metafore di una esperienza ricca e significativa ormai collassata, di una apocalisse culturale e soggettiva –, che si svolge la pantomima, dialogo gestuale a più livelli, pubblico ma anche interiore, che ne sottende un altro, non detto. La pantomima è detta terrestre forse perché risolve nel caos di una giostra serale di motori e motorette una interrogazione sulla vivibilità, o sul senso della vita (v. 3: «dimmi se non è stupenda la vita»): senza risposte o verticalità metafisiche.

  • 44 Cfr. sul tema Sergio Givone, Storia del nulla, Roma-Bari, Laterza, 2001.
  • 45 Sulla gnoseologia di stampo modernista di Sereni che si esprime nelle epifanie dell’ultima sezione (...)

55Ma la poesia, databile fra il 1962 e il 1965, nel momento stesso in cui esprime la negatività della colpevole distruzione del giardino, esprime anche nel suo interno, contravvenendo al principio di non-contraddizione, la positività. Come nel pensiero tragico,44 il positivo si annida nel negativo: ed è la possibile speranza, che è espressa dalla pur se incerta epifania della penultima strofe.45

  • 46 Enrico Testa, Per interposta persona. Lingua e poesia del secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, p (...)

56La poesia è un esempio, è stato osservato, «dell’andamento sinusoidale di un discorso folto di reticenze e cadute»,46 che declina le voci in crescendo, a partire dal non detto dell’io, aggredito dalla domanda dell’interlocutore, fino al duetto reciprocamente canzonatorio con la citazione da Sotto il vulcano. Nella prima strofe, debitrice del racconto di Piero Chiara del 1962 Il piatto piange (da cui il titolo com’è noto di un’altra poesia), che unisce il cip degli uccelli al gergo del poker, l’interlocutore lancia la sfida, con una frase che potrebbe sembrare una frase fatta: «dimmi se non è stupenda la vita».

57A questa segue nella seconda strofe il monologo interiore – e, fra due parentesi, la situazione: il gioco notturno con la luna, il ballo (che appariva in una variante) e l’amico che offre da bere. La terza strofe è la sferzante risposta ad alta voce, pubblica, dell’io, che declina con il modulo petrarchesco «di giorno in giorno» e «di gente in gente» (vedi anche Autostrada della Cisa) la propria acredine crescente e la propria insofferenza per le persone – in mezzo alle quali pure riesce a godere di alcune pause. La quarta ha davvero un andamento sinusoidale, e mima le «giravolte di scale» con i due versi a scalino e l’esortazione dell’amico che paternalisticamente lo sprona dall’alto: «Ma allora coraggio!» – e la risposta dell’io narrante che lo accusa di ideologia, per poi sfociare in una sorta di primo piano cinematografico del volto dell’interlocutore che si disfa nell’ombra, e che dalla sommità delle scale recita le parole di Lowry sul jardin que es suyo – parole che l’io subito gli ritorce contro completando la citazione e «rifacendogli il verso».

58La quinta strofe apre con un soliloquio interiore sul giardino edenico, e una ammissione di colpa: «Ma se è già guasto, con queste stesse mani». Segue l’accusa sarcastica all’interlocutore che è «così avanti sulla scala del giudizio/e del valore» (ancora la scala!), e infine la sfida a chiamare a riunione i suoi (discepoli e seguaci e consoci, in una variante «compari»): ma tutti davvero insieme, in una comunione reale, la «festa» da sempre auspicata da Sereni. Sesta e settima strofe introducono la visione. «Resta dentro» infatti (così una variante di «È rimasta») una (hölderliniana) radura, anche se «non convinta», una apertura di luce: intorno alla quale girano i prigionieri, che però «sanno di un bagliore che verrà» – con tutti i colori della vita, una sorta di aleph borgesiano dalla luce insostenibile.

59E ricordiamo dagli Appunti del traduttore del 1974 sulla «persistente luce di giorno al tramonto» nella poesia di Char: «Mi ricorda di un verso di gioventù di Alfonso Gatto: “un debole risveglio d’orizzonte” […] Non è declino e estinzione, è il suo contrario. È appello, richiamo, incarnazione fugace di una realtà che è fuori di noi e che pure è nostra». La dialettica di Sereni insomma è duale, non esclude – e non conclude. Il giardino è sì guasto «con queste stesse mani», la colpa è qui. Ma dall’interno del negativo e dell’insensatezza si fa strada una pozza di luce, un «pozzo di lavoro» (eco, e risposta, ai «pozzi» sottratti, nell’epigrafe di Char, e forse visione memoriale del campo algerino) che contiene in sé la speranza di un «paese nuovo».

60Il finale vagamente felliniano attribuisce questa speranza all’andirivieni, la «giostra serale» di motori, paesana e forse domenicale, prima dell’ultimo bellissimo verso con due scalini che conclude senza concludere, come la vita, su questo movimento ritmico tripartito, ‘danza’ che mima la realtà profonda entro la realtà visibile: il temporale, lo scroscio sulle foglie e «l’insensatezza estiva».

Notes

1 Attilio Bertolucci e Vittorio Sereni, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a cura di Gabriella Palli Baroni, prefazione di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1994, pp. 21-22.

2 Ferdinando Camon, Il mestiere di poeta, Milano, Lerici, 1965, p. 142.

3 Un tacito mistero. Il carteggio Vittorio Sereni - Alessandro Parronchi (1941-1982), a cura di Barbara Colli e Giulia Raboni, prefazione di Giovanni Raboni, Milano, Feltrinelli, 2004, lettera XX, pp. 66-67.

4 Ivi, pp. 73-74; lettera dell’8 febbraio 1946.

5 Walter Benjamin, Julien Green, in Julien Green, Leviatan, trad. di Vittorio Sereni, Milano, Longanesi, 1985, p. XII.

6 Su «Corrente di vita giovanile» vedi Anna Vaglio, Lo spazio della poesia: «Corrente di vita giovanile», in Le letterature straniere nell’Italia dell’ entre-deux-guerres. Spogli e studi, a cura di Edoardo Esposito, Lecce, Pensa Multimedia, 2004, pp. 469-482, che documenta il cambio del titolo da «Vita giovanile» a «Corrente di vita giovanile» a «Corrente».

7 Green, op. cit.., nella bandella di quarta di copertina.

8 Bertolucci e Sereni, Una lunga amicizia, cit., p. 125.

9 Carlo Bo, Parlando di Sereni, «Letteratura», luglio-ottobre 1966, pp. 3-16.

10 Camon, Il mestiere di poeta, cit., p. 142.

11 In Dante Isella, Giornale di Frontiera, Milano, Archinto, 1991, p. 38.

12 Cfr. l’Apparato critico di Isella, P 858.

13 Il libro, col titolo originale Manhattan Transfer, ma con la stessa traduzione, è stato ristampato da Baldini & Castoldi nel 2002, con uno scritto di Piero Gelli.

14 Cfr. su quella esperienza John Dos Passos, One Man’s Initiation, 1917, ora tradotto da Valentina Verona, col titolo L’iniziazione di un uomo, Prato, Piano B Edizioni, 2013. Il diario non ebbe risonanza, ma il successo arrivò con il successivo Three Soldiers e poi sopratutto con Manhattan Transfer del 1925. È interessante che si tratti anche qui, come in Addio alle armi, della profonda cesura fra il prima e il dopo guerra, sia per la Grande guerra che per la seconda guerra mondiale. Vedi anche Andrea Cortellessa, L’altra guerra tra le “materie prime” di Vittorio Sereni, «Allegoria», XIV, 40-41, gennaio-agosto 2002, pp. 53-79; e Giovanni Cecchin, Con Hemingway e Dos Passos sui campi di battaglia italiani della Grande Guerra, Milano, Mursia, 1980.

15 Valery Larbaud, A. O. Barnabooth, trad. di Paola Masino, Milano, Bompiani, 1969, p. 341.

16 Eugenio Montale, Valery Larbaud, in Prose 1925, e Jaune, Bleu, Blanc, di Valery Larbaud, in Prose 1927, in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1970, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1996, vol. I, pp. 31-36 e 242-244.

17 Vittorio Sereni, Calendario. Discorso di Capo d’Anno, «Campo di Marte», I-II, 10-11, 1 gennaio 1939; Id., Giorno di Sant’Anna, «Campo di Marte», II, 12, 15 gennaio 1939. Poi ripubblicate e analizzate da Giancarlo Quiriconi, Due prose di Sereni, «Paradigma», 5, 1985. Delle due prose, la prima è densa di temi fourneriani destinati a trasformarsi in temi sereniani di lunga durata: il convivio, la festa, i morti, la periferia, le colazioni sotto le pergole, la più intima città, i ponti, le piazze, e infine e soprattutto la propria «inveterata abitudine di precorrere i tempi secondo una suggestiva e sperata immagine del futuro o un’avida volontà di ricreare il passato»…

18 Vittorio Sereni, Appunti del traduttore, in René Char, Ritorno Sopramonte e altre poesie, a cura di Vittorio Sereni con un saggio di Jean Starobinski, Milano, Mondadori, 1974, pp. 223-229.

19 Isella, Giornale di Frontiera, cit., pp. 36-37. In una lettera col timbro postale del 26 ottobre 1940 Sereni scrive a Vigorelli: «E credo che la vittoria sia altrove, e sia, nonostante questo inizio, la prosa. Forse saranno racconti precisi, fitti e voluttuosi in principio. Poi chissà» (ivi, p. 45).

20 Bertolucci e Sereni, Una lunga amicizia, cit., p. 100.

21 Jacques Rivière, Alain-Fournier, «La Nouvelle Revue Française», 111 e 113, 1° dicembre 1922 e 1° febbraio 1923, poi Id., Introduzione a Alain-Fournier, Miracles, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Française, 1924. Poi in Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, Paris, Gallimard, 2009.

22 Giovanna Cordibella, Di fronte al romanzo. Contaminazioni nella poesia di Vittorio Sereni, Bologna, Pendragon, 2004, p. 43.

23 Tra i fondatori Luciano Anceschi, Carlo Bo, Dino Buzzati, Miguel de Unamuno, Oreste Del Buono, Enrico Emanuelli, Giuliano Gramigna, Edoardo Malagoli, Jacques Maritain, Primo Mazzolari, Eugenio Montale, Lisa e Gio Ponti, Domenico Porzio, Salvatore Quasimodo, Antonio Rosmini, Sergio Solmi, Marco Valsecchi, web, ultimo accesso 9 luglio 2014, <http://www.ferraguti.it/vtrn-209-uomo_quaderno_di_letteratura_1943_1945_9_fascicoli>.

24 Cfr. su questo Alberto Cadioli, Modelli di romanzo nelle scelte editoriali degli anni Trenta, in Letterature straniere nell’Italia dell’entre-deux-guerres, cit., pp. 189-202: 199.

25 Cfr. Pierre Péju, Prefazione a Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, seguito da Jacques Rivière, Alain-Fournier, Paris, Gallimard, 2009, pp. 7-16. L’espressione lieux de mémoire si deve allo storico Pierre Nora.

26 Ivi, p. 365.

27 Cfr. Gian Luca Favetto, Compie cent’anni il Grande Meaulnes che poi è il nonno del giovane Holden, «Il venerdì di Repubblica», 1° novembre 2013.

28 La poesia di Sereni Il grande amico del 1956 accoglie l’interpretazione di grand come “alto”, sua prima accezione («Un grande amico che sorga alto su me/e tutto porti me nella sua luce») – ma grand potrebbe indicare uno statuto di fratello maggiore, o una grandezza morale. Lonardi, che a questa poesia ha intitolato la scelta antologica del 1990 per Rizzoli, ha colto molto bene l’aspetto dell’amicizia adolescenziale fra maschi e l’assenza di un canzoniere nell’opera di Sereni, nonché la compresenza di un io puer accanto al poeta adulto: Montaigne e i classici latini tuttavia avvalorano un primo imprinting, per così dire, legato a Fournier e al ritratto che ne ha lasciato Jacques Rivière.

29 Antonia Pozzi tenne due conversazioni sullo scrittore britannico Aldous Huxley all’Università di Milano nell’aprile 1938. La prima, su Eyless in Gaza, romanzo pacifista del 1936, uscì su «Vita Giovanile», I, 9, settembre 1938, poi in Ead., Diari, a cura di Onorina Dino e Alessandra Cenni, Milano, Libri Scheiwiller, 1988, pp. 85-94. Un brogliaccio della seconda, su Contrappunto, è pubblicato ivi, pp. 95-97.

30 Per questa precoce lettura di Virginia Woolf cfr. Cordibella, op. cit., pp. 44-45. Per la contrapposizione fra epifanie e memoria involontaria vedi Guido Mazzoni, Verifica dei valori, «Allegoria», 18, 1994, pp. 45-82.

31 Vedi Luca Lenzini, Interazioni. Tra poesia e romanzo: Gozzano, Giudici, Sereni, Bassani, Bertolucci, Trento, Temi, 1998, pp. 111-136; Mirko Francioni, La presenza di Proust nel Novecento italiano, Debenedetti, Morselli, Sereni, Pisa, Pacini, 2011. Cfr. poi dagli scritti pionieristici del 1983 di Maria Antonietta Grignani, Le sponde della prosa di Sereni («Poliorama», 2, pp. 121-144, poi in Ead., Lavori in corso, Modena Mucchi, 2007), all’individuazione nella Recherche di un modello e serbatoio di immagini per il Sereni maturo, in Pier Vincenzo Mengaldo, Tempo e memoria in Sereni (in Id., La tradizione del Novecento. Quarta serie, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 220-238, poi in Id., Per Sereni, Torino, Aragno, 2013); al rapporto con Bergson e la lettura che ne fecero Debenedetti e Paci, fino a Deleuze, in Andrea Cortellessa, La vita segreta delle cose. Sereni, la fenomenologia e «un certo Proust», «il verri», 34, maggio 2007, pp. 30-44; fino ai prestiti lessicali indicati da Cordibella, op. cit., pp. 85-88. Ricordiamo infine Renato Nisticò, Nostalgia di presenze. La poesia di Sereni verso la prosa, Lecce, Manni, 1998 e Stefano Cipriani, Il ‘libro’ della prosa di Vittorio Sereni, Firenze, SEF, 2002.

32 Scrittori su nastro, a cura di Pier Annibale Danovi, Torino, ERI, 1961, pp. 54-60.

33 Vittorio Sereni, Il mito asburgico, «Pirelli», III, 78, 1964, poi in Vittorio Sereni: nei libri e fuori, a cura di Anna Longoni, «Strumenti critici», VII, I, 68, gennaio 1992, pp. 64-66. La redazione di «Corrente» nel 1939 sosteneva la necessità di una poesia assoluta, sciolta dal contingente, cfr. Vaglio, op. cit., p. 478.

34 Nella primavera del 1941 troviamo un cenno al Benito Cereno, tradotto da Pavese per Einaudi nel 1940, e arrivato alla libreria modenese: dove Sereni in quell’occasione ordina anche Gita al faro, uscita da Treves nel 1934 con prefazione di Emilio Cecchi. Cfr. la lettera del 22 aprile 1941 a Bertolucci, in Una lunga amicizia, cit., p. 31.

35 Poi in LP 76-84, col titolo Intermezzo neocapitalistico.

36 Per la collana Medusa («collezione di capolavori stranieri speciali») inaugurata come abbiamo visto con Il grande amico, si veda Cadioli, op. cit., p. 199. Vedi inoltre le schede di lettura di Vittorini consulente editoriale nel dopoguerra in L’America dopo Americana. Vittorini consulente Mondadori, a cura di Edoardo Esposito, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2008.

37 Hugh Ruppersburg, Reading Faulkner. Light in August, Jackson (MS), UP of Mississippi, 1994, p. 3.

38 Vittorio Sereni, L’oro e la cenere, «Pirelli», IV, 81, 1964, poi in Vittorio Sereni: nei libri e fuori, cit., pp. 71-78.

39 Vittorio Sereni, Quel film di Billy Wilder, ivi, pp. 35-36.

40 Vittorio Sereni, Di fronte al romanzo, «Questo e altro», 6-7, 1964, pp. 5-6, ora in Appendice a Cordibella, op. cit., pp. 137-39. Il terzo capitolo del libro è dedicato all’inchiesta sul romanzo di «Questo e altro», pp. 61-71 alle quali rimandiamo.

41 Cfr. Mario Domenichelli, Il mito di Issione. Lowry, Joyce e l’ironia modernista, Pisa, ETS, 1982.

42 Così Enzo Golino, L’ultimo giorno di Firmin, web, ultimo accesso 9 luglio 2014., <http://www.minimaetmoralia.it/wp/l%E2%80%99ultimo-giorno-di-firmin/>. Vedi anche Guido Almansi, La sacralità dell’alcool, «Nuovi Argomenti», terza serie, 31, luglio-settembre 1989, pp. 62-66.

43 Franco Cordelli, Lowry alla deriva sotto il vulcano, «Corriere della sera», 6 dicembre 1997.

44 Cfr. sul tema Sergio Givone, Storia del nulla, Roma-Bari, Laterza, 2001.

45 Sulla gnoseologia di stampo modernista di Sereni che si esprime nelle epifanie dell’ultima sezione di Strumenti umani e in Stella variabile vedi Mazzoni, op. cit., pp. 72-77.

46 Enrico Testa, Per interposta persona. Lingua e poesia del secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, p. 22.

Auteur