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Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

II. Attraverso i testi…

Alcuni appunti sul verso di Stella variabile

Mattia Coppo

Texte intégral

1Stella variabile è liber composito, polarizzato ed intermittente nei suoi modi: a questo dobbiamo la nostra scelta di prendere il verso, unità minima e spesso unica della metrica dell’ultimo Sereni, quale punto d’osservazione sulla raccolta.

  • 1 Antonio Girardi, Una figura sintattica dell’ultimo Sereni, in Id., Cinque storie stilistiche, Genov (...)

2Un primo fatto da mettere in rilievo è l’escursione delle misure versali (Girardi parla di «eterometrie versali ‘forti’»):1 le misure oscillano infatti dal trisillabo, spesso portatore fulminante di senso (si veda il v. 17 di Sarà la noia, «[...] bardature/di morte», in lapidario rejet), a versi dall’estensione lunghissima (arriviamo a computare ventiquattro sedi sillabiche nel v. 7 di Lavori in corso, I: «espunta dal traffico riproposta ad ogni rotazione del Riverside Drive»).

  • 2 Qui di seguito le percentuali relative all’impiego delle misure versali: lo spoglio è stato effettu (...)

3Più nel dettaglio,2 osserviamo come l’escursione metrica si manifesti nella raccolta in maniera diffusa (eccetto in una serie di liriche delle quali ci occuperemo più avanti), muovendosi fra tre poli rappresentati da: a) il passo endecasillabico; b) il verso medio-breve, con largo impiego del settenario; c) il verso lungo e lunghissimo, eccedente la misura del martelliano, talvolta generato da composizione di versi tradizionali ma molto più sovente semplice estensione di dettato drammatico o monologante.

4Oscilla attorno all’endecasillabo dunque oltre un terzo dei versi del libro, in costruzioni elastiche come quella osservabile nei vv. 10-15 di Giovanna e i Beatles:

Più volte agli incroci agli scambi della vita
risalito dal niente sotto specie di musica
a sorpresa rispunta un diavolo sottile
un infiltrato portatore di brividi
– e riavvampa di verde una collina

  • 3 Sull’attualità del passo endecasillabico, anche in contesto di verso libero (un dato ormai acquisit (...)

5Il segmento si apre su tredecasillabo ottenuto con innesto di un quadrisillabo su di un novenario ad anfibrachi (2a 5a 8a + 12a), cui fa seguito un doppio settenario (3a 6a | 3a 6a); ai due versi composti succedono due versi riconducibili alla trama ritmica dell’endecasillabo, ovvero un tredecasillabo (battente in 3a 6a 8a, poi 12a) ed un dodecasillabo sdrucciolo (4a 8a 11a), che preparano come lo scarto, marcato dalla misura pienamente tradizionale, impresso dal v. 14, perfetto, fuggente endecasillabo anapestico (3a 6a 10a): un movimento che va dalla slogatura alla ricomposizione, dall’estensione alla compattezza.3

6Versi più brevi gravitano attorno al respiro del settenario in sequenze per certi versi analoghe: prendiamo la seconda strofe di Rimbaud – scritto su un muro (vv. 4-6)

Poi mi odierebbe
l’uomo dalle suole di vento
per averci creduto.

  • 4 La nozione di metrica scalare, presente in misura evidente nelle prime due raccolte sereniane, è di (...)

7In ordine, un quinario, un novenario ed un settenario, legati da una trama ritmica che ricorda le movenze su piede ternario caratteristiche del dettato di Frontiera e del Diario d’Algeria:4 quinario dattilico (1a 4a), novenario ad anfibrachi con prima battuta invertita (1a 5a 8a) e settenario anapestico (3a 6a).

  • 5 Pier Vincenzo Mengaldo, Il solido nulla, in Id., Per Vittorio Sereni, Torino, Aragno, 2013, p. 193.

8Ma la tessitura più tipica della raccolta è quella che contrappone versi lunghi a versi anche molto brevi, in «marcato raschio di dissonanza»,5 dilatando e poi spezzando il dettato:

Stecchita l’ironia stinto il coraggio
sfatto il coraggio offesa l’allegria.
Ma allora ma dunque sei tu
che mi parli
da sotto la cascata di fogliame e fiori,
proprio tu che rispondi?
                             Oh i paramenti
della bellezza, gli addobbi della morte...

  • 6 Di «tipico piétiner sur place» della parola sereniana nei suoi stilemi iterativi ha parlato, a prop (...)
  • 7 Il fenomeno viene messo in luce da Girardi, in cui troviamo una dettagliata descrizione delle varie (...)

9Il distico d’apertura (il passaggio è tratto dall’attacco di Requiem, vv. 1-7) descrive, nella coppia di endecasillabi battenti in 6a, un sincopato ritornare su di sé del concetto, in un climax di involuzione-devoluzione che non ha sviluppo, ma circolarità come inceppata:6 la serie asindetica descrive, in chiastico contrappunto (giocato sul termine medio «coraggio» e contesto in una condensazione fonica – «Stecchita l’ironia stinto il coraggio/ sfatto il coraggio offesa l’allegria» – di cui è spia d’evidenza la rima antitetica interna ironia: allegria), un caso tipico di quei cluster, «arci-frasi» ottenuti per agglutinamento di termini o sintagmi, presenti in misura significativa nel discorso della raccolta di cui ci stiamo occupando.7

10Lo scarto gnomico è segnato nella dubitante coppia costituita dai vv. 3-4, rispettivamente ottonario tronco e quinario, che fanno scivolare nel faticoso dubbio il discorso dell’io lirico (emblematico il doppio strappo avversativo-conclusivo dei quattro nessi in serie «Ma allora ma dunque»). Il distico, franto e scaleno nelle misure versali, si allarga poi imprevisto nel tredecasillabo (endecasillabo ipermetro di 2a 6a 10a 12a): la pioggia di elementi arborei smuove l’impasse dialogica, il discorso riprende dubitante ma subito si arresta, in un dubbio reso iconicamente dallo spezzarsi a gradino dell’endecasillabo posto al v. 6.

  • 8 La tessitura discontinua è vista da Esposito come una degli strumenti impiegati dal lirico contempo (...)

11Come possiamo osservare, la ritmica di tensione e distensione viene ottenuta qui attraverso l’assemblaggio di misure versali diverse,8 che mimano incertezze, lapsus e binari morti del pensiero autoriale.

 

  • 9 Il fenomeno si presenta con costanza lungo tutta la raccolta: per un breve elenco (che non si prete (...)

12Prendiamo ora la gestione delle inarcature. Talvolta è il discorso a modellare la trama discontinua e diseguale sopra descritta, rilevando in coupes meditées le proprie istanze iterative; è il caso di sequenze anaforico-progressive, che assemblano il dettato in successioni additive gestite in testa di verso:9

nell’agguato di un pensiero da sempre simile a sé
sempre previsto per quel punto
sempre pensato uguale
(Posto di lavoro, vv. 6-8)

ci vuole tutta la fatica tutto il male
tutto il sangue marcio
tutto il sangue limpido
di un secolo per farne uno...
(Poeti in via Brera: due età, vv. 4-7)

13Il senso determina l’estensione ed il taglio del verso, nella creazione di quelle che sono indubbiamente strutture parallelistiche (rafforzate dall’anafora), ma non figure d’ordine: piuttosto approssimazioni di scala, di messa a fuoco, basi che il discorso genera per il proprio incedere discreto.

  • 10 Così Testa: «Sereni conquista [...] un registro dialogico poco frequentato nella nostra poesia e ar (...)

14Recuperi anaforici emergono anche a distanza, soprattutto nei casi in cui una voce si inframmetta volatile nel monologare interiore:10

Purché si avesse una storia comunque
– e intanto Monaco di prima mattina sui giornali
ah meno male: c’era stato un accordo –
purché si avesse una storia squisita tra le svastiche
(In una casa vuota, vv. 7-10)

Ancora non lo sai
– sibila nel frastuono delle volte
la sibilla, quella
che sempre più ha voglia di morire –
non lo sospetti ancora
(Autostrada della Cisa, vv. 24-28)

  • 11 Un impiego, questo, più tradizionale dell’inarcatura, assimilabile alla definizione datane da Cernu (...)

15Un secondo fatto degno di nota va in direzione opposta, portando a confliggere l’articolazione della voce con il ritmo imposto al testo dal découpage:11 ci riferiamo ai frequenti casi di spezzatura arbitraria del dettato poetico nelle ultime sedi del verso, insomma ai numerosi, evidenti contre-rejets sereniani:

per lavoro) svoltando dalla scala della vita.
                                                             Logoro
di quei reiteranti il tappeto in quel punto
(Posto di lavoro, vv. 3-4)

è in famiglia con te. Il tuo profilo
caparbio a ricucire il giocattolo
(Di taglio e di cucito, vv. 6-7)

quell’ombra – adesso dormi, riposa.
                                       Mi hai
tolto l’aculeo, non
il suo fuoco – sospiro abbandonandomi a lei
(La malattia dell’olmo, vv. 28-30)

  • 12 Lo stilema, di origine teatrale, viene impiegato in Sereni tanto drammaticamente, per scandire appu (...)

16I sintagmi che vengono a spezzarsi in punta sono spesso dei più coesi, intervenendo la rottura tra attributo e sostantivo, o, come nel terzo esempio citato, tra i due componenti della medesima forma verbale. Frequente è l’impiego, a ricaricare iconicamente lo strappo, del verso a gradino, che lancia quasi visivamente l’innesco al di fuori della partitura metrica.12

  • 13 Un altro fenomeno notevole e diffuso è quello della deissi sospesa, di versi che cioè terminano su (...)

17Scalano l’uno sull’altro la frase ed il verso, ed è importante notare come il termine posto in punta (o il sintagma) segua una pausa sintattica forte: deliberata discrasia fra metro e sintassi, compresenza di segnali di carattere opposto la cui risultante è un discorso ultimo che inizia quando il parlante ha terminato il fiato.13

18Osserviamo infine come il dettato venga frammentato anche nei coaguli sintagmatici in cui l’abbiamo visto sovente rapprendersi: gli stessi cluster sopra descritti vengono talvolta flessi in inarcatura:

Si ravvivassero mai. Sembrano ravvivarsi
di stanza in stanza, non si ravvivano
veramente mai in questa aria di pioggia. Si è
ravvivata – io veggente di colpo nella lenta schiarita –
una ressa là fuori di margherite e ranuncoli.
(In una casa vuota, vv. 1-5)

  • 14 L’esempio è anche in Girardi, Una figura sintattica dell’ultimo Sereni, cit., p. 140. Altri casi as (...)

19La serie tetrastica,14 declinata in poliptoto, si stende e ritorna ad elastico attorno alla segmentazione versale, serrata in redditio pronominale nel primo verso, s’arresta poi nella correctio in punta alla coppia costituita dai vv. 1-2 (« non si ravvivano», e si frange infine nella sua cellula minima separando copula e corpo nominale nell’inarcatura innescata sul limitare del terzo verso.

  • 15 Il quale angolo d’incidenza è, nella poetica celaniana, l’assunto di base per l’attualizzazione lib (...)

20Nella compresenza dei due stilemi (il cluster sintagmatico e il contre-rejet liminare) vediamo la creazione di un usus e la sua successiva rielaborazione, e non si tratta di maniera, ma di personalissima modulazione della propria personale voce, di piena esperienza di quello che potremmo chiamare, con un’espressione celaniana, il proprio «angolo d’incidenza».15

 

  • 16 Girardi, Una figura sintattica dell’ultimo Sereni, cit., p. 144, nota 10.

21Discontinua e a strappi, così come abbiamo visto esserlo nelle misure versali e nella gestione del dettato nei rapporti con l’apparato metrico, Stella variabile lo è anche nella configurazione metrica delle proprie liriche. Configurazione che è, va detto subito, del tutto indipendente dal paradigma tradizionale: la «metricità esteriore del libro è ridotta ai soli a capo», un «metro libero» concretizzantesi in «eterometrie versali ‘forti’, di strofe dalla misura instabile».16

  • 17 Scrive Enrico Testa a proposito della poetica della terza raccolta sereniana: «L’io degli Strumenti (...)

22L’estensione dei componimenti presenta una notevole escursione, che varia dai soli tre versi di Crescita ai 59 della tripartita Lavori in corso, per arrivare ai 310 del poemetto Un posto di vacanza; la ripartizione strofica modella la caratteristica alternanza di piani del discorso della poesia sereniana matura, fatta di strappi temporali, di avvicendarsi di voci sulla scena, di luminose momentanee intuizioni appena oltre l’esperienza:17

Venga per un momento la fitta del suo nome
la goccia stillante del suo nome
stilato in lettere chiare su quel muro rovente.

Poi mi odierebbe
l’uomo dalle suole di vento
per averci creduto.

Ma l’ombra volpe o topo che sia
frequentatrice di mastabe
sfrecciante via nel nostro sguardo
irrelata ignorandoci nella luce calante...

Anche tu l’hai pensato.

Sparito, sgusciato nella sua casa
di sassi di sabbia franante
quando il deserto ricomincia a vivere
ci rilancia quel nome un lungo brivido.
(Rimbaud – scritto su un muro)

  • 18 Possibile che questo «tu» stia per il compagno di viaggio che mostrò a Sereni la scritta in questio (...)

23I 15 versi si organizzano in 5 strofe di ampiezza diseguale (due terzine, una quartina, una strofa costituita dal solo v. 11, una seconda quartina), strofe che disegnano una traiettoria a cascata, dove ogni variazione ne ingenera un’altra, ad essa dipendente ed imprevista nel primo inizio. La deissi e l’articolazione argomentativa seguono infatti due traiettorie indipendenti: il nesso temporale che apre il v. 4 («Poi») si applica ad una presenzialità spaziale («quel muro», v. 3). Gli stessi «Ma» e «Anche» (vv. 7 e 11) non intersecano il discorso precedente, evocando invece figure umbratili («l’ombra [...] sfrecciante [...] irrelata») o personaggi reali universalizzati nel «tu» lirico.18

  • 19 Mengaldo, Il solido nulla, cit., p. 192.
  • 20 Toronto sabato sera (1968) si compone di 17 versi, le cui misure oscillano dalle nove alle ventitré (...)
  • 21 Ancora una volta Testa: in «Stella variabile [...] i motivi della presenza dei morti e delle figure (...)

24La varietà formale della raccolta sembra polarizzarsi attorno a due soluzioni opposte, consistente la prima nello strutturare versi lunghi in componimenti di ampiezza superiore alla media del libro (che si attesta sui 17,5 versi per lirica), reinterpretando in questo quel «procedere fluido e diffuso, stratificato e avvolgente-conglobante»19 espresso già negli Strumenti Umani: è il caso di poesie come Toronto sabato sera, Lavori in corso, Addio Lugano bella, Niccolò, Verano e solstizio, che poi sono quelle dalla datazione più alta;20 metri ampi ed elastici, in cui si sviluppa il carattere compositivo più tipico della poetica sereniana, il dialogo esperito, teatralizzato o monologante, o esteso a quei referenti antropologicamente radicati individuabili nel mondo naturale e in quello dei morti.21

25Sul rovescio di questa tendenza, che risulta di fatto quella dominante nell’economia complessiva del libro (la troviamo diffusamente distribuita nelle sezioni I, II, III e V), ne troviamo una opposta, che viene a definire un gruppo invece molto compatto e geograficamente determinato: si tratta delle otto liriche riunite nella IV sezione sotto il titolo Traducevo Char, come introdotte dalla precedente Fissità (posta in limine alla terza parte).

26Qui abbiamo testi molto brevi (una media di 10 versi), composti in prevalenza in versi tradizionali, mediamente inferiori all’endecasillabo; la datazione è, per tutti, molto bassa, a ridosso dell’anno di pubblicazione della raccolta: Madrigale a Nefertiti e le liriche I e VIII della sezione sono del 1980, Fissità, Muezzìn, Un tempio laico, Villaggio verticale, Martellata lentezza e Notturno del 1981.

  • 22 Questi i termini che definiscono il paesaggio della IV sezione: «acqua», «verde» sostantivo (I); «t (...)
  • 23 Interessante è qui osservare quanto accade nell’elaborazione di Notturno, lirica in cui il tu è mat (...)

27Marche evidenti d’alterità rafforzano l’isolamento della sezione rispetto al passo medio del libro; la rastremazione del discorso, ridotto in sostanza al binomio iopaesaggio, esclude la città e le sue voci dal canto.22 L’altro, nel dialogo, è qui il solo «tu»,23 e con buona probabilità si tratta del «tu/falsovero dei poeti», fuso in ossimoro e spezzato in inarcatura ai vv. 16-17 di Niccolò.

  • 24 Mengaldo, Il solido nulla, cit., p. 193. Si concentrano infatti in questa zona diversi registri di (...)

28Il lessico stesso stacca sulla temperatura media della raccolta, e si condensa qui il «non raro candirsi del registro alto in partiture araldiche e raggelate» già rilevato da Mengaldo:24 gli elementi si compongono in una sintassi che si confronta con la brevitas metrica e costruisce per giustapposizioni nominali, risemantizzando le costruzioni progressive impiegate nei testi più estesi:

È a un’ora di marcia
al sole dell’altra provincia
la forma desiderata.
(IV, Villaggio verticale, vv. 12-14)

Bastava un niente
e scavalcava un anno
una costa splendente
una vallata ariosa
viene a cadere qui
e s’impiglia tra i passi
negli indugi della mente
la foglia che più resiste –
voglia intermittente: Vaucluse.
(VIII)

  • 25 Emblematiche a riguardo, soprattutto per quanto ci dicono sul senso tratto da Sereni dall’opera cha (...)
  • 26 Impasse che ha le sue radici nel crollo della possibilità di una fenomenologia di radice husserlian (...)

29In questa sezione, sul solco tracciato da Char, sembra tornare a lampeggiare intermittente la Stella variabile della poesia,25 opzione da opporre, con coraggioso, deliberate belief, al serrarsi attorno all’io dell’impasse interpretativa constatata nel limitare della parte terza del libro:26

Cose che io non so fare. Nominarle appena.
Da me a lui nient’altro: una fissità.
Ogni eccedenza andata altrove. O spenta.
(Fissità, vv. 6-8)

  • 27 Altra citazione chariana dall’introduzione alla traduzione dei Feuillets d’Hypnos, PP 895.
  • 28 Sulla riflessione sereniana attorno al valore e al ruolo della tradizione si veda quanto nota D’Ale (...)
  • 29 Si vedano almeno i due calchi dall’ungarettiana Di Luglio, uno in Un posto di vacanza V, v. 43 «sal (...)
  • 30 Il primo nella parentetica (e vuoti i letti umidi i divani le poltrone deserte) di Toronto sabato s (...)
  • 31 La «foglia che più resiste» ci ricorda la foglia della leopardiana Imitazione, e molto da vicino se (...)
  • 32 «La nostra gioventù – parlo di una parte della mia generazione letteraria e senza alcun riferimento (...)

30Perché ciò avvenga, sembra suggerire Sereni, la poesia deve riconoscersi come atto poetico, «audace d’être un instant soi-même la forme accomplie du poème»;27 e riconoscere sé stessa anche negli atti altrui, nelle voci dei tanti poeti che attraversano in maniera meno coperta dell’usuale l’ultima raccolta sereniana:28 pensiamo a quelli nominati esplicitamente come Char, Ungaretti e Apollinaire, oppure a quelli citati scopertamente,29 ai presenti con versi propri (Fortini in Un posto di vacanza) anche tradotti (Williams e Rabéarivelo).30 Leopardi infine, la cui Imitazione presta le rime alle punte dei versi 3 e 7 della lirica che chiude la sezione Traducevo Char,31 la cui poesia, la poesia, è «foglia che più resiste».32

Notes

1 Antonio Girardi, Una figura sintattica dell’ultimo Sereni, in Id., Cinque storie stilistiche, Genova, Marietti, 1987, p. 144, nota 10).

2 Qui di seguito le percentuali relative all’impiego delle misure versali: lo spoglio è stato effettuato sulla totalità dei componimenti della raccolta, fatta eccezione per il poemetto Un posto di vacanza, di cui è stato analizzato un campione di 125 versi): 147 i settenari (16,5% del totale), 128 gli endecasillabi (14,4%), di cui 27 ad accentazione irregolare (ictus in quinta sede o moduli scarichi accentualmente nelle sedi tradizionali – modelli del tipo 2a 7a 10a, es. A Venezia con Biasion, v. 13 «Col male di una domanda non fatta»); 108 i novenari (12,2%), con conformazioni ritmiche molto varie, oscillanti dall’incedere pascoliano ad anfibrachi (2a 5a 8a come in Villaggio verticale, v. 13 «al sole dell’altra provincia») a conformazioni paraendecasillabiche, quasi endecasillabi alleggeriti del piede conclusivo (soprattutto in tessiture giambiche del tipo 4a 8a, talvolta anche con battuta in 6a, come in Rimbaud - scritto su un muro, v. 9 «sfrecciante via nel nostro sguardo»).
Il decasillabo viene impiegato in 101 occorrenze (11,4%), ed è l’ultima misura a superare la soglia del 10% nell’usus della raccolta; degne di nota le percentuali relative al dodecasillabo (9,6%), il tredecasillabo (6,5%) ed i versi composti da quattordici sedi metriche (5,4%). Queste misure spesso si combinano tra loro generando una sottile, elastica dilatazione del respiro tradizionale endecasillabico, esemplare nei vv. 6-8 di Fissità (rispettivamente doppio settenario, dodecasillabo ed endecasillabo: «Cose che io non so fare. Nominarle appena. /Da me a lui nient’altro: una fissità. /Ogni eccedenza andata altrove. O spenta»).
Misure eccedenti le quattordici sedi (da noi assimilati, per percepita alterità alla modulazione endecasillabica, ai «versi lunghi» definiti da Mengaldo: «versi lunghi, liberamente modulati» nella cui adozione «è il verso a determinare la sintassi e non viceversa»; Pier Vincenzo Mengaldo, Considerazioni sulla metrica del primo Govoni, in Id., La tradizione del Novecento. Seconda serie, Torino, Einaudi, 2003, p. 122) rappresentano l’11,5% del totale dei versi della raccolta, distribuite lungo un’ampia raggiera che giunge fino alle ventiquattro sedi metriche; per quanto riguarda i versi più brevi, contiamo un numero significativo di ottonari (70, pari al 7,9% complessivo), impiegati talvolta come tessera d’innesco ascendente verso endecasillabi dattilici (si vedano i vv. 9-10 di Poeti in via Brera: due età: «sul marciapiede di fronte/a due a due sottobraccio tenendosi»).
Assommano infine ad un complessivo 8,1% i versi brevi, di estensione minore al settenario, di cui è trapunto l’incedere sereniano nei suoi frequenti scarti di velocità (di «cupe, rade, sincopate accentuazioni ossitone» ha parlato Girardi nel citato Una figura sintattica dell’ultimo Sereni, p. 144: si veda Martellata lentezza, vv. 6-8 «quei tonfi da conto alla rovescia/quei clamori/esplosi nelle caverne del sangue», con il quadrisillabo a stagliarsi come scuro rintocco, assolutizzato come nella rottura del sintagma inarcato).

3 Sull’attualità del passo endecasillabico, anche in contesto di verso libero (un dato ormai acquisito dalla critica), è tornato recentemente Zuliani: «il verso liberato novecentesco, che è il più delle volte un quasi endecasillabo, si può allora interpretare semplicemente come l’ultima, multiforme incarnazione della più nobile delle nostre tradizioni» (Luca Zuliani, Che cos’è un verso oggi, «Stilistica e Metrica Italiana», 12, 2012, p. 354.

4 La nozione di metrica scalare, presente in misura evidente nelle prime due raccolte sereniane, è dimostrata in Andrea Pelosi, La metrica scalare del primo Sereni, «Studi novecenteschi», XV, 35, 1988, pp. 143-153. Tale tessitura prosodica permea carsicamente anche la produzione sereniana successiva: soluzioni ritmiche simili si trovano con una certa frequenza nelle versioni da William Carlos Williams (si veda Mattia Coppo, Sereni traduttore di Williams, «Studi Novecenteschi», XXXVI, 77, gennaio-giugno 2009, pp. 151-176). Riaffiorano negli Strumenti Umani soprattutto nelle liriche brevi: si veda l’apertura di Nella neve, vv. 1-7 «Edere? stelle imperfette? cuori obliqui?/Dove portavano, quali messaggi/accennavano lievi?/Non tanto banali quei segni. /E fosse pure uno zampettìo di galline –/se chiaro cantava l’invito/di una bava celeste nel giorno fioco». La lirica si apre su un dodecasillabo ad attacco dattilico (1a 4a 7a), cui segue un endecasillabo dattilico (1a 4a 7a 10a), un settenario anapestico (3a 6a), un novenario pascoliano (2a 5a 8a); il verso 5 rilancia il discorso con uno scarto giambico in apertura (2a 4a), ma la trama ternaria riprende già nel verso successivo (altro novenario pascoliano), seguito da un dodecasillabo anapestico (3a 6a 9a 11a). Simili reticolati ritmici sembrano adombrarsi nell’ultima raccolta sereniana, o quantomeno non raggiungono mai un valore costruttivo paragonabile a quello riscontrabile nelle raccolte precedenti. Un segnale di discontinuità sottile, questo, ma di cui terremo presente nell’osservare l’alterità di Stella variabile all’interno dell’opera poetica di Sereni.

5 Pier Vincenzo Mengaldo, Il solido nulla, in Id., Per Vittorio Sereni, Torino, Aragno, 2013, p. 193.

6 Di «tipico piétiner sur place» della parola sereniana nei suoi stilemi iterativi ha parlato, a proposito di Stella variabile, Mengaldo (Tempo e memoria in Sereni, in Per Vittorio Sereni, cit., p. 50).

7 Il fenomeno viene messo in luce da Girardi, in cui troviamo una dettagliata descrizione delle varie declinazioni dello stilema, indice di un pervenire della parola e delle frasi «alla conoscenza poetica soltanto se [...] fuse in un’unità superiore, una sorta di ‘arci-parola’ e ‘arci-frase’», o, ancora, di un «possesso cognitivo delle cose [...] tentato faticosamente attraverso un cerchio di approssimazioni». Citiamo da Girardi, Una figura sintattica dell’ultimo Sereni, cit., p. 140.

8 La tessitura discontinua è vista da Esposito come una degli strumenti impiegati dal lirico contemporaneo per recuperare uno «scheletro o schema, [...] barre d’appui» (Franco Fortini, Verso libero e metrica nuova, in Id., Saggi italiani, Milano, Garzanti, 1987, p. 318) un impianto ritmico che distingua la comunicazione poetica da quella prosastica: «l’alternanza di versi lunghi e versi brevi, che nella loro opposizione e comunque nel loro contrappunto rimandano all’idea di un paradigma ritmico» (Edoardo Esposito, Il verso. Forma e teoria, Roma, Carocci, 2003, p. 143; la citazione da Fortini è portata da Esposito a introdurre il proprio discorso sulla ritmica del verso libero novecentesco).

9 Il fenomeno si presenta con costanza lungo tutta la raccolta: per un breve elenco (che non si pretende esaustivo) si vedano Lavori in corso II, vv. 2-3: «di volermi morto. Tale mi sperano:/ morto, ma con infamia. Non sanno»; Addio Lugano bella, vv. 12-14: «Ma io, mia signora, non mi appello al candore della neve/ alla sua pace di selva conclusiva/ o al tepore che sottende di ermellini»; Interno, vv. 10-12: «Questo sarebbe la pace? Stringersi/ a un fuoco di legna/ al gusto morente del pane alla /trasparenza del vino» (qui con variatio dello schema nel secondo verso e rinserramento a redditio del v. 11); Crescita, vv. 1-2: «È cresciuta in silenzio come l’erba/ come la luce avanti il mezzodì»; A Venezia con Biasion, vv. 13-14: «Col male di una domanda non fatta/ di una risposta non giunta»; Poeta in nero, vv. 1-2: «Nera cintura stivaletti neri/ nero il cappelluccio a cencio» (anche qui redditio nel primo verso - tale figura è indicata come emblematico stilema del serrarsi sereniano attorno all’esistenza da Alessandro Banda, Percorsi retorici nell’opera poetica di V. Sereni, Tesi di Dottorato in Filologia Romanza e Italiana, Università di Padova, Facoltà di Lettere e Filosofia, A. A. 1990-91, pp. 1-3); Festival, vv. 3-4: «Eccolo sempre più angusto/ sempre più stipato di vetrine con»; Muezzìn, vv. 6-7: «e a quest’ora della notte /in questa ora morta»; Un tempio laico, vv. 5-6: «Come si screziano d’oro/ come lampeggeranno vuota eternità»; Villaggio verticale, vv. 12-13: «È a un’ora di marcia/ al sole di un’altra provincia».

10 Così Testa: «Sereni conquista [...] un registro dialogico poco frequentato nella nostra poesia e arriva a mettere in scena un discorso folto di cadute, reticenze, pause, segni del non detto» (Enrico Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Torino, Einaudi, 2005, p. 5. In effetti tali fenomeni appaiono soprattutto nelle liriche di datazione più alta, più vicine dunque al contesto drammatico, polivoco degli Strumenti umani. Qualche esempio ulteriore: Quei tuoi pensieri di calamità, vv. 1-7 (qui coinvolto anche il titolo, aggettante sul componimento): «e catastrofe [...] e questi che ti sorridono amici»; Toronto sabato sera, vv. 1-6: «e fosse pure la tromba da poco [...]/ e fosse pure Toronto non altro che una Varese più grande»; Poeti in via Brera: due età, vv. 1-4: «Ci vuole un secolo o quasi [...] ci vuole tutta la fatica tutto il male»; Revival, vv. 14-16: «E grinte e sarcasmi da finestre a finestre [...]/ da facciate minacciate di crollo» (qui si compone la costruzione progressiva con la sua negazione, la devoluzione nell’identico nel sintagma posto a chiusa del primo verso); Domenica dopo la guerra, vv. 17-19: «mare per anni solitario [...]/braccio di mare divenuto attonito»; Niccolò, vv. 15-18: «[...] Adesso/[...]/ adesso so chi mancava nell’alone amaranto»; Verano e solstizio, vv. 15-17: «questo è el verano e il Verano [...]/ questa l’estate di Roma di Spagna di dovunque».

11 Un impiego, questo, più tradizionale dell’inarcatura, assimilabile alla definizione datane da Cernuda «un ritmo doble, a manera de contrapunto: el del verso y el de la frase» ripresa da Menichetti (Aldo Menichetti, Metrica italiana, Padova, Antenore, 1993, p. 485). La pratica è frequente ed è, ci sembra, una delle marche stilistiche della raccolta: si vedano almeno Quei tuoi pensieri di calamità, vv. 3-4: «venuto a stare, già/abitata»; Lavori in corso II, vv. 3-4: «morto, ma con infamia. Non sanno/che ho fatto di peggio che li ho»; Addio Lugano bella, vv. 3-4: «mi rinnega in effigie, rifiuta/lo specchio di me (di noi) che le tendo»; Le donne, vv. 7-8: «sgomitando, scalciandole via). Nella stanza/lievitava in caligine il silenzio»; Interno, vv. 4-6: «Le colline si coprono di vento. Altri già/battagliano là fuori, la parola/è alle giovani frasche avventantisi ai vetri» (qui con doppio scivolamento in discrasia); Poeta in nero, vv. 5-6 (qui con taglio su segmento eterolinguistico): «un cartello con la scritta: Ich bin/stolz ein Dichter zu sein»; Revival, vv. 23-24: «scavalla lo spettro televisivo –... ecco che torna/la pioggia»; Paura prima, vv. 9-11 (anche qui su campata di tre versi): «che a me solo sto parlando. Ma/non serve, non serve. Da solo/non ce la faccio a far giustizia di me»; Paura seconda, vv. 11-12: «Vittorio) mi disarma, arma/contro me stesso me»; In salita, vv. 16-17: «gelandosi nelle pupille. Ma ero/io il trapassante, ero io».

12 Lo stilema, di origine teatrale, viene impiegato in Sereni tanto drammaticamente, per scandire appunto il passaggio da una voce ad un’altra (si veda l’esempio citato dal finale de La malattia dell’olmo), tanto iconicamente, frustata tonale che spesso viene a sfogare il sovraccarico di senso generato dalle sequenze iterative (di entrambi gli impieghi dello stilema parla diffusamente Rodolfo Zucco nel suo Versi a gradino nel primo Caproni, in Id., Gli ospiti discreti. Nove studi su poeti italiani (1936-2000), Torino, Aragno, 2013, pp. 27-58).

13 Un altro fenomeno notevole e diffuso è quello della deissi sospesa, di versi che cioè terminano su marche deittiche (siano esse spaziali, temporali o di persona), coordinate referenziali che vengono però a sbiadirsi o ad assolutizzarsi (rinunciando comunque alla propria puntualità) nella posizione estrema del verso: Quei tuoi pensieri di calamità, v. 3: «venuto a stare, già»; Posto di lavoro, v. 4: «di quei reiteranti il tappeto in quel punto»; Lavori in corso III, v. 4: «battente diversa ala da laggiù», e v. 14: «presto travolti in quelle»; Interno, v. 4: «Le colline si coprono di vento. Altri già», e v. 15: «il giorno da poco andato giù»; Poeti in via Brera: due età, v. 8: «(Frattanto»; A Venezia con Biasion, v. 23: «spendersi, ma questo»; Revival, v. 7: «la balconata di cornacchie lassù»; Domenica dopo la guerra, v. 14: «E si divorano con gli occhi, si»; Esterno rivisto in un sogno, vv. 36-37: «Lassù /per poco ancora»; Giovanna e i Beatles, v. 16: «seduttore immancabile sin quando»; Un tempio laico, vv. 9-10: «lo strapotere la /destituzione il tradimento» (qui con inarcatura fortissima a separare l’articolo dal sostantivo); Traducevo Char VIII, v. 5: «viene a cadere qui».

14 L’esempio è anche in Girardi, Una figura sintattica dell’ultimo Sereni, cit., p. 140. Altri casi assimilabili a quello in questione (citiamo solo i frammenti di verso contenenti i componenti dei cluster) sono in Lavori in corso II, vv. 6-7: «foglie/inezie segni»; Addio Lugano bella, vv. 14-15: «di ermellini/legni bracieri e cere», e vv. 20-21: «tra montagne/incerte laghi transitori»; Interno, vv. 6-7: «alle giovani frasche avventantisi ai vetri/alle eriche alle salvie», e vv. 17-18: «nel vello dei dirupi nel velluto/delle false distanze»; Domenica dopo la guerra, vv. 10-12: «stordimento/di campane, rimasuglio/di fumo»; Festival, vv. 5-6: «fiale brevetti manichini ortopedici/etichette adesive»; Villaggio verticale, vv. 5-8: «setole e velluti/scricchiolii di porte/appena schiuse rimpalli/d’echi gibigianne cucù»; Martellata lentezza, vv. 9-10: «vecchi danni anni/di prostrazione»; Madrigale a Nefertiti, vv. 6-7: «tra palmizi e dune/e sponde smeraldine»; Requiem, vv. 6-7: «i paramenti/della bellezza, gli addobbi della morte...»; Il poggio, vv. 4-5: «ombre di campagne scale/naturali».

15 Il quale angolo d’incidenza è, nella poetica celaniana, l’assunto di base per l’attualizzazione liberatrice con cui la poesia afferma sé stessa: «Codesto pur sempre del poema, è chiaro che lo si può ritrovare solo nel poema di colui il quale non dimentica che sta parlando sotto l’angolo d’incidenza della sua propria esistenza, della sua condizione creaturale» (Paul Celan, Il meridiano, in Id., La verità della poesia. «Il meridiano» e altre prose, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Torino, Einaudi, 2008).

16 Girardi, Una figura sintattica dell’ultimo Sereni, cit., p. 144, nota 10.

17 Scrive Enrico Testa a proposito della poetica della terza raccolta sereniana: «L’io degli Strumenti umani [...] è preda di relazioni con voci e figure che drammaticamente gli si oppongono e che al conforto dell’autorispecchiamento sostituiscono l’impotenza provata da chi “non può nulla contro un solo sguardo/di altri”. Ne viene il dispiegarsi di una fenomenologia della persona altrui dagli esiti variati e complessi» (Testa, Dopo la lirica, cit., p. 5). Ricordiamo che la formazione filosofica di Sereni si è svolta, attraverso la lezione di Banfi, sulle formulazioni dell’esistenzialismo tedesco, e che molto devono aver influito sulla formazione del pensiero sereniano le riflessioni sul rapporto io-altro di Jaspers e Husserl. Sull’influsso di Banfi sulla formazione intellettuale di Sereni si veda Francesca D’Alessandro, L’opera poetica di Vittorio Sereni, Milano, Vita e Pensiero, 2001, soprattutto le pp. 43-85.
Giusto qualche esempio di ripartizione strofica: scarti avversativi segnano la ripartizione interna di Lavori in corso I, dove in apertura delle strofe II, III, IV e V troviamo i nessi «non» (v. 8), «oppure» (v. 11), «o anche» (v. 15), «comunque» (20); seguono un contrappunto invece drammatico gli stacchi strofici di liriche come Domenica dopo la guerra (in cui si alternano la scena della coppia osservata dall’autore all’evocazione di un possibile milieu altro per la scena descritta – si vedano soprattutto le strofe II, III, IV e V), A Venezia con Biasion, Sarà la noia, dialogo che si fa colloquio onirico in Esterno rivisto in un sogno; stacchi temporali scandiscono liriche come In una casa vuota (la strofa II, vv. 7-11, è inaugurata da «Purché si avesse», mentre la seguente, e conclusiva, si apre su «Oggi si è», v. 12), Nell’estate padana e Poeti in via Brera: due età, testo la cui seconda cellula metrica è tutta racchiusa nella parentetica introdotta dall’avverbio-verso «Frattanto» (v. 8).

18 Possibile che questo «tu» stia per il compagno di viaggio che mostrò a Sereni la scritta in questione, durante il viaggio compiuto dall’autore in Egitto nel 1979. Sulla questione si veda Rodolfo Zucco, Dediche di Vittorio Sereni, in Id., Gli ospiti discreti, cit., p. 17.

19 Mengaldo, Il solido nulla, cit., p. 192.

20 Toronto sabato sera (1968) si compone di 17 versi, le cui misure oscillano dalle nove alle ventitré sedi sillabiche, per una media di 12 sillabe per verso; il trittico riunito sotto il titolo Lavori in corso (1967) accoglie nei suoi 59 versi complessivi metri dal quadrisillabo al verso lunghissimo (24 sillabe), ma si compone di un passo prevalentemente lungo (media di oltre 11 sillabe per verso); lo stesso avviene per Addio Lugano bella (1970, 32 versi, media di quasi 12 sedi sillabiche per unità metrica), Niccolò (1971, 28 versi, media attorno alle 12 sillabe), Verano e solstizio (1974, 21 versi, passo medio eccedente l’endecasillabo).

21 Ancora una volta Testa: in «Stella variabile [...] i motivi della presenza dei morti e delle figure arboree si radicalizzano e si legano ad altri temi» (Testa, Dopo la lirica, cit., p. 6). Un caso esemplare può essere Autostrada della Cisa, testo lungo (31 versi) in versi lunghi (media di 11 sillabe per verso), sulla cui scena, in un alternarsi di piani temporali («Tempo dieci anni» v. 1 > «Oggi» v. 4) e spaziali collidenti («come di là dal valico un ritorno d’estate» v. 13; «fare di Mantova una Tenochtitlan», v. 20), le istanze dialogiche sereniane si compongono, fra riemergenze memoriali («(con malagrazia fu calato giù/e un banco di nebbia ci divise per sempre)», vv. 2-3), discorsi riportati («Sappi – disse ieri lasciandomi qualcuno», v. 9), epifanie arboree («vede laggiù quegli alberi perpetuare/ognuno in sé la sua ninfa», vv. 16-17), e indelebili negazioni di contatto con i trapassati («tendo una mano. Mi ritorna vuota. /Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria», vv. 22-23).

22 Questi i termini che definiscono il paesaggio della IV sezione: «acqua», «verde» sostantivo (I); «torre» (Muezzìn – ricordiamo che in Diario d’Algeria la sezione eponima si apre sul distico «lassù dove di torre/in torre balza e si rimanda»); «spianata», «falsopiano», «riva» (Un tempio laico); «villaggio», «siepi», «costone», «acropoli», «altra provincia» (Villaggio verticale); «distesa dei grilli», «stellata prateria» (Notturno); «palmizi», «dune», «sponde smeraldine» (Madrigale a Nefertiti), «costa splendente», «vallata ariosa», «Vaucluse» (VIII). Lo scenario è mutato, non è più quello urbano radicato, percorso dagli Strumenti umani, né tantomeno quello verde di fresca giovinezza di Frontiera. Piuttosto, il parallelo va fatto con alcuni esterni della seconda raccolta, soprattutto dalla sezione Diario d’Algeria.

23 Interessante è qui osservare quanto accade nell’elaborazione di Notturno, lirica in cui il tu è matrice fonica del componimento e come incapsulato nel titolo stesso: il v. 1 «Confabula di te laggiù qualcuno» recitava, nelle prime fasi, «confabula di me»; allo stesso modo i vv. 5-6, posti in apertura della seconda quartina, mutano un primo «non mi vuole mi espatria/si libera di me» nel definitivo «Non ti vuole ti espatria/si libera di te». Interpretiamo la correzione come un movimento verso un lirismo più tradizionale, tradizionalissimo se vogliamo, lirismo che vedremo contrassegnare le liriche della parte IV su più livelli.

24 Mengaldo, Il solido nulla, cit., p. 193. Si concentrano infatti in questa zona diversi registri di lessico ‘alto’, quali quello lirico – soprattutto nell’aggettivazione («gualcita», I; «screziano» Tempio laico; v. «sponde smeraldine», Madrigale a Nefertiti; «stellata prateria», Notturno; «boschiva rosa», Martellata lentezza; «costa splendente» e «vallata ariosa», VIII), e quello icastico-evocativo (I, «falcate pulverolente»; Tempio laico, «lampeggeranno» e «strapotere»; Notturno, «ineluttabile»; VIII, «scavalcava» e «s’impiglia»; Villaggio verticale, «siepi/vaneggianti», «scricchiolii» e «gibigianne»; Martellata lentezza, «caverne del sangue», «taide» e «giuda»).

25 Emblematiche a riguardo, soprattutto per quanto ci dicono sul senso tratto da Sereni dall’opera chariana, queste brevi righe, tratte dall’introduzione alla traduzione del 1968 dei Feuillets d’Hypnos: «nei Feuillets [...] la poesia oltre a essere protagonista o quasi, e costante interlocutrice, appare [...] come un pensiero fisso, una stella fissa, un polo» (PP 882).

26 Impasse che ha le sue radici nel crollo della possibilità di una fenomenologia di radice husserliana: serratosi ermeticamente l’io nel suo inner world, nulla può egli accogliere di credibile (veritiero) dalla sua propria esperienza. Ma nel riconoscimento dell’impasse, nello scorgere la linea su cui l’io si serra in sé («possiamo vivere solo sul semiaperto, esattamente sulla linea ermetica di spartizione tra l’ombra e la luce» così Char, citato da Sereni nel’76 in René Char: il termine sparso, oggi PP 1047), sta il suo superamento: «Si giunge all’essere passando attraverso l’esistenza a patto di riconoscere il sostanziale non-essere di questa; a patto soprattutto di sapere che niente di quanto ci sta davanti o attorno o a fianco è posseduto da noi» (L’oltre della poesia: Pedro Salinas e Paul Celan, PP 999. La lettura è del 1976).

27 Altra citazione chariana dall’introduzione alla traduzione dei Feuillets d’Hypnos, PP 895.

28 Sulla riflessione sereniana attorno al valore e al ruolo della tradizione si veda quanto nota D’Alessandro a proposito dell’intervento di Sereni sulle Rime di Michelangelo: «gli consentì [...] di riconoscere la naturale continuità della tradizione, nella presenza, tra gli appunti del Buonarroti, di citazioni, di “ricordi e abbozzi, parole di altri [...] divenuti emblematici e memorabili, cioè duraturi nella memoria e destinati a coprire lo spazio aperto da emozioni e situazioni che uno ha espresso e che altri rivivono nella propria esperienza”». Citiamo da D’Alessandro, L’opera poetica di Vittorio Sereni, cit., p. 173.

29 Si vedano almeno i due calchi dall’ungarettiana Di Luglio, uno in Un posto di vacanza V, v. 43 «salta fossi fora siepi scavalca muri» (da «strugge forre beve fiumi/macina scogli splende», vv. 4-5; il secondo in Verano e solstizio, v. 9: «la sua più mortale calcinazione» (in Ungaretti abbiamo «occhi calcinanti» al v. 9); poi le varie aperture di lirica su calchi chariani indicate da Isella nell’Apparato (P 805, 807, 809, 815).

30 Il primo nella parentetica (e vuoti i letti umidi i divani le poltrone deserte) di Toronto sabato sera, che compatta in asindetica giustapposizione i vv. 22-23 di Queste sono, versione sereniana di These; tre sono i versi di Rabéarivelo inclusi nel primo movimento di Un posto di vacanza, vv. 36-39: «“Hai cantato, non parlato, né interrogato il cuore delle/cose: come puoi conoscerle?” dicono ridendo/gli scribi e gli oratori quando tu...».

31 La «foglia che più resiste» ci ricorda la foglia della leopardiana Imitazione, e molto da vicino se consideriamo l’inconsueta (per Sereni) serie rimica tetrastica niente (v. 1) splendente (v. 3) mente (v. 7) intermittente (v. 9, rima interna su cesura in 6 a), generata dalle rime cardinali perpetuamente naturalmente presenti ai versi 8 e 11 della traduzione leopardiana da Arnault. Ricordiamo infine, e si tratta di un curioso corto-circuito terminologico, che Sereni parlò di «imitazione» riguardo alla sua esperienza di traduttore di Char (I Feuillets d’Hypnos, PP 885).

32 «La nostra gioventù – parlo di una parte della mia generazione letteraria e senza alcun riferimento alla cosiddetta poesia pura – se pensava alla poesia pensava anzitutto a Leopardi, ma dietro Leopardi evocava il Petrarca» (Vittorio Sereni, Petrarca, nella sua finzione la sua verità, conversazione tenuta la prima volta nel 1974, ora PP 935). Ricordiamo che la traiettoria della foglia che più resiste termina nell’ottava ed ultima poesia di Traducevo Char sulla parola «Vaucluse».

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