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La densità meravigliosa del sapere

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Maurizio Pirro

Il transfert italiano di Johann Joachim Winckelmann (1755-1786)

Stefano Ferrari

Texte intégral

  • 1   Espagne-Werner 1988; —, 1987; Noiriel 1992; Lüsebrink-Reichardt 1994; Lüsebrink-Reichardt-Keilhau (...)

1Michel Espagne e Michael Werner, i due principali interpreti della moderna teoria dei transfert culturali, hanno provato che ogni passaggio tra realtà intellettuali diverse segue una precisa strategia che tiene conto sia dei contesti di accoglienza e di partenza, sia del ruolo di coloro che si fanno carico del processo di ricezione e di trasmissione di uno scambio culturale1. In particolare, essi hanno sottolineato che le «premières manifestations d’un transfert ne sont pas des œuvres, souvent diffusées et traduites à une époque très tardive, mais des individus échangeant des informations ou des représentations et se constituant progressivement en réseaux» (Espagne-Werner 1987: 984). Questi passatori interculturali appartengono alle professioni più disparate, come quella di insegnante, erudito, scrittore, giornalista, precettore, artista, musicista, libraio, diplomatico, agente e mercante. Molto spesso essi fanno parte di una rete strutturata, in cui, a differenza della nozione di circolo, non ci sono né chiusure, né la preminenza di un centro. Espagne e Werner hanno ancora scritto:

  • 2   Sul concetto di rete culturale cfr. Lemercier 2005.

Un réseau est un système d’élaboration collective d’une idéologie et plus particulièrement d’une référence interculturelle. Il désigne un ensemble de personnes entre lesquelles fonctionne un circuit d’échanges épistolaires ou oraux […]. (Ibidem: 985)2

  • 3   Espagne 1992; Werner 1992; Wille 1999; Beaurepaire 2004: 70-76; Berkvens-Stevelinck-Bots-Häseler (...)

2Le lettere e le reti epistolari giocano un ruolo fondamentale nell’economia delle relazioni interculturali3. La corrispondenza costituisce uno dei primi strumenti di registrazione degli scambi tra persone appartenenti a spazi intellettuali diversi. Bisogna tuttavia stare attenti ad attribuire alla lettera il suo legittimo ruolo, collocandola in un quadro referenziale più ampio. Quella che deve prevalere è l’analisi di una comunicazione a più voci, in cui però non deve venir meno la verifica degli effettivi rapporti di forza all’interno del commercio epistolare. Solo in questo modo è possibile dare al transfert il suo giusto peso storico, riconducendolo alle esigenze dello spazio occupato concretamente da ogni singolo corrispondente.

  • 4Encyclopédie 1751-1765, vol. I: XXXIV. Cfr. Didier 1996: 8-9; 22.

3Le reti sono il presupposto fondamentale dal quale scaturisce il secondo passo della teoria dei transfert culturali, quello delle riviste. Espagne e Werner hanno ancora messo in risalto che «les réseaux en tant que milieux matriciels sont antérieurs à tout produit culturel déterminé, mais ils tendent à dépasser le stade de l’échange épistolaire ou de l’échange oral pour se constituer en textes. Ainsi une revue est l’aboutissement naturel d’un réseau» (ibidem: 985-986). Chi conosce la storia della stampa periodica europea del Settecento e dell’Ottocento sa che i giornali letterari sono possibili solo grazie alle reti epistolari che fanno riferimento al redattore capo di una rivista (Viola 2011). Da esse il responsabile di un periodico non ricava solo le informazioni necessarie per il suo lavoro giornalistico, ma spesso le lettere ricevute, con alcuni accorgimenti, vengono trasformate direttamente in articoli. Il medesimo discorso può essere applicato anche alle enciclopedie, un altro genere letterario che gode di un indubbio successo nella cultura settecentesca, e che d’Alembert considera addirittura la naturale e coerente prosecuzione dell’attività giornalistica4.

  • 5   Bourdieu 2002.

4Infine, la terza ed ultima fase della teoria dei transfert culturali è quella della traduzione, della pubblicazione e della circolazione degli scritti di un autore straniero. Non si tratta mai di un passaggio automatico o spontaneo, ma di un transito che deve essere vagliato attraverso i presupposti che danno vita ad uno scambio tra realtà intellettuali diverse tra loro. Conoscere il campo della cultura in cui avviene il transfert è fondamentale, perché permette di comprendere come vengono visti i paesi da cui si attingono i prestiti o le importazioni intellettuali. Occuparsi della ricezione di un autore e dei suoi scritti vuol dire anche liberarsi delle gerarchie letterarie e del primato dell’originale per spezzare definitivamente la pericolosa contrapposizione tra cultura dominante e cultura dominata. Le opere di uno scrittore assumono una funzione differente a seconda di come esse vengono introdotte nei sistemi letterari stranieri. Come sostiene giustamente Pierre Bourdieu, i testi che passano da una cultura a un’altra non circolano mai portando con loro il contesto in cui sono stati prodotti. La cultura forestiera può diventare per colui che ne promuove il transfert un elemento che consolida il suo ruolo intellettuale all’interno del contesto in cui opera; è sempre Bourdieu a ricordare ancora che quando si parla di autori stranieri ciò che conta non è quello che essi dicono, ma piuttosto quello che si può far dire loro5.

5Nella comunicazione interculturale la traduzione, non come genere letterario e neppure come banco di prova filologico, ma come strumento di interconnessione tra spazi idiomatici diversi, gioca un ruolo assolutamente fondamentale. Svincolata sempre di più da finalità unicamente linguistiche, comparatistiche ed estetiche, la versione sta diventando in questi ultimi anni un dispositivo fondamentale per analizzare storicamente come è avvenuto il trasferimento delle idee tra aree idiomatiche differenti. Sono soprattutto gli storici della cultura che hanno compreso tutta la portata di questa mediazione interculturale. Non a caso i teorici del transfert hanno assimilato lo stesso transfert alla traduzione. Ad esempio Espagne afferma che il

  • 6   Cfr. pure Crépon 2004.

transfert culturel est une sorte de traduction puisqu’il correspond au passage d’un code à un nouveau code. […]. L’histoire des traductions, aussi bien au sens propre qu’au sens figuré, est donc un élément important des enquêtes sur les passages entre cultures. (Espagne 1999: 8)6

6Più recentemente Peter Burke e Ronnie Po-chia Hsia (2007: 1) hanno scritto che «all major cultural exchanges in history involved translation». Dunque la traduzione non può essere ritenuta esclusivamente un’operazione linguistica, ma deve essere considerata più in generale un’attività di reinterpretazione intellettuale. Molti studiosi hanno inoltre evidenziato che la versione come tale non è un intervento ‘neutro’ e ‘simmetrico’, ma piuttosto, per usare una felice definizione di Pascale Casanova, un «“échange inégal” se produisant dans un univers fortement hiérarchisé» (Casanova 2002: 7). Ciò accade perché le edizioni e le traduzioni non hanno come fine ultimo la trasmissione inalterata dei testi di partenza. Ha osservato ancora Burke:

Whether translators follow the strategy of domestication or that of foreignizing, whether they understand or misunderstand the text they are turning into another language, the activity of translation necessarily involves both decontextualizing and recontextualizing. Something is always ‘lost in translation’. However, the close examination of what is lost is one of the most effective ways of identifying differences between cultures. For this reason, the study of translation is or should be central to the practice of cultural history. (Burke 2007: 38)

7Come ha sottolineato a sua volta Espagne, per comprendere la reinterpretazione, che accompagna inevitabilmente una traduzione, non ci si deve limitare

alle deformazioni linguistiche legate al passaggio da una lingua all’altra, agli errori di comprensione e alle soppressioni. Il nuovo contesto nel quale s’inserisce l’opera, il ruolo che essa gioca in questo nuovo contesto e la prospettiva dei traduttori sono dati di importanza quasi pari ai rifacimenti del testo. Affinché lo studio delle traduzioni sfoci in uno studio dei transfert culturali, bisogna concentrarsi sui vettori sociali del passaggio, ovvero interrogarsi sull’identità dei traduttori e sulle loro motivazioni intraprendendo una microstoria di tali vettori. Questa storia sociale degli scambi e delle traduzioni mostra quasi immancabilmente la presenza di strati anteriori. (Espagne 2010: 14-15)

  • 7   Espagne 1994; —, 2006.
  • 8   Burke 2009: 29-33.

8I transfert culturali sono una teoria che rifugge da qualunque finalità dottrinale o sistematica, basandosi su un approccio metodologico rigorosamente empirico. In altri termini, è un procedimento di lavoro in progress o evolutivo, in cui possono sussistere delle differenze sensibili nel modo di accostarsi alla storia intellettuale, senza però mai mettere a repentaglio gli obiettivi condivisi della teoria dei transfert culturali. Apertamente nemica del comparatismo e delle gerarchie letterarie e culturali, questa metodologia costituisce uno strumento basilare per tratteggiare un diverso approccio ai principali movimenti intellettuali degli ultimi secoli. Essa rimprovera alla storiografia comparata di partire dall’idea di una cultura nazionale omogenea e di analizzare esclusivamente i punti comuni e le differenze che sono il frutto di una concezione unitaria ed ermetica della nazione7. Invece di parlare di omogeneità, di purezza o di permanenza, bisognerebbe usare dei termini come «scambio», «adattamento», «contaminazione», «meticciato» e «ibridismo» (Burke 2009). Neppure termini quali assimilazione o acculturazione dovrebbero essere impiegati nel contesto della teoria dei transfert, perché rimandano, rispettivamente, al concetto di una bella cultura prigioniera che debitamente emendata possa essere usata dalla civiltà egemone, e all’idea che una cultura subordinata adotti tratti di quella dominante8. Il fatto che le culture nazionali siano costituite per una larga parte da apporti provenienti da culture straniere, debitamente reinterpretate e riformulate, costringe a rimettere in discussione una concezione sostanzialistica o essenzialistica, se non ancora nazionalistica della cultura. Ha scritto Edward Said: «Tutte le culture sono intrecciate le une con le altre, nessuna è singola e pura, tutte sono ibride, eterogenee» (1998: 22-23). Di conseguenza, le ricerche sul transfert culturale relativizzano le rivendicazioni dominatrici e si definiscono come un approccio critico e non come una disciplina di legittimazione. Esse non sono interessate a verificare l’autenticità di un’influenza ricevuta. In altri termini, pongono il problema non del che cosa, ma del come, non dell’oggetto, ma del suo funzionamento. La teoria dei transfert culturali è animata da un atteggiamento fieramente analitico e storico che evita allo stesso tempo qualunque indagine volta a stabilire il grado d’intenzionalità degli attori o delle culture coinvolte nello scambio di realtà intellettuali differenti. Pertanto, la trasformazione di senso di un oggetto culturale da un contesto ad un altro non è mai ascrivibile ad un atto interpretativo arbitrario ed esterno, ma è connaturata alla stessa azione del passaggio o del transfert.

  • 9   Su Winckelmann e la sua opera cfr. Potts 1994; Décultot 2000; Hofter 2008; Harloe 2013.
  • 10   Heymann 1993.
  • 11   Winckelmann 2001: 1-72.
  • 12   Cantarutti 1999; —, 2001.
  • 13   Mascilli Migliorini 1989; Pomian 2004: 192-220; 348-357.

9Questo dispositivo teoretico – che ha conosciuto negli ultimi trent’anni una grande fortuna critica in Francia, Germania e nei paesi anglosassoni – risulta particolarmente appropriato per ricostruire nel dettaglio la ricezione italiana di Johann Joachim Winckelmann nella seconda metà del Settecento. Come noto, non si tratta di un autore del tutto estraneo alla cultura di arrivo, avendo deciso nel 1755 di raggiungere Roma, dove passerà il resto della sua vita, fino all’anno della tragica morte, avvenuta nel 17689. Dopo il trasferimento in Italia, egli si trova a gestire sia vecchie reti epistolari con i corrispondenti rimasti in Germania, sia anche nuove reti con letteristi conosciuti da poco tempo (Disselkamp 1993). Tra i carteggi che lo studioso tedesco avvia c’è quello ad esempio con Giovanni Lodovico Bianconi o quello con Paolo Maria Paciaudi. Il medico bolognese è il primo italiano che Winckelmann conosce a Dresda ed è anche uno degli artefici della sua conversione al cattolicesimo e della sua venuta a Roma10. Bianconi è inoltre uno dei vettori più solidi che assicurano il recapito alla corte di Dresda delle famose relazioni antiquarie scritte dallo storico dell’arte tra il 1758 e il 1763 sulle principali scoperte fatte a Ercolano, Pompei, nell’area vesuviana e in quella romana, affinché siano lette al principe elettore di Sassonia, Friedrich Christian, e alla consorte, Maria Antonia Walpurgis11. Ma Bianconi, dopo la morte di Winckelmann nel 1768, è anche il tramite che permette la loro pubblicazione nell’«Antologia Romana» tra il luglio e l’ottobre 1779, sotto la supervisione di Giovanni Cristofano Amaduzzi12. Invece il rapporto epistolare con Paciaudi, nato grazie alla mediazione del cardinale Domenico Passionei, permette a Winckelmann di entrare in contatto diretto con il cardinale Giuseppe Spinelli, responsabile della Congregazione di Propaganda Fide. Inoltre, tramite il religioso teatino, l’operato dello studioso tedesco viene fatto conoscere a due celebri francesi, il conte de Caylus e Pierre-Jean Mariette, con i quali Paciaudi è in stretti rapporti epistolari13.

  • 14   Ferrari 2013.

10Un’altra importante rete che permette di divulgare le ricerche di Winckelmann è quella che fa capo ad Amaduzzi, giunto a Roma nel 1762. L’erudito romagnolo tiene al corrente con prontezza e costanza il suo maestro, il medico riminese Giovanni Bianchi. Un secondo informatore di Jano Planco che lo aggiorna sull’attività svolta dallo studioso tedesco è un altro suo discepolo, Gaetano Marini, trasferitosi a Roma nel 1764. Grazie alle notizie ricevute dagli allievi operanti a Roma, Bianchi può avvisare ad esempio altri suoi corrispondenti, come il napoletano Giacomo Martorelli che a sua volta è un epistolografo di Winckelmann14.

  • 15   Ferrari 2008: 55-65.

11Come Espagne e Werner hanno dimostrato, le reti di corrispondenti sono il presupposto fondamentale per il secondo momento del transfert culturale, quello delle riviste e delle enciclopedie. La più importante testata che assicura una capillare e organica diffusione dell’opera di Winckelmann presso il grande pubblico italiano è un periodico stampato non entro i confini della penisola, bensì nella Confederazione Elvetica. Si tratta dell’«Estratto della letteratura europea» che il rifugiato d’origine italiana Fortunato Bartolomeo De Felice pubblica dapprima a Berna e poi a Yverdon tra il 1758 e il 1766. L’ex religioso, dopo la fuga dall’Italia nel 1757, si trova all’interno di un’articolata rete epistolare che ha in Giovanni Bianchi e Raimondo di Sangro, principe di San Severo, due dei corrispondenti italiani più importanti. Nell’arco di cinque anni De Felice pubblica quattro recensioni riguardanti alcune delle maggiori opere di Winckelmann. Nel 1762 esce il primo articolo dedicato alla Description des pierres gravées du feu Baron de Stosch, apparsa nel 1760. Lo stesso anno De Felice stampa la seconda recensione relativa alle Anmerkungen über die Baukunst der alten Tempel zu Girgenti, originariamente pubblicate nel 1759 nella prestigiosa rivista tedesca «Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste», diretta da Moses Mendelssohn, Friedrich Nicolai e Gotthold Ephraim Lessing. Nel 1765 esce l’articolo riservato alla Geschichte der Kunst des Alterthums, stampata nel 1764 a Dresda dall’editore Georg Conrad Walther. Infine, nel 1766 De Felice pubblica la sua ultima recensione dedicata alla traduzione francese della Lettre de M. l’Abbé Winckelmann à Monsieur le Comte de Brühl del 1764. Tutti questi articoli non sono dei contributi originali, ma la traduzione e l’adattamento di recensioni apparse in precedenza in alcune delle principali riviste francofone contemporanee, come il «Journal étranger» di Parigi, il «Journal Encyclopédique» di Liegi e Bouillon e il «Journal des sçavans» sempre di Parigi. De Felice si attiene rigorosamente alla cultura compilatoria su cui si fonda gran parte dell’attività erudita e giornalistica dell’epoca. Inoltre, il passaggio attraverso la mediazione della cultura francese è per il pubblicista italiano una precisa scelta strategica. Esclusa la possibilità di utilizzare direttamente le opere originali di Winckelmann o gli estratti apparsi su riviste letterarie in lingua tedesca, De Felice ritiene prioritario far conoscere gli scritti dello studioso prussiano attraverso la mediazione della cultura transalpina, considerata dalla maggior parte degli intellettuali europei la principale intermediaria nel transfert della letteratura straniera nei rispettivi paesi d’appartenenza15.

12Nel 1775 sempre De Felice stampa invece nell’Encyclopédie di Yverdon una voce biografica dedicata a Winckelmann, la prima a essere edita in una lingua diversa da quella tedesca. Questa impresa enciclopedica, non più considerata una semplice ‘contraffazione’ rispetto alla famosa consorella parigina, dà voce alle idee e agli ideali del movimento illuminista diffusosi al di fuori della Francia, soprattutto in realtà come la Svizzera e la Germania. Conciliante con il deismo, essa è invece inesorabile nemica dell’ateismo e del materialismo. Esplicitamente anticattolica, si fa interprete di una religione protestante che avversa ogni forma di intolleranza, di fanatismo e di dogmatismo teologico. L’Encyclopédie di Yverdon si vanta inoltre con fierezza di aver migliorato in molti punti l’impresa editoriale di Denis Diderot e d’Alembert. Ha collegato meglio gli articoli appartenenti alla stessa disciplina per poterne cogliere facilmente le concatenazioni interne. Essa ha aggiunto lemmi essenziali che non erano presenti nella consorella parigina e ha eliminato quelli ritenuti inutili. De Felice ha coltivato non da ultimo l’obiettivo di servire la causa di tutta la cultura europea, evitando di inseguire gli interessi e i particolarismi dei singoli paesi.

13In mancanza di una voce biografica su Winckelmann già pronta da riutilizzare, De Felice è costretto a chiedere assistenza alla sua rete epistolare. Il 25 dicembre 1774 egli domanda a Giovanni Bianchi – un buon amico dello studioso tedesco, avendolo conosciuto personalmente a Roma nell’autunno del 1766 – il materiale necessario per compilare il lemma. Grazie anche all’aiuto di Amaduzzi, il medico riminese fornisce a De Felice le informazioni utili a redigere la voce biografica dedicata a Winckelmann. Tuttavia, Bianchi dimostra una conoscenza unicamente indiretta dei principali scritti dell’antiquario tedesco. È grazie soprattutto ai «Nova Acta Eruditorum» di Lipsia che egli riesce infatti a farsene un quadro d’insieme e ad approfondirne i relativi contenuti. Le conoscenze di Amaduzzi sulla produzione di Winckelmann si dimostrano invece più puntuali e minuziose, anche se non sono sistematiche. Le informazioni su Winckelmann che giungono dall’Italia per il tramite di Bianchi non soddisfano però del tutto De Felice. Dopo aver cercato inutilmente di ricevere dal medico riminese delle altre notizie più dettagliate sullo studioso tedesco, l’enciclopedista d’origine italiana decide di servirsi al meglio di quello che gli è stato inviato.

14È difficile spiegare perché Bianchi non appaia come autore del lemma dedicato a Winckelmann. Certamente egli non è l’unico collaboratore di religione cattolica dell’Encyclopédie, anche se gli aiutanti appartenenti a questa fede costituiscono una piccolissima minoranza. L’anonimato che circonda l’articolo su Winckelmann va spiegato con il suo risultato alquanto deludente, rispetto almeno alle attese dell’enciclopedista di Yverdon. Tutto sommato la semplice sigla «N» che lo accompagna diventa il modo più sicuro per evitare di compromettere il medico riminese agli occhi non solo dei suoi compatrioti e dei suoi correligionari, ma soprattutto dei numerosi seguaci dello studioso tedesco disseminati in tutta Europa.

  • 16   Ferrari 2008: 67-87. Sull’opera enciclopedica di De Felice cfr. Candaux-Cernuschi-Donato et al. 2 (...)

15Gli eruditi italiani che vengono coinvolti da De Felice nella raccolta del materiale su Winckelmann hanno senza dubbio la grossa opportunità di plasmare una prima immagine dello studioso tedesco che rifletta la conoscenza che essi se ne sono fatti. Ma tale occasione non viene affatto sfruttata. Dall’articolo dell’Encyclopédie traspaiono esplicitamente tutti i limiti che una parte significativa della cultura italiana esprime nei confronti dell’operato di Winckelmann, non riuscendo a nascondere un atteggiamento di pronunciata diffidenza verso la sua produzione intellettuale. Molto spesso il rapporto con il loro collega d’oltralpe fa trasparire un’insensata competizione erudita a scapito di un serio e costruttivo confronto sul piano storico-critico16.

16Per quanto concerne infine il terzo stadio del transfert culturale di Winckelmann, quello relativo alla pubblicazione e alla circolazione dei suoi scritti, è necessario fare una considerazione preliminare. Nel 1767 lo studioso tedesco aveva fatto stampare a Roma a sue spese i Monumenti antichi inediti, l’unica opera edita in italiano di tutta la sua produzione intellettuale (Ferrari-Ossanna Cavadini 2017). Tuttavia, essa non è destinata prioritariamente al mercato peninsulare, ma piuttosto a quello francese e inglese. La fortuna italiana di questo testo è alquanto significativa, motivata non tanto da ragioni linguistiche quanto dalla ripresa di un genere, quello della raccolta illustrata d’antichità, contro il quale in precedenza Winckelmann aveva manifestato ampie riserve, preferendogli decisamente il modello storiografico della Geschichte der Kunst. Accanto al ricco apparato iconografico, l’opera mette a disposizione del lettore anche il Trattato preliminare dell’arte del disegno degli antichi popoli che costituisce un compendio in traduzione di alcuni degli snodi teorici più importanti del suo magnum opus. In esso vengono tuttavia ridotte o addirittura eliminate le parti che sarebbero potute risultare sgradite alla censura romana, cioè quelle in cui più esplicita è l’esaltazione della libertà come fonte della superiorità dell’arte greca e della bellezza di alcune statue antiche, come il Laocoonte e l’Apollo del Belvedere.

17I Monumenti antichi inediti conoscono una grande circolazione tra gli eruditi italiani, di cui ancora una volta gli epistolari raccolgono fondamentali testimonianze, rivelandosi più preziosi rispetto addirittura alla stampa periodica. Ad esempio, nella lettera del 3 giugno 1767 Amaduzzi scrive a Bianchi:

  • 17   Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano, Ferrajoli Manoscritti, 416, cc. 148r-148v.

Il primo Volume contiene le spiegazioni, ed il secondo i Rami, ma con una previa Dissertazione sull’Arte del Dissegno. I Monumenti sono per lo più tratti dalla Villa Albani, ed anche da altre Ville di Roma. Le spiegazioni sono in lingua Italiana, e sono buone, benché inferiori all’aspettativa. Nella Prefazione Egli fissa un Canone, che quasi tutti i Bassirilievi della Grecia rappresentano cose della Guerra Trojana, perché i Libri d’Omero, come più antichi, erano anche più comuni nella Grecia, ed andavano per le mani di tutti; e che tali pure sono i Bassirilievi de’ Romani, perché questi prendevano a copiare gli esemplari de’ Greci artefici17.

  • 18   Ferrari 2007; —, 2011a.
  • 19   Espagne 1996; Griener 1998: 38-39.
  • 20   Décultot 2005.

18La ricezione italiana di Wickelmann si sviluppa soprattutto in seguito alla morte dello studioso tedesco e ruota quasi tutta attorno alle traduzioni della Geschichte der Kunst, l’opera considerata dalla maggior parte degli specialisti esemplificativa del suo impegno intellettuale. La prima traduzione italiana è la Storia delle Arti del Disegno presso gli Antichi, pubblicata nel 1779 a Milano. Il responsabile di questa versione è l’ex frate agostiniano Carlo Amoretti, coadiuvato nell’aggiornamento del dispositivo critico e nella preparazione del rinnovato apparato iconografico da due valenti collaboratori, i cistercensi Angelo Fumagalli e Carlo Giovanni Venini. La traduzione si basa sulla seconda edizione della Geschichte der Kunst, stampata nel 1776 a Vienna, sotto la diretta supervisione dell’apparato statale austriaco18. L’Italia è l’unico paese europeo settecentesco a incentrare il transfert di Winckelmann su una versione ricavata dalla riedizione viennese, per quanto questa venisse considerata fin dalla sua uscita imprecisa, scorretta e disordinata. Tra i maggiori detrattori di questa pubblicazione si trovano alcuni degli esponenti di punta della cultura tedesca coeva, come Christian Gottlob Heyne, Christoph Gottlieb von Murr, Michael Huber, Gotthold Ephraim Lessing, Johann Gottfried Herder e Johann Wolfgang Goethe19. Huber, preparando la sua versione francese dell’Histoire de l’Art de l’Antiquité, edita nel 1781 a Lipsia, si sente autorizzato a creare di fatto un nuovo testo da tradurre, combinando insieme la prima versione della Geschichte der Kunst del 1764 con le Anmerkungen über die Geschichte der Kunst des Alterthums del 1767. La posizione assunta da Huber è solo il preludio di un atteggiamento che troverà in seguito numerosi imitatori tra gli editori tedeschi del capolavoro di Winckelmann20.

  • 21   Ferrari 2016.
  • 22   Ferrari 2011b: 155-240.
  • 23   Ferrari 2012: 113-115; —, 2015a.

19Rinunciando ad intraprendere in proprio una nuova ristampa, affidata a un diverso curatore, la corte viennese si rivolge nel 1776 alla tipografia del monastero di Sant’Ambrogio a Milano per far predisporre una nuova edizione, questa volta sotto forma di traduzione. La scelta cade sulla capitale lombarda perché si tratta del più importante centro intellettuale e tipografico dei possedimenti austriaci in Italia. La nuova versione deve inoltre essere pubblicata all’interno dei confini della monarchia asburgica, affinché la corona imperiale la possa esibire a sostegno della propria politica di mecenatismo culturale. La corte e la cancelleria viennesi inviano a Milano alcuni materiali per rendere la riedizione più precisa e affidabile, come ad esempio una memoria manoscritta che raccoglie i principali errori commessi dalla ristampa del 177621. Con questo testo arriva nelle mani di Amoretti anche il manoscritto della traduzione francese incompiuta della Geschichte der Kunst, realizzata da François-Vincent Toussaint. Essa non viene però seguita per la nuova versione italiana e viene adoperata solo per sopperire ad alcune carenze testuali presenti nella ristampa viennese22. All’esito positivo della prima traduzione italiana devono contribuire inoltre i rappresentanti asburgici operanti in Lombardia, come il ministro plenipotenziario, il conte Carlo Firmian, il quale mette a disposizione non solo la propria ricca biblioteca, ma anche la sua personale collezione di statue antiche23.

20Anche se la nuova edizione viene stampata in lingua italiana, la validità dell’opera e il prestigio di chi l’ha promossa non vengono messi minimamente in discussione, poiché l’elemento linguistico è ritenuto tanto da una parte della corte di Vienna, quanto da diversi studiosi tedeschi intrinsecamente funzionale al contenuto. Prima dell’avvio delle riforme giuseppine, con la germanizzazione autoritaria del sistema amministrativo e scolastico, l’italiano è considerato – assieme al tedesco, al latino e al francese – una delle ‘lingue di cultura’ usate dalle élites alfabetizzate della monarchia asburgica. La pubblicazione della Storia delle Arti del Disegno ribadisce inoltre come l’impresa intellettuale di Winckelmann, sebbene scritta originariamente in tedesco, abbia contratto molti più debiti con la cultura italiana che non con quella germanica. Questo è quello che si pensa a Vienna a partire dal 1776, trovando immediatamente il pieno appoggio di molti eruditi e antiquari della penisola. La traduzione viene dedicata al cardinale Alessandro Albani non solo per ringraziarlo concretamente dei disegni, appartenuti a Winckelmann, messi a disposizione dei curatori milanesi, ma anche per onorare il più importante mecenate dello storico dell’arte e uno dei maggiori collezionisti d’arte del suo tempo.

  • 24   Ferrari 2002.
  • 25   Ferrari 2015b: 72.

21Tra il 1783 e il 1786 appare a Roma la seconda edizione italiana della Storia delle Arti del Disegno presso gli Antichi, curata dall’erudito di origine ligure Carlo Fea. Dopo aver constatato le carenze e le lacune della versione di Amoretti, il responsabile si sente obbligato a procedere a un’ampia revisione, per la quale si avvale dell’assistenza di due personalità di spicco della colonia straniera romana: l’ambasciatore ed erudito spagnolo José Nicolás de Azara e il consigliere aulico tedesco Johann Friedrich Reiffenstein24. Il residente iberico, al quale viene dedicata la nuova versione, mette a disposizione di Fea la sua ricchissima biblioteca e soprattutto la propria copia della traduzione francese di Huber dell’Histoire de l’Art de l’Antiquité che il curatore italiano aveva cercato affannosamente fin dall’inizio della sua impresa editoriale. Azara aiuta concretamente Fea nel suo lavoro di revisione, leggendo più volte il nuovo testo e, dopo aver individuato i difetti dell’edizione precedente, esprime il desiderio che vengano emendati. A differenza di Amoretti, l’erudito ligure, quando inizia il suo lavoro di correzione della versione milanese, non ha alcuna dimestichezza con la lingua tedesca. Per controllare la traduzione milanese, Fea è costretto perciò a sollecitare in particolare l’aiuto di Reiffenstein, uno dei più stretti amici e intimi assistenti di Winckelmann. L’amicizia e la collaborazione tra i due tedeschi conferisce alla riedizione romana un significato assolutamente unico, dal momento che tutti gli altri traduttori europei erano stati al massimo degli ammiratori di Winckelmann, ma nessuno di loro aveva mai intrattenuto rapporti personali e diretti con lui. Il pittore Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1922: 211) dichiara nella sua autobiografia, in maniera molto eloquente, che «das Beste übrigens, was er [Reiffenstein] tat, war wohl, daß er dem Abbate Fea den deutschen Text des Winckelmann erklärte, damit Fea denselben ins Italienische übersetzen könnte». La collaborazione con il consigliere aulico permette all’erudito ligure di pubblicare una versione nel complesso più aderente alla lingua originale, anche se non riesce a rendere efficacemente, come d’altra parte era già accaduto ad Amoretti, il complesso e ricercato dispositivo lessicale e concettuale dell’autore tedesco. Infine, Fea riesce ad avere accesso al Nachlaß di Winckelmann, conservato nel palazzo Albani alle Quattro Fontane, dal quale ricava utili notizie per rimpinguare l’apparato paratestuale della sua nuova edizione25.

  • 26   Raimondi 1989.
  • 27   Sul rapporto tra Heyne e Winckelmann cfr. Hatfield 1943: 122-128; Sassi 1986; Döhl 1988; Graepler (...)

22La ristampa di Fea rappresenta la risposta, non priva di accenti polemici, dell’ambiente culturale romano alla prima traduzione di Amoretti. Essa non può che rivendicare l’appartenenza di Winckelmann alla comunità degli antiquari capitolini, di cui lo stesso curatore fa parte. Se Milano è uno dei principali centri di irradiazione della letteratura tedesca in Italia, Roma rimane ancora la patria indiscussa in Europa dell’antichità classica e delle belle arti. Malgrado questa contrapposizione localistica, così tipica d’altra parte della tradizione erudita e letteraria italiana d’antico regime26, i due traduttori della Storia delle Arti del Disegno dimostrano anche alcuni interessanti punti di contatto. Entrambi concordano ad esempio nel ritenere che la struttura del testo winckelmanniano debba assumere una stabilità e una coerenza che il suo autore non era mai riuscito a dare al proprio lavoro. Di fatto le due versioni italiane mettono per sempre fine a quel processo per cui l’originale era concepito dallo storico dell’arte tedesco come un’opera destinata a non concludersi mai, il che gli permetteva di fare continue aggiunte e nuovi miglioramenti. Allo stesso tempo sia Amoretti che Fea ritengono che il testo di Winckelmann debba essere edito solo dopo essere stato attentamente vagliato alla luce di un rigoroso metodo critico. Aderendo inoltre tutti e due alla cultura settecentesca più avanzata – impregnata di principi scientifici, utilitaristici, sensisti e empirici – si sforzano di presentare lo studioso tedesco come un tipico esponente dell’Età dei Lumi. Quando ritengono però che egli si allontani da un rigoroso atteggiamento illuminista, l’apparato paratestuale delle due traduzioni ospita prontamente le loro pungenti critiche. È proprio in virtù di questa posizione comune che i due traduttori italiani sono del tutto d’accordo nell’avvalersi delle critiche mosse da Heyne ad alcuni degli snodi teorici e metodologici della Geschichte der Kunst27. Essi concordano ad esempio nel ritenere che l’impianto dottrinale dell’opera winckelmanniana sia troppo astratto e inaffidabile, contestano inoltre il principio della libertà politica come fonte principale della superiorità dell’arte greca e rilevano infine come lo studioso tedesco abbia assunto una posizione poco chiara sul ruolo dell’antiquario rispetto alle nuove responsabilità imposte dalla scienza moderna.

23Lo sforzo congiunto messo in atto dai due traduttori italiani, comune a quello di molti altri esegeti europei, mira a dare al testo di Winckelmann non solo un impianto ecdotico perfezionato e corretto, ma a renderlo anche meno incoerente e contrastante dal punto di vista concettuale e filosofico. Lo studioso tedesco ha inseguito per tutta la sua vita l’obiettivo di illustrare la coesione e l’autonomia della produzione artistica, anche a costo di cadere nella contraddittorietà e nel sincretismo intellettuale. I suoi numerosi interpreti hanno preferito invece sacrificare i testi di Winckelmann sull’altare del rigore critico per cercare di attribuire all’autore un’apparente coerenza culturale.

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Notes

1   Espagne-Werner 1988; —, 1987; Noiriel 1992; Lüsebrink-Reichardt 1994; Lüsebrink-Reichardt-Keilhauer-Nohr 1997; Espagne 1999; Nies 2002; Joyeux 2002; Lüsebrink 2003; Espagne 2005; Werner 2006; Jurt 2007; Stockhorst 2010; Bonnecase-Genton 2010; Espagne 2013; —, 2014.

2   Sul concetto di rete culturale cfr. Lemercier 2005.

3   Espagne 1992; Werner 1992; Wille 1999; Beaurepaire 2004: 70-76; Berkvens-Stevelinck-Bots-Häseler 2005; Beaurepaire-Häseler-McKenna 2006; Espagne 2007; Beaurepaire-Pourchasse 2010.

4Encyclopédie 1751-1765, vol. I: XXXIV. Cfr. Didier 1996: 8-9; 22.

5   Bourdieu 2002.

6   Cfr. pure Crépon 2004.

7   Espagne 1994; —, 2006.

8   Burke 2009: 29-33.

9   Su Winckelmann e la sua opera cfr. Potts 1994; Décultot 2000; Hofter 2008; Harloe 2013.

10   Heymann 1993.

11   Winckelmann 2001: 1-72.

12   Cantarutti 1999; —, 2001.

13   Mascilli Migliorini 1989; Pomian 2004: 192-220; 348-357.

14   Ferrari 2013.

15   Ferrari 2008: 55-65.

16   Ferrari 2008: 67-87. Sull’opera enciclopedica di De Felice cfr. Candaux-Cernuschi-Donato et al. 2005.

17   Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano, Ferrajoli Manoscritti, 416, cc. 148r-148v.

18   Ferrari 2007; —, 2011a.

19   Espagne 1996; Griener 1998: 38-39.

20   Décultot 2005.

21   Ferrari 2016.

22   Ferrari 2011b: 155-240.

23   Ferrari 2012: 113-115; —, 2015a.

24   Ferrari 2002.

25   Ferrari 2015b: 72.

26   Raimondi 1989.

27   Sul rapporto tra Heyne e Winckelmann cfr. Hatfield 1943: 122-128; Sassi 1986; Döhl 1988; Graepler 2007.

Auteur

dal 1991 socio ordinario dell’Accademia Roveretana degli Agiati. Dal 1994 al 2010 è stato Rettore della classe di Lettere ed Arti della stessa istituzione. Dal giugno 2010 ricopre la carica di Vice Presidente dell’Accademia Roveretana degli Agiati. Ha collaborato dal 2002 al 2005 con il gruppo di ricerca sui transferts culturels dell’École Normale Supérieure di Parigi, diretto da Michel Espagne (CNRS/UMR 8547). Ha svolto attività didattica in diversi atenei italiani (Venezia, Verona, Bolzano, Bologna, Milano). Si occupa dei rapporti culturali e artistici tra Italia e Germania nel Settecento, privilegiando in particolar modo il transfert italiano ed europeo dell’opera di Johann Joachim Winckelmann. Ha pubblicato su questo argomento numerosi saggi in riviste e miscellanee italiane e straniere. Nel 2011 ha edito la monografia Il piacere di tradurre. François-Vincent Toussaint e la versione incompiuta dell’Histoire de l’art chez les anciens di Winckelmann (Rovereto, Osiride). Nel 2017 ha curato il catalogo della mostra J. J. Winckelmann (1717-1768). Monumenti antichi inediti. Storia di un’opera illustrata / History of an Illustrated Work (Chiasso, Museo m.a.x.). Sempre nel 2017 ha contribuito al catalogo della mostra Winckelmann. Moderne Antike (Weimar, Neues Museum) e al volume collettaneo Winckelmann-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung (Stuttgart, Metzler). Si dedica anche allo studio della figura e dell’opera di Fortunato Bartolomeo De Felice, uno dei maggiori rappresentanti del movimento protestante italiano e dell’enciclopedismo europeo. Su questo tema ha pubblicato diversi saggi e nel 2008 il volume Il rifugiato e l’antiquario. Fortunato Bartolomeo De Felice e il transfert italo-elvetico di Winckelmann nel secondo Settecento (Rovereto, Osiride). Per questa attività scientifica nel 2013 gli è stato conferito il Prix De Felice dalla Fondation De Felice di Yverdon (Svizzera)

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