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Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

II. Attraverso i testi…

Vittorio Sereni: per una genealogia della paura

Elisa Donzelli

Texte intégral

  • 1 Nella poesia del primo Novecento la paura è piuttosto legata all’ebbrezza della Grande guerra come (...)

1Tra le categorie di cui si è avvalsa la critica nell’interpretazione dell’opera poetica di Vittorio Sereni mi pare possa essere individuato anche un ‘sentimento’ della paura che è preliminare al costituirsi dei versi e contribuisce a definirne spazi e tempi. Per paura intendo un moto d’animo di matrice dantesca (accanto alla probabile lettura sereniana dello Zibaldone di Leopardi nelle voci «terrore» e «timore»), un sintomo dell’angoscia personale e storica, che da emozione individuale diviene ‘sentire’ comune. E nel caso di un poeta come Sereni, per una serie di ragioni intrinseche ed estrinseche alla sua poesia, ciò accade in misura più spiccata rispetto ad altre voci del secondo Novecento.1

  • 2 Vittorio Sereni, Frontiera, Milano Edizioni di Corrente, 1941; seconda ed. accresciuta col titolo P (...)

2Il sentimento sereniano della paura nasce latente in Frontiera2 e, con il passare degli anni, assume un ruolo centrale che si determina, in misura esplicita e crescente, all’interno delle successive raccolte poetiche. Ripercorrendo in diacronia i testi del Meridiano e i materiali dell’Apparato critico sereniano, è stato possibile individuare almeno quattro fasi poetiche relative alla paura le quali disegnano contorni simili, ma non identici, a quelli delle quattro raccolte cardinali.

  • 3 Sereni usa per la prima volta l’occorrenza «paura» nel componimento Dimitrios del Diario d’Algeria,(...)
  • 4 Vittorio Sereni, Gli strumenti umani, Torino, Einaudi, 1965; nuova ed. ivi 1975.
  • 5 Vittorio Sereni, Stella variabile, prima edizione in 130 esemplari fuori commercio con illustrazion (...)

3Partirei dal presupposto che l’occorrenza «paura» (utilizzata sempre con la lettera minuscola nel segno di Dante, Inf. I, 6: cche nel pensier rinova la paura!») appare per la prima volta nella poesia di Sereni piuttosto in là col tempo, vale a dire all’altezza della prima edizione del Diario d’Algeria3 per poi eclissarsi del tutto sino a riemergere in alcuni decisivi attimi degli Strumenti umani4 (a partire dal testo Paura) e, in misura più evidente, in due delle poesie centrali di Stella variabile: Paura prima e Paura seconda.5 Tuttavia la presenza incombente di un sentimento di angoscia e di ‘sinistra’ preoccupazione per il futuro dell’umanità, e in particolare per la propria generazione, appare sin dai primi esercizi poetici ‘costipando’ molti tra i versi degli anni Trenta confluiti in Frontiera.

4Quello dell’esordio poetico del 1941 è il tempo di una «giovinezza che non trova scampo» (P 17) dove la paura è puro suono turbolento, «tuono» che «spazia un rumore», a partire da un testo di ambientazione luinese uscito su rivista l’anno della tesi di laurea, il 1936, e intitolato Terre rosse:

Il tuono spazia un rumore
di cavalli lanciati sui monti;
sui muri degli orti
tempo d’acqua che torna,
randagio.
Il sonno intorba i pagliai,
il silenzio cresce nel petto.
(vv. 1-7)

5«Qualcosa da quell’attimo cominciò a muoversi in me, e lo avvertii come nuovo» scriverà Sereni più tardi commentando la poesia nella seconda edizione degli Immediati dintorni (ID2 156). Ed è questa la condizione preliminare ai versi di Frontiera: una poesia assalita da temporali, piogge, tuoni, acquazzoni, la cui natura meteorologica allude all’incertezza degli eventi storici e agli «orrori», ancora percepiti come ‘immagini in finzione’, «d’una guerra lontana» (P 38). Non parlerei dunque, per la raccolta del 1941, di vera e propria paura se non nei termini di una sua annunciazione sonora il cui rombo è il primo generatore di un sentimento della lontananza. Parlerei piuttosto di un ‘timore’ che rumoreggia attraverso diverse forme della natura e si determina come rischio di una futura condizione esistenziale («Non saremo che un suono», P 33) per una generazione di «sospesi» (P 32) il cui vivere è un «trepido vivere nei morti» (Strada di Creva). Sono questi i prodromi della paura in Sereni, una Frontiera tutta consumata nelle strade tra Svizzera e Lombardia, dove il canto non è ancora spuntato («il canto spunterà remoto», P 40) e viceversa il «grido» – manifestazione fisica dello spavento non ancora degenerato in ‘urlo’ – «è meno/che un murmure» (P 53).

6A partire dal Diario d’Algeria c’è invece nella poesia di Sereni una paura ‘in fuga’ che si allontana dalle strade «dove infinita trema Luino» (P 40). Questa seconda fase potrebbe essere definita quella della paura «[i] nquiet [a] nella tradotta» (Città di notte), del sentimento dello «straziato» e dell’«esule» (Periferia 1940) alle prese con un più deciso desiderio di salvezza. Con la seconda raccolta di versi, uscita per i tipi di Vallecchi in una prima edizione del 1947, aumentano le immagini notturne di città: la Milano dei ponti e delle «luci sinistre» (P 60), ma anche Belgrado, Pisa e il «disperato murmure» dei colli bolognesi (P 61). Sono poesie ambientate in molteplici luoghi d’Italia e d’Europa ma «tutte scritte in prigionia» (P 429). Su questo instabile scenario bellico si affaccia per la prima volta la paura del nemico proiettata nello sguardo di Dimitrios ed è la Grecia, teatro della tragedia antica e prima tappa militare per Sereni richiamato alle armi sul finire del 1941, ad annunciarla.

Alla tenda s’accosta
il piccolo nemico
Dimitrios e mi sorprende,
d’uccello tenue strido
sul vetro del meriggio.
Non torce la bocca pura,
la grazia che chiede pane,
non si vela di pianto
lo sguardo che fame e paura
stempera nel cielo d’ infanzia.
(vv. 1-10)

7Dimitrios segna l’ingresso della paura «nel torvo tempo di guerra» (Risalendo l’Arno da Pisa) ma si tratta di una forma di affezione dell’anima che non trova grande seguito. È la paura che gli altri hanno di noi, la paura degli innocenti di cui ci si può sentire responsabili e colpevoli, una purezza («pura») che sconfina nell’assonante «paura». Sereni la scopre di passaggio negli occhi di un’infanzia nemica eppure simile a quella della prima figlia, Maria Teresa, nata nel luglio del ’41 e rimasta in Italia in assenza del padre. Presto la Divisone Pistoia, bloccata sulle coste elleniche in attesa di completare la missione in Africa, è costretta a rientrare nei pressi di Trapani dove per Sereni e i suoi compagni di reparto, il 24 luglio del 1943, arriva puntuale la cattura. Con la deportazione nei campi di prigionia del Nord Africa, durata due interi anni, anche la paura cade prigioniera di una condizione esistenziale che è condizione poetica sine qua non. È questo il tempo di una manifesta paralisi e, con le sezioni del Diario d’Algeria successive alla Ragazza d’Atene, anche la paura sembra sepolta «sotto il peso delle armi» (Frammenti di una sconfitta I). Nell’onda di una «sconfitta», contemporaneamente alla ‘fase della tradotta’, fa la sua comparsa un sentimento che, anch’esso «morto/alla guerra e alla pace» (P 76), sprofonda nelle «paludi del sonno» (P 74). L’eclissi è quasi radicale e si esplicita soprattutto a livello delle occorrenze se si considera la totale assenza del termine paura (o di termini analoghi ‘affioranti’ in Sereni quali i verbi tremare e turbarsi) nel Diario del 1947. Ma è proprio il Diario d’Algeria, aggiornato con le due edizioni del 1965 e del 1979, a contenere, nel suo spazio di fluida novità poetica, più fasi genealogiche del medesimo sentimento.

  • 6 In Letture montaliane. In occasione dell’ottantesimo compleanno del poeta, Genova, Bozzi, 1977, poi (...)
  • 7 René Char, Ritorno Sopramonte e altre poesie, a cura di Vittorio Sereni, Milano, Mondadori, 1974.

8Con il celebre poemetto Il male d’Africa, inserito all’interno della seconda edizione del Diario e nella prima degli Strumenti umani, nel 1965 il poeta lombardo rilancia la possibilità di una terza fase della paura. Dedicata a Giansiro Ferrata che aveva compiuto un viaggio in Algeria nel 1958, a detta di Sereni questa poesia rappresenta un’«Algeria vista a distanza» (P 467) e rivissuta attraverso cose che all’epoca erano rimaste inespresse. Distribuiti in due sezioni, si affiancano il ricordo della traversata marittima di ritorno dalla prigione africana nell’estate del’45 e il pensiero – o il «groppo da sciogliere» tredici anni più tardi – di una trascorsa e «attardata» giovinezza, «sempre in ritardo sulla guerra». Ritornare a distanza con la mente negli stessi luoghi africani ingenera «una febbre» o «un’ansia» (vv. 49 e 51) che, rispetto alle stagioni precedenti, è destinata a durare più a lungo nella mente del poeta. A partire dagli anni Cinquanta la dimensione del ritorno diviene infatti uno dei motivi essenziali della poesia sereniana. Non a caso nel 1977, riferendosi all’omonima poesia di Eugenio Montale, Vittorio Sereni aveva definito Il ritorno una «elaborazione fantastica compiuta dall’intervento poetico sulle cose».6 E ciò vale anche per gli immediati dintorni della scrittura in versi, se si considera almeno la centralità di una prosa come Ventisei (racconto nato nel 1969 in occasione di un viaggio di ritorno nel luogo siciliano della cattura, avvenuta ventisei anni prima) o l’esperienza di traduzione poetica di un testo di fortissimo impatto metaforico quale il Retour amont di René Char.7

  • 8 Testo del 1945 inserito nella prima edizione degli Immediati dintorni, ora PP 573-577.

9Passato, senza mezze misure, dal Male del reticolato8 al cittadino «risveglio del mondo» (P 107), a partire dagli anni Cinquanta l’io lirico degli Strumenti umani si perde per le vie di Milano pronto a compiere viaggi già compiuti e a ritornare sui laghi attorno a Luino, in cerca di tracce e di volti che rendano certa una pur labile continuità tra passato e presente. È questa l’atmosfera cui appartiene una prima poesia dal titolo Paura.

Da Chiasso a Capolago dopo il rombo del treno
con la pioggia vicina e i paesi lontani
a tu per tu con quel verso d’uccello.
E l’aria invade anche ora
artiglia l’anima sfonda la vita
e insiste.

  • 9 Pier Vincenzo Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, «Strumenti critici», IV, 17, febbraio 1 (...)

10La sezione degli Strumenti umani intitolata Uno sguardo di rimando inaugura la lunga stagione degli immutati e immobili ritorni, di spostamenti che vanno «a ritroso» della «corsa» (P 111). Su un piano stilistico verbi e sostantivi si rivestono del suffisso ri-, fenomeno in linea con la celebre tendenza sereniana all’ iterazione e alla specularità stabilita da Mengaldo nel celebre saggio del 1972.9 E sono più di venti i casi estesi all’intera raccolta: «risveglio» (P 107), «ridicono», «rinnova», «rifiorisce», «ripetono», «ricadranno», «rinfacciano» (P 113), «rimorso» (P 117 e 163), «risaputi» (P 118), «rigetta» e «rigurgito» (P 128), «riapparire» (P 132), «ritornate» (P 139) e «ritornati» (P 118), «ribatto», «risorto» (P 140), «rientrare» (P 145), «ritrovandola» e «ritorno» (P 147), «rimorso», «rimbrottò» e «ritardo» (P 163), «riavvampa», «rivivranno» (P 170), «ricevitore» (P 184).

11Se osservata nel suo insieme, la paura degli Strumenti umani – quella «di chi torna/e trova che nulla nulla è veramente mutato» (P 113) – esercita una pressione interna ed esterna alla raccolta che la rende un dato esistenziale sempre più vicino ad un’idea moderna ed attuale dell’umano ‘sentire’. Sono i continui rimpatri, o le brevi trasferte di andata e di ritorno (P 111), a ingenerare la nuova paura: la paura di un nulla sempre più solido, di una «noia» (Le ceneri) sempre più ingombrante e prossima al successivo «vuoto» (Autostrada della Cisa) di Stella variabile. «Non lo amo il mio tempo, non lo amo» scrive Sereni nel celebre poemetto Nel sonno ed è il tempo di chi, ancora una volta, è estraneo all’azione: ora a quella pubblica e collettiva dell’Italia, ora a quella dell’industria nel crescente sviluppo degli anni Cinquanta. Così in Una visita in fabbrica II dove, come già in Frontiera, Sereni torna ad abbinare «rumore» e «spavento».

[…] E le macchine, le trafile e calandre,
questi nomi per me presto di solo suono nel buio della mente,
rumore che si somma a rumore e presto spavento per me
straniero al grande moto e da questo agganciato.
(vv. 10-13)

12Si potrebbe dunque dire che nella poesia di Sereni la paura risponde a una serie di «regole interne alle quali è difficile sfuggire» (P 582). A suggerirlo è il poeta stesso in un’intervista del 1982 con diretto riferimento al poemetto Nel sonno: «esistono nel mio lavoro certe regole interne alle quali mi è difficile sfuggire […]. In senso positivo ciò significa necessità di maturazione di un motivo; in senso negativo, lentezza, pigrizia, impotenza, remora psicologica, paura» (P 582; il secondo corsivo è mio). Condizione preliminare alla scrittura, la paura ne regola spesso l’andamento e indirizza di conseguenza le scelte tematiche.

  • 10 Cfr. Poeti italiani del Novecento, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 1990, pp. 9 (...)
  • 11 Ivi, p. 930.

13Proprio a partire dagli Strumenti umani, un esempio diretto di un motivo legato alla paura è quello della rappresentazione della propria morte, e si tratta di un aspetto su cui la poesia italiana del secondo Novecento ha insistito molto, forse ancor più di quanto non abbia fatto quella della prima metà del secolo. Penso a Giovanni Giudici nel celebre poemetto Descrizione della mia morte o a Giovanni Raboni nel giro di versi intitolato Vivo, stando in campagna, la mia morte.10 Mosso dalla ferma volontà di «vivere la [propria] morte», («Morire la [propria] vita non era naturale») all’inizio degli anni Settanta Giudici avrebbe affermato: «Sapevo che ero obbligato a non avere paura».11 Ma in termini cronologici è Vittorio Sereni a inaugurare il motivo nel testo poetico del 1957 Le sei del mattino:

Tutto, si sa, la morte dissigilla.
E infatti, tornavo,
malchiusa era la porta
appena accostato il battente.
E spento infatti ero da poco,
disfatto in poche ore.
Ma quello vidi che certo
non vedono i defunti:
la casa visitata dalla mia fresca morte,
solo un poco smarrita
calda ancora di me che più non ero,
(vv. 1-11)

14Questa poesia contiene una novità specifica perché, nonostante il motivo marcatamente funebre, rappresenta un superamento della paura stessa. Il poeta proietta il proprio io in un oltre che rende possibile immaginare, e raffigurare, un sé dopo la fine. È il tempo della paura postuma, un sentimento osservato dall’esterno che si specchia e si ritorce su se stesso uscendo definitivamente allo scoperto. L’esperimento è ripreso anche nella poesia Di passaggio («Sono già morto e qui torno?») ma più ampiamente sviluppato nell’ultima raccolta Stella variabile dove, entrata nel vivo della contemporaneità, la poesia espone la paura a se stessa, la apre e la sospinge verso una sorta di paura della paura.

15Uscita nel 1979 nella raffinata edizione preparatoria per i Cento Amici del Libro e poi alla fine del 1981 con Garzanti, l’ultima raccolta di poesie di Vittorio Sereni rappresenta a pieno titolo il tempo della paura. Nasce non propriamente da uno spavento momentaneo e passeggero ma dall’idea più radicata di esso: anticipa, in termini onirici, quel panico collettivo da fine millennio, coagulato attorno a un vivere fluido e in precipizio. In questo senso i tempi precedenti della poesia di Vittorio Sereni appaiono ancora immersi Nel sonno. La poesia che si affaccia sugli anni Ottanta, al contrario, è prossima a un risveglio calamitoso e il grado zero di tale sentimento è molto evidente nel testo che apre la raccolta, Quei tuoi pensieri di calamità:

e catastrofe
nella casa dove sei
venuto a stare, già
abitata
dall’idea di essere qui per morirci
venuto
– e questi che ti sorridono amici
questa volta sicuramente
stai morendo lo sanno e perciò
ti sorridono.

16Se negli Strumenti umani il tema classico della rappresentazione della propria morte era stato ritratto nel sogno delle Sei del mattino, e la partita del comune mortale si giocava nello spazio di un’immaginazione tenuta viva nell’ora del decesso da una memoria retroattiva, i pensieri di calamità di Stella variabile sono ben più presenti a se stessi. Nessun sogno o incubo li attraversa e «questa volta sicuramente», afferma Sereni, l’idea della morte si trasforma in certezza. È in questo giro di versi che la paura supera il momento del decesso collocandosi dopo, o oltre, l’evento della scomparsa. «[N] uove ombre mi inquietano che intravedendo non vedo» recita un verso del poemetto Lavori in corso (P 194); ma Sereni inizialmente aveva scritto «che intravedendo non vedo su precipizi di paura», così almeno in una prima variante alternativa attestata nell’Apparato critico del Meridiano (P 680; il corsivo è mio).

17Lavori in corso di Stella variabile, suddiviso in tre sezioni raccordate, era nato in occasione di un invito nel 1967 all’Istituto italiano di cultura di New York per parlare di poesia. Il viaggio si era allungato proseguendo per Chicago e Toronto che offrivano un’immagine incerta del ‘nuovo’ continente. Analogamente alla celebre preghiera Non sa più nulla, e alto sulle ali che nel 1944 Sereni aveva destinato all’Europa, sul finire degli anni Sessanta anche il mito americano si svuota e delude annullando le distanze spazio-temporali di una paura che è sempre alle porte. A riemergere con vigore è la minaccia intramontabile del nazismo («che ci fanno le piccole svastiche qui nel Bronx», P 193), «l’ombra senza speranza dell’indio tra i grattacieli» (P 194) e poi ancora la memoria storica di Ellis Island, quella «del giovane Charlie/Chaplin e di quanti con lui/in lista con lui d’attesa/bussarono alle porte degli Stati/con tutta quell’america davanti» (P 196). Sono tutte «ombre» o spettri di un nemico invisibile e in continuo fermento, un nemico che presto ricade sull’immagine di se stesso ed è vittima e carnefice della sua stessa persecuzione. Da questa implosione nascono i due testi del 1975 Paura prima e Paura seconda, manifestazione evidente di una paura che si è spinta al limite dell’oggettivizzazione:

Ogni angolo o vicolo ogni momento è buono
per il killer che muove alla mia volta
notte e giorno da anni.
Sparami sparami – gli dico
offrendomi alla mira
di fronte di fianco di spalle –
facciamola finita fammi fuori.
E nel dirlo mi avvedo
che a me solo sto parlando. […]
(vv. 1-9)

18E ancora Paura seconda:

Niente ha di spavento
la voce che chiama me
proprio me
dalla strada sotto casa
[…].
Nel dire il mio nome non enumera
i miei torti, non mi rinfaccia il passato.
Con dolcezza (Vittorio,
Vittorio) mi disarma, arma
contro me stesso me.
(vv. 1-4, 8-12)

19È bene ricordare inoltre che, in una redazione dell’inverno 1978 attestata nell’Apparato critico del Meridiano, Sereni aveva intitolato il componimento Notturno della sezione Traducevo Char di Stella variabile proprio Paura terza (cfr. P 810-811). In questa seconda redazione, poi abbandonata a favore di quella definitiva, la Paura terza era «Quella che più fa tremare» e ancora «Una sentenza e un epilogo. Un rifiuto. /Rifiuto dei rifiuti. /Una spera di tenebre. /Il più niente da fare» (P 811). Ma non sarà Sereni a firmare una poesia intitolata Paura terza includendola dentro all’ultima raccolta.

  • 12 Giorgio Caproni, Geometria, in Id., Il conte di Kevenhüller, Milano, Garzanti 1986.
  • 13 Cfr. l’Apparato critico di Zuliani, ivi, p. 1661.

20Rileggendo le Paure di Stella variabile, il quadro non sarebbe completo se non tenessimo conto di un componimento poetico che Giorgio Caproni ha concepito proprio in risposta ai versi dell’amico lombardo. Il titolo scelto da Caproni è Paura terza e il testo confluisce all’interno del Conte di Kevenhüller, raccolta che più di altre sviluppa il tema della caccia e del rapporto ambiguo tra «perseguitato» e «persecutore».12 Caproni la scrive a Loco nel settembre del 1985,13 rievocando l’a-mico lombardo scomparso nell’inverno del 1983. E si tratta di un’invocazione che, seppure velata di ironia, è pronunciata nel segno della scomparsa allarmante, a fine millennio, di ogni idea salda di poesia.

  • 14 Ivi, p. 684.

Una volta sola «Giorgio!
Giorgio!» mi sono chiamato.
Mi è venuto in mente «Vittorio!
Vittorio!»
E mi sono allarmato.14

  • 15 Maria Antonietta Grignani, Nomi di Sereni e Caproni: un’analisi contrastiva, in Il Nome nel testo, (...)
  • 16 Grignani, Nomi di Sereni e Caproni, cit., p. 101. E per il nome in Caproni rimando almeno allo stud (...)

21Ad affrontare un’attenta analisi contrastiva dei testi sereniani e caproniani intitolati alla paura, in una mirata ottica intertestuale, è stata Maria Antonietta Grignani in due studi apparsi nel 2000. In Sereni troviamo una situazione in sviluppo narrata al presente continuativo, con lo sdoppiamento di voce tra un io e un egli. Diversa la risposta di Caproni che si definisce come «rinuncia a ogni apparato in esterno e allo sdoppiamento teatrato tra il soggetto e la voce, preferendo l’autonominazione e l’aspetto puntuativo del tempo verbale».15 Mettendo in luce questi aspetti, la studiosa è infatti giunta a una considerazione che, nell’ambito della letteratura critica sulla nominazione e autonominazione nella poesia novecentesca, non poteva essere esplicitata con maggiore chiarezza: «Vittorio Sereni e Giorgio Caproni, due tra i migliori artisti della generazione successiva a Montale, hanno saggiato, ciascuno a suo modo, la crisi del linguaggio lirico del secondo Novecento, che si manifesta in modo coassiale nelle maschere e nelle diverse postazioni del soggetto, […], nell’aderire ai nomi, cognomi e soprannomi della realtà più quotidiana e più privata per scoprirvi la disfatta dell’esperienza, il vuoto del Nome».16

22Lungo la scia delle riflessioni della Grignani, preme sottolineare che la tendenza caproniana alla nominazione e autonominazione è contrastata dallo spettro di una presenza pressoché ‘innominabile’ che affonda le sue radici lontano nel tempo.

  • 17 Caproni, L’opera in versi, cit., p. 560.
  • 18 Ivi, p. 569.
  • 19 Cfr. Io solo, in Il Conte di Kevenhüller, ivi, p. 561.

23Se ripensate alla luce di versi come Paura terza del Conte di Kevenhüller, Paura prima e Paura seconda di Sereni appaiono vicine all’idea caproniana di una bestia «labirintica»17 ed «erratica»18 che mette a dura prova la scrittura poetica. Nell’ultima fase della sua poesia, Giorgio Caproni avrebbe non a caso messo a fuoco l’immagine di un nemico sfuggente e imprendibile, spesso identificabile con una dimensione critica dell’io in poesia o con la stessa «Parola»19 poetica. Così, nel componimento Tra parentesi del Conte di Kevenhüller proprio l’animale senza nome, di dantesca memoria, avrebbe ‘rinnovato’ fisicamente e metaforicamente l’immagine stessa della paura:

  • 20 Ivi, p. 565.

Paura di che?
della Bestia che – secondo il Conte – infesta
la Campagna?
Paura – piuttosto – del mio non aver paura,
io, perso nella Foresta.20

  • 21 Ivi, p. 561.
  • 22 «Una bestia ammirabile dalla coscia segreta/Passa sulla terra infinitamente ferita –/Piaga di sangu (...)
  • 23 René Char, Poesia e prosa, introduzione di Giorgio Caproni, a cura di Giorgio Caproni e Vittorio Se (...)
  • 24 Per la poesia di Char La bestia innominabile nella versione di Caproni, cfr. ivi, p. 371. Per l’int (...)
  • 25 Giorgio Caproni, Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee, Milano, Garzanti, 1965.
  • 26 Copia del libretto blanchotiano edito da G. L. M. nel 1958 è conservata nel Fondo della Biblioteca (...)

24A ben guardare nel caso di Caproni la presenza ferina di una «Bestia assassina» nascosta «dietro la Parola»21 affonda le radici molto lontano nel tempo rispetto alla composizione di Paura prima e Paura seconda di Sereni. Molteplici erano state le sue metamorfosi ed eclissi nel caso del poeta livornese. In origine, con Pierre Jean Jouve letto nella traduzione di Aldo Capasso del 1935 ai tempi dell’amore per Olga Franzoni, la bestia caproniana era stata «bestia ammirabile».22 Nel 1962 con René Char, tradotto insieme a Sereni per Feltrinelli,23 si era trasformata nella «Bête innommable» interpretata da Maurice Blanchot come «parola che dona voce all’assenza» nel saggio La Bête de Lascaux del 1958 (le pitture rupestri di Lascaux, manifesto della nascita dell’arte e del congedo dell’uomo dal suo passato animale).24 Caproni quel saggio lo conosceva bene e lo possedeva sin dal 1961 (negli anni del Congedo del viaggiatore cerimonioso)25 perché era stato Char a inviarglielo.26 Ma i segni non sono così evidenti per il collega lombardo.

  • 27 E si tratta di un mostro marino più che di una bestia ignota molto simile all’animale che si insabb (...)

25Dove si nasconde la bestia in Sereni, quell’animale bigamo di cui Caproni aveva più esplicitamente fatto sentire il verso? Più che innominabile, la presenza oscura dell’animale feroce pare assente nel paesaggio di Stella variabile (fatta eccezione, forse, per l’immagine della bellissima ràzza viola in Posto di vacanza, P 231).27 Eppure la sua figura si nasconde sotto false sembianze che, in altra sede rispetto alla poesia, lo stesso Sereni non avrebbe esitato a smascherare.

26In uno scritto sulla pittura di Franco Francese, che funge da introduzione al catalogo delle opere La bestia addosso, il poeta di Luino avrebbe reso manifesta quella consonanza di immagini che lo legavano al pittore conterraneo e, più implicitamente, alla poesia dell’amico livornese:

  • 28 Vittorio Sereni, Da natura a emozione da emozione a natura, Presentazione a Franco Francese, Milano (...)

Tra i titoli delle opere e dei cicli di opere di Franco Francese che mi sono rimasti in mente La bestia addosso è quello che mi viene più spontaneo ricordare. Ci sarà certo un motivo. È un titolo variamente interpretabile e maledettamente attuale. Per il momento, pur sapendo che può voler dire molte altre cose, lo vedo sinonimo della paura (ma quale altra bestia, non identificabile, innominata, le sta dietro e la suscita?)28

27Alla stregua di Giorgio Caproni, che negli ultimi anni aveva individuato la via di un’emozione destinata soltanto a rincorrere se stessa, in Stella variabile la paura si colloca ben oltre la fine e diviene prima ma anche seconda (o secondaria) a se stessa.

28Alle soglie del nuovo millennio, di fronte al destino incerto della poesia, al transitare erratico della bestia caproniana Vittorio Sereni aveva implicitamente risposto con un altro passaggio erratico, non solo marcatamente dantesco. Nel suo caso, la bestia ‘innominabile’ assumeva anche le sembianze di una figura il cui nome, e il cui ritratto, restano tra i più celebri nell’ambito della poesia moderna.

29Nel 1979 con Rimbaud scritto su un muro, forse l’ultima poesia composta da Sereni, quella paura che aveva accompagnato Sereni sin dagli esordi poetici – e che in Caproni aveva subito diverse metamorfosi attraverso l’immagine della Bestia – sarebbe diventata un «lungo brivido» in grado di affrontare l’incertezza della parola. Era il nome di Rimbaud, non solo il poeta Arthur Rimbaud ma il suo mito riapparso nelle tombe del deserto egiziano: l’idea della poesia come transito tra i vivi e i morti, una paura necessaria a riempire appunto ‘la disfatta dell’esperienza’, ‘il vuoto del Nome’ di cui ha parlato Maria Antonietta Grignani. Paura nominale e nominata, mi preme dire, come potente lascito per le generazioni a venire.

RIMBAUD
scritto su un muro

Venga per un momento la fitta del suo nome
la goccia stillante del suo nome
stilato in lettere chiare su quel muro rovente.
[…]

Ma l’ombra volpe o topo che sia
frequentatrice di mastabe
sfrecciante via nel nostro sguardo
irrelata ignorandoci nella luce calante…

Anche tu lo hai pensato.

Sparito. Sgusciato nella sua casa
di sassi di sabbia franante
quando il deserto ricomincia a vivere
ci rilancia quel nome in un lungo brivido.
                                                                        Luxor, 1979

Notes

1 Nella poesia del primo Novecento la paura è piuttosto legata all’ebbrezza della Grande guerra come nella poesia di Massimo Bontempelli L’Ubriaco: 4. Paura da Il Purosangue ora ripresa in Le notti chiare erano tutte un’alba. Antologia dei poeti italiani nella Prima guerra mondiale, a cura di A. Cortellessa, prefazione di M. Isnenghi, Milano, Bruno Mondadori, 1998, p. 277.

2 Vittorio Sereni, Frontiera, Milano Edizioni di Corrente, 1941; seconda ed. accresciuta col titolo Poesie, Firenze, Vallecchi 1942.

3 Sereni usa per la prima volta l’occorrenza «paura» nel componimento Dimitrios del Diario d’Algeria, Firenze, Vallecchi, 1947.

4 Vittorio Sereni, Gli strumenti umani, Torino, Einaudi, 1965; nuova ed. ivi 1975.

5 Vittorio Sereni, Stella variabile, prima edizione in 130 esemplari fuori commercio con illustrazioni di Ruggero Savinio, Verona, Cento Amici del Libro, 1979; poi Milano, Garzanti, 1981.

6 In Letture montaliane. In occasione dell’ottantesimo compleanno del poeta, Genova, Bozzi, 1977, poi in Vittorio Sereni, Sentieri di gloria, ora PP 1026.

7 René Char, Ritorno Sopramonte e altre poesie, a cura di Vittorio Sereni, Milano, Mondadori, 1974.

8 Testo del 1945 inserito nella prima edizione degli Immediati dintorni, ora PP 573-577.

9 Pier Vincenzo Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, «Strumenti critici», IV, 17, febbraio 1972, pp. 19-48 poi in Id., La tradizione del Novecento. Da D’Annunzio a Montale, Milano, Feltrinelli, 1975, pp. 359-386 e come postfazione a Vittorio Sereni, Gli strumenti umani, cit., pp. 89-116.

10 Cfr. Poeti italiani del Novecento, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 1990, pp. 929-930 e 992.

11 Ivi, p. 930.

12 Giorgio Caproni, Geometria, in Id., Il conte di Kevenhüller, Milano, Garzanti 1986.

13 Cfr. l’Apparato critico di Zuliani, ivi, p. 1661.

14 Ivi, p. 684.

15 Maria Antonietta Grignani, Nomi di Sereni e Caproni: un’analisi contrastiva, in Il Nome nel testo, II-III, 2000-2001, Atti del VI Convegno internazionale di «Onomastica & Letteratura», Pisa 17-18 febbraio 2000, p. 90; ma si veda anche Ead., Paure: tra Sereni e Caproni, in Memoria e scrittura della filosofia, Studi offerti a Fulvio Papi in occasione del suo settantesimo compleanno, a cura di Silvia Borutti, Milano, Mimesis, 2000, pp. 83-95.

16 Grignani, Nomi di Sereni e Caproni, cit., p. 101. E per il nome in Caproni rimando almeno allo studio di Luigi Surdich, «Because my name is George»: l’autonominazione nei testi di Giorgio Caproni, pubblicato nei medesimi atti del convegno pisano del 2000, ivi, pp. 145-60.

17 Caproni, L’opera in versi, cit., p. 560.

18 Ivi, p. 569.

19 Cfr. Io solo, in Il Conte di Kevenhüller, ivi, p. 561.

20 Ivi, p. 565.

21 Ivi, p. 561.

22 «Una bestia ammirabile dalla coscia segreta/Passa sulla terra infinitamente ferita –/Piaga di sangue spumeggiante e fresco –/Esso mi trascina, lo sento, fuori della città», in Pierre Jean Jouve, Per esser gai come Titania, trenta poesie scelte e tradotte da Aldo Capasso, Genova,, Emiliano degli Orfini, 1935, “Collezione degli Scrittori Nuovi”. Faccio presente che il Fondo romano della Biblioteca privata di Giorgio Caproni conserva una copia annotata da Caproni del libretto jouviano. Per questi e altri dettagli rimando all’articolo da me pubblicato per il centenario della nascita del poeta di Livorno, Caproni & la Bestia, «Alias – il manifesto», 22 gennaio 2012 (l’articolo è stato ripreso il 29 gennaio 2012 con il titolo Caproni, la metamorfosi della Bestia sul sito web «Le parole e le cose», ultimo accesso: 26 aprile 2014, <http://www.leparoleelecose.it/?p=3145>).

23 René Char, Poesia e prosa, introduzione di Giorgio Caproni, a cura di Giorgio Caproni e Vittorio Sereni, Milano, Feltrinelli, 1962. All’interno del volume a Sereni verrà assegnata esclusivamente la traduzione dei Feuillets d’Hypnos.

24 Per la poesia di Char La bestia innominabile nella versione di Caproni, cfr. ivi, p. 371. Per l’interpretazione dell’intero ciclo chariano dedicato alla bestia e intitolato La prateria e il prato si veda Maurice Blanchot, La Bête de Lascaux, Paris, G. L. M., 1958.

25 Giorgio Caproni, Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee, Milano, Garzanti, 1965.

26 Copia del libretto blanchotiano edito da G. L. M. nel 1958 è conservata nel Fondo della Biblioteca Marconi (archivio della biblioteca privata di Caproni) come ha segnalato con attenzione Michela Baldini nella monografia Giorgio Caproni narratore, Roma, Bulzoni, 2009, p. 56.

27 E si tratta di un mostro marino più che di una bestia ignota molto simile all’animale che si insabbia nel finale felliniano della Dolce vita. Devo questa affascinante osservazione a Bianca Maria Frabotta.

28 Vittorio Sereni, Da natura a emozione da emozione a natura, Presentazione a Franco Francese, Milano, Galleria Tominelli, 1975, poi in Franco Francese, La bestia addosso, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1976 e in Amici pittori. I libri d’arte di Vittorio Sereni, a cura di Dante Isella e Barbara Colli, Luino, Nastro & Nastro, 2002, p. 108, ora PP 1199-1205.

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