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Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

II. Attraverso i testi…

Lettura di A Parma con A. B.

Fabio Magro

Note de l’auteur

Mi fa piacere ringraziare qui il mio maestro, Pier Vincenzo Mengaldo, per aver letto una prima stesura del saggio. Tra le altre cose, a lui devo in particolare il contenuto della nota 31 e il riferimento a Kafka della nota 33.

Texte intégral

 

I.
Verde vapore albero
al margine di una città.
Un verde vaporoso.
                      Che altro?
Vorrei essere altro. Vorrei essere te.
Per tanto tempo tanto tempo fa
avrei voluto essere come te
il poeta di questa città.
Con infuocate allora ragioni.
Allora incorrisposte (tu
che senza vedermi passi).
Non altro dire oggi sapendo
quel tuffo di verde
dolore fisso si fa.

 

II.
Se dico finestra illuminata
se dico viale inzuppato di pioggia
è niente, nemmeno una canzone.
Avrebbe avuto voce se fossi te
anche per me una mia sera a Parma
e non
accovacciato nelle mente
un motivo odoroso di polvere e pioggia
tra primavera e estate.
E se fosse una porta in vista di altre porte fino a quella là in fondo murata
che prima o poi si aprirà?
Altro dolore. A fitte.

 

III.
In dormiveglia di là da quella porta.
Succede. Qualche volta.
Che a me un altro di me parli
fin dentro di me.
Scendeva la vecchia tranvia
da Marzolara a Parma
fischiava a lungo rasente i Baccanelli
salutando te assente
diceva la certezza l’orrore della fine
ne faceva convinto quel gran cielo d’estate.

Torna a quest’ombra l’orrore di quel vuoto.

 

IV.
Divino egoista, lo so che non serve
chiedere aiuto a te
so che ti schermiresti.
Abbitela cara – dice – quest ’ ombra
verde e questo male. Evasivo
scostandosi lo copre con una
sua foglia di gaggìa –
                                         biglietto
d’invito a una festa che ci si prepara
vaga come una nuvola
in groppa all’Appennino.

  • 2 Si dovrà forse anche a questa mancata attenzione critica la scarsa cura filologica a cui il testo è (...)

11. Il testo in esame non ha suscitato particolare interesse da parte della critica. Escluso da tutte le antologie sereniane (ma non solo) rimane sostanzialmente fuori, se non per rapidi accenni o prelievi, anche da altri lavori critici.2

  • 3 Tutte le citazioni dall’epistolario (d’ora in poi con la sigla LA seguita dal numero di pagina o da (...)

2Si tratta comunque di un componimento che viene da lontano, che deve essere stato a lungo latente nell’autore. Lo stesso Sereni ricorda a Bertolucci, nella lettera che accompagna il testo (spedita da Bonn il 14 agosto 1978), che «era un mio vecchio proposito scrivere da qualche parte proprio così: A Parma con Bertolucci».3 In realtà la composizione del testo, sia pur con qualche successivo – e anche significativo – ripensamento, è stata piuttosto rapida: stando alle carte illustrate da Isella, dal 25 maggio del’78 al 13 agosto dello stesso anno.

3La poesia è stata in seguito letta pubblicamente da Sereni in occasione di un incontro tenutosi a Parma il 21 settembre 1979 per onorare proprio Bertolucci. In quell’occasione, presentando il testo Sereni disse tra l’altro:

  • 4 Si tenga presente che già per Notturno (sesto elemento della serie Traducevo Char) Sereni distingue (...)

pochissimi conoscono, e a puro titolo di confidenza, questa poesia che mi ero proposto di non pubblicare isolatamente e di riservare semmai a un libro futuro. Vorrei dire che è una poesia ‘privata’, anche più di quanto può essere una lettera, Rendere pubblico un fatto privato costa sempre qualcosa e spiega il mio imbarazzo di ora. Ma soprattutto vi prego di tenere ben ferma la premessa che questa poesia non è stata scritta per questa occasione, del resto non prevista né prevedibile allora.4

4Possiamo qui cogliere già tre elementi di rilievo: il fatto che non si tratta di una poesia di circostanza o celebrativa, insomma di omaggio dettato dalla ricorrenza per un poeta amico; la volontà di non pubblicare la poesia isolatamente, ma solo nel contesto di un libro; e, soprattutto, il carattere ‘privato’ del testo, «anche più di quanto può essere una lettera».

  • 5 Non occorre ricordare che la poesia in forma di lettera è una modalità testuale molto diffusa nel N (...)
  • 6 Si veda, per ultimo, PP 561-562. Si tratta comunque di una lettera sui generis, che si apre e chiud (...)
  • 7 Il saggio su Bertolucci (LP 33-37), era stato in origine pubblicato con lo stesso titolo, La capann (...)
  • 8 Il corsivo è originale (LA 232).

5Tutti e tre questi elementi sono collegati. Ed è evidentemente l’ultimo a condizionare gli altri due. Ci si può dunque chiedere che cosa sia «una poesia ‘privata’» e quale rapporto si instauri tra una poesia privata e una lettera, genere per eccellenza dello scambio io-tu, forse anche più e certo in modo diverso rispetto al dialogo in presenza.5 Si ricordi comunque che proprio al genere epistolare Sereni era ricorso per scrivere il suo primo pezzo critico dedicato a Bertolucci, quella Lettera d’anteguerra che – va sottolineato – apre Gli immediati dintorni e sostanzialmente l’intera serie delle prose sereniane (almeno di quelle pubblicate in volume).6 Se alla Lettera d’anteguerra, datata maggio 1938, affianchiamo almeno il saggio sulla Capanna indiana inserito nelle Letture preliminari,7 e poi la poesia A Parma con A.B., uno degli ultimi testi poetici scritti da Sereni, si ha una conferma diretta della costante e profonda attenzione con cui il poeta luinese ha guardato all’amico e collega di Parma. Un coinvolgimento splendidamente restituito dal carteggio tra i due, in cui troviamo all’altezza della ricezione di una copia di Viaggio d’inverno l’esplicita ammissione da parte di Sereni secondo cui «un tuo libro ripropone un motivo non secondario della mia stessa esistenza. L’operazione è delicata, ci debbo arrivare per gradi» (la lettera è datata 24 maggio 1971).8

 

62. Si è detto dunque dello scarso interesse suscitato da questo testo. Eppure della sua centralità nel percorso poetico che Sereni stava portando avanti negli anni Settanta, o comunque dopo gli Strumenti umani, si rese immediatamente conto non solo lo stesso Bertolucci, ma anche la moglie Ninetta. Nella lettera, datata 20 agosto’78, con cui «a botta fresca» riscontra la ricezione della poesia, Bertolucci parla della lettura fatta con la compagna come di una lettura emozionante: «emozionante per qualità poetica, per tensione morale, per profondità psicologica. È tanto vero che la Ninetta ha inteso a fondo […] che dopo una rilettura da sola, seguita a una a quattro occhi, mi ha detto che stava vicino al Posto di vacanza. Mi pare di vedere già il libro, di vedere questa poesia nel libro».

  • 9 E ancora poco oltre: «Ma poi è così ricca la tua poesia, i nostri destini vi trascorrono per spazi- (...)

7Nella stessa lettera Bertolucci ancora sottolinea «l’equilibrio miracoloso fra la chiarezza (anche troppo dolorosa) dell’introspezione e la libertà (che da quella chiarezza poteva venire ingabbiata) dell’immagine, lo staccato del ritmo. E il coraggio, tuo, nel dire».9

8Bertolucci ha perfettamente ragione, e forse non occorrerebbe aggiungere altro. Il testo che ha le sue iniziali (A. B.) nel titolo si inserisce in modo esemplare in Stella variabile, riprendendone da un punto di vista tematico oltre che stilistico tutti i fili principali: dal confronto-scontro acutissimo dell’io con la o le proiezioni di sé, all’a-zione figurale della natura e dell’elemento vegetale; dalla riflessione stringente sul valore della propria parola e del proprio messaggio alla minaccia incombente e anzi certezza del vuoto.

9Restando per il momento sui dati esterni che su questo testo emergono dai rapporti epistolari tra i due poeti, vanno ancora citate alcune parole da una lettera di Sereni del 13 settembre’78 (LA 261), ossia un mese dopo l’invio del testo. Sereni ritorna su quella poesia per precisarne meglio il senso:

la poesia, quella poesia, mi piace pensarla come un capitolo se permetti – essenziale e struggente dei nostri rapporti, addirittura esemplari rispetto ai rapporti che in genere caratterizzano l’epoca – e di questo, di questo sono orgoglioso –; ma non so quanto altri possano esserne toccati, leggerla come va letta eccetera.

10Qui la ‘privatezza’ del testo non ha solo a che fare con il pudore di ‘esporre’ pubblicamente qualcosa di così intimo, ma emerge anche come timore di non essere capito, timore della possibilità che altri possano non essere coinvolti da un discorso troppo stretto sul rapporto io-tu. Ma è importante ancora quello che in chiusura della stessa lettera Sereni aggiunge:

se già non è chiaro, stando con te, o anche solo pensandoti, sento di respirare in un’aria diversa e di guardare al mondo, al lavoro personale, agli affetti, con occhi una volta tanto limpidi.

11Non è esattamente quello che la poesia sembra voler dire, ma forse è proprio per questo che Sereni insiste con l’amico a voler chiarire e spiegare, e forse anche rassicurare.

  • 10 Si ricordi a questo proposito l’incipit della bertolucciana Assenza: «Assenza,/Più acuta presenza» (...)

12In ogni caso, bisogna ricordare che a quest’altezza, ossia il’78, è soprattutto il pensiero ad agire («anche solo pensandoti»), o meglio il ricordo, con quanto di trasfigurato ciò comporta. È ormai da un po’infatti che i due amici non hanno molte occasioni di incontrarsi: Sereni vive e lavora stabilmente a Milano, mentre Bertolucci si è trasferito già da vent’anni a Roma e da quasi dieci ha venduto proprio la casa dei Baccanelli. Si può così già leggere il v. 8 della terza parte nella sua concretezza (Bertolucci è effettivamente assente dai Baccanelli, non ci abita più). La relazione tra i due poeti vive già da tempo in una dimensione se non propriamente memoriale, in una sorta comunque di presenza-assenza,10 ravvivata a tratti dalle iniziative culturali in cui i due amici reciprocamente si coinvolgono, e certo dai libri che via via scrivono e si scambiano.

 

  • 11 È l’unica dell’intero libro con questa struttura a polittico, se si eccettua Lavori in corso che è (...)

133. La poesia appartiene alla quinta e ultima sezione di Stella variabile. È composta di quattro parti numerate,11 la prima e la seconda di tredici versi, la terza di undici (o dieci più uno) e la quarta di dieci, con evidente effetto digradante (sottolineato anche dalla struttura sfrangiata dell’ultima parte).

14I versi svariano notevolmente, dal trisillabo al verso di 14 sillabe. Spicca in ogni caso la presenza del settenario, non tanto per il numero complessivo (dieci versi, tra cui il primo e l’ultimo) quanto per la sua caratteristica di raddoppiarsi (quattro casi) e soprattutto di ‘nascondersi’ entro altre misure più lunghe. Al di là infatti della dialefe che sottolinea lo staccato del primo verso, si possono notare i due versi a gradino (su cui torneremo) in cui è coinvolto proprio, come primo elemento, il settenario. Ma si prendano i versi iniziali della seconda parte:

Se dico | finestra illuminata
Se dico | viale inzuppato di pioggia
è niente | nemmeno una canzone.
Avrebbe avuto voce | se fossi te
anche per me | una mia sera a Parma

  • 12 Versi in cui si può cogliere una struttura analoga, con il settenario che spicca in avvio o in usci (...)

15Qui al di là della misura conta il fatto che la struttura sia la stessa, sempre tendenzialmente bipartita: un trisillabo iniziale seguito da una leggerissima pausa intonativa a cui si agganciano nel primo e nel terzo caso un settenario ad attacco giambico, nel secondo un ottonario dattilico. E poi a seguire di nuovo un settenario ben ritmato e allitterante ad attacco di verso («Avrebbe avuto voce») da cui si stacca un quinario, in rima tronca con il quinario che apre il verso successivo, dopo il quale è ancora un settenario a chiudere la misura.12

  • 13 Una situazione analoga si coglie ancora nella seconda parte, in cui abbiamo sì un doppio settenario (...)

16La chiusura della terza parte è invece tutta impostata su un doppio settenario nettamente sostenuto dalla sintassi. L’effetto di trascinamento del pattern ritmico è tale che anche quando non raggiunge la misura in realtà chiaramente la allude, come nel caso del v. 7 («fischiava a lungo | rasente i Baccanelli») e del v. 11 («Torna a quest’ombra | l’orrore di quel vuoto»): in entrambi i versi in prima posizione si ha un quinario ma la struttura ritmico-sintattica bipartita spinge verso la misura maggiore. Con termine bertolucciano si potrebbe parlare di aritmia.13

  • 14 Qui presente in pochi esemplari e molto diversi l’uno dall’altro. Dall’endecasillabo giambico al v. (...)
  • 15 Si va dall’ottonario con uscita dattilica («dolore fisso si fa», I, v. 13; «che prima o poi si apri (...)
  • 16 Cfr. Enrico Testa, Il quarto libro di Sereni, in Id., Per interposta persona. Lingua e poesia nel s (...)

17Grazie a questa capacità di ‘mimetizzarsi’ il settenario, più dell’endecasillabo,14 rappresenta, non solo in questa poesia né solo in questa raccolta, l’elemento di maggiore resistenza della tradizione nella metrica libera sereniana. Con altre strutture, impostate decisamente per piedi,15 contribuisce inoltre a costituire un sistema in cui, come ha detto Enrico Testa il ‘poetico’ interagisce costantemente con il narrativo (lo si vede ancor meglio proprio nel Posto di vacanza, dove il settenario spesso varia e riposa il verso lungo).16

18Veniamo ora all’assetto fonico e rimico complessivo del testo. Per sottolineare soprattutto l’ampia presenza non solo di leganti fonici, ma di rime vere e proprie. Nella prima parte (ai vv. 4-7, ma con anticipo di città al v. 2) si può riconoscere un inedito schema alternato su rime tronche che forse sarà anche un omaggio al cantabile e alle rime facili dell’interlocutore: te, fa, te, città. Ma si veda anche nella seconda parte la rima participiale esterna, e in opposizione, tra illuminata (v. 1) e murata (v. 11; in opposizione semantica anche pensando ai due sostantivi, da un lato finestra e dall’altro porta); la rima interna anch’essa participiale inzuppato (v. 2): accovacciato (v. 7); la ripetizione in fine di verso (rima identica) di pioggia (v. 2 e v. 8). Nella terza parte ancora la quasi rima iniziale sia tra porta (v. 1): volta (v. 2); sia all’indietro tra dormiveglia (v. 1): quella (v. 1; con l’aggiunta di vecchia al v. 5); la rima interna-esterna tra rasente (v. 7): assente (v. 8); ancora in attacco di verso la rima scendeva (v. 5): diceva (v. 9; con faceva al v. successivo), con la ripresa di un verbo centralissimo nella poesia, e cioè dire, attribuito però non alla parola umana ma – ed è notevole – al fischio del tram; e ancora la chiusura con la ripresa del medesimo sintagma (orrore, ai vv. 9 e 11). Nella quarta parte infine spicca la rima tra la prima e l’ultima parola, Divino: Appennino (più l’assonante evasivo al v. 5, giusto a metà), quasi a stringere insieme il riferimento, anche scherzoso, all’interlocutore e ad uno dei luoghi più cari della sua geografia affettiva oltre che poetica; altra rima, al mezzo, è cara (v. 4): prepara (v. 8) che si prolunga nell’assonante vaga (v. 9); ancora, sulla verticale, quasi sotto lo stesso ictus, si nota la serie consonante e in parte assonante di egoista (v. 1): schermiresti (v. 3): questo (v. 5): festa (v. 8); assonanti infine sono anche ombra (v. 4): foglia (v. 7): groppa (v. 10).

  • 17 Il discorso è comunque generale e riguarda tutta la raccolta.

19Insomma, una ricchezza quasi inattesa, e comunque riposta, non esibita, ma che agisce con efficacia e funziona da imprescindibile fattore costruttivo e da legante interno.17

  • 18 Figura per eccellenza de Gli strumenti umani, come notato a suo tempo da Mengaldo, ma centrale anch (...)

20Così è del resto per la figura che forse meglio di ogni altra individua lo specifico della scrittura sereniana, ossia la ripetizione, nelle sue varie forme.18 Faccio solo qualche caso.

  • 19 Si legga ai vv. 4-9: «Ero con altri un’ultima volta in mare/stupefatto che su tanti spettri chiari (...)

21Tra prima e ultima parte, e nella stessa posizione di attacco di verso, si ha la ripresa di verde, tra sostantivo e aggettivo nel primo caso e aggettivo nel secondo; ma forse è ancora più significativo il fatto che quel sintagma allitterante iniziale («verde vapore» che si ribatte poi in «verde vaporoso»), quasi in virtù di un processo fisico di condensazione, si trasformi in chiusura di componimento in una «nuvola in groppa all’Appennino». Si noti che lo stesso giro di termini, ma ‘a rovescio’, si ha anche in Niccolò:19 lì infatti il «vago di vapori» sta al posto di una «nuvola immensa,/definitiva» e crea stupore l’indifferenza (o banalità) della natura rispetto alla scomparsa dell’amico e al lutto dell’io; qui invece lo scioglimento inatteso e imprevedibile dell’esasperata tensione accumulatasi nelle prime tre parti della poesia corrisponde nella quarta ad una altrettanto stupefacente chiusura, non circolare ma, come dire, proiettiva e ascensionale.

  • 20 Per il tema del vuoto in Stella variabile rinvio a Testa, op. cit. A p. 59, con riferimento anche a (...)
  • 21 A questo proposito segnalo che «Miller ha fatto notare, seguendo Lacan, come la pulsione abbia nell (...)

22Va detto però che l’insistita allitterazione sulla labiovelare, certo non inedita in Sereni, ha in questo caso anche l’effetto, non secondario, di mettere in rilievo e far vibrare meglio l’unico sostantivo che su questo elemento si spinge in uscita di verso, ossia vuoto, che significativamente chiude la terza parte della poesia. Il tema del vuoto è, come noto, centrale in Stella variabile e la parola, aggettivo sostantivo o anche verbo, fa contare in effetti ben 13 occorrenze.20 Tra le più significative ancora quella di Niccolò («Adesso/che di te si svuota il mondo e il tu /falsovero dei poeti si ricolma di te» vv. 15-17) e quella che chiude Autostrada della Cisa, poesia che segue quella in esame («Ancora non lo sai/[…]/che di tutti i colori il più forte/il più indelebile/è il colore del vuoto?»).21

23Come tipico della scrittura di Sereni, la ripetizione è presente e mantiene il suo valore costruttivo anche quando si incrocia con la variazione. Si veda qui la chiusura delle prime due parti del componimento sul sostantivo «dolore», con una ripresa che comporta appunto intensificazione (da «dolore» ad «altro dolore», o insomma dolore in aggiunta) e anche variazione (da un «dolore fisso» ad un dolore «A fitte»). Se il legame da un punto di vista formale tra prima e seconda parte si gioca sulla ‘qualità’ del dolore, tra la seconda e la terza si gioca invece sulla ricorrenza di porta (II, v. 10; III, v. 1) con tutti i significati metaforici impliciti, mentre tra la terza e la quarta la ripresa è di ombra (anzi quest’ombra: III, v. 11; IV, v. 4).

  • 22 Per tre volte, noto, nella stessa posizione.

24Segnalo inoltre che mentre il pronome di seconda persona si ribatte lungo tutto il testo, a sottolineare linguisticamente una presenza che si rivela nei fatti un’assenza, il pronome di prima persona si concentra sulla seconda e terza parte, ossia nella zona più problematica e dolorosa. Se anzi guardiamo all’uscita dei versi notiamo il ricorrere percussivo dell’obliquo te (I, v. 4; II, v. 4; IV, v. 2) di contro a una sola occorrenza di me appunto nella terza parte (III, v. 4).22

 

254. Veniamo ora alla storia interna del testo, toccando alcuni punti che permettono di dare ragione innanzitutto delle capacità di ‘costruttore di forme’ di Sereni.

    • 23 Cfr. almeno Jacques Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’ io, in Id.,(...)
    • 24 La scissione del soggetto è del resto riconosciuta e fatta agire più sotto dall’ io stesso: «Succed (...)

    Tra le varianti minime, vale la pena di soffermarsi su quella che interessa il doppio settenario al v. 4 della prima parte: «Vorrei essere altro. Vorrei essere te». Si tenga presente dunque che inizialmente i versi erano due, scanditi seguendo la sintassi («Vorrei essere altro/vorrei essere te» in Y3); nella versione invece inviata a Bertolucci i due versi già sono ricomposti in uno solo, ma detto tutto di filato senza pause; e infine si ha l’introduzione del punto fermo, a rimarcare, con l’unità, la bipartizione. Si ha qui innanzitutto un chiaro esempio di ciò che intendeva Bertolucci elogiando «lo staccato del ritmo». Ma poiché questa è una poesia sul desiderio, la soluzione trovata è importante soprattutto perché comporta la formulazione, appunto unitaria ma anche nettamente distinta, dei due tratti fondamentali del desiderio: quello che rilevando una mancanza, un vuoto, sancisce il riconoscimento di una frattura nel soggetto, di una sua scissione interna, e quello che individua una possibilità di ricomposizione e unità nel ricongiungimento narcisistico con l’immagine idealizzata di sé che l’altro rappresenta. Siamo, mi pare, nell’ambito di quello che Lacan ha chiamato lo stadio dello specchio, in una fase della sua riflessione in cui domina ancora il registro dell’immaginario.23 Il punto fermo introdotto da Sereni, mantenendo la scansione e il ritmo unitario del verso sembra voler fare chiarezza proprio su questa dinamica, formalizzandola.24

  1. Altro caso, che ha a che fare invece con la ricerca di un’intonazione diversa, riguarda il v. 5 della prima parte («Per tanto tempo tanto tempo fa»). Si tratta di un perfetto endecasillabo giambico. Il punto di partenza, una lezione precedente insomma, era «Per tanto tanto tempo fa» (in Y3): il passaggio, più che alla misura canonica tende da un lato alla conferma e dilatazione di un ritmo che, come dire, batta sul tempo, dall’altro alla sottrazione di quanto di patetico c’era nella dizione precedente. Un verso insomma che suggerisca l’ampiezza e l’intensità senza scadere nel sentimentale.

    • 25 Nel testo inviato a Bertolucci ad esempio è presente solo l’ultimo verso a gradino (ma anch’esso in (...)

    Vediamo ora qualcosa che riguarda non il singolo verso ma la struttura d’insieme. Notiamo innanzitutto l’assenza quasi totale di inarcature, e una quasi pacifica gestione dei rapporti tra sintassi e verso, tranne in realtà che per l’ultima parte, che rivela anche per questa via la sua diversità, come vedremo meglio in chiusura. In ogni caso, pur in un tale contesto la poesia non risulta affatto statica: ogni singola parte trova in sé un elemento interno di movimento, di variazione, e direi secondo moduli tipicamente sereniani: i versi a gradino nella prima e nell’ultima parte, il verso staccato nella terza e il verso brevissimo al centro della seconda. Il dato interessante è che tutti questi elementi nascono in fase di rielaborazione, sono frutto di varianti.25 Possiamo pensarli appunto come dei ‘gesti costruttivi’ del poeta.

26Il verso a gradino in generale, ma in particolare quello usato da Sereni, ha una grande varietà di funzioni. Dallo stacco che sottolinea elementi della deissi spaziale o temporale (come in Niccolò ad es.), all’introduzione della congiunzione avversativa (il ma sereniano) che comporta spesso anche un mutamento improvviso e radicale della prospettiva complessiva (si pensi a In salita, sempre in Stella variabile) e così via.

  • 26 Si veda a questo proposito la lettura che Pier Vincenzo Mengaldo ha fatto del testo che chiude Gli (...)

27I due versi a gradino di questa poesia hanno come primo effetto, sul piano strutturale, quello di rendere esattamente speculari attacco e fine di componimento, secondo un’altra modalità tipica della scrittura di Sereni, in cui tutte le figure della specularità risultano sempre molto attive.26

28Tra tutte le soluzioni adottate da Sereni, in ogni caso, quella scelta per il primo verso a gradino di questa poesia è, mi pare, tra le più forti e insieme tra le più felici.

29La prospettiva è sempre duplice: il verso a gradino può essere un verso ‘rotto’, che si rompe, o un verso che ‘si ricompone’. Se sul piano ritmico-melodico l’effetto può essere lo stesso, non è per noi meno interessante osservare il gesto del poeta. In questo caso si deve considerare che il punto di partenza, ancora nel testo inviato all’interlocutore, e anche in quello stampato negli Atti di Parma ad Attilio Bertolucci, il discorso procedeva per giustapposizione, staccando nettamente i singoli elementi:

Verde vapore.
Albero al margine della città.
Un verde vaporoso.
Altro non so dire.
Vorrei essere altro vorrei essere te.

30La nuova impaginazione fa innanzitutto salire al primo verso «albero», dando una sorta di concisa riformulazione – e nello stile proprio di Stella variabile – di un altro incipit memorabile, ossia quello di Giardini degli Strumenti umani: «Ombra verde ombra, verde-umida e viva».

  • 27 Se si volesse cercare un punto di riferimento figurativo per questa immagine d’apertura si potrebbe (...)
  • 28 Forse il termine più adatto sarebbe extimité: «Il primo volto della Cosa lacaniana è il suo essere (...)

31L’immagine iniziale ha un chiaro valore emblematico, ma nella sua prima versione rimane allo stato potenziale.27 Lo staccato è assoluto. Il momento della visione, diciamo per ora quello estatico-contemplativo, è talmente potente da annichilire l’io e ridurlo all’afasia («Altro non so dire»). L’invenzione del verso a gradino segna invece un passaggio, anche conoscitivo, ulteriore, permettendo di visualizzare e isolare il filtro emotivo che rivela o scopre il tratto perturbante insito in quell’immagine statica e all’apparenza innocua. Nel momento in cui il gradino è introdotto tutto si mette in movimento, e ciò che prima era enunciazione inerme e rassegnata diventa immediatamente vivo e già doloroso. Si instaura in definitiva tra i due momenti un più chiaro, evidente e vorrei dire concreto e fisico, rapporto di causa ed effetto.28

32Anche il verso brevissimo, il trisillabo al centro della seconda parte è, come detto, introdotto in un secondo momento. Ancora nel testo inviato a Bertolucci si leggeva:

Avrebbe avuto voce se fossi te
anche per me una mia sera a Parma
e non acquattato nella mente
un motivo odoroso di polvere e pioggia […].

  • 29 Diverse sono in realtà le soluzioni segnalate dall’apparato Isella, tra cui: «e non, involtolato ne (...)
  • 30 Pur in assenza di precise statistiche al riguardo, non pare davvero azzardato affermare che la pres (...)

33In precedenza si aveva anche «e non, inseguito nella mente», ancora un decasillabo ritmicamente inerte.29 La soluzione finale ha un duplice risultato, quello di isolare l’avverbio di negazione potenziandone il valore, e quello di costruire, per così dire, un gradino per l’occhio, spezzando l’endecasillabo che si avrebbe accorpando i due versi («e non accovacciato nella mente»). La cosa importante, anche in questo caso, non avviene tanto sul piano puramente metrico (la perdita di una misura canonica in un contesto generale di metrica libera), ma su quello ritmico-melodico da un lato e della scansione del discorso dall’altro. Se infatti la scelta di dare all’avverbio di negazione la responsabilità di un intero verso comporta una torsione improvvisa, un’impuntatura netta della linea melodica (del resto appoggiata dalla sintassi), dall’altro l’isolamento dell’avverbio sembra voler concentrare su di sé tutta la portata negativa, di opposizione, del dolore detto poco prima e ribadito poco sotto. Una conferma la si può trovare nella versione della poesia edita negli atti di Parma ad Attilio Bertolucci, dove il verso è stampato effettivamente a gradino («e non accovacciato nella mente»). Un verso a gradino che evidentemente Sereni ha ad un certo punto considerato non sufficientemente forte. Anche questa soluzione, l’isolamento del trisillabo, corrisponde dunque ad un gesto costruttivo, che fa avvitare il testo e consente di scorciare la sintassi: il «motivo odoroso» non solo rimane «accovacciato nella mente» ma resta letteralmente appeso a quell’avverbio rivelandosi potentemente come un «motivo doloroso di polvere e pioggia».30 Ancora una volta dunque si ha qui il riconoscimento della dialettica che si instaura tra elementi figurativi attribuiti alla sfera esistenziale o poetica dell’interlocutore e l’acuto dolore che essi provocano presso l’io.

34d) Prima di passare ad altri piani del testo vorrei ancora soffermarmi su un altro tipo di variante, che coinvolge più versi e comporta una riformulazione di quasi un’intera parte della poesia. Isella infatti riporta in apparato una versione diversa della seconda parte del testo, attestata dal quaderno siglato con la lettera Y (P 831-832):

Lei
– dice la sinistrese
refrattaria, nel mio caso, al tu –
abusa dei ricordi delle musiche:
musiche di ricordi o ricordi di musiche.

Può darsi. Ma dipende. Avrebbe
avuto voce, se fossi te, una sera di pioggia in un viale
di Parma tra primavera e estate
e non, inseguito nella mente,
un motivo che non so più
su parole francesi che ho dimenticato.

  • 31 Si può probabilmente pensare a Vous qui passez sans me voir: una canzone francese che ha le parole (...)

35Si ha qui l’apparizione di una presenza femminile altera e politicamente connotata che dialoga con l’io. Tra i tanti, reali o fittizi, interlocutori che agiscono nella poesia sereniana, è tutt’altro che rara una presenza femminile: basti pensare alla poesia successiva, Autostrada della Cisa, dove una «capelluta scarmigliata erinni/agita un cencio dal ciglio di un dirupo» (vv. 6-7). La figura femminile che inizialmente compariva nella poesia in esame cade però presto nell’elaborazione del testo, come cade il doppio riferimento alla musica, da un lato come ricordo di cui l’io abuserebbe, dall’altra come riferimento a un motivo su parole francesi dimenticate. Tutta questa parte pare in effetti un po’estranea al discorso stretto sul tu pseudo-bertolucciano con cui la poesia si era avviata. E dunque comprensibilmente viene eliminata, ma non viene eliminato del tutto il riferimento alla musica, a quel motivo francese che fa parte del repertorio musicale frequentato dal poeta.31 In ogni caso nella profonda rielaborazione del passo, quel che rimane è proprio il sostantivo canzone, che è qualcosa di più di niente (implicato anch’esso, come non, con il vuoto), ma è pur sempre qualcosa a cui l’ io non può giungere. La frattura tra il dire dell’io e la voce del tu non trova un punto di sutura o contatto neppure in quella zona intermedia rappresentata dalla canzone. Al di fuori di una dinamica di proiezione (e di idealizzazione) il reale rimane a tutti i livelli (anche in termini di sublimazione) inattingibile.

 

  • 32 Si veda a questo proposito quanto raccontato da Bertolucci in Qualche ricordo di Vittorio Sereni, c (...)

365. Il riferimento qui ad una zona intermedia allusa dalla canzone (significativamente poi, stando alla prima lezione, dimenticata) ci permette di procedere nella lettura passando ad altro, dalla costruzione della lettera del testo alle modalità di costruzione del senso. Coerentemente infatti a quella zona intermedia le coordinate spaziali e temporali del componimento insistono nel delineare una situazione di passaggio. Per quanto riguarda le coordinate spaziali, come indicato dal v. 6 della terza parte, ci muoviamo da Marzolara a Parma, seguendo la strada che passa anche per Felino, località dove viveva la famiglia della moglie di Sereni. E località da cui Sereni partiva (in bicicletta) per raggiungere Bertolucci proprio ai Baccanelli;32 sul piano temporale inoltre l’indicazione è, al v. 9 della seconda parte, tra primavera e estate; mentre ancora in avvio della terza parte l’ io ci dice che l’azione (o l’inazione, la verifica insomma della mancanza, della frustrazione del desiderio) avviene in uno stato di dormiveglia, non pienamente nel sonno, né in sogno, e non pienamente in uno stato vigile di coscienza.

  • 33 Per questa poesia rinvio al saggio di Massimo Natale, Il muro di Sereni: una lettura, «Per leggere» (...)

37La stessa gestione dei tempi verbali, con l’appoggio dei deittici, delinea una situazione che si muove continuamente tra l’«oggi» e l’«allora»: ma i tempi del passato non fanno altro che spingere sul presente, a cui tocca in sorte solo una maggiore consapevolezza: e all’ombra del presente si aggiunge, o meglio ritorna, il vuoto di ieri (III, v. 11). Nelle prime tre parti della poesia l’unica proiezione verso il futuro, una porta murata che prima o poi si aprirà (vv. 10-12 della seconda parte), provoca solo un’aggiunta di dolore, e un presagio di fine. Metterei vicino a questa porta il muro dei morti de Il muro degli Strumenti umani.33

38E dunque il contesto in cui pare muoversi l’io è questo: «Da Marzolara a Parma», «tra primavera e estate», «in dormiveglia». A conferma della coerenza del discorso poetico di Sereni possiamo ben dire di trovarci nella stessa situazione sospesa, o di passaggio e scambio, del Posto di vacanza. E d’altra parte anche i Baccanelli e Parma sono almeno fino ad un certo punto qualcosa come un posto di vacanza rispetto a Milano. Ma insomma il fatto è che questa zona intermedia è tipicamente una zona di fantasmi.

  • 34 Il titolo della conversazione è Petrarca, nella sua finzione la sua verità, stampata anche in Senti (...)

39In una conversazione dedicata a Petrarca, tenuta a Lugano nel maggio del 1974 e più volte poi ristampata,34 Sereni tra l’altro afferma che

tra il vivere e lo scrivere viene a formarsi come una fascia intermedia, una zona di riporto, un paese immateriale abitato da alcuni fantasmi. Laura, che è certamente esistita e che ha segnato alcuni momenti capitali nell’esistenza del poeta, è uno di questi fantasmi […]. Laura è il suo specchio e insieme lo specchio del creato. In luogo dell’irreale e semplicistico: “Amami come io ti amo”, Francesco, con la presunzione e l’egocentrismo anche inconscio del poeta che sempre vorrebbe essere visto presente nell’uomo, sembra dire a Laura: “Amati come io ti amo”. Cioè riconosciti, specchiati nella rappresentazione che io faccio di te e di noi due insieme, condividine l’estasi o la febbre, sentiti accresciuta di quanto io ti accresco. /Al cospetto dello specchio che è Laura, Petrarca ha lavorato a formare la propria immagine. È a questa che parla nel parlare con Laura.

40L’impressione che Sereni non stia parlando solo di Petrarca (pur senza con questo voler dire che sta parlando di sé) si conferma allargando il contesto di questo brano. Nel passo che precede, infatti, il poeta ragiona in termini generali di autore ed opera:

Non appena un’opera, grande o piccola che sia, prende corpo davanti al suo responsabile e fino a quando questi serbi l’illusione di un’udienza e di un destinatario, o di un interlocutore, non è raro che un colloquio s’instauri invece e si svolga tra autore e opera stessa.

  • 35 Testa, op. cit., p. 52
  • 36 Del resto «i nomi si ritirano dietro le cose» (Niccolò, v. 22).

41Ciò accade anche perché se l’interlocutore dell’io – e sono ancora parole di Sereni – «ha avuto una parte nella sua esistenza e, più, nella trasposizione che egli ne ha dato in pagine scritte, è facilmente indotto ad uno scambio tra la persona e l’immagine che se ne è fatta». E quell’immagine in cui l’io alla fine proietta sé stesso produce inevitabilmente uno smarrimento, perché rinvia ad un «multiplo vago» dell’io (Altro posto di lavoro, v. 10) che porta con sé, ma appunto come in dormiveglia, «le cento nostre vite possibili […]. Il futuro che mai è stato. I cento futuri del passato» (Il sabato tedesco, PP 774). Perché se è vero come afferma Enrico Testa che «la figura dello specchio [centralissima in Stella variabile] non è il segno di un autoriconoscimento [ma] congelata parvenza di ciò che si è stati»35 dobbiamo anche riconoscere che in quello specchio si riflette pure ciò che non si è stati, ciò che si sarebbe voluti essere, che si avrebbe desiderato essere. Ecco, sta qui la nascita del fantasma. E fin dall’inizio del nostro testo, con tre rapidi tocchi Sereni ha evocato il suo fantasma, e ci ha fatto capire che questo fantasma, chiamato A. B. forse non solo per pudore ma anche perché effettivamente altra cosa, più complessa e grande e oscura, rispetto all’amico,36 questo fantasma suscita domande e inquietudini che provocano dolore. Eppure ancora al v. 3, prima del verso a gradino, non c’è nulla, né una voce né una presenza umana, neppure un movimento o un’animazione di foglia. Il discorso tutto nominale tende immobilmente all’astratto, o meglio si pone già come figura. In realtà dentro a quella visione il fantasma, il tu, c’è, ma è un tu molto privato e intimo, come ci ricordava all’inizio Sereni stesso. Ben sette anni prima, il 13 aprile 1971, Sereni scriveva a Bertolucci (mio il corsivo):

[…] sono passato da Felino e poi da Parma, ma arrivandoci per la via più campestre. In una giornata così e con quel verde tenero e vaporoso che sai è inutile dire a chi ho pensato. (LA 230)

42L’attacco della poesia ci ripropone quel «verde vaporoso», ossia ci ripropone quello «scambio tra la persona e l’immagine che se ne è fatta» l’autore, di cui parlava Sereni per Petrarca. E qui l’immagine che sta al posto di Bertolucci, l’immagine che lo evoca e lo rende immediatamente presente all’io, è un’immagine materna e maschile (è importante tuttavia che anche l’immagine che chiude la poesia, la «nuvola/in groppa all’Appennino», possa essere rubricata come materna e maschile).

  • 37 Cfr. Lonardi, op. cit., p. 20.

43Gilberto Lonardi tra gli altri ha sottolineato la presenza della natura come agente femminile nella poesia di Sereni; un femminile che, con le parole dello stesso poeta da Gli immediati dintorni, «punta alla sostanza e alle essenze, alle strutture, all’essere e al divenire».37 Nel contesto della nostra immagine d’apertura allora il materno della natura vaporosa si associa al maschile linguistico e psicologico dell’albero (che tra l’altro si trova al margine della città come i Baccanelli si trovano subito fuori della cintura urbana di Parma); un albero non malato come l’olmo di qualche testo precedente, ma un albero che ha salde radici e che rinvia ancora una volta ad un discorso esplicito fatto da Sereni all’amico in una lettera datata 12 gennaio 1980. Commentando la pubblicazione di un capitolo della Camera da letto, Sereni dunque confessa che

c’è dell’altro di cui lamento la mancanza in me e a voler parlare d’invidia direi che più che la tua poesia e il tuo talento, invidio le tue radici: le mie sono incerte e deboli; il retroterra è scarso […]. Luino non è che memoria infantile, e per il resto territorio insondabile, privo di quelle vie d’accesso, di quelle «antiquitates» e diciamo pure di quelle tradizioni, di quelle ascendenze che risaltano così nette e struggenti – ma così concrete [nei tuoi scritti]. (LA 265)

  • 38 Si aggiunga, come elemento che accentua l’aggressività, la marcata indifferenza da parte del tu, ch (...)

44Recuperiamo tra l’altro da questo passo, attraverso il riferimento all’invidia, il tratto aggressivo tipico del rispecchiamento narcisistico, subito però deviato, depotenziato, o se si vuole represso e indirizzato verso qualcosa di più astratto, anche se fondante (ossia le radici). Più evidente invece l’aggressività implicita nel nostro testo, sia per l’attributo di egoista che caratterizza l’interlocutore in apertura dell’ultima parte della poesia, sia soprattutto per l’esplicita indicazione di un desiderio che punta più che ad una identificazione con l’altro da sé, ad una sua sostituzione, ossia, psicologicamente, ad una sua soppressione (l’io infatti dice espressamente «vorrei essere te», non *«vorrei essere come te»; dice «se fossi te» non *«se fossi come te»).38

  • 39 Cfr. Sigmund Freud, Il perturbante, in Id., Opere scelte, a cura di Antonio Alberto Semi, Torino, B (...)

45Questa natura materna e maschile, in cui si è proiettata e fissata l’immagine di A. B., è qualcosa rispetto a cui l’io si relaziona in modo ambiguo, qualcosa insomma che ha i tratti, precisamente, dell’ unheimlich, del perturbante.39

  • 40 Mentre è appunto presente la natura materna e maschile. Si veda ancora questo passo di Recalcati (o (...)
  • 41 E Bertolucci lo aveva capito benissimo. Nei suoi commenti al testo infatti non fa mai riferimento a (...)

46E allora è ben coerente con tutto questo discorso, anche nel contesto di un meccanismo tipico di rimozione, il fatto che il tu, ossia Bertolucci, sia assente:40 mentre sul piano linguistico il pronome di seconda persona attraversa il testo predicando insistentemente una presenza, i riferimenti concreti dicono che in realtà Bertolucci non c’è.41 E sarà significativo che l’assenza sia infine sancita dal fischio non umano, o propriamente ‘disumano’, della «vecchia tranvia».

  • 42 Tanto che si potrebbe dire che non consiste di quattro parti, ma di tre più una.

47Il processo messo in moto dall’immagine iniziale conduce allora ad una vera e propria ‘discesa agli inferi’: come se l’assenza concreta, fisica, del tu facesse emergere con più forza, quasi senza possibilità di scampo, il duro fardello del suo valore simbolico, o insomma la realtà della sua proiezione, la potenza inibente della sua trasfigurazione. Così la terza parte della poesia si conclude con le due parole più forti di tutta Stella variabile, ossia ombra e vuoto (si tenga presente che ombra fa registrare quattordici occorrenze, mentre vuoto, come si diceva, tredici). E si noti che anche in questo verso finale, che si stacca dagli altri solo in una fase successiva dell’elaborazione testuale, operano attivamente i deittici per confermare e anzi doppiare l’orrore: anche in questo caso al dolore di ieri si somma quello di oggi. La poesia da un certo punto di vista si ferma qui.42 Se nella prima parte del testo la parola ha operato per simbolizzare le proiezioni immaginarie che irretiscono il soggetto, nella terza il crescendo doloroso inesorabilmente conduce al punto di non ritorno, alla certificazione del vuoto.

48Quel che colpisce allora è che alla fine il fantasma tanto evocato assuma la parola. Ma da quale luogo parla? E soprattutto perché l’io nel riferire le sue parole usa la terza persona?

  • 43 A denunciare questa diversità sono anche, sul piano metrico, le inarcature, su quello sintattico le (...)
  • 44 Alla mancanza di sapere iniziale («Non altro dire oggi sapendo») risponde quello che l’io dice di a (...)

49Il fatto è che l’altro che prende parola nella quarta parte della poesia, così diversa anche da un punto di vista formale da tutto il resto, non è la figura bonaria e fraterna del poeta (ex-) possidente, con il cappello di paglia in testa e in pace con la propria vocazione, ma un’alterità irriducibile e inconoscibile. In apparenza affabile e ironico (come anche in parte è) quel sintagma iniziale, «Divino egoista», è in realtà un appellativo precisissimo.43 Come ogni divinità infatti quella chiamata in causa non offre aiuto né dà ragione di sé («lo so che non serve/chiedere aiuto a te/so che ti schermiresti»);44 come ogni divinità è «evasiva»; come ogni divinità infine non può che invitare ad accettare il presente («quest’ombra/verde e questo male»), facendosi semplice latrice di una «vaga» promessa per il futuro.

50L’intensità drammatica di questo testo, che cresce di pari passo con la vischiosità che denuncia e giunge ad un punto di rivelazione insostenibile, solo apparentemente si allenta nella parte finale. In realtà non c’è scioglimento della tensione, ma semmai appena il tentativo di un suo travestimento.

51Non resta dunque che tornare all’inizio di questa lettura, per confermare le impressioni del primo, anzi dei primi lettori. Di Ninetta che ha colto la sintonia di questa poesia con Un posto di vacanza, e in genere va detto con tutta l’ultima parte di Stella variabile; e di Attilio che ne ha sottolineato la tensione morale e la profondità psicologica. Ma a Bertolucci va anche il merito di averne individuato l’ingrediente primo e fondamentale: il coraggio nel dire del suo autore.

Notes

2 Si dovrà forse anche a questa mancata attenzione critica la scarsa cura filologica a cui il testo è andato incontro anche nelle edizioni più recenti. Si prenda ad esempio l’edizione Einaudi di Stella variabile del 2010, che non riprende il testo messo a punto da Isella ma segue quello a cura di Maria Teresa Sereni di TP, perdendo così l’ultimo intervento dell’autore, proprio sulla sua copia dell’edizione mondadoriana (il risultato è la mancanza di un intero verso, anzi dell’intera parentesi che nell’edizione definitiva è ai vv. 9-10: «[…] (tu/che senza vedermi passi)», cfr. P 830-831). Non esente da imperfezioni neppure l’edizione degli Oscar a cura di Giulia Raboni (PP) che, probabilmente per un refuso, non segnala l’ultimo verso a gradino, ma fa di «biglietto» un trisillabo isolato, accrescendo dunque in questo modo il componimento di un verso. Il testo a cui si farà riferimento, riportato qui sopra, è dunque quello stabilito in P.

3 Tutte le citazioni dall’epistolario (d’ora in poi con la sigla LA seguita dal numero di pagina o dall’indicazione della data della lettera) sono tratte da: Attilio Bertolucci e Vittorio Sereni, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a cura di Gabriella Palli Baroni, prefazione di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1994. Qui LA 259.

4 Si tenga presente che già per Notturno (sesto elemento della serie Traducevo Char) Sereni distingue, anche più nettamente, tra testo poetico e confessione intima. In una delle prime versioni del testo inviata per lettera a Paolo Bertolani si legge infatti questa postilla: «non vale come poesia, ma quasi come confidenza. Porta la data del 22 dicembre ’75 e non penso proprio che figurerà in un libro» (P 809).

5 Non occorre ricordare che la poesia in forma di lettera è una modalità testuale molto diffusa nel Novecento poetico italiano, tale da configurare i tratti di un genere vero e proprio (che andrebbe studiato più da vicino). Lo stesso Bertolucci del resto ne ha più di un esempio.

6 Si veda, per ultimo, PP 561-562. Si tratta comunque di una lettera sui generis, che si apre e chiude con i puntini di sospensione ed ha evidentemente come destinatari gli stessi lettori del giornale, a cui ci si rivolge con il tu.

7 Il saggio su Bertolucci (LP 33-37), era stato in origine pubblicato con lo stesso titolo, La capanna indiana, su «Milano Sera», 29-30 giugno 1951. Nell’ambito dell’interesse per la poesia di Bertolucci sarà da ricordare anche il ciclo di trasmissioni alla radio Svizzera negli anni’50. A sua volta Bertolucci ricambierà con l’intenso ricordo (uscito inizialmente su «Autografo», ottobre 1986) letto in occasione del Convegno di Poeti tenuto a Luino, 25-26 giugno 1991; pubblicato in Per Vittorio Sereni, a cura di Dante Isella, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1992, e poi con il titolo Qualche ricordo di Vittorio Sereni, in Attilio Bertolucci, Opere, a cura di Paolo Lagazzi e Gabriella Palli Baroni, Milano, Mondadori, 1997, pp. 1184-1189.

8 Il corsivo è originale (LA 232).

9 E ancora poco oltre: «Ma poi è così ricca la tua poesia, i nostri destini vi trascorrono per spazi-tempi infiniti: non riducibili neppure a decenni, impossibili ormai a ingabbiarsi. Quel tram di M. va per sempre, nel suo moto febbrile, come quel treno ‘che sfiorava’ la città» (corsivi e virgolette, qui e a testo, originali).

10 Si ricordi a questo proposito l’incipit della bertolucciana Assenza: «Assenza,/Più acuta presenza» (in Sirio del 1929).

11 È l’unica dell’intero libro con questa struttura a polittico, se si eccettua Lavori in corso che è divisa in tre parti, ma ciascuna occupa una pagina diversa, mentre in A Parma con A. B. le tre parti si succedono l’una di seguito all’altra.

12 Versi in cui si può cogliere una struttura analoga, con il settenario che spicca in avvio o in uscita, anche nel caso in cui sia coinvolto in un verso a gradino, si possono incontrare altrove in Stella variabile. Faccio qui solo qualche esempio: «Oggi si è – | e si è comunque male» (In una casa vuota, v. 12), «inezie segni | che lavorano in grande» (Lavori in corso II, v. 7), «bocche minime | vocianti sotto vetro» (Lavori in corso II v. 9), «mi rinnega in effigie, | rifiuta» (Addio Lugano bella, v. 3), «scesi con me per strada da un quadro» (Addio Lugano bella, v. 30), «mossi dal venticello. ¬/E poi rieccoci» (Niccolò, v. 24). Va da sé comunque che lo stesso discorso si può fare per altre misure canoniche, come ad esempio l’endecasillabo o il novenario ecc.

13 Una situazione analoga si coglie ancora nella seconda parte, in cui abbiamo sì un doppio settenario al v. 10 («E se fosse una porta in vista di altre porte»), ma pure un’altra combinazione tra settenario e senario che ‘guarda’ a lla misura maggiore (anche grazie alla spinta dell’allitterazione) al v. 8 («un motivo odoroso di polvere e pioggia»).

14 Qui presente in pochi esemplari e molto diversi l’uno dall’altro. Dall’endecasillabo giambico al v. 5 della prima parte, a quello dattilico al v. 2 della seconda (ma abbiamo visto che la sua struttura pare rinviare ad altro), all’endecasillabo ‘stonato’ (con ictus di 1a 5a 7a 10a) al v. 4 dell’ultima.

15 Si va dall’ottonario con uscita dattilica («dolore fisso si fa», I, v. 13; «che prima o poi si aprirà», II, v. 12) al novenario ad anfibrachi («al margine di una città», I, v. 2; «Scendeva la vecchia tranvia», III, v. 5) al decasillabo anapestico («il poeta di questa città», I, v. 7; «fino a quella là in fondo murata», II, v. 11). Piedi che si possono anche dilatare in misure più lunghe: «Divino egoista, lo so che non serve» (IV, v. 1); «un motivo odoroso di polvere e pioggia» (II, v. 8).

16 Cfr. Enrico Testa, Il quarto libro di Sereni, in Id., Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, p. 55.

17 Il discorso è comunque generale e riguarda tutta la raccolta.

18 Figura per eccellenza de Gli strumenti umani, come notato a suo tempo da Mengaldo, ma centrale anche nella raccolta successiva. Rinvio naturalmente a Pier Vincenzo Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, edito dapprima in «Strumenti critici», 17, febbraio 1972, poi in Id., La tradizione del Novecento. Da D’Annunzio a Montale, Milano, Feltrinelli, 1975, ed ora in Id., Per Vittorio Sereni, Torino, Aragno, 2013, pp. 109-148.

19 Si legga ai vv. 4-9: «Ero con altri un’ultima volta in mare/stupefatto che su tanti spettri chiari non posasse/a pieno cielo una nuvola immensa,/definitiva, ma solo un vago di vapori/si ponesse tra noi, pulviscolo/lasciato indietro dall’estate».

20 Per il tema del vuoto in Stella variabile rinvio a Testa, op. cit. A p. 59, con riferimento anche al Blanchot di La letteratura e il diritto alla morte (1949, cit. da La follia del giorno, trad. it., Reggio Emilia, Elitropia Edizioni, 1982), Testa scrive: «Sereni qui [Un posto di vacanza ] riprende uno dei temi cardinali della grande poesia moderna (in particolare, di Hölderlin e di Mallarmé): quello del nominare, del rapporto tra l’oggetto e la parola che lo designa, e della forza negativa in esso all’opera. […] Il linguaggio sottrae l’oggetto che nomina alla sua esistenza e alla sua presenza, consegnandolo al vuoto. La nominazione coincide con un’opera di distruzione». Si veda anche Pier Vincenzo Mengaldo, Il solido nulla, edito dapprima ne «L’indice dei libri del mese», 8, ottobre 1986, poi in La tradizione del Novecento. Nuova serie, Firenze, Vallecchi, 1987, e ora in Per Vittorio Sereni, cit., pp. 185-196 (in particolare pp. 193-196), e Gilberto Lonardi, Introduzione a Vittorio Sereni, Il grande amico. Poesie 1935-1981, Milano, Rizzoli, 1990, pp. 5-25 (soprattutto p. 11).

21 A questo proposito segnalo che «Miller ha fatto notare, seguendo Lacan, come la pulsione abbia nella sua struttura “il colore del vuoto”, poiché non si chiude mai sull’oggetto ma lo costeggia infinite volte. In altre parole: la pulsione è sempre, per struttura, “inibita alla meta”. […] La deviazione della pulsione nella sublimazione, quindi, non concerne solo i possibili destini della pulsione, ma il suo destino di fondo: l’impossibilità di un suo appagamento definitivo» (Massimo Recalcati, Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica, Milano, Bruno Mondadori, 2011, p. 30). Ecco perché «Si fanno versi per scrollare un peso/e passare al seguente. Ma c’è sempre/qualche peso di troppo, non c’è mai/alcun verso che basti/se domani tu stesso te ne scordi» (Gli strumenti umani, I versi, vv. 12-16).

22 Per tre volte, noto, nella stessa posizione.

23 Cfr. almeno Jacques Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’ io, in Id., Scritti, Torino, Einaudi, 2002 2, 2 voll., pp. 87-94.

24 La scissione del soggetto è del resto riconosciuta e fatta agire più sotto dall’ io stesso: «Succede. Qualche volta. /Che a me un altro di me parli/fin dentro di me».

25 Nel testo inviato a Bertolucci ad esempio è presente solo l’ultimo verso a gradino (ma anch’esso in una versione antecedente, cioè in Y3, non c’era).

26 Si veda a questo proposito la lettura che Pier Vincenzo Mengaldo ha fatto del testo che chiude Gli strumenti umani, La spiaggia, edita in Come leggere la poesia italiana del Novecento, Vicenza, Neri Pozza, 1997, poi in Id., La tradizione del Novecento. Quarta serie, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, e ora in Id., Per Vittorio Sereni, cit., pp. 161-183.

27 Se si volesse cercare un punto di riferimento figurativo per questa immagine d’apertura si potrebbe a mio avviso guardare all’opera pittorica di Carlo Mattioli, in cui il tema dell’albero isolato immerso nel verde della pianura padana ricorre con una certa frequenza. Ricordo che Sereni scrisse la Presentazione a Acquerelli e tempere di Carlo Mattioli, Milano, Compagnia del Disegno, 1979, ora PP 1191-1196. Si veda però anche quanto Sereni scrive nella presentazione del libro fotografico di Franco Petazzi intitolato Alberi, Roma, Bestetti Edizioni d’arte, 1970: «come si spiega che ogni ripresa di discorso con l’esistenza, ritorno di vitalità o fiducia, promessa intermittente che per un attimo si fa visibile e palpabile, elegga preferibilmente un albero a proprio simbolo o metafora?» (Gli immediati dintorni, ora anche PP 658-660).

28 Forse il termine più adatto sarebbe extimité: «Il primo volto della Cosa lacaniana è il suo essere in una relazione di esteriorità-interna al linguaggio. Lacan ha definito questa relazione con il termine extimité. Il primo volto della Cosa non è dunque affatto solidale con la funzione della parola; la Cosa è infatti – come affermava Freud a proposito della pulsione di morte – una “realtà muta”» (Recalcati, op. cit., p. 41). E in questo senso sollecita una domanda che non può trovare risposta.

29 Diverse sono in realtà le soluzioni segnalate dall’apparato Isella, tra cui: «e non, involtolato nella mente,/un motivo su parole francesi» (Ya), «e non inabissato nella mente/un motivo spruzzato da una pioggia tra primavera e estate (Yb), «e non acquattato nella mente/un motivo odoroso di pioggia/tra primavera e estate» (X).

30 Pur in assenza di precise statistiche al riguardo, non pare davvero azzardato affermare che la presenza dell’avverbio di negazione nella poesia di Sereni tocchi vette raggiunte da pochissimi altri nel nostro Novecento poetico. Eppure, in tanto materiale, non è dato rintracciare nessun’altra occorrenza di un avverbio di negazione isolato, a formare un verso indipendente. L’unico caso che, per tono, forza e intensità, mi sembra accostabile a quello in esame si trova, però in punta di verso, in Dall’Olanda. Amsterdam: «A portarmi fu il caso tra le nove/e le dieci d’una domenica mattina/svoltando a un ponte, uno dei tanti, a destra/lungo il semigelo d’un canale. E non/ questa è la casa […]» (vv. 1-5). Anche lo straordinario gradino che chiude La spiaggia («toppe d’inesistenza, calce o cenere/pronte a farsi movimento e luce. ¬ Non/dubitare, – m’investe della sua forza il mare –/parleranno») che isola comunque l’avverbio in uscita, ha un effetto del tutto diverso, di scivolamento, teso piuttosto a mimare l’ammonizione.

31 Si può probabilmente pensare a Vous qui passez sans me voir: una canzone francese che ha le parole di Charles Trenet e Raoul Breton e la musica di Johnny Hess e Paul Misraki. Fu scritta per il cantante Jean Sablon e registrata nel 1936. La canzone fu ripresa nel’54 dallo stesso Trenet ed ebbe molto successo negli anni Sessanta.

32 Si veda a questo proposito quanto raccontato da Bertolucci in Qualche ricordo di Vittorio Sereni, cit., pp. 1186-1188.

33 Per questa poesia rinvio al saggio di Massimo Natale, Il muro di Sereni: una lettura, «Per leggere», 25, 2013, pp. 61-88. L’atmosfera allegorica di questo passo permette però di rinviare anche a Kafka, e in particolare al racconto intitolato Davanti alla legge, utilizzato dallo stesso Kafka nel magnifico finale de Il processo.

34 Il titolo della conversazione è Petrarca, nella sua finzione la sua verità, stampata anche in Sentieri di gloria. Note e ragionamenti sulla letteratura, Milano, Mondadori, 1996 e ora anche in PP 923-937: 930.

35 Testa, op. cit., p. 52

36 Del resto «i nomi si ritirano dietro le cose» (Niccolò, v. 22).

37 Cfr. Lonardi, op. cit., p. 20.

38 Si aggiunga, come elemento che accentua l’aggressività, la marcata indifferenza da parte del tu, che non solo non corrisponde alle ragioni dell’ io, ma addirittura non ne individua la presenza: «Con infuocate allora ragioni. /Allora incorrisposte (tu/che senza vedermi passi)».

39 Cfr. Sigmund Freud, Il perturbante, in Id., Opere scelte, a cura di Antonio Alberto Semi, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, 2 voll., pp. 1015-1051.

40 Mentre è appunto presente la natura materna e maschile. Si veda ancora questo passo di Recalcati (op. cit., p. 32) che illustra alcune posizioni di Lacan sull’arte contemporanea: «la seconda via mette l’accento sull’assentificazione dell’oggetto. È la linea Prévert-Duchamp. Essa opera sospendendo la significazione ordinaria dell’oggetto per rendere possibile la presentificazione della Cosa sullo sfondo di questa assentificazione preliminare. Mentre nella prima via [quella in cui la Cosa emerge attraverso la rappresentazione insistita dell’oggetto: ad es. nelle nature morte di Cézanne] la presenza dell’oggetto convoca l’assenza della Cosa, nella seconda la condizione per la presentificazione della Cosa è l’assentificazione dell’oggetto». Il riferimento va comunque a Jacques Lacan, Il seminario. Libro vii. L’etica della psicoanalisi, a cura di Antonio Di Ciaccia, Torino, Einaudi, 1994.

41 E Bertolucci lo aveva capito benissimo. Nei suoi commenti al testo infatti non fa mai riferimento a sé, a ciò che nella poesia si dice, o si finge di dire, su di lui.

42 Tanto che si potrebbe dire che non consiste di quattro parti, ma di tre più una.

43 A denunciare questa diversità sono anche, sul piano metrico, le inarcature, su quello sintattico le dislocazioni.

44 Alla mancanza di sapere iniziale («Non altro dire oggi sapendo») risponde quello che l’io dice di avere nella quarta parte: «lo so che non serve». Ma appunto è ancora una volta un sapere negativo.