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Vittorio Sereni, un altro compleanno

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Edoardo Esposito

II. Attraverso i testi…

Appunti per un commento a Stella variabile

Niccolò Scaffai

Texte intégral

11. Chi commenta un’opera letteraria deve avere due obiettivi: capire e far capire. Il secondo obiettivo non è meno importante del primo, perché impedisce che l’operazione esegetica coincida con una performance autoreferenziale. Come avviene, invece, quando i passi paralleli o i riscontri lessicali tendono ad accumularsi in forma elencatoria, o a moltiplicarsi in una sorta di semiosi illimitata delle fonti.

  • 1 Cfr. Pier Vincenzo Mengaldo, Ricordo di Vittorio Sereni [1983], in Id., Per Vittorio Sereni, Torino (...)
  • 2 Enrico Testa, Il quarto libro di Sereni, in Id., Per interposta persona. Lingua e poesia nel second (...)

2Spesso però è l’opera a suggerire una condotta. Nel caso di Stella variabile il primo suggerimento è la dialettica tra continuazione e alterazione di un modello, o canone interno, rappresentato da Gli strumenti umani.1 Il commento deve tenere conto di quella dialettica, sia per determinare con più esattezza il senso di alcune immagini e l’importanza di certi temi già presenti nel libro precedente (gli effetti di rifrazione di cui ha parlato Enrico Testa),2 sia per rilevare, per mezzo del confronto, i tratti nuovi e specifici dei testi da commentare.

3D’altro canto, la genesi di molte poesie di Stella variabile mostra quanto i suoi testi siano anche il risultato di un altissimo bricolage: qualcosa può essere ritagliato e trasferito da un elemento in un altro, senza molti tradimenti concettuali ed espressivi. Illustrare quelle modifiche d’impianto o macrovarianti rientra sempre negli uffici del commento; ma nel caso di Sereni, la prassi si lega strettamente all’interpretazione complessiva dell’autore, a una concezione della scrittura poetica sua propria, secondo la quale il lavoro non conta meno dell’ispirazione. Sereni stesso lo ha spiegato bene, in una conversazione tenuta nel maggio del 1980 (dunque nei pressi cronologici di Stella variabile) alla «Fondazione Corrente» e pubblicata poi con il titolo Il lavoro del poeta:

È importante ai nostri fini osservare come del lavoro faccia parte essenziale la dichiarata, portata alla luce, espressa fatica che il lavoro comporta: in definitiva il ribaltamento o piuttosto la reciprocità tra il testo e la sua elaborazione. Tra brutte e belle copie la qualità del testo nasce dunque dalla collusione tra l’oggetto preso a partito e la riflessione che lo riguarda […]. (PP 1142)

 

42. Un esempio di questa reciprocità o collusione è rappresentato dalla poesia Niccolò, nella terza sezione di Stella variabile; nata come parte di Un posto di vacanza, ne è stata estratta per costituire un testo autonomo, anche se vicinissimo per temi e collocazione all’insieme da cui proviene. Sennonché la poesia, nella sua versione definitiva, non rappresenta più un episodio lirico-rievocativo nel contesto del Posto di vacanza; diventa invece un testo-chiave della riflessione escatologica sereniana, congiunto, non solo idealmente, a La spiaggia degli Strumenti umani. L’immagine di una spiaggia «detta dei Morti» in Niccolò, infatti, allude direttamente alla poesia conclusiva degli Strumenti. Da un punto di vista pratico, il commento dovrà spiegare nel cappello introduttivo la doppia pertinenza della poesia, al «poema sul posto di vacanza» da cui geneticamente deriva e al filone tematico che scavalca i confini tra un libro e l’altro; dovrà inoltre, in sede di annotazione, segnalare la diversa tipologia intratestuale dei riscontri: quelli al Posto di vacanza sono quasi spontanei, poiché dipendono dalla sincronia compositiva; quelli a La spiaggia sono intenzionalmente allusivi e richiedono perciò di essere interpretati alla luce del senso complessivo – della poesia e del libro stesso.

5In questo caso, non solo le note ma soprattutto le introduzioni saranno la sede migliore per dar conto della relazione tra i testi. Ciononostante, se è vero che i cappelli introduttivi sono deputati all’interpretazione, e dunque alla ricostruzione della storia del testo, non è detto che l’esplicazione, cui sono consacrate le note, debba essere per forza ‘statica’ e scindere i risultati dai processi. Distinguere i contatti, provocati dai ‘movimenti tellurici’ della materia testuale, dagli innesti cercati dall’autore contribuisce appunto a rendere percepibile la dinamica, l’apertura, al limite l’instabilità del testo sereniano, che cozza con la persistenza e la memorabilità di molte sue figure e situazioni.

 

63. Direi che quest’avvertenza, valida per tutti i libri di Sereni, è particolarmente necessaria per Stella variabile, raccolta o libro concepito all’insegna del dubbio e della provvisorietà. Concezione che si manifesta fin dalle note d’autore e, prima ancora, dai documenti che accompagnano la stesura:

  • 3 Dall’avvertenza che si legge nell’edizione di Stella variabile pubblicata dai Cento Amici del Libro (...)

Le pagine che formano questo volume raccolgono testi da me scritti, ad eccezione di uno solo, dopo il ‘65.
Questa edizione speciale […] mi aiuta a fare momentaneamente il punto sullo stato dei testi di cui dispongo, in vista di un libro futuro di cui solo adesso comincio a intravedere i lineamenti e che spero di completare. (P 653)3

7Sereni mette l’accento sulla posteriorità dei testi rispetto al 1965, l’anno degli Strumenti umani e della nuova edizione di Diario d’Algeria, dando risalto a un fattore cronologico estrinseco alla natura dei versi raccolti e pregresso rispetto ai criteri di organizzazione del libro. Ciò corrisponde a quanto dichiarerà l’anno successivo (1980), nella Conversazione con Gian Carlo Ferretti uscita sul n. 42 di «Rinascita»:

A differenza dei miei precedenti [Stella variabile] sarà, credo, un libro privo di un’organizzazione consapevole, di una struttura interna avvertibile. […] Anche in questo senso esso dovrebbe esprimere quella compresenza di impotenza e potenzialità, la mia difficoltà a capire il mondo in cui viviamo e al tempo stesso l’impulso a cercarvi nuovi significati, la coscienza di una condizione dimidiata e infelice e l’ipotesi di una vita diversa, tanto vaga e sfuggente oggi quanto pronta a riproporsi ogni volta che se ne sappiano cogliere gli indizi e le tracce umane. È il mio modo, in fondo, di vivere la crisi. (P 664)

  • 4 Cito da Vittorio Sereni. Carteggio con Luciano Anceschi. 1935-1983, a cura di Beatrice Carletti, pr (...)
  • 5 Pier Vincenzo Mengaldo, Per la storia di Stella variabile di Sereni, in Studi in onore di Lanfranco (...)

8Queste frasi aiutano a comprendere come il disimpegno strutturale non sia solo e tanto un dato di fatto testuale, quanto l’effetto di una Weltanschauung. Stella variabile è, a tutti gli effetti e in senso pieno, un libro della cui completezza e tenuta Sereni mostrava infatti di preoccuparsi. Nel settembre del’77 aveva annunciato a Luciano Anceschi che il nuovo libro si andava «lentamente costruendo», e che ci sarebbero voluti «almeno due anni per considerarlo completo – magari molto di più».4 Ma già l’anno prima, in una lettera a Pier Vincenzo Mengaldo datata 28 aprile 1976, il poeta aveva commentato la disposizione interna al fascicolo di poesie – quasi un ‘incunabolo’ della futura Stella variabile. A Mengaldo, destinatario del fascicolo, Sereni chiedeva uno «sguardo d’assieme su questo libro ‘in fieri’» (P 656). L’espressione ricorda quella usata da Sereni nell’ultimo movimento di Un posto di vacanza: «non un amore nemmeno una poesia ma un progetto/sempre in divenire sempre/ ‘in fieri’ di cui essere parte». Ed è proprio Un posto di vacanza la parte di Stella variabile che meglio illustra la «difficoltà a capire il mondo» di cui parla Sereni, difficoltà che è dovuta anche alla fatica di credere nel valore della scrittura come correlativo dell’e-sperienza. Ora, questi animi non avrebbero potuto aderire facilmente a un macrotesto progressivo e orientato da un finale in battere, quale è quello degli Strumenti umani: come ha osservato Mengaldo, il quarto libro esibisce «una forma di incertezza o sfiducia su quello strutturarsi della silloge poetica come ‘libro’ o meglio ‘canzoniere’ che caratterizza le intenzioni di tanta poesia italiana e non solo italiana di questi secolo e nel quale Sereni molto aveva investito nelle tre precedenti raccolte».5 È anche per questo forse che in Stella variabile Sereni mantiene sì la divisione in cinque parti, già degli Strumenti, ma non investe altrettanto sul progetto, sul disegno complessivo del macrotesto. Non rinuncia tuttavia alle occasioni organizzative accessorie, offerte soprattutto dalla successione dei testi e dalle connessioni orizzontali tra di essi. Così, ad esempio, le poesie collocate alle due estremità della prima sezione, Quei tuoi pensieri di calamità e Crescita, disegnano una cornice in cui il tema domesticofamiliare, declinato in forma tutt’altro che idillica, si lega al motivo dello scivolamento irreversibile del tempo. Nel centro, il motivo del lavoro/abnegazione collega Toronto sabato sera a Posto di lavoro (titolo e soggetto poi richiamati da Altro posto di lavoro, nella sezione V) e questa, per via del titolo, a Lavori in corso.

9Quello del lavoro, però, è molto più che lo spunto per un collegamento estrinseco fra testi diversi; è un tema conduttore del libro, che corrisponde all’esperienza e alla disposizione psicologica di Sereni. (Quale impegno e fatica pratica, diplomatica e intellettuale richiedesse il lavoro editoriale lo si intuisce leggendo per esempio le lettere scambiate con Anceschi, Gallo e altri interlocutori.) In questo caso, le connessioni fra i testi non compensano l’assenza di un progetto di senso più generale, ma sono il veicolo, l’espressione implicita di quel senso. Non sarebbe superfluo perciò, nel commento, ricostruire una breve storia di una delle parole-chiave intorno a cui il tema si sviluppa: abnegazione, che è, alla lettera, la negazione di sé. La parola ha una connotazione ambigua: coincide con la rimozione delle proprie responsabilità morali in La pietà ingiusta; oppure esprime un annullamento della soggettività nella ripetizione, come nei versi tradotti dall’Orphée noir (In fila indiana, da Léon-G. Damas: «la strana abnegazione [ abnégation étrange ]/delle ceste ricolme che al mattino/ritmano alle Antille/le anche delle portatrici»); oppure, ancora, è la «dedizione al niente», la bellezza gratuita e necessaria di un’occasione vitale. È di questa natura l’«abnegazione capace d’innocenza di là/dalla mercede» in Toronto sabato sera, nella prima parte di Stella variabile. Un’innocenza di cui meglio si comprende il senso, credo, proprio per mezzo del confronto con l’abnegazione colpevole di La pietà ingiusta.

 

104. Torniamo agli aspetti del macrotesto. La struttura ‘a cornice’ è riprodotta anche nella seconda sezione: la prima poesia, Di taglio e cucito, e la penultima, Giovanna e i Beatles, condividono ancora il tema famigliare (che collega così la fine della prima e l’inizio della seconda sezione). Qui la connessione tra i due testi è trasformativa, perché mette in risalto uno svolgimento temporale: la stessa figlia, bambina in Di taglio e cucito, è infatti una giovane donna in Giovanna e i Beatles. Anche nella seconda parte, tra i due estremi si collocano sequenze parziali di poesie accomunate da spunti biografici o soggetti tematici, per lo più da ricondurre alla Germania (meta dei viaggi professionali di Sereni) e, come già negli Strumenti umani, ai cortocircuiti tra il presente e il passato di guerra. La terza e la quarta sezione sono, ciascuna a suo modo, intrinsecamente unitarie; l’una coincide con Un posto di vacanza e due sue propaggini come Niccolò e Fissità; l’altra, Traducevo Char, è tenuta insieme dalla modularità della forma breve prima ancora che dalla continuità tematica: le otto poesie che compongono la sezione, risultanti in parte dalla frammentazione di un unico testo, sono incentrate ora su immagini legate ai luoghi e ai versi di René Char, ora sul ricordo di un viaggio compiuto da Sereni in Egitto nel 1973. La chiave di volta cui si raccordano queste due linee tematicamente eterogenee è Madrigale a Nefertiti, penultima poesia della sezione. Lo si comprende confrontando la serie Traducevo Char con la prosa Il sabato tedesco; il narratore vi immagina di scrivere una lettera a Nefertiti, la regina egiziana ritratta nel celebre busto esposto al Neues Museum di Berlino, interrogandola sulla bellezza e parlando tra l’altro del paesaggio del Vaucluse, in particolare di Isle-sur-la-Sorgue: i luoghi di Char (e, prima ancora, di Petrarca):

A distogliermi da questo incantesimo giova l’immaginazione della lettera che da qualche giorno ho in mente di scrivere e che direbbe pressappoco così: Oggi vorrei parlarle della bellezza. Non della sua, Nefertiti, tanto lo so che non attacca. Potrei tutt’al più aspettarmi di veder lampeggiare dalla penombra in cui vive il suo sorriso già abbastanza imprendibile. […] Pochi mesi prima ero in un paese collinare del Vaucluse in vista della piena di Carpentras. Sbalzato da una mano maldestra […] un infagottato fantaccino, fuciletto in pugno, scarpe scalcagnate, elmetto acciaccato, imbrattato di tutto il fango di Verdun sbucava dal carnaio a chiedere conto di tanta umiliazione, di tanta lordura, di tanto orrore: nient’altro che impietrita pena, vergogna su tutti noi. Un’altra volta… (PP 765-766)

11Se si pensa che proprio il busto di Nefertiti, arrivato in Germania nel 1924, era stato esaltato da Hitler come emblema della regalità tedesca, si comprende come tutto si tenga e si leghi ai grandi temi della poesia sereniana. L’eterogeneità esibita in Stella variabile è, almeno in parte, un elemento di poetica che va interpretato ma che non autorizza il disimpegno verso i referenti.

12La quinta e ultima parte include alcune delle poesie – La malattia dell’olmo, Autostrada della Cisa – in cui i motivi psicologico-emotivi che attraversano il libro sono assunti nel bilancio esistenziale che l’io discute con sé stesso o con le prosopopee psichico-allegoriche via via evocate sulla scena: l’«invisibile cicala solista» di Verano e solstizio; il killer e la voce rispettivamente in Paura prima e seconda; la «tenerezza» personificata nella Malatia dell’olmo; le erinni e la sibilla di Autostrada della Cisa; infine, più di ogni altra, quella figura di autoproiezione che è il «tu falsovero dei poeti».

 

135. Come mostra bene Un posto di vacanza, in Sereni il processo creativo tende a farsi tema, la circostanza a diventare sostanza: in altre parole, la provvisorietà che Sereni attribuiva al libro ‘in fieri’ si associa al tema della mutevolezza che attraversa Stella variabile: «La vita fluttuante e mutevole» è la citazione da Montaigne che si legge sull’aletta della sovraccoperta, nell’edizione Garzanti del 1981. Di lì a un anno, nell’intervista di Anna Del Bo Boffino uscita su «Amica» nel settembre dell’82, Sereni insisterà sul concetto, osservando come sul «tema della variabilità, della contraddizione, delle cose come ti appaiono e del loro rovescio, si è formato tutto il libro» (P 665). La mutevolezza, intesa come alternanza di temi e motivi ora più generali ora più privati, è la cifra caratteristica di Stella variabile, cifra impressa nel titolo stesso, in cui a risaltare, più che il sostantivo, è la sporgenza ‘impoetica’ dell’aggettivo variabile. Ma è proprio nei luoghi in cui l’ imagerie aderisce al reale senza obbligo di selezione, e in cui lo stile registra la scossa straniante di un realismo antiabitudinario, che risiede la poeticità di Sereni: montaliana, per l’idea che il valore conoscitivo possa essere richiamato dal dettaglio extralirico; antimontaliana, per l’attitudine psicologica e morale che convince l’io sereniano a non liricizzare quel dettaglio, lasciandolo democraticamente nel rango di strumento, invece di promuoverlo aristocraticamente ad emblema, come fa malgrado tutto Montale con l’oggetto povero.

  • 6 Per questi aspetti del commento al testo poetico, si veda Luigi Blasucci, Appunti per un commento m (...)

14Queste qualità incidono sulla strategia espressiva adottata dall’autore per comunicare i suoi significati; strategia di cui il commentatore deve tenere conto nell’impostare l’annotazione.6 Le figure del quarto Sereni sono spesso schegge di esperienza, che possono ricomporsi in un sistema allegorico coerente: penso a una poesia come Autostrada della Cisa, dove le immagini concrete – il tunnel, il «frastuono delle volte» – guadagnano un significato ulteriore dentro il paradigma mitico della descensio ad inferos. Anche in casi come questo, però, il livello letterale non recede davanti a quello traslato: esistono entrambi, come effetto particolare di quella generale tendenza alla variabilità, alla rappresentazione «delle cose come ti appaiono e del loro rovescio» che è propria di Stella variabile.

  • 7 Il primo tòpos ne innesca un secondo, non meno accusato sul piano della memoria letteraria: come è (...)
  • 8 «Tempo dieci anni. L’enunciato nominale (“non avrò neanche dieci anni di vita”) suona tetra, tranqu (...)
  • 9 Ricavo il dato dalla cronologia a cura di Giosue Bonfanti (P CI).

15In sede di esplicazione, allora, il commento chiarirà tanto l’aspetto concreto dell’immagine (nel caso della poesia appena citata, la conformazione del tratto di autostrada con le sue gallerie di valico scavate sotto l’Appennino Tosco-Emiliano), quanto quello simbolico-allegorico: le volte sono anche quelle che chiudono l’antro della sibilla, evocata nei versi finali della poesia; e il tunnel è anche una moderna versione del passaggio ultraterreno verso il regno dei morti.7 Talvolta tuttavia, nella lettura del testo, il piano simbolico rischia di sovrapporsi a quello letterale. È il caso dell’ incipit di Autostrada della Cisa: «Tempo dieci anni, nemmeno/prima che rimuoia in me mio padre». La maggior parte dei commentatori, da Fortini in poi,8 ha letto in questi versi un presentimento di morte avvertito dallo stesso protagonista della lirica, o li ha assimilati alla memoria del lutto. Ora, questa interpretazione sarebbe senz’altro coerente con l’immaginario metafisico-allegorico che la poesia evoca, ed è in accordo con il tema di altri testi di Stella variabile, a cominciare da Quei tuoi pensieri di calamità. Ma rimane un’interpretazione generale che non spiega il senso letterale della frase di Sereni, più preciso e al tempo stesso psicologicamente più familiare: «Tra meno di dieci anni avrò la stessa età che aveva mio padre quando è morto», raggiungerò il limite che lui non ha oltrepassato, ne ‘doppierò’ la morte: di qui anche quel ‘rimuoia’. Il padre di Sereni, Enrico, era morto nel 1953, all’età di 74 anni;9 Autostrada della Cisa è stata composta tra il 1977 (l’anno a cui risalgono i primi versi) e il 1979, quando il poeta aveva dunque tra i 64 e i 66 anni: i conti tornano, sia sul piano della cronologia che su quello dell’esplicazione, e correggono forse anche un po’la lettura complessiva della poesia.

 

166. Un caso analogo di compresenza tra il piano letterale e quello simbolico si osserva in Lavori in corso I: «che ci fanno le piccole svastiche qui nel Bronx», si chiede il soggetto della poesia. Nel commento, andrà brevemente spiegato che le svastiche, prima che emblema del nazismo, erano un simbolo solare presso molti popoli, tra cui gli indiani d’America; non è strano trovarne a decorazione di edifici, negli Stati Uniti e altrove; sennonché, a questa denotazione andrà senz’altro aggiunta la connotazione storica che la svastica ha dopo Hitler e dopo la Seconda guerra mondiale (connotazione evidente nel verso di In una casa vuota: «una storia squisita tra le svastiche»). Si dovrà, in altre parole, cercare di rendere espliciti gli impliciti passaggi analogici che ricorrono di frequente in Stella variabile e che possiamo assumere come un’ulteriore forma di quella fluttuazione tipica del libro. Anche negli Strumenti umani interveniva una dinamica analoga: si pensi all’evocazione legata al toponimo Sachsenhausen, in Nel vero anno zero. La differenza è che in Stella variabile la distanza tra la situazione in cui si trova il soggetto e quella evocata è assoluta, priva cioè di un nesso oggettivo di tempo o di luogo. Lo si comprende proprio confrontando Nel vero anno zero con In una casa vuota: qui il riferimento all’accordo di Monaco («– e intanto Monaco di prima mattina sui giornali») è il prodotto di un ‘corto circuito’ cronologico e spaziale che non trova ragione se non nei pensieri inespressi del soggetto. È un procedimento che mette a dura prova il commentatore, chiamato di solito a colmare le distanze e integrare le lacune: solo che qui non si tratta di vuoti dovuti a una mancanza d’informazione, ma piuttosto di curve mnestico-conoscitive, che vanno raddrizzate quel tanto che serve a capire e far capire abbastanza.

17In Stella variabile, del resto, l’atteggiamento idiosincratico del soggetto è più marcato che negli Strumenti umani e coinvolge anche i riferimenti alla Storia, comuni all’uno e all’altro libro, assumendoli dentro gesti e pensieri privati (come in Sarà la noia, dove la piccola violenza del nonno che rimprovera la nipotina fa intravedere la sorte ben più atroce del «bambinetto ebreo»). Questo accade non perché Sereni voglia ridurre la portata dei fatti a cui allude, evidentemente, ma perché sente forse che la stagione in cui a tutti toccava fare i conti con quella Storia (la stagione più vicina agli Strumenti) è tramontata. Il passato che non passa adesso interroga e accusa lui, il soggetto, il sé stesso di Stella variabile che, anche per questo, è sempre più dissonante con la realtà e sempre più incerto sulle proprie ragioni e sulla poesia come strumento per esprimerle.

 

  • 10 Cfr. Cesare Segre, Per una definizione del commento ai testi, in Id., Notizie dalla crisi, Torino, (...)

187. I luoghi emblematici e gli eventi del Novecento evocati nei versi di Sereni permettono di misurare anche altri tipi di distanza tra autore e lettore: quella storica e quella geografica, che insieme alla distanza culturale sono gli oggetti privilegiati nell’esplicazione.10 Le coordinate storiche di Stella variabile sono in gran parte le stesse degli Strumenti umani, anche se intraviste spesso da angolature più laterali. Qui ad esempio, con evidenza maggiore che negli Strumenti, sono i luoghi il centro di emanazione degli eventi: è il caso di Lavori in corso III, in cui la quarantena dei migranti giunti in America non è raccontata ma è implicata nel toponimo Ellis Island. La spiegazione storica è dislocata semmai fuori dal testo, nella nota finale apposta da Sereni:

Ellis Island, centro di sosta e transito per immigranti, porta ufficiale e simbolica per milioni di futuri cittadini statunitensi dal 1892 al 1954, anno in cui il centro fu chiuso. La piccola isola è poi diventata monumento storico in aggiunta alla non lontana Statua della Libertà.

19Si potrebbe forse dire che in Sereni lo spazio esprime anche il tempo, o i tempi «a più livelli», che lo caratterizzano attraverso una relazione di tipo metonimico.

20La distanza cronologica, tuttavia, non si apprezza solo rispetto ai fatti della Storia maggiore, ma anche rispetto ai tratti di costume e agli oggetti d’uso. La compresenza di tragico e domestico – anzi del tragico che invade anche lo spazio innocente dell’a-bitudine – è del resto una delle figure di contraddizione che segnano il libro. Di conseguenza, il commentatore di Stella variabile deve essere disposto a guardare in alto e in basso, lontano e vicino. Anche i pochi decenni che ci separano dall’uscita del libro, infatti, sono sufficienti per rendere difficile un riferimento che all’epoca doveva apparire molto più chiaro, quello alla «sparatoria dei clic-clac» cui si fa cenno in Un posto di vacanza V. Nella nota all’edizione del 1973, Sereni definisce il clic-clac come «aggeggio acustico produttore di raffiche petulanti ad opera di ragazzi e ragazze durante l’estate del ’71» (P 782). Anche questa spiegazione, tuttavia, per un lettore nato dopo gli anni Settanta rischia di essere – com’è constatabile nell’esperienza didattica – oscura se non fuorviante. Per questo oggi è necessario illustrare in nota di cosa si trattava: due palline legate da un filo a un anello, che venivano fatte oscillare e cozzare l’una con l’altra sempre più velocemente producendo la rumorosa gragnuola di ‘clic-clac’. Ma andrà osservato anche che Sereni paragona quel rumore a una sparatoria, sintonizzando l’oggetto, per via di metafora, con il ricordo più lontano ma non meno vivo e presente della guerra, direttamente evocato altrove nel poemetto.

 

218. Se le coordinate storiche di Stella variabile sono simili a quelle degli Strumenti umani, la geografia del quarto libro è invece più varia ed estesa. I toponimi si riferiscono infatti ad almeno quattro distinte categorie: 1) luoghi dell’esperienza, che richiamano direttamente occasioni di viaggio (Toronto; New York con Riverside Drive, Wall Street, il Bronx; l’Egitto); 2) luoghi valorizzati dall’emblematicità letteraria, come la Provenza di Char e di Petrarca; 3) luoghi di evocazione, citati come termini di quei fulminanti e paradossali confronti che Sereni istituisce tra la vicinanza domestica e la lontananza concreta o mitica: Varese e Toronto, Mantova e Tenochtitlàn (da spiegare, nel commento, fermandosi non tanto sui singoli elementi – questa o quella città – quanto sulla dinamica e sulla funzione dello straniamento geografico). D’altra parte, non mancano nel libro una geografia o addirittura una topografia più locale: oltre alle due città lombarde citate, vi rientrano per esempio Luino, Lugano, e naturalmente Milano, con lo scenario della vicina Segrate, implicito ma riconoscibile in Altro posto di lavoro. La poesia, datata 1975 (stesso anno dell’inaugurazione del Palazzo Mondadori di Niemeyer), descrive proprio quel luogo; del resto, le varianti poi cassate del titolo non lasciavano dubbi: A Segrate, Nella nuova sede di Segrate.

  • 11 Cfr. Sereni, Carteggio con Luciano Anceschi, cit., pp. 169-185.

22Alla topografia milanese appartiene anche la centrale via Brera evocata in Poeti in via Brera: due età. La Galleria Apollinaire di via Brera, sulla porta della quale «fiammeggiava Ungaretti», era stata una delle gallerie d’avanguardia nel panorama artistico del secondo dopoguerra. Nel 1962, vi era stata allestita una rassegna sul pittore francese Jean Fautrier, già premiato due anni prima alla Biennale veneziana. In quell’occasione, era stata stampata una plaquette firmata dal poeta dell’Allegria: Parole di Ungaretti sulla pittura di Fautrier. L’anno dopo, per il settantacinquesimo compleanno del poeta, le edizioni della Galleria Apollinaire, sotto la direzione di Guido Le Noci, avevano dato alle stampe un libro d’artista in cui erano riprodotti i manoscritti degli ungarettiani Taccuino del Vecchio e Apocalissi. Una circostanza simile potrebbe servire a illustrare la situazione, anche se non spiega l’accenno, nella seconda strofa, ai sei poeti che sfilavano «a due a due sottobraccio tenendosi/a due a due odiandosi in gorgheggi/di reciproco amore». Le due età evocate nel titolo devono essere contemporanee (Sereni scrive «frattanto»): non due momenti nel tempo, dunque, ma piuttosto due generazioni a confronto: quella del ‘padre’ Ungaretti («Muore per la seconda volta mio padre» aveva scritto Sereni nel 1970, alla scomparsa del poeta: In morte di Ungaretti, PP 657) e quella dei sei più giovani. Proprio l’insistenza sul numero («sei ne sfilavano. Sei») fa pensare che non si tratti di un’immagine generica, ma di un’allusione più precisa. Il riferimento ai sei poeti non può non far pensare al sottotitolo di Linea lombarda, la celebre antologia curata da Anceschi nel 1952, nella quale erano inclusi versi di Sereni stesso, di Roberto Rebora, Giorgio Orelli, Nelo Risi, Renzo Modesti e Luciano Erba). In una lunga lettera, datata aprile 1952,11 Sereni spiega ad Anceschi le ragioni della sua idiosincrasia rispetto a Linea lombarda: ragioni cruciali, che potrebbero essersi depositate per riemergere nel sarcasmo di Poeti in via Brera, anche a molti anni di distanza (il che non stupisce, in base all’idea di tempo che emerge in Sereni: un tempo fatto di persistenze e di sbalzi che estendono o dislocano il nunc). Se così fosse, anche i tre versi della strofa poi cassata («Seguiva/subito dietro un solo critico/come alla vecchia vaporiera il tender»), dovrebbero allora nascondere un’allusione, che non potrebbe riguardare altri se non Anceschi, il critico, il curatore della raccolta.

23Il caso della strofa appena letta vale comunque come esempio di una consuetudine variantistica del quarto Sereni, il quale tende a volte ad accorciare il testo tagliandone porzioni più o meno ampie, spesso, come qui, nel finale. I versi cassati possono dare al testo una sfumatura ulteriore, da tener presente nella parte interpretativa del commento; o, come si è visto, possono fornire anche indirettamente un’informazione aggiuntiva utile all’esplicazione.

 

249. Il terzo tipo di distanza che un commento può coprire è la distanza culturale. I riferimenti letterari e artistici in genere, disseminati nelle poesie di Stella variabile, sono molto numerosi e stratificati sia dal punto di vista tipologico, sia da quello del valore nella scala del prestigio. Accanto ai riferimenti letterari alti, stanno infatti quelli alla musica popolare e leggera: da It’s a long way to Tipperary (la canzone cantata dai soldati inglesi sbarcati a Boulogne durante la Prima guerra mondiale, composta da Harry Williams e Jack Judge nel 1911) a Satchmo, il soprannome del celeberrimo jazzista Louis Armstrong, entrambi evocati in Toronto sabato sera; dalla canzone anarchica di fine Ottocento Addio Lugano bella, che dà il titolo all’omonima poesia, all’«aria saltellante del Terzo Uomo» (The Third Man, il film di Carol Reed del 1949, con le musiche di Anton Karas). Fino ai Beatles, nella poesia dedicata alla figlia Giovanna.

25Quello al Terzo uomo non è l’unico riferimento cinematografico presente nella raccolta. Sereni stesso ha chiarito come l’immagine della «testa mozza di trucidato» che passa «sul filo della corrente» nel primo tempo di Un posto di vacanza sia ispirata al finale di Paisà di Rossellini (1946). È possibile aggiungere qui almeno un altro riscontro del genere, a proposito della poesia Le donne, nella prima parte del libro:

Ignare volle il sogno riunirgliene due o tre
già di sua pertinenza
in una stessa sera (consumata la cosa – ricordava –
s’immaginava di disfarsene
sgomitando, scalciandole via).
Nella stanza
lievitava in caligine il silenzio –
e il ghiotto frutteto non sarà più
che anatomia privilegiata dalla frusta di un boia
di corsa dentro la pioggia
dentro un lager.

  • 12 Pier Vincenzo Mengaldo, Tempo e memoria in Sereni [2000], in Id., Per Vittorio Sereni, cit., p. 42.

26In una prima redazione, la poesia si intitolava Il senso di colpa; titolo a cui Sereni aveva aggiunto l’annotazione «(Verdoux, o altro nome)», con riferimento al film di Charlie Chaplin (Chaplin che è citato anche in Lavori in corso III). Ma l’immaginario della poesia fa pensare ad altro. Mengaldo ha individuato un riscontro suggestivo e plausibile, specialmente per i versi finali: il film La passeggera (1963) del regista polacco Andrzej Munk.12 Da parte mia, aggiungerei il Fellini di 8 ½ (1963) e, più precisamente, la famosa scena in cui il personaggio interpretato da Mastroianni brandisce la frusta per domare le donne della sua vita riunite come in sogno in una stessa stanza. Le varianti della poesia permetterebbero di cogliere la carnalità davvero felliniana dello spunto: la lezione definitiva (il «ghiotto frutteto… anatomia privilegiata dalla frusta») modifica per eufemismo l’immagine originale: «natiche e poppe non erano più/che anatomia pregiata dalla frusta». Ad accreditare il possibile riscontro c’è anche il fatto che 8 ½, non diversamente, da Stella variabile, è un’opera su una crisi. Il film parla di un’ impasse creativa e della ricerca dei mezzi per uscirne: il risultato – il film stesso – è una trama discontinua in cui la crisi artistica e quella esistenziale s’intrecciano, in una sequenza di sogni e ricordi indistinguibili che annunciano l’esaurimento della vita stessa di Guido Anselmi, il protagonista.

27Questi riferimenti esprimono, in generale, un contatto più diretto e meno selettivo con l’esperienza: è come se la poesia, diversamente da quanto ancora poteva accadere in Stella variabile, assumesse una posizione orizzontale rispetto al reale, senza più pretendere di – o riuscire a – rispecchiarne un senso assoluto. «Tengo molto – scriveva Sereni nel 1982 – alla contiguità […] tra l’episodio e il testo che ne è derivato. Quasi che episodio vissuto e testo scritto venissero a identificarsi in un unico accadimento» (Quella scritta di Luxor, PP 683). La maggiore inclusività di Stella variabile, in termini di personaggi, temi e occasioni, non è perciò una forma di assuefazione al mondo o alla storia, ma la conseguenza di un dubbio, di un problema che riguarda il ruolo della scrittura e la sua legittimità conoscitiva. Un problema che occupa tanta parte della riflessione, implicita ed esplicita in Stella variabile, e che probabilmente ne è il vero tema di fondo e insieme la ragione della sua costruzione imperfetta, scalena.

 

2810. Della categoria dei riferimenti culturali fa parte anche l’intertestualità, cui Sereni ricorre ampiamente in Stella variabile. Vale, per questa come per ogni opera con un alto tasso di letterarietà, la distinzione di base tra le riprese allusive e quelle non allusive (reminiscenze o agnizioni). Del secondo tipo sono, ad esempio, gli echi danteschi (invetriare, in Un posto di vacanza II, cfr. Inf. XXII, 128: le ‘nvetriate lagrime) o montaliani (si smerigliò, detto di specchio d’acqua che si increspa, in Un posto di vacanza IV, per il quale cfr. Marezzo: «il cristallo dell’acque si smeriglia») disseminati nel libro. Le tessere lessicali di questo genere dipendono più dalla memoria pratica dell’autore che non dalla volontà di caratterizzare il testo: spesso superflue per l’esplicazione, queste tessere possono avere semmai qualche importanza nell’interpretazione generale, per esempio quando la loro frequenza in una poesia è particolarmente elevata. Come in Un posto di vacanza: ma in quel caso è la stessa ampiezza a giustificare la quantità.

29Le riprese allusive, introdotte cioè per essere colte almeno da una fascia di lettori, meritano invece un’opportuna segnalazione nel commento. Anche in questo caso occorre distinguere tra le citazioni letterali e i richiami ugualmente riconoscibili ma elaborati secondo il principio della variatio o addirittura dell’ oppositio in imitando. Mi sembrano di questo tipo le allusioni classiche e quelle eliotiane in Autostrada della Cisa o in Crescita («la figlia che non piange», dal titolo dell’eliotana La figlia che piange, tradotta da Montale).

30All’interno della categoria di arte allusiva ricadono poi i tratti peculiari dell’intertestualità nel quarto Sereni. Questi tratti sono almeno tre:

  1. l’estensione al di là dei confini della letteratura – come in parte si è detto – verso altre forme quali la musica, l’arte, il cinema;

  2. il rapporto privilegiato con gli autori tradotti, che produce talvolta una dialettica tra intra-ed intertestualità: vale a dire, tra le poesie di Stella variabile, i testi originali degli autori stranieri e le traduzioni dello stesso Sereni. Un esempio. Il primo testo della serie Traducevo Char riecheggia o addirittura cita diversi passi delle poesie chariane. In particolare, l’ultima terzina – «Un’acqua corse, una speranza/da berne tutto il verde/sotto la signoria dell’estate» – cita il testo di Eprouvante simplicité («Struggente semplicità»), tradotta da Sereni nel Musicante di Saint-Merry. L’ultimo verso del testo di Char, «J’inventai un sommeil et je bus sa verdeur sous l’empire de l’été», viene da Sereni tradotto: «Ho inventato un sonno, bevuto ne ho tutto il verde sotto la signoria dell’estate». La poesia di Traducevo Char riprende il verbo bere e il sintagma signoria dell’estate, ma risemantizza la verdeur: non asprezza o vigore, significati principali della parola in francese, ma semplicemente verde, in base all’affinità etimologica. Inoltre, nella poesia di Traducevo Char Sereni ricolloca quel verde, collegandolo alla parola speranza in base a un modulo di ascendenza anche dantesca: «mentre che la speranza ha fior del verde» (Purg. III, 135);

  3. un particolare tipo di citazione, che Sereni stesso ha chiamato appropriazione, nelle note a Un posto di vacanza in cui chiosa le riprese dal Vangelo di Matteo e dalla novella di Nastagio degli Onesti nel Decameron. L’appropriazione è una specie di prosopopea del testo citato: consiste infatti o nel far pronunciare il brano altrui da un personaggio all’interno di un discorso diretto; o nell’attribuire le parole citate a un locutore astratto, indefinito; una proiezione non troppo diversa da quella che, all’inizio di Un posto di vacanza, pronuncia i versi fortiniani dell’Ospite ingrato: «Strappalo quel foglio bianco che tieni in mano».

31Questi appunti non esauriscono la casistica dei possibili riferimenti, ma credo siano sufficienti per illustrare quel duplice obiettivo da cui siamo partiti: capire e far capire. Capire da quali fonti provengono le allusioni e le reminiscenze, e indicarne la diversa pertinenza. Far capire quale scopo abbia la ricerca intertestuale in un libro come Stella variabile: scopo che va oltre il paradigma meccanico (quello dei riscontri eruditi e delle influenze puntuali di un autore su un altro) e che va concepito invece all’interno di un paradigma strutturale: quello che ricerca la totalità del senso nei singoli piani in cui si manifesta. La disponibilità verso la voce di altri autori e le immagini di altre opere se da un lato è un modo per smorzare nel dialogo a distanza il tono assoluto di un grande stile in cui Sereni non può più credere, dall’altro è anche una forma di riappropriazione e aggiornamento di quello stile, assimilato all’esperienza.

Notes

1 Cfr. Pier Vincenzo Mengaldo, Ricordo di Vittorio Sereni [1983], in Id., Per Vittorio Sereni, Torino, Aragno, 2013, p. 15: «Si potrebbe dire che questa raccolta [Stella variabile ] è tutta una metapoesia, e in particolare che è una grande chiosa continuata agli Strumenti umani. Ma chiosa è anche e soprattutto rettifica, e guardando meglio nasce la diversa impressione che qui il noto divenga lo strumento e la cornice per far risaltare il nuovo».

2 Enrico Testa, Il quarto libro di Sereni, in Id., Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, p. 49.

3 Dall’avvertenza che si legge nell’edizione di Stella variabile pubblicata dai Cento Amici del Libro (1979).

4 Cito da Vittorio Sereni. Carteggio con Luciano Anceschi. 1935-1983, a cura di Beatrice Carletti, prefazione di Niva Lorenzini, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 327.

5 Pier Vincenzo Mengaldo, Per la storia di Stella variabile di Sereni, in Studi in onore di Lanfranco Caretti, Modena, Mucchi, 1987, p. 197

6 Per questi aspetti del commento al testo poetico, si veda Luigi Blasucci, Appunti per un commento montaliano, in Id., Gli oggetti di Montale, Bologna, il Mulino, 2002, p. 220.

7 Il primo tòpos ne innesca un secondo, non meno accusato sul piano della memoria letteraria: come è stato notato da vari lettori, i versi 22-23 della poesia Sereni («tendo una mano. Mi ritorna vuota. /Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria») elaborano il motivo dell’abbraccio mancato con le ombre, che lega Ulisse ed Enea al Dante di Purg. II (l’incontro di Casella).

8 «Tempo dieci anni. L’enunciato nominale (“non avrò neanche dieci anni di vita”) suona tetra, tranquilla certezza; ma con una sfumatura confidenziale che dichiara la chiave in minore di tutta la poesia. Nulla è stato ancora detto sul luogo-tempo di quella pronuncia, che il secondo verso già pone il tema della ripetizione biologica: con la morte del figlio il padre rimuore. Intendi: “prima che si interrompa la continuità diretta e singolare dell’organismo mio con quello paterno, non passeranno neanche dieci anni”» (Franco Fortini, Verso il valico, in Id., Nuovi saggi italiani, Milano, Garzanti, 1987, p. 172).

9 Ricavo il dato dalla cronologia a cura di Giosue Bonfanti (P CI).

10 Cfr. Cesare Segre, Per una definizione del commento ai testi, in Id., Notizie dalla crisi, Torino, Einaudi, 1993, pp. 263-273.

11 Cfr. Sereni, Carteggio con Luciano Anceschi, cit., pp. 169-185.

12 Pier Vincenzo Mengaldo, Tempo e memoria in Sereni [2000], in Id., Per Vittorio Sereni, cit., p. 42.