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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Dentro il deserto: stanze, vesti e drappeggi come memoria (Abdelkébir Khatibi e Abdelwahab Meddeb)

Anna Zoppellari

Texte intégral

1Analizzeremo in questo articolo la rappresentazione degli spazi e degli ornamenti in essi contenuti nell’opera di Abdelkébir Khatibi e Abdelwahab Meddeb, scrittori maghrebini di lingua francese. Si tratta, in entrambi i casi, di spazi-oggetti la cui rappresentazione si inserisce in una dinamica di evocazione del luogo chiuso / luogo aperto, specchio di una bipolarità più ampia, che richiama, senza limitarvisi né sovrapporvisi, il duplice riferimento culturale all’interno del quale si inscrivono le letterature maghrebine d’espressione francese. Gli spazi rappresentati, siano essi luoghi aperti come il deserto, luoghi chiusi come la stanza, o luoghi intermediari come la città o le rovine, costituiscono dei veri e propri luoghi di memoria, che, come ci ricorda Pierre Nora, sfuggono alla dimenticanza, per venire reinvestiti di affetti e emozioni in cui la storia individuale si confonde con l’immaginario di una comunità. Tali luoghi di memoria si amplificano, per così dire, nella rappresentazione di oggetti simbolici, appartenenti per lo più al campo semantico del vestiario, che non solo sono contenuti, ma contengono essi stessi. Vesti, drappeggi, parure si pongono come ornamento e rivestimenti di un corpo che è il più spesso quello dell’amata, ma diventano luogo d’incontro, passaggio, confine da superare, finanche frontiera all’interno della quale perdere se stessi. In questo passaggio dall’aperto al chiuso o, per meglio dire, dall’immenso al limitato, la nostra analisi è simbolicamente costruita a forma di clessidra, e come tale, mentre va a restringersi nello spazio di un ornamento, si riapre nel simbolo di un’interiorità, come per diventare un interstizio infinito, non anima, ma luogo di un incontro che non è mai concluso.

2All’identificazione dello spazio come portatore di senso e non semplice contenitore fa da contraltare l’individuazione di un ruolo dinamico dell’oggetto-ornamento, non semplice elemento contenuto in un tutto, ma spazio esso stesso, portatore di simbologie che si definiscono in corrispondenza con il luogo che le contiene. Il rapporto spazio / oggetto va in questo senso valutato come un insieme di oggetti complessi, in cui agiscono molteplici dinamiche, funzionali, spaziali, ma, dal nostro punto di vista, soprattutto legate all’ambito temporale e della memoria (Rodier-Saligny 2010). Abbiamo a che fare qui con uno stravolgimento della funzione del concetto di spazio le cui origini sono da ricercare nel dibattito filosofico e sociologico europeo della seconda metà del secolo scorso, ma anche in tutto quel dibattito francofono e più ampiamente postcoloniale che ha accompagnato la questione della rappresentazione dell’identità e il rapporto tra centro (colonizzatore o ex-colonizzatore) e periferia (colonizzata o post-colonizzata).

3Il nostro corpus è costituito da testi prevalentemente poetici, anche se non mancheremo di far riferimento ad alcuni testi narrativi o teorici in cui la mescolanza dei linguaggi e dei generi si inscrive in una pratica letteraria tipica della modernità. Gli scritti che prenderemo in considerazione sono, per quanto riguarda Abdelkébir Khatibi, il volume Poésie de l’aimance (2008a), pubblicato un anno prima della morte dell’autore, che raccoglie gran parte della produzione poetica dello scrittore, e il testo La mémoire tatouée (1971), «autobiographie qui déjoue bien des règles du genre» (Gontard 2008: 7), ma ci avvarremo anche di alcuni brani del romanzo Pèlerinage d’un artiste amoureux (2003) oltre che di varie dichiarazioni prese dall’opera teorica; per quanto riguarda l’opera di Abdelwahab Meddeb, analizzeremo i testi di prosa poetica Tombeau d’Ibn Arabi (1987) e Aya dans les villes (1999). È da precisare che Poésie de l’aimance raccoglie vari testi, poetici, critici e teatrali, che nell’insieme attraversano un arco temporale di una trentina d’anni (dal 1976 al 2006); i testi inseriti nel volume sono Le lutteur de classe à la manière taoïste (originariamente pubblicato nel 1976), Aimance (2003), L’aimance et l’invention d’un idiome (inedito), Variations sur l’amitié (2004), Quatuor poétique (2006) e la pièce teatrale Le prophète voilé (1979).

4Entrambi gli autori hanno una poetica che, pur nelle differenze di stile, propone la tematica del luogo come creatore di memoria. È da notare tra l’altro che, nel corso degli anni, si è assistito ad una sorta di dialogo a distanza tra i due scrittori, i quali hanno a più riprese parlato l’uno dell’altro trovando nell’opera del collega la linfa per la propria produzione poetica. Nelle opere oggetto d’analisi, la funzione simbolica dello spazio assume un ruolo particolare, in quanto i luoghi evocati diventano luoghi raccontati da una memoria che è certamente personale, ma che trascende l’ambito dell’individuo: come avviene per le ‘letterature minori’ «ogni fatto individuale diviene […] tanto più necessario, indispensabile, ingrandito al microscopio, quanto più in esso si agita una storia ben diversa» (Deleuze-Guattari 1996: 30). C’è anche da ricordare che, in quest’opera di ridefinizione del rapporto spazio / tempo, il panorama maghrebino è diventato un terreno particolarmente fertile: la sua letteratura riflette le problematiche identitarie, ma, soprattutto negli ultimi quarant’anni, le inserisce in una prospettiva che vuole, per così dire, rappresentare la pluralità stessa dell’origine, andando al di là del trauma coloniale e recuperando una concezione dell’identità connessa all’estetica postmoderna oltre che ad un rinnovato interesse per la coscienza etica del prodotto letterario. L’«invention du futur» di cui parla Khatibi (2008b: 335) è infatti anche questo: la necessità di assumere il trauma storico – il passato coloniale, ma anche tutti i traumi dell’histoire du présent – per elaborare una memoria a partire dall’idea del decentramento e della molteplicità.

5Khatibi, la cui opera inizia a farsi conoscere fin dagli anni Sessanta, inscrive la propria poetica all’interno di una interrogazione sull’origine e la pluralità. Il luogo della scrittura è il luogo dell’incontro / scontro tra le culture, tra gli spazi e tra i sessi; detto con le parole di Roland Barthes, messe ad introduzione del volume di saggi teorici dello scrittore marocchino, «ce qu’il propose, paradoxalement, c’est de retrouver en même temps l’identité et la différence» (2008: 8). Così come recuperare la propria identità è rielaborare la ferita dello scontro con l’interlocutore, sia esso antagonista storico o controparte di genere, rappresentare il luogo della differenza significa rappresentare la complessità come traccia e incontro tra gli opposti (da cui, come vedremo, l’importanza data al concetto di aimance). Il Maghreb diventa letteralmente plurale, cioè luogo di una molteplicità culturale, che è prodotto della storia che l’ha attraversata. Anche l’immaginario sul vestiario è caratterizzato da una poetica dell’attrazione tra gli opposti e diventa simbolo di incontro e scontro insieme.

6Meddeb comincia a pubblicare verso la fine degli anni Settanta, fondando gran parte della propria poetica sul concetto di recupero del passato e di messa a confronto tra tradizioni culturali diverse. La rivisitazione dell’antico diventa un motivo ricorrente della sua opera e va a significare la volontà di attraversare quell’insieme di archetipi che costituiscono il fondo della doppia genealogia, araba e europea, del testo contemporaneo; è su questa linea che la voce poetica del Tombeau d’Ibn Arabi riprende il genere dell’elogio funebre europeo e contemporaneamente rivisita il Tarǧumān al-Ašwāq di Ibn Arabi, ed è sempre su questa linea che il narratore-viaggiatore di Aya dans les villes si sofferma sulla descrizione di una iscrizione funeraria bilingue durante la visita presso le rovine di Petra:

Avant de rejoindre le sîq, je m’attarde à la hauteur du tombeau aux Obélisques et du triclinium qui est au-dessous, afin de chercher, de l’autre côté de la route, l’inscription funéraire bilingue, décryptée dans un article lu la veille. À même le grès, la lettre araméenne, nabatéenne, cursive, est confrontée à la lettre grecque, droite. Toute manifestation bilingue m’émeut, j’y cueille une preuve supplémentaire qui légitime mon état; chaque fois que j’ajoute un chaînon à ma généalogie de sujet bilingue, je me sens enrichi. (Meddeb 2008b: 15-16)

1. Immagini del deserto

7Il deserto costituisce uno dei macro-sistemi degli oggetti-spazi di memoria e si inserisce nell’immaginario come uno spazio primario che sovrasta e per certi versi ingloba tutte le altre superfici. In Khatibi, l’immagine del deserto si accomuna, insieme a quella del mare, all’idea di un terrain vague (Khatibi 1971: 15, passim) che si presenta come luogo intermedio tra la città, cioè lo spazio sociale, e l’esterno; evocato a più riprese nella Mémoire tatouée, il terrain vague è lo spazio improduttivo, dove viene messo in scena il soggetto che si perde nel vuoto. In questo luogo che appare deserto, cioè etimologicamente abbandonato e tendenzialmente privo di segni, si fonda tuttavia la nascita mitica del popolo e la messa in contatto tra la memoria e la storia. Nel Pelèrinage d’un artiste amoureux, la preponderanza di spazi aperti funge da rappresentazione del luogo in cui i personaggi possono liberare i propri pensieri ed entrare in contatto con il divino. Il deserto è il luogo in cui l’uomo viene messo a confronto con la sua parte più intima ed è sul suo sfondo che si registrano lunghi momenti di meditazione, di totale estraniamento dal mondo.

8In Meddeb, il deserto è il luogo della quête, in cui il poeta vuole ritrovare la traccia del sufi e dell’amata. Spazio iniziatico per eccellenza, il deserto è, come sottolinea Bachelard (1961: 230-233), spazio dell’immensità esteriore e della profondità interiore. Esso appare tramite l’idea della traccia, della rovina, della terra abbandonata, della polvere e, soprattutto, del rifugio di erranti (st. I, Meddeb 1995). Sintatticamente, si presenta, paradossalmente sotto il segno dell’accumulazione, dell’ammassamento di indici dell’assenza, dell’evidenziazione di un vuoto in cui pochi segni e poche presenze si muovono. L’azione è sempre quella dell’erranza all’interno di uno spazio vuoto, in cui prevale la figura del poeta-nomade, ma anche tutta una simbologia di oggetti e azioni – il rosario di perle sgranato, il richiamo al quale non giunge risposta – che richiamano il senso del percorso da svolgere nell’area desolata.

2. Nel labirinto della città

9Lo spazio cittadino è al centro delle narrazioni e dei testi poetici di entrambi gli scrittori. Abdelkébir Khatibi si sofferma, nella Mémoire tatouée, sulla rappresentazione delle città di El Jadida e Marrakech. El Jadida è il luogo dell’infanzia, legata al passato, al senso di sperimentazione della vita e all’aspettativa teoricamente infinita sull’avvenire. Il punto di vista è sempre dal basso verso l’alto, con muri molto vicini tra di loro che impediscono una visione ampia del panorama. È una città in trasformazione, e lo sguardo che si pone su di essa, scrive Khatibi, «appelle la renaissance d’un espace» (1971: 29); è un labirinto di forme, colori e superfici, uno spazio sempre labirintico anche se solo apparentemente non controllabile. Viene rappresentata come uno spazio indefinito, una «nostalgie blanche» (Ibidem), la schiuma del mare o il bianco delle pupille, in cui la «mémoire nomade» (Ibidem) evoca «images légères et mouvantes comme la géométrie de l’hirondelle ou l’appel feutré du désir» (Ibidem). La città di Marrakech segna il passaggio dall’infanzia all’adolescenza, e il contatto con la città si compie, da un punto di vista biografico, nel momento in cui il fanciullo viene inviato dal padre presso la scuola franco-araba. In questo nuovo spazio, ritroviamo il motivo del labirinto che è luogo in cui ci si perde, ma anche luogo che crea stimolo e «risponde a una brama di scoperta» (Fanelli 1997: 168). Come già El Jadida era una città-madre che dava stimolo e protezione, Marrakech è una città-donna, «plus énigmatique que jamais» (Khatibi 2008a: 50), e si trasforma in una «femme à la main lente» (Ibidem) che dovrebbe risolvere al giovane «l’énigme du labyrinthe» (Ibidem). Anche in Meddeb è persistente l’immagine della città-donna e si accentua il carattere labirintico di uno spazio in cui perdersi e ritrovarsi. Che si tratti di Tunisi, «ville à dédale» (Meddeb 1987: 15) in cui «retrouver des saveurs anciennes» (Ibidem), della Parigi caotica e infernale evocata in Phantasia (1987), di Petra «avec ses couleurs fauves» (Meddeb 1999: 9) o delle altre città descritte in Aya dans les villes, la rappresentazione dello spazio funge sempre da scenografia per un viaggio iniziatico, in cui si riconoscono le tappe della perdita, del sacrificio, del rinnovamento interiore e della rinascita.

3. Stanze e luoghi chiusi

10La stanza, luogo chiuso per eccellenza, costituisce uno dei simboli della protezione e del riservato. Ad essa i due poeti fanno riferimento attraverso l’immagine dell’alcova (Khatibi 2008a: 47), che diventa «lit à baldaquin, où tombent molles les tentures» (st. IV, Meddeb 1995), o altare «qui sent les entrailles» (Ibidem). In Meddeb, è il luogo abbandonato del palazzo di cristallo nel Tombeau d’Ibn Arabi, o lo spazio solo accennato in L’amour l’après-midi: nel terzo capitolo di Aya dans les villes, il luogo chiuso è appena suggerito, ma centrale, tramite il riferimento all’immagine del balcone dove «le regard est attiré par le vide» (Meddeb 1999: 55) e da dove «la lumière inonde la pièce entière» (56). In questa rappresentazione simbolica del rapporto tra interno ed esterno, la stanza diventa il luogo dell’incontro tra poeta e immagine femminile. Nell’opera di Meddeb, dove la funzione creatrice del femminile è ampiamente dibattuta sia all’interno dell’opera poetica sia nel paratesto autoriale, la figura di Aya assume il ruolo di guida e ispiratrice. Il ricorso alla struttura del viaggio interiore, che il poeta contemporaneo recupera dal sufismo, costituisce il filo rosso delle immagini poetiche e fa sì che la presenza femminile venga spazialmente teatralizzata attraverso la rappresentazione di un interno, anche solo accennato, che ne delimita lo spazio e, contemporaneamente, ne sottolinea il ruolo. È un ruolo che appare evidente in Aya dans les villes, dove il narratore-viaggiatore procede «dans le sillage d’Aya» (11) o, «comme drap qui claque au vent» (41), alterna lo sguardo tra Aya, «assise à coté» (Ibidem) e il paesaggio che scorre sotto i suoi occhi, mentre la velocità del mezzo che li sta portando a Fez alterna luci ed ombre del paesaggio esteriore. Anche in Hamman Fassi, capitolo che si svolge in un luogo totalmente maschile, la scena del lavacro rituale si arricchisce dell’evocazione di Aya e si accompagna ad un senso di appagamento e distensione. La presenza costante di Aya o di qualche suo doppio si accompagna ad una sorta di sottolineatura scenica che ne mette in evidenza l’importanza simbolica: si pensi all’immagine della dama che appare e scompare all’interno del palazzo dal pavimento di cristallo (st. III, Meddeb 1995) o alle dame che circondano il poeta, lo riparano e gli intimano di scalzarsi (st. VIII), o ancora alla bella nubile, coperta da un sari scarlatto e dai lunghi capelli intrecciati che le scendono lungo i fianchi (st. XIV). In Khatibi, la presenza femminile non è meno significativa, né meno collegata ad un procedimento di teatralizzazione che la mette al centro di uno spazio circoscritto e allusivo che può anche essere suggerito dalla metafora dell’angolo d’anima della donna amata cui vuole rivolgersi la voce poetica: «Laissez-moi consulter un coin de votre âme» (Khatibi 2008a: 47). Ecco quindi che l’atteggiamento femmineo nell’interscambio d’amore è un alternarsi tra rivelazione e nascondimento: «La stratégie des femmes: maintenir l’image de leur corps dans la pensée clandestine d’un revoilement» (92) o, sulla stessa scia logica, la visione del sole cadente ispira al poeta un accostamento con la donna-gazzella: «Entre le nocturne de la femme et toute rencontre, quelques notes de musique sur peau de gazelle» (101).

11Ciò che appare più significativo è comunque che, in entrambi gli autori, l’evocazione dell’interno implichi un riferimento diretto alla scrittura, sia essa rappresentazione visiva o funzione creativa. Senza voler andare alla scrittura sacra iscritta nei muri delle moschee in Phantasia, la metafora della scrittura-stanza è preponderante nel Tombeau d’Ibn Arabi. La stanza è quindi lo spazio testuale delle sessantuno parti in cui è suddiviso il poema, secondo una scelta che dà all’etimo italiano la doppia funzione di inserire il testo all’interno di una poetica del frammento (facendo eco alla struttura frastica predominata dalla virgola) e di recuperare e attualizzare l’antico. La stanza, come parte di un tutto e luogo di una scrittura mai completa è una sosta che, insieme alla virgola, evoca il percorso del pellegrino; in quanto parte di un poema, essa rinvia alla storia della letteratura e rimanda – non casualmente – a Dante. Questo riferimento, se è indubitabile, non deve tuttavia essere amplificato, e crediamo più opportuno circoscriverne il significato specifico all’interno di un’ottica di recupero dell’antico, in cui confluiscano altri vettori disparati, quali il genere poetico dichiarato nel testo (il tombeau) e, come già detto, il riferimento al sufismo. Diversamente detto, la stanza è il luogo in cui sono raccolti i segni del passato, sia sul piano della rappresentazione sia sul piano della struttura simbolica.

4. Vestire la memoria

12In questo spazio racchiuso e che racchiude, ogni oggetto è da ritrovare nei «recoins de nostalgie: tiroirs, souvenirs, correspondances, photographies, paroles étouffées sous forme de vie et de survie» (Khatibi 2008a: 100); tutto è «mélancolie. Douceur de s’écouter s’endormir dans son passé alors que la fureur casse les vitres» (Ibidem). Tutto è attesa. Si ritrova nella dinamica dell’attesa il motivo metaletterario della scrittura, della parola che non deve essere forzata, ma svelata con delicatezza:

Ne pas forcer le poème, dis-tu
Il vole et trébuche
Suis-je là pour enrober sa chute?
Te prendre au mot
Sans le couper, oui
De ta vie voilée? (77)

13Nel brano citato, l’allitterazione (vole / vie voilée), i passaggi dal significato desueto a quello contemporaneo e infine a quello simbolico («il vole et tré- buche»/ «enrober sa chute» / «le couper» / «vie voilée») sembrano creare un gioco di specchi tra la scrittura, arte dell’attesa della parola, e l’atto d’amore, con il rito del velamento / disvelamento del corpo-scrittura. Il motivo del velo, con tutta la sua carica simbolica, legata, ma non limitata, al contesto islamico, si traduce in un riferimento a una sorta di scenografia liturgica in cui si compie l’incontro con l’altro. È nella discrezione dello sguardo che si produce «la ligne de force de chaque aimante, son style et ses contrariétés émotives» (88), ma è al di sotto della velatura che ricopre il corpo che traspare «la forme du Nom sous sa parure transparente» (53). In Meddeb, il motivo del velo attraversa il Tombeau d’Ibn Arabi per adagiarsi sul corpo e sul luogo ad un tempo: è l’immagine del buio che stende «ses voiles noirs» (st. V, Meddeb 1995), quella dei veli d’insonnia che si spandono sulla città (st. XIII), della straniera che appare, si ritrae mentre «traîne ses voiles» (st. XXXI), delle ombre che «passent, […] éblouissent dans la nuit […] [et] voilent leurs faces» (st. XXXVII) o ancora l’immagine del confine che il poeta-pellegrino deve oltrepassare. Il riferimento soggiacente, per entrambi i poeti, è nella simbologia sufi, dove «il velo è come una garza a volte molto fitta che impedisce all’iniziato di giungere alla Conoscenza suprema e quindi gli vieta di raggiungere il grado di perfezione desiderato, ossia la fusione con l’Opera divina» (Chebel 1997: 359).

14Insieme al velo, la parure costituisce l’immagine più altamente simbolica della figura femminile. Tutte le accezioni del termine indicano l’idea di una serie di ornamenti o vestiario atti ad abbellire, finanche a riparare (nel significato desueto) un corpo che, anche quando non si specifica come corpo di donna, è il corpo dell’accoglienza e dell’incontro. Come visto, la parure è trasparente in Khatibi ed ha la funzione di ricoprire il Nome. Ci sembra necessario sottolineare che tale legame è denso di significati che trovano la loro origine nel ruolo simbolico dato alla nominazione sia nell’Islam ortodosso sia nell’Islam mistico, dove «la scelta del nome è di capitale importanza per colui che vuol percorrere le tappe spirituali della perfetta ascesi» (238). Nel Tombeau di Meddeb, l’immagine della parure appare accompagnata dall’immagine di una ferita: «la gomme pique jusqu’au sang la gencive, à portée de parure» (st. XIX, Meddeb 1995). Il contrasto logico ornamento / lesione si inserisce nella dinamica quête / perdita, desiderio / sofferenza, all’interno della quale si ricostruisce la movenza dell’insieme del testo.

15Il motivo del vestiario come oggetto che ricopre il corpo e lo abbellisce si inserisce, per entrambi i poeti, in una dinamica di rappresentazione del passaggio da uno stato all’altro, da un livello inferiore ad un livello superiore. In Khatibi, tale condizione di passaggio si declina preferibilmente con il ricorso al concetto di aimance; in Meddeb, con il ricorso alla simbologia dell’abbigliamento come oggetto che nasconde e arricchisce l’anima e il corpo. Nel Tombeau, la veste si accompagna alla visione della donna che, nell’atto di scoprirsi, è come «un soleil qui avive les couleurs du jours» (st. III) o si accompagna all’idea di purezza di una «fille joyeuse» (st. XXIII); in Aya dans les villes, la funzione duplice del vestiario si precisa in una serie di passi in cui il narratore-viaggiatore chiarisce lo stretto rapporto tra ritualità e rivestimento. L’elemento rituale appare innanzitutto nella rappresentazione del luogo sacro, «la Caaba apparaît, cube vêtu de sa robe noire» (Meddeb 1991: 75), ma si precisa, paradossalmente, tramite una scena di svestizione in cui il pellegrino, per prepararsi alla visita, deve liberare l’anima e il corpo tramite il lavacro rituale che solo può permettergli di conseguire la purezza necessaria all’entrata: «Je sais que, m’étant dépouillé de mes habits, je me suis dépouillé de toute possession; en me débarrassant des habits cousus, je me décombre; je me retrouve dans l’élément de la simplicité et me détourne du composé» (82). In Khatibi, il concetto di aimance accompagna, come dicevamo, l’idea del passaggio, e trova una simbologia preferenziale nel motivo di uno strato intermedio che è ad un tempo separazione e incontro: separazione tra un corpo e l’altro, ma anche luogo del contatto, dell’incontro tra i corpi. Il vêtement diventa una sorta di «intersigne» (Khatibi 1974: passim), di spazio intermediario sul quale ci si attarda. È segno tra i segni, luogo della relazione tra «la symétrie christalline: identité / différence» (16). «L’aimance» sottolinea il poeta «ne se donne aux partenaires que par bribes» (110) e, in questo gioco di rivelazione a intermittenza, diventa «une pensée à forme d’idylle ou de dentelle» (110-111). È un pensiero che si costruisce come un merletto, tra un vuoto e un pieno, un segno tra i segni in cui si compie la comunicazione tra i due sessi e il gioco degli sguardi si accompagna alla dinamica del coprire / scoprire. Una funzione simile assume il tatuaggio, in particolare nella Mémoire tatouée, dove

le ‘tatouage’ a […] une fonction plurielle: la fonction de matérialiser, de rendre visible l’enseveli et de le transformer en signes à travers l’écriture. L’écriture tatoue et laisse ainsi une infinité de traces corporelles, culturelles, spirituelles, qui se gravent comme une marque incandescente sur le corps. (De Toro 2009: 102)

16Nella poetica di Khatibi, l’aimance, che nel testo poetico omonimo attualizza il modello cortese e trobadorico (Dubreuil 2013), mette in scena le relazioni interpersonali come passaggio continuo tra soggetto e oggetto; l’aimance, precisa Khatibi, ha un «pouvoir d’attrait, qui correspond à notre sensibilité, nous séduit et nous provoque» (2008a: 125). Nato in ambito psicologico, il concetto non si limita al linguaggio amoroso, ma costituisce un vero e proprio mot clef per tradurre il rapporto tra il soggetto e autrui, sia a livello individuale, sia a livello interculturale. In altre parole, con tutta la complessità di attrazione, paura, curiosità, pulsione, repulsione e narcisismo che la caratterizza, l’aimance va ad inglobare tutti i campi dell’umano per diventare una vera e propria arte del vivere. Essa implica in primo luogo il linguaggio, atto di libertà, invenzione, ma anche «rigueur formelle, filtrée par la qualité du mot, la valeur du son et les variations du rythme» (133). La rappresentazione del vestiario (in tutte le sue declinazioni) ha un rapporto diretto con quello di aimance. Nella variante di parure, essa è il simbolo della «cérémonie du corps et de ses accessoires: parure drapée sous la fantaisie de la femme» (88). L’ornamento diventa invenzione del linguaggio del corpo, con «ses mythes, ses mouvements d’apparition» (Ibidem), ma anche luogo dell’incontro, «l’interface ou la relation aimante par eccellence» (89). È una «broderie émotive» (87), un gesto ritualizzato nel quale si può «faire mûrir la naissance des Formes» (54), mentre legge poetica e movimento della mano ricamatrice si sovrappongono:

Jugez la loi poétique
Du féminin son oubli
De l’oubli sa broderie
Qu’une main soigneuse
Abrite de siècle en siècle. (49)

17L’aimance è infine la riserva del segno, che si presenta «Entre un coeur de cristal / Ou sur une chair de soie» (Ibidem).

 

18Per concludere, nei testi presi in esame gli oggetti di vestiario si inscrivono in una teatralizzazione che ne evidenzia il ruolo di spazio infinitesimale che si frappone come interstizio tra due corpi, due luoghi, due spazi culturali. Sono essi stessi entre-deux, terrain vague, stanze. deserto, margine ove si compie il passaggio verso spazi più ampi appartenenti anch’essi all’ambito della memoria. Questo spazio infinitesimale ed etimologicamente ‘deserto’ diventa metafora della scrittura o, per meglio dire, di un segno di cui sembra essersi perso il significato o ancora di una traccia presente e assente allo sguardo, contemporanea e antica. È Meddeb che ci propone, in Errant et polygraphe, l’interpretazione di un’erranza del segno che è dialogo tra spazi e tempi diversi: riferendosi ai poeti arabi del deserto del V e VI secolo, lo scrittore tunisino sintetizza il legame tra luogo di memoria e ricerca del senso che noi ritroviamo in Khatibi e nello stesso Meddeb:

Ces poètes appartiennent aux morts avec qui je me trouve quotidiennement dans la nécessité de dialoguer; ils sont mes contemporains dans leur archaïsme même: d’eux, j’ai appris le culte de la trace, laquelle reste muette malgré l’entêtement du poète à vouloir l’interpréter pour l’assimiler au signe et retrouver ainsi le chemin du sens. (Meddeb 1998: 187)

Bibliographie

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Auteur

Università degli Studi di Trieste

© Ledizioni, 2015

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