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Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

II. Attraverso i testi…

Lo sguardo di Vittorio Sereni

Marcus Perryman

Note de l’auteur

Ringrazio Edoardo Esposito per la traduzione in italiano.

Texte intégral

1Tenterò un’analisi dello sguardo di Sereni – o meglio dello sguardo in Sereni – partendo da una poesia, da una prosa e dal titolo di una delle sezioni che compongono Gli strumenti umani (la prima). La poesia è L’equivoco, la prosa è L’opzione e il titolo della prima sezione della terza raccolta di poesie di Sereni è Uno sguardo di rimando, espressione usata da Sereni, con leggere varianti, appunto tre volte.

2Ne L’equivoco, poesia datata 1951, Sereni attrae l’attenzione di una «bionda e luttuosa passeggera» (che allo stesso tempo attrae l’attenzione sua, innescando il gioco di rispecchiamento della poesia). Essi sono separati dalla barriera, che è anche una sorta di schermo, di un chiacchierìo di bambini, promessa di altre vite a venire e frutto dell’amore, della vita che si rinnova. Lei lo guarda, lui si chiede che cosa lei voglia, quale bisogno ci sia in lei (e, di riflesso, in sé). Il poeta sente una voce cantare «amore […] e risorta bellezza». Può essere la voce interiore e silenziosa del poeta stesso ma non sembra così: viene da fuori, è disincarnata, proviene da un altrove, come se qualcuno – e non il poeta – osservasse e commentasse la scena:

Di là da un garrulo schermo di bambini
pareva a un tempo piangere e sorridermi.
Ma che mai voleva col suo sguardo
la bionda e luttuosa passeggera?
C’era tra noi il mio sguardo di rimando
e, appena sensibile, una voce:
amore – cantava – e risorta bellezza

3La donna vede in lui un amore perduto; lui somiglia ad un uomo per il quale lei porta il lutto, e quest’uomo è forse morto in guerra. Per lei, Sereni è un fantasma, un’ombra che ritorna, un richiamo dal passato. Allo stesso modo, come dimostra una precedente versione del testo, Sereni è tentato di credere che la donna riemerga dal proprio passato, e l’inquietante somiglianza che presenta con qualcun altro risveglia in lui emozioni legate alla donna assente/perduta, per quanto sottilmente mutate in questo apparente riapparire. Il poeta e la passeggera sembrano convergere nel dare corpo, con il loro ricordare, ad amori perduti. È come se l’uno e l’altra avessero incontrato negli inferi il fantasma di un amore, e ciascuno avesse un ruolo insieme fisico e metafisico, ciascuno fosse duplicato in un somigliante ‘doppio’ che non è tuttavia identico. L’equivoco, il malinteso, l’incomprensione o il mancato riconoscimento che si esprime nella poesia nascono da questo duplice e fantasmatico stato.

  • 2 «La rue assourdissante autour de moi hurlait. /Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,/ (...)

4Si cela dietro questo testo il sonetto di Baudelaire À une passante,2 nel quale lo sguardo (regard) di una donna dà nuova vita al poeta. Allo stesso modo, nella poesia di Sereni il dialogo muto, la domanda e la risposta, il cenno e l’assenso, la convocazione e l’accorrere sono un richiamo dell’Eros. Le parole della canzone che Sereni ode, «amore […] e risorta bellezza», si leggono anche nella poesia di Baudelaire, dove tuttavia a rinascere non sono l’amore e la bellezza, ma il poeta stesso. Questa differenza non è di poco conto, e infatti le due poesie divergono radicalmente: Baudelaire fantastica che i due passanti condividano il segreto di un impossibile, incorporeo, fugace amore consumato in uno sguardo, mentre Sereni sottomette se stesso e la bionda e luttuosa passeggera alla verifica severa della realtà (riconoscendo fra l’altro che la barriera che divide i due è anche uno schermo su cui si può troppo facilmente proiettare i propri fantasmi):

Così, divagando, la voce asseriva
e si smarriva su quelle
amare e dolci allèe di primavera.
Fu il lento barlume che a volte
vedemmo lambire il confine dei visi
e nato appena, in povertà sfiorire.

  • 3 Per uno sguardo di ritorno o di rimando possiamo ricordare l’Eva di Milton (John Milton, Paradise L (...)

5Questo barlume ha a che fare con il fuoco che il giovane Walter vigilava a tarda notte accanto a una tenda algerina? È possibile; e se è così, come siamo arrivati da una affollata strada milanese con bimbi che schiamazzano e dall’epifania della bionda e luttuosa passeggera alla compagnia tutta maschile di una notte insonne di sette anni prima a Sidi-Chami? E come siamo passati dagli occhi che restituiscono uno sguardo3 ad occhi che guardano indietro nel tempo e a tutt’altro tipo di esperienza? La prima sezione de Gli Strumenti umani, intitolata Uno sguardo di rimando, crea uno stretto rapporto fra lo sguardo di ritorno e lo sguardo di rimando. Accettare lo sguardo di un altro equivale a farsi interrogare. Restituire lo sguardo di un altro è interessarsi di nuovo al mondo che è davanti ai propri occhi.

6Apparentemente, le parole della canzone che il poeta cita si perdono nei viali e la voce si allontana; l’illusione vacilla e svanisce, la passeggera passa, il poeta si trova di nuovo in compagnia di se stesso. Mi permetto qui di ricordare una frase di Vladimir Jankélévich nel suo Trattato delle Virtù, che in qualche modo sembra descrivere questo ritorno a sé:

  • 4 Citato da Andrea Tagliapietra, La forza del pudore, Milano, Rizzoli, 2006, p. 7.

Il pudore si dissolve e si perde nell’intimità oscura dell’io indiviso, si ripiega al fondo della notte buia, in una fuga travolgente e assurda, e nella solitudine s’inabissa, deliziosamente, come un passante anonimo che scompare, la sera, nelle profondità della grande città.4

7A differenza di Baudelaire, che non si dichiara alla passeggera ma costruisce una storia immaginata di condivisione su di lei, Sereni mostra – o piuttosto nasconde nel profondo di sé – un senso del pudore, di ciò che è decente e indecente, di ciò che può e non può essere portato alla luce e, nel caso possa emergere, di quale forma potrebbe assumere. Quello che qui è in gioco è il riconoscimento dell’ unheimlich, ma allo stesso tempo un modo per assicurarsi che ciò che era nascosto non prenda una forma corrotta, emergendo in modo patologico o violento. Ciò suggerisce, nel preciso riferimento al pudore, il motivo per cui ne L’equivoco vi è un inatteso rimando al ricordo di un campo di prigionia.

8In una lettera a Fortini, Sereni ha spiegato che cosa significava per lui l’espressione in povertà:

  • 5 Lettera a Fortini del 7 maggio 1958 (P 505).

Se mi rifaccio all’intenzione direi che in povertà ha il valore di giudizio su cosa che pareva anche moralmente – seppure – ricca e si rivela invece banale, sciatta, futile, vuota di contenuto, povera. È la vendetta proustiana dell’amore che fatalmente si riconosce valido solo per quanto il soggetto ha sofferto, gioito, mentre l’oggetto si spoglia, intristisce, perde consistenza.5

9Dunque, una poesia che rimanda a Baudelaire finisce con un pensiero che muove da Proust. Qui, Sereni sembra sottoporre a critica la nozione di sofferenza – la sofferenza d’amore; ma possiamo pensare all’esperienza del dolore in genere – e mette in guardia contro l’idea che soffrire nobiliti o che sia fonte o indice di elevazione spirituale. La pensosa conclusione della poesia, con la sua nota di fallimento e debolezza, la sua carenza di vitalità, muta in riconoscimento il riconoscimento mancato: la passeggera non è la donna che il poeta pensava, né lui è l’uomo che lei credeva di vedere. La mancata comunicazione restituisce entrambi al presente: l’amore e la bellezza rinascono – e noi possiamo riandare a «la valentia e la grazia» che «rinascono» a Sainte-Barbe du Thélat (P 75): poesia che si conclude con una nota di amarezza e insieme con un’immagine di vita che tuttavia «grandeggia in me» – proprio fuggendo l’illusione di una loro rinascita l’uno nell’altra.

  • 6 «[…] devi sapere che io ho il feticcio dello sguardo fin da quando ero ragazzo, tanto da ritenere i (...)

10L’innominato narratore dell’Opzione dice che egli tollera a fatica una situazione in cui il suo sguardo non venga corrisposto; dice che trova «impossibile e più che impossibile ingiusto» che questo possa accadere.6 Ingiusto non è una parola che Sereni usi spesso, sebbene più volte la sua situazione personale, prima e dopo la guerra, gliene avrebbe dato motivo. Anche le sue grandi poesie sulle ingiustizie del dopoguerra vi ricorrono sobriamente e in riferimento a una situazione non personale ma storica. Così, quando Sereni dice che uno sguardo non corrisposto gli sembra ingiusto, non è possibile immaginare che l’aggettivo venga usato con leggerezza. Naturalmente sa perfettamente che per una donna può essere semplicemente prudente non restituire uno sguardo; non si sa mai chi è che guarda e che tipo di rapporto cerca. Restituire lo sguardo significa entrare in relazione, unirsi al gioco piuttosto che restarne fuori: un tema, questo, molto importante nell’opera di Sereni.

11Rispondere a uno sguardo comporta – o meno – un riconoscimento e un’accettazione: è come rispondere a un invito fugace, e per Sereni sembra costituire un momento di intesa, di epifania condivisa, una comunicazione telepatica in cui i pensieri si trovano sulla stessa lunghezza d’onda, i sensi sono in accordo, in armonia, e qualcosa di normalmente opaco diventa trasparente. Gli sguardi combaciano. Restituire uno sguardo risponde a un’esigenza interiore che trascende l’atto fisico del guardare.

12E uno sguardo senza risposta, come vedremo, è ragione di vergogna, che ha un rapporto stretto con il pudore a cui si accennava prima.

13La poesia che apre Gli strumenti umani pare riproporre la tematica dello sguardo di rimando – io ti guardo e tu mi guardi – in forma non proprio di dialogo, ma di domanda e risposta – io ti parlo e tu mi rispondi. La poesia contrappone «l’improvviso sgolarsi di un duetto» al colloquio che attende Sereni di ritorno dalla guerra. Più tardi, in Arie del’53-’55, Sereni utilizzerà lo stesso meccanismo, che è una sorta di equivalente sonora dello sguardo di rimando (TPR 42). Alle parole

un pescatore di spugne
avrà questa perla rara

14la donna non risponde con le parole mancanti:

gli sarà grazia e fortuna
il non averti cercata.

15Il mancato completamento della citazione equivale allo sguardo di rimando che non viene ripagato o all’invito che non viene corrisposto in un duetto.

16In Via Scarlatti sta per avere inizio (o per essere ripresa dopo un’interruzione) una conversazione: tornato dalla guerra, Sereni cammina nella strada lacerata della sua città, verso la sua casa e la sua famiglia. Durante la sua assenza, i bambini hanno sofferto la fame, la strada è diventata buia come se, nonostante il sole irrompa negli intervalli lasciati dalle case distrutte, fosse sempre sera. Tuttavia, in questa strada che prende il nome da un musicista e compositore, ecco irrompere un duetto che irride la sofferenza della città e del poeta. Il duetto d’opera è una specie di dialogo – simile a ciò che Sereni vorrebbe ristabilire con la persona da cui ritorna – dove a ogni verso corrisponde, come nello scambio di uno sguardo, la risposta di un altro verso. Sereni parla però non di dialogo ma di colloquio, che allude a un parlarsi più formale per discutere e chiarire qualcosa, a una situazione in qualche modo gerarchica. È come se questo colloquio dovesse decidere se riammetterlo o meno nel consesso sociale e come se, in un esame universitario, egli dovesse essere interrogato e dare risposte. Di nuovo è lui che deve restituire lo sguardo, completare il duetto, rispondere ad un atto iniziato da altri e portare l’atto a termine in un reciproco riconoscersi.

17In Terrazza, una poesia di Frontiera, il poeta e le persone che sono con lui sono oggetto di uno sguardo cui non possono rispondere: viene da una torpediniera, il cui raggio «ci scruta poi gira se ne va». Non ci può essere risposta forse perché il raggio rende la torpediniera invisibile fino a che non gira altrove, ma soprattutto perché si tratta di uno sguardo cui non si può corrispondere, c’è uno squilibrio tra chi guarda e chi è osservato (o chi è – anche qui – esaminato?). Il raggio del riflettore in cerca di contrabbandieri sembra scavare nel cuore e nella mente di quei «sospesi/a un tacito evento» – la guerra che si avvicina – e quindi andarsene, lasciando dietro di sé il senso come di una perquisizione morale subita.

18Nella prosa Lubiana, Sereni descrive gli occhi dei prigionieri sgranati a fissare fuori dai carri bestiame che venivano usati per il loro trasporto in Italia. Occhi che accusano, il cui sguardo non può essere restituito perché insopportabile nel suo gettare vergogna su chi osserva. Il carro diventa carico di quegli occhi soltanto, un carico che accusa e che sinistramente marchia l’osservatore, rigettando su di lui l’immagine del bestiame, perché non è loro l’inumanità. Nella stessa città di Lubiana, in una breve licenza prima di ripartire con la tradotta verso Atene, Sereni e gli altri soldati vagabondano per le strade, involontari invasori: «nessuno ti guarda» – scrive – finché un autocarro passa «stipato d’altri occhi» e sottopone a una raffica di «nuovi sguardi»; eppure – continua – «ognuno si sente abbastanza umano per pretendere di essere guardato per se stesso, fuori dalla collettività che rappresenta». Ecco, dunque: lo sguardo distolto, il senso di vergogna – l’incapacità di guardare e di farsi guardare – e il feroce sguardo di accusa che la guerra impone a uomini che altrimenti potrebbero guardarsi negli occhi e riconoscersi come individui, piuttosto che come rappresentanti di altro. E anche qui troviamo una fugace e impossibile storia d’amore quando, nella tradotta verso Atene, il «sottotenente T.» racconta di una «diciottenne in costume azzurro incontrata alla piscina di Lubiana»: un incontro che sembra imporsi, a futura memoria, su altri incontri impossibili.

19Comincia così la testimonianza in prosa della sua esperienza di guerra, testimonianza cui Sereni sarebbe tornato più volte come se qualcosa continuasse a mancarvi, come se la funzione della scrittura – per lo scrittore stesso – non risultasse assolta e si dovesse sempre tornare alla cruda materia levigandola fino a farle assumere la forma desiderata, richiudendo una ferita aperta, placando quello che Sereni chiama un accanimento. Così continua in un’altra prosa, Sicilia’43:

Il mio guardare, da vinto, con gli occhi del vincitore. E non c’è nulla di più arduo e straziante, nulla che annienti di più e rubi un uomo a se stesso, nulla che faccia sentire anche più vinti i vinti, che il mettere loro sotto gli occhi le cose di prima, quali vivono e passano in occhi altrui e per altrui vicende. Così una donna amata e passata ad altri […]. (ID2 6)

20Qui non si tratta più di «uno sguardo di rimando». È lo sguardo dello sconfitto che guarda alla scena della sconfitta con gli occhi del vittorioso, e vede il capovolgimento che si realizza negli occhi altrui di ciò che si viveva come umanità e camaraderie; il mondo diventa altro agli occhi altrui, diventa teatro per altre azioni, per conquiste e storie d’amore altrui. È uno sguardo usurpato, come se il vincitore, preso il posto dello sconfitto, gli mostrasse quello che i suoi occhi non potranno più vedere. È l’immagine e l’intuizione, nonché l’iniziazione, a una vita postuma. Ma Sereni, come sempre, non indulge a sentimentalismi e non si commisera:

Come se bastasse sapere per non esserne nonostante tutto offesi nell’intimo, qual è la parte della ragione e non anche occorresse portarci dentro tutto l’essere proprio, materiale e morale, entrarci, e in modo attivo, camminare con lei, guardare con lei senza che ti imponga i suoi occhi. (ID2 6-7)

21Sereni non si accontenta di guardare con l’ottica della «parte giusta», ma desidera guardare con i propri occhi; non da una posizione di usurpata volontà, ma con la forza della propria volontà. E si giudica inadempiente nel trasformare in fatti le convinzioni raggiunte. Quando le bombe incrinano il sistema difensivo, Sereni nota come «Per uno stupito, dolente inventario di nuove perdite, sguardi erravano là attorno»: sguardi che hanno perduto direzione, che non riescono a fissarsi su alcun oggetto, che scivolano sul mondo visibile senza poter trovare un luogo su cui fermarsi in questo spettacolo di totale vergogna.

22Uno dei primi tentativi di Sereni di registrare in prosa le sue esperienze del tempo di guerra, La cattura, si conclude con un incontro e uno sguardo che non va a segno. Questa volta non è una donna che dovrebbe riceverlo, è un uomo, uno dei soldati che hanno la responsabilità dei prigionieri. Dopo aver scambiato una sigaretta e creato una forma di intesa con il suo custode, Sereni è portato su un peschereccio verso un autocarro che lo trasporterà a uno stadio, temporaneo campo di prigionia. Nel momento di salire sul camion, egli guarda indietro al battello per gridare un addio, ma non è sicuro di vedere la persona che cerca, l’impossibile amicizia è già rotta e ciascuno torna al proprio diverso destino; nessuna conclusiva possibilità di intesa ha luogo fra i due.

23Tornando alla Sicilia nel 1969, non solo col pensiero ma visitandola effettivamente, Sereni, come Lear, scrive:

Non ho occhi per questo niente scaturito dal niente, guardo attraverso il suo spettro diurno le pareti, il soffitto dove le crepe si sono allungate e moltiplicate […]. (TPR 191)

24Ventisei, il racconto di quella visita, porta in epigrafe alcuni versi di Kavafis che denunciano lo stato di fantasmi di coloro che ritornano in un luogo dopo molti anni osservandovi come in un’ossessione la vita fatta postuma a quel tempo e a quel luogo. Il mondo visibile di Ventisei palpita e scintilla nel barbaglio delle saline di Trapani, e al panorama che si stende davanti agli occhi del visitatore si sovrappongono tempi e scene del passato. Tutto appare come in un miraggio, metà visto e metà ricordato, e niente vi può essere fissato o visto come stabile. Il punto di vista dell’osservatore è duplice – ora e allora – come se vedesse effettivamente doppio: «un ambiguo splendore tra le saline», dice citando se stesso, dopo aver chiesto alla moglie di consultare la guida che dice le stesse cose più pomposamente, descrivendo Trapani che «appare preceduta dai barbagli delle saline».

25Tutto questo ricorda la parola doppia del nono sonetto a Orfeo di Rilke, dove ogni cosa appare riflessa ma il luccichìo le impedisce di fissarsi. Lo specchio riproduce l’immagine ma qualcosa ne increspa la superficie e crea una lieve distorsione, al punto che Rilke dice: Wisse das Bild, parole che sono state variamente interpretate come “riconosci l’immagine”, “richiama il segno”, e così via, nello sforzo di rimuovere l’ambiguità dell’immagine cangiante.

26Un ragazzo, che sonnecchia in un campo, si solleva al passare della vettura di Sereni con la figlia Giovanna dodicenne seduta dietro, «apparizione in transito» essa stessa, come dice il poeta evocando forse altre apparizioni e transiti (come quei «transitanti un attimo come persone vive» che compaiono in Un posto di vacanza, una poesia fatta di segnali dall’una all’altra riva di un fiume, di riflessi, di dialoghi e enigmatici scambi, di domande e sguardi di risposta con il Magra che somiglia allo Stige: un mondo non tanto distante da quello che stiamo esaminando qui). Il viaggio tocca i sopratoni danteschi dell’interrogazione dei morti, fa risorgere lo spirito di un compagno e al tempo stesso richiama Orfeo che negli inferi cerca di ridare corpo a Euridice (che in una delle versioni del mito è mera immagine):

Ogni volta che tento di raccontare a qualcuno quella storia sbatto la testa in questo muro. Gli indizi esteriori, certi dati stabili di atmosfera, certi segni permanenti assorbono i fatti, contano più dei fatti. Sbiadiscono, si svuotano a loro volta non appena cerco di calarli in un significato. (TPR 195)

27Le cose svaniscono come un miraggio, un’apparizione, un’illusione; oppure diventano miraggio, apparizione, illusione: quelle di un futuro che avrebbe potuto schiudersi, di una vita che avrebbe potuto essere diversa, di un’amicizia con uomini che avrebbe potuto diventare antidoto morale alla guerra, mentre niente di questo è stato; una vita in potenza è rimasta incompiuta (o si è compiuta diversamente da ciò che si era immaginato):

Lo sguardo non arriva oltre, non più in là di questi inizi di un futuro inattuato. (TPR 196)

28Sereni cerca i vecchi campi sportivi, accompagnato da «angeli neri», ragazzi in scooter o in macchina che vogliono sorpassare, lasciarsi alle spalle quelle vecchie memorie che appartengono a lui ma non a loro. Alla vicina marina riode un grido di ventisei anni prima «chiamare qualcuno di molto caro e perduto» e sente quel grido come suo stesso grido, memoria che si fa rimembranza e commemorazione, fra i cari perduti, del perduto se stesso, di una propria potenziale vita.

29Al momento di partire, la guida che aveva mostrato le rovine e che aveva scambiato con Sereni e Luisa qualche amichevole parola si comporta improvvisamente come se non si fossero mai incontrati: «una stuoia calata di colpo sul vano di una finestra». Il mondo che si è aperto alla rivisitazione, che ha danzato e abbagliato come un miraggio, che è apparso doppio, rifiutandosi alla messa a fuoco e rifiutandosi di offrire soluzioni, enigmatico e criptico pur sotto gli occhi, improvvisamente viene negato: una cortina è calata e non c’è risposta allo sguardo. La visita è giunta alla sua fine e Sereni riflette sui timori con cui aveva affrontato il viaggio:

Quanto tempo è passato da ieri. Ero arrivato fin là con molta apprensione e inquietudine. Di non ritrovare addirittura il paese, il posto, che tutto si fosse stravolo, che mi toccasse chiedere, vergognandomi, magari a vecchi testimoni nella nostra vergogna (disarmati e incolonnati sotto il pungolo della pattuglia nemica… vergognosamente piangenti), che sotto i loro occhi tornati ironici mi trovassi impacciato a manovrare nella strettoia e doppia curva che dal paese scende alla villa, che il cancello grande fosse sbarrato, si dovesse chiedere un permesso speciale – posto che la villa esistesse ancora – per visitare il fabbricato completamente ricostruito, irriconoscibile, destinato ad altro uso. (TPR 198)

30Era questa la paura? Che ogni cosa risultasse cambiata mentre non era cambiato lui, abbandonato in un passato dal quale ogni cosa, edifici compresi, se ne era andata? Un ulteriore esempio di uno sguardo non restituito? Sì, forse; e tuttavia a Villa Paradiso Sereni trova

il cancello cancellato, i pilastri spalancati, il tuttora alberato viale alberato: l’ora si è venuta formando tale e quale, si è riformata come era. (TPR 199)

31L’immagine del «cancello cancellato» indica una delle questioni legate a questo viaggio nel passato, nel quale ciò che manca è insieme presente e con forza, e le parole e le cose – significante e significato – devono essere portate così vicine al punto di contatto che, come in questo caso, giocosamente e ironicamente, il verbo sembra cancellare il senso del sostantivo che gli è quasi identico, come se una cancellazione fosse cancellata senza che, tuttavia, si rimaterializzasse il cancello, comunque assente. Più tardi, in Un posto di vacanza, poesia che ripropone alcune delle tematiche di questa prosa, Sereni si chiederà:

Chissà che di lì traguardando non si allacci nome e cosa (P 224).

32I due scenari del passato e del presente – con, diciamo così, i due Sereni – coincidono: «l’ora si è venuta formando tale e quale, si è riformata come era»: un appuntamento col destino si è compiuto. È l’ora stabilita, qualcosa si è avverato, le lancette dell’orologio sono tornate al punto esatto di allora, le 18,30. A questa coincidenza del passato con il presente, di un senso del passato che si fa presente, Sereni porta tuttavia un altro se stesso, attraverso il quale – e proprio attraverso la scomparsa, la scomparsa del bisogno di quella coincidenza – si può stabilire un rapporto con gli altri:

Perché, oltre ad avere un corpo, uno sguardo e una voce, non siamo dotati di una speciale trasparenza che permetta ai vicini di convivere pienamente con noi senza ricorso a quella distorta emanazione di noi che è lo scrivere e a cui regolarmente li rimandiamo? Non esisterebbe in tal caso, mezzi e strumenti di scrittura aboliti, lo scrittore, non circolerebbe come tale. (TPR 199)

33Questo altro se stesso non è se non il Sereni poeta e scrittore, al quale tuttavia egli guarda come a una «distorta emanazione», a qualcosa che è l’opposto di un fantasma, perché comunque troppo opaco e denso, troppo pesante. Lo scrittore avverte che l’opacità di chi scrive dovrebbe essere eliminata, giungere alla trasparenza. A proposito di Kafka, David Foster Wallace ha scritto:

  • 7 David Foster Wallace, Consider the Lobster, London, Abacus, 2005, p. 64 («L’orrenda lotta per affer (...)

The horrific struggle to establish a human self results in a self whose humanity is inseparable from that horrific struggle7

34Sereni sembra dire che il sé in cui l’umanità è inseparabile dalla lotta – quella per vivere, per sopravvivere, per formare una famiglia, comunicare con gli altri, partecipare alla vita sociale – troppo spesso diventa un’opaca emanazione di un altro sé che è idealmente meno appesantito dallo sforzo di quella lotta; non un fanciullino di derivazione pascoliana, ma un sé in cui è stata espiata la memoria di quegli orrori, un sé – in altre parole – la cui umanità è separabile dalla lotta sostenuta, in quanto trascende l’esperienza di ciascuno. E aggiungerei che è proprio scrivendone che l’e-sperienza risulta trascesa; è nel processo della scrittura che si riesce ad avvicinarsi alla trasparenza desiderata.

35Sereni vorrebbe che il barbaglio e lo scintillìo delle saline di Trapani si assestassero in qualcosa di chiaro, limpido, fermo, come in Un posto di vacanza vorrebbe decifrare i messaggi che arrivano ambigui dalla riva lontana, dove sembra che Caronte conduca le anime, e come spera, in La spiaggia, di udire la voce di coloro che sono partiti e di cui restano segni, «toppe solari», su «un tratto di spiaggia mai prima visitato». Abbiamo visto tentativi falliti di raggiungere questa trasparenza in forma di uno sguardo non restituito, di una voce che non recita il seguito di una poesia, di uno spontaneo duetto d’opera, del desiderio di uno sguardo d’intesa, quasi telepatico, che in qualche modo è impedito; impedito dall’opacità e dalla grevità del corpo, dal peso dell’esperienza. Vengono alla mente le parole di San Paolo:

  • 8 La Sacra Bibbia, traduzione dai testi originali, Roma, Edizioni Paoline, 1963, p. 1218.

Noi ora vediamo, infatti, come per mezzo di uno specchio, in modo non chiaro; allora invece vedremo direttamente in Dio; ora conosco solo in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente nello stesso modo con cui io sono conosciuto.8

36Non credo che Sereni pensasse a queste parole quando scriveva della trasparenza. Anzi, Sereni evitava in genere i testi sacri, e non cercava di convincere nessuno di alcunché. Scrivere per lui era sintomo di un’imperfezione; un’imperfezione che lo scrittore vorrebbe correggere nella sua vita. Ideale quindi sarebbe non scrivere più – lasciare in bianco le pagine, come sono in bianco le pagine del libro oggetto dell’ opzione degli editori e della loro cricca nel suo racconto più lungo e famoso, un libro non a caso sul futuro dell’umanità. Attraverso la scrittura Sereni vorrebbe eliminare la scrittura, giungere ad una trasparenza in cui conosce e viene conosciuto.

37Secondo Margaret Atwood,

  • 9 Margaret Atwood, Negotiating with the Dead, London, Virago Press, 2003, p. 140 («tutti gli scritti (...)

all writing of the narrative kind, and perhaps all writing, is motivated deep down by... a desire to make the risky trip to the Underworld, and to bring something or someone back from the dead.9

38Se questo è vero, non aver più bisogno di scrivere corrisponde ad essere tornati vittoriosi dagli inferi con Euridice. Tornando dalla Sicilia, Sereni ha riportato in vita qualcosa o «qualcuno di molto caro e perduto»? O, piuttosto, il bisogno che sentiva di raccontare la storia del suo viaggio era la dimostrazione della mancata conquista della trasparenza che renderebbe superflua la scrittura? Nel paragrafo finale di Ventisei, Sereni si pone proprio questa domanda, e di fronte all’evidenza del fallimento, rinnova la sua fede nell’impresa in cui si è imbarcato: impresa che comincia dove finisce la scrittura, ma che non potrebbe cominciare se la scrittura non lo avesse portato a quel preciso punto. E Sereni conclude una prosa apparentemente dedicata al passato – anzi, dichiaratamente ossessionata dal passato – con la parola che avrebbe potuto, se Orfeo avesse evitato di guardare indietro, far tornare in vita Euridice:

Ma perché nel momento in cui, versi di Kavafis aiutando, andava stabilendosi la pace, è insorta o meglio è tornata – dapprima in forma di grido trattenuto e prima ancora come mugolìo, borbottìo, vibrazione insistente – la voglia di scrivere? Come mai la

39relazione di un viaggio si è trasformata nel diagramma di quella voglia? Una cosa sola è chiara: sono fermo al limite a cui mi sono sempre fermato ogni volta che ho messo righe sulla carta. Nel punto dove la vera avventura, l’impresa vera incomincia. Sale da qualche parte un’ansietà a somiglianza di quella che mi spingeva lungo l’obliterato sistema difensivo di ventisei anni or sono per essere dovunque non essendo in alcuna parte specifica. E una ripugnanza insieme. Mi sta contro una selva, le parole, da attraversare seguendo un tracciato che si forma via via che si cammina, in avanti (o a ritroso) verso la trasparenza, se è questa la parola giusta del futuro. (TPR 202)

Notes

2 «La rue assourdissante autour de moi hurlait. /Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,/Une femme passa, d’une main fastueuse/Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;//Agile et noble, avec sa jambe de statue. /Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,/Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,/La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. //Un éclair… puis la nuit! – Fugitive beauté/Dont le regard m’a fait soudainement renaître,/Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?//Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!/Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,/Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!»

3 Per uno sguardo di ritorno o di rimando possiamo ricordare l’Eva di Milton (John Milton, Paradise Lost, IV, 460-67): «As I bent down to look, just opposite,/A shape within the watery gleam appeared/Bending to look on me, I started back,/It started back, but pleased I soon returned,/Pleased it returned as soon with answering looks/Of sympathy and love; there had I fixed/Mine eyes till now, and pined with vain desire,/Had not a voice thus warned me». Così Eva, richiamata alla realtà dall’intervento divino, in un evidente riferimento al mito di Narciso, citata più volte da Rilke. Diversi momenti dei Sonetti a Orfeo riecheggiano nelle poesie e prose di Sereni discusse in questo convegno.

4 Citato da Andrea Tagliapietra, La forza del pudore, Milano, Rizzoli, 2006, p. 7.

5 Lettera a Fortini del 7 maggio 1958 (P 505).

6 «[…] devi sapere che io ho il feticcio dello sguardo fin da quando ero ragazzo, tanto da ritenere impossibile e più che impossibile ingiusto che uno sguardo, l’impegno di uno sguardo, non sia ripagato da uno sguardo di ritorno» (TPR 164).

7 David Foster Wallace, Consider the Lobster, London, Abacus, 2005, p. 64 («L’orrenda lotta per affermare la propria umanità si risolve in un sé la cui umanità è inseparabile da questa stessa lotta»).

8 La Sacra Bibbia, traduzione dai testi originali, Roma, Edizioni Paoline, 1963, p. 1218.

9 Margaret Atwood, Negotiating with the Dead, London, Virago Press, 2003, p. 140 («tutti gli scritti di narrativa, e forse ogni genere di scrittura, sono motivati in profondo da… un desiderio di tentare il rischioso viaggio agli inferi, riportando in vita qualcosa o qualcuno»).