Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

II. Attraverso i testi…

Sintassi e metrica negli strumenti umani

Antonio Girardi

Texte intégral

1In una pagina degli Immediati dintorni intitolata Il silenzio creativo, la metrica viene definita come un lascito pesante, una delle remore che ostacolano l’espressione della «cosa da dire»: che è – sempre con le parole dell’autore – «o un momento o un luogo della propria esperienza (esistenza) da salvare» (PP 626). La sua irripetibile unicità non può essere veicolata da schemi prestabiliti:

  • 1 Tra l’altro, quel che Sereni afferma qui smonta dalle fondamenta l’impressione di una relativa spon (...)

Si convive per anni con sensazioni, impressioni, sentimenti, intuizioni, ricordi. Il senso di rarità o eccezionalità che a ragione e a torto si attribuisce ad essi, forse in relazione con l’intensità con cui l’esistenza li impose, è la prima fonte di insoddisfazione creativa, anzi di riluttanza di fronte alla messa in opera, che si traduce (peggio per chi non la prova) in nausea metrica, in disgusto di ogni modulo precedentemente sperimentato… (PP 626-627)1

  • 2 Ovviamente, Leopardi si libera dei condizionamenti strofici, e non della coppia di misure tipica de (...)

2Tutto ciò che è disponibile per una riutilizzazione è sentito da Sereni come improprio rispetto alla specificità della «cosa da dire». Una cosa, per inciso, che fa pensare al «concetto» di cui parlava Leopardi: quel Leopardi richiamato direttamente, negli Strumenti umani, dal titolo Sopra un’immagine sepolcrale. Per fedeltà a quella che anch’egli chiamava la «cosa», in una delle sue non meno rare considerazioni in materia, il poeta dei Canti condannava le rime perché, favorendo o peggio imponendo associazioni meccaniche tra le parole, tradivano la verità del «concetto». Fatte le debite distinzioni – a partire dai termini-base delle rispettive filosofie: il «concetto» dell’uno, l’«esistenza» dell’altro – parrebbero confrontabili anche i risultati delle rispettive istanze: per Leopardi la canzone libera, per Sereni la metrica degli Strumenti umani. In ambedue i casi, la prima parola, e spesso anche l’ultima, non ce l’ha un metro prefissato, bensì la sintassi, il suo svilupparsi senza condizionamenti a priori.2

3In definitiva, per come la vedeva Sereni, repetita non iuvant proprio mai e in nessun caso, perfino se quello riutilizzabile è un brevetto di casa. Per lui sono inservibili non solo i generi tràditi, ma i lori stessi costituenti, le strofe e gli schemi di rima. Del patrimonio tradizionale utilizza esclusivamente, e con gran libertà, le misure di verso e i profili accentuativi. E li usa in funzione delle proprie necessità, per dire le esperienze di cui sopra, le sensazioni, le impressioni, ecc. Impiegandole in formule uniche e irripetibili, deve ogni volta reinventarne il peso e il senso.

  • 3 Qui, risulta del tutto eccezionale un’articolazione come quella di 3 dicembre, la quale con i suoi (...)
  • 4 Gli endecasillabi del Diario – la misura senz’altro prevalente, subito seguita dai settenari – hann (...)
  • 5 Cfr. Andrea Pelosi, La metrica scalare del primo Sereni, «Studi novecenteschi», XIV, 1987, pp. 143- (...)
  • 6 Dentro quest’unico libro coesistono dunque metriche strutturalmente diverse: la prima, che si trova (...)

4Già prima – in Frontiera e nel Diario d’Algeria – non si sa se sono veramente strofe le frazioni dei testi che non sono indivisi:3 quando questi tagli ci sono, nella maggior parte dei casi sembrano demarcare semplicemente parti di contenuto. E per le misure di verso la regola molto lasca è la polimetria, estesa normalmente tra quinario ed endecasillabo, più qualche sforamento verso misure un po’eterodosse, nella maggior parte dei casi dodecasillabi o tredecasillabi. Quelle misure mantengono connotati riconoscibili. Benché amalgamate in successioni insolite, continuano ad essere perlopiù le misure della tradizione. E tradizionale, di frequente, è la stessa scansione degli accenti.4 Non solo. La loro disposizione è caratterizzata da un’uniformità sui generis, ovvero da distanze ritmiche costanti che tornano in versi di misura differente: rapporti «scalari» li ha chiamati Andrea Pelosi.5 Ma poiché ci stiamo occupando degli Strumenti umani, bisogna sottolineare soprattutto un altro fatto, ossia che misure simili a quelle del Diario si ritrovano qui con alta frequenza, specie nella sezione iniziale, per cronologia la più antica.6

5E si incrocia così anche l’altra difficoltà: variabile di testo in testo per le ragioni appena dette, poi la metrica di questo libro cambia molto nel suo sviluppo ventennale. Perciò non si può darne una descrizione soddisfacente limitandosi al puro piano sincronico. Bisogna seguirne anche l’arco diacronico.

  • 7 Qui può cadere a proposito anche quel che osserva Paolo Giovannetti quando, sottolineando la freque (...)
  • 8 Comunque ispirati da uno sgomento che, nella realtà, era stato non del poeta ma di sua moglie: per (...)

61. Del Diario d’Algeria, Uno sguardo di rimando – che contiene testi concepiti tra il 1945 e il’57 – sviluppa in modo più marcato e consequenziale le potenzialità narrative. O meglio lirico-narrative, visto che, un po’come il libro che la precede, questa sezione si articola in prima persona, filtrando il resto del mondo attraverso quell’io. Con piena coerenza, anche Le sei del mattino tocca il suo tema, quello della morte, da un’angolatura molto personale e molto particolare, raccontando, in un unico blocco metrico,7 qualcosa tra il sogno, l’incubo o la visione:8

Tutto, si sa, la morte dissigilla.

E infatti, tornavo,

malchiusa era la porta

appena accostato il battente.

E spento infatti ero da poco,

[5]

disfatto in poche ore.

Ma quello vidi che certo

non vedono i defunti:

la casa visitata dalla mia fresca morte,

solo un poco smarrita,

[10]

calda ancora di me che più non ero,

spezzata la sbarra

inane il chiavistello

e grande un’aria e popolosa attorno

a me piccino nella morte,

[15]

i corsi l’uno dopo l’ altro desti

di Milano dentro tutto quel vento.

7In ogni caso nel flash narrativo la morte è vista – vista alla lettera – come raggelante esperienza soggettiva, come improvvisa devastazione fisica: «E spento infatti ero da poco,/disfatto in poche ore». Ma l’evento acquista risonanze ampie e perfino solenni nel fitto intarsio di inversioni e iperbati in stampi metrici del pari importanti, a partire dall’incipit, l’endecasillabo «Tutto, si sa, la morte dissigilla», ad accenti canonici di 1ª e poi di 4ª e 6ª insieme, che estrae, anticipandolo, il succo gnomico-aforistico del tutto. Altre anastrofi più sotto, ora in un profilo anapestico, «calda ancora di me che più non ero» (v. 11), ora nell’altro intervallo canonicissimo di 4ª e 8ª associato all’epifrasi, «e grande un’aria e popolosa attorno», ora in fitto ritmo giambico, «i corsi l’uno dopo l’altro desti» (v. 16). E a contrappunto, ancora anastrofi dentro ai settenari «malchiusa era la porta» (v. 3), «non vedono i defunti» (v. 8), «inane il chiavistello» (v. 12: più, nel senario che precede immediatamente, «spezzata la sbarra»): anastrofi assiepate con frequenze che fanno pensare alle torsioni sintattiche, e alla psicologia del pari complicata, del Saba più tipico (sullo sfondo, nume tutelare per lo stile di ambedue, Giuseppe Parini?). Ma le figure della sintassi ‘straniano’ un tessuto discorsivo in partenza non più che mediano, e persino di tono un po’calante nel tratto finale, con la sua intensa antitesi di evidenza elementare: grande l’aria dintorno, piccino chi si vede disperso nel turbinare di «tutto quel vento», rievocato con la deissi del parlato. E qui nella conclusione si interrompe il moto solidale di versi e sintagmi, per l’inarcatura che introduce l’ultimo endecasillabo, stavolta un po’anomalo con il suo accenta centrale di 5 ª, «i corsi l’uno dopo l’altro desti/di Milano dentro tutto quel vento». Endecasillabo, l’ultimo, che peraltro ricorda qualche analogo degli Ossi montaliani, si potrà notare. Appunto. Nell’universo stilistico di Sereni, Montale non propizia registri alti. Piuttosto è maestro di contaminazioni tra verso e ‘prosa’. Va poi sottolineato che Sereni, proprio a quest’altezza, puntava anche direttamente alla prosa: come si vede bene nell’ultima parte del secondo Diario, tecnicamente un piccolo prosimetro. Ma nel caso specifico è da registrare, per converso, la doppia compensazione lirica a livello fonico: dentro allittera con il desti che immediatamente lo precede, e in avanti fa rima – imperfetta ma ‘orizzontale’, e quindi anch’essa molto ravvicinata – con vento.

  • 9 I versi di quattordici sillabe – anch’essi piuttosto rari – sono, si diceva, più che altro doppi se (...)

8L’unico verso in qualche modo lungo delle Sei del mattino, l’alessandrino «la casa visitata dalla mia fresca morte» (v. 9), rappresenta un tipo importante, specie in questa prima sezione, dove il grosso dei versi lunghi non sono propriamente liberi: sono in genere versi doppi più o meno canonici, oppure endecasillabi ipermetri. Inutile aggiungere che in ambedue i casi ci ritroviamo di nuovo nel solco segnato da Montale. Alcune liriche come Via Scarlatti o Viaggio all’alba non superano mai l’endecasillabo, e la maggior parte lo oltrepassa solo per qualche lieve ipermetria. Ad esempio il dodecasillabo di Comunicazione interrotta, coi suoi accenti di 4ª e 6ª «sovrani rompano esuli il flutto amaro» (v. 9), pare piuttosto un endecasillabo crescente: come, per gli accenti di 4ª 8 ª, il nono verso dell’immediatamente successivo Il tempo provvisorio, «è morto tempo da spalare al più presto». Complessivamente, i casi simili sono una ventina, e molti di meno gli analoghi tredecasillabi, come l’ incipit allitterante – sibilante + fricativa – de La repubblica, «Svetta ancora allo svolto la vecchia pianta»: tredecasillabo che comunque reca gli accenti più caratteristici tra gli endecasillabi degli Strumenti, ossia gli anapestici di 3ª e 6ª.9

  • 10 Per la precisione: all’accento di 6 ª fa subito seguito quello ribattuto sulla 7ª, con seguito sdru (...)

9Raggiungono la decina i versi di quindici sillabe, che si fanno frequenti nel testo mensuralmente più anomalo della sezione, Ancora sulla strada di Zenna, da annettere senz’altro alle sezioni successive proprio per i suoi numerosi versi lunghi. Spicca invece per la posizione incipitaria, in Anni dopo, «La splendida la delirante pioggia s’è quietata», somma di un trisillabo sdrucciolo più un endecasillabo di 4ª 6ª, com’è un endecasillabo perfetto quello subito seguente, l’anapestico, di nuovo, «con le rade ci bacia ultime stille»10 (marcato, anche qui, l’ordine artificiale generato da inversione e iperbato). Infine del tutto fuori gamma, almeno in apparenza, con le sue diciotto sillabe, l’attacco di Un ritorno, «Sul lago le vele facevano un bianco e compatto poema». Ma non ci troviamo di fronte a un verso lungo vero e proprio. In realtà si tratta della somma di due novenari ad anfibrachi (2ª 5ª 8ª), il primo con terminazione sdrucciola; somma a cui poi fanno seguito tre endecasillabi regolarissimi.

  • 11 Umberto Saba, “Diario d’Algeria”, in Id., Prose, a cura di Linuccia Saba, prefazione di Guido Piove (...)
  • 12 Per le quali mi permetto di rimandare alle mie Cinque storie stilistiche, Genova, Marietti, 1987, p (...)
  • 13 I versi in questione sono «monelli e forse il sole a primavera. /Adesso dentro lei par sempre sera» (...)

10Questi riscontri smentiscono l’equazione Strumenti umani = metrica libera. Uno guardo di rimando – una sezione capitale che comprende testi indimenticabili – è l’opera di un cauto riformatore metrico. A conti fatti, ancora a quest’altezza, forse il verso più audace da lui concepito rimane il ritornello di Non sa più nulla, «il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna» (vv. 2 e 11). Ossia un esametro carducciano invertito – prima il novenario, anche questo ad anfibrachi, e dopo il settenario di 3ª 6ª –, giudicato da Saba «un bel verso» per lui «non facilmente dimenticabile»11 (e, come è noto, Saba non amava i versi liberi…). Sereni ricambia l’ammirazione, congegnando alcune poesie in tre strofe, alla maniera del poeta triestino:12 Finestra, Mille miglia, Le ceneri. Ma anche qui la più vicina al modello risulta Via Scarlatti, scritta in precedenza e già posta a conclusione del primo Diario. Come la Campionessa di nuoto di Ultime cose, Via Scarlatti parte con un distico, prosegue con una lassa centrale relativamente ampia di quattordici versi, mentre erano dodici in quello che sembra il modello ispiratore, e come il modello si chiude con un monostico, «E qui t’aspetto». Non solo. L’autore di Dovuto a Montale qui deve a Saba pure la rima baciata – già quella, per lui, un fatto veramente straordinario – ossia la rima primavera: sera, in eco all’Arboscello di Casa e campagna.13

112. Ben diversa la metrica di Una visita in fabbrica, il poemetto che tra l’altro riconfigura il rapporto con il poeta di Trieste, riprendendo il centro tematico di Tre vie: le «innocenti prigioniere» che cucivano «tetre le allegre bandiere» già pativano in un inferno paragonabile con gli «asettici inferni» su cui si chiude la visita. Nel metro, invece, Sereni comincia a prendere le distanze tanto da Saba che da Montale, anche se poi ad altri livelli continuerà a sfruttarne le rispettive matrici archetipiche: di Montale le apparizioni, di Saba gli incontri.

  • 14 Opportunamente ne ha documentato il peso e la presenza Matteo Boero, La grana della voce. Ritmo e i (...)

12Graficamente, nel poemetto si assiste a una piccola rivoluzione: tante righe lunghe, alcune lunghissime rispetto a quelle che Sereni aveva scritto fino ad allora. Versi lunghi, senz’altro. Poi, a guardar bene, la novità risulta un po’meno marcata. La convivenza di nuovo e vecchio si intravede già dall’attacco, un verso di diciotto sillabe metriche, le quali però sono la somma dell’ennesimo endecasillabo anapestico e di un settenario, «Lietamente nell’aria di settembre più sibilo che grido». E l’altro verso di lunghezza massima nella prima sezione è la somma, all’inverso, di un settenario e un endecasillabo, stavolta un po’irregolare, di 3 ª 7 ª: «Col silenzio che in breve va chiudendo questa calma mattina» (I, v. 7). Molto fitta poi, e in più tratti dominante, la presenza di endecasillabi tout court, specie nel solito profilo anapestico, per cui il tipo alla fine risulta senz’altro il «verso principe degli Strumenti umani»:14 il primo che si incrocia è «la sirena che udivi da ragazzo» (I, v. 10). Numerosi, ancora, i dodecasillabi e tredecasillabi del tipo visto sopra, quelli assimilabili ritmicamente a endecasillabi canonici, e numerosi gli alessandrini, come «di sordo malumore che s’inquieta ogni giorno» (I, v. 17).

  • 15 Parallelamente, al margine inferiore, crescono anche le dimensioni degli stessi versi brevi, che a (...)
  • 16 E questo senza tener conto degli sdoppiamenti o ambivalenze ulteriori riscontrabili tra un verso e (...)

13Mettono insieme misure inferiori ben riconoscibili anche le sedici sillabe di «ma è voce degli altri, operaia, nella fase calante» (I, v. 15), dove si intravedono di nuovo un novenario ad anfibrachi e un settenario anapestico. Le sedici di «è una sirena artigiana, d’officina con speranze» (I, v. 23) assommano invece due ottonari. Naturalmente ogni tanto si incrociano anche i versi lunghi non scomponibili in plausibili unità minori, come il tredecasillabo «ma in corti fremiti in onde sempre più lente» (I, v. 27), peraltro con accenti di 4ª e di 7ª da endecasillabo, o il verso di diciassette sillabe «Eccoli al loro posto quelli che sciamavano là fuori» (II, v. 14), che al massimo potrebbe assommare un settenario di 1ª 6ª, ritmicamente piuttosto raro, e un altrettanto inconsueto decasillabo di 1ª 5ª e 9ª.15 Ma nell’insieme, il tratto più caratteristico sono proprio i versi lunghi assemblati con pezzi tradizionali. Emblematicamente, persino il verso qui più lungo di tutti con le sue venti sillabe, «questi nomi per me presto di solo suono nel buio della mente» (II, v. 11) può essere analizzato come un endecasillabo di 3ª 6ª e 7ª ribattuta, seguito da un novenario. E d’altra parte, le unità più ampie – proprio i versi lunghi in superficie, quelli che appaiono di riga in riga – sono indubitabilmente la nuova vera unità di segmentazione, in cui le misure sottostanti diventano solo frazioni interne.16

  • 17 Ma più memorabile, solo per fare solo qualche altro esempio, l’intero esordio di Quei bambini che g (...)

14Queste marche consuete potentemente rigenerate resteranno, non solo qui ma con varia distribuzione anche in tutto il resto del libro, tra le poche percepibili come specificamente metriche in un tessuto versale e strofico povero – peraltro come sempre in Sereni – anche di legamenti fonici istituzionali, rime, assonanze e simili. In altri termini la nuova «cosa da dire» non passa solo attraverso misure del tutto inedite. Al contrario, dentro versi più ampi, i versi tradizionali continuano a fungere da ‘poetismi’, al pari delle anastrofi o degli iperbati nella sintassi, in un impasto inestricabile – per dirlo con metafore musicali – di ‘atonalismo’ o ‘politonalismo’ in superficie e cellule ‘tonali’ sottostanti, che percorre e coinvolge un po’tutto: versi, accenti, timbri. E in tale impasto assumono peso di equivalenze foniche decisive le varie figure di ripetizione che trapuntano frasi e versi: come, nella seconda sezione del poemetto, l’anafora e il poliptoto «che sai di loro/ che ne sappiamo» (vv. 15-16); nella quarta, ancora più pregna di ‘parlato’, l’anafora composta «Non è questo,/ non è più questo il punto» (vv. 2-3), introdotta al verso precedente da «Non ce l’ho».17

15Ci si chiede, a questo punto, anche il perché di questa nuova metrica, dopo che Sereni aveva impiegato per tanti anni e in due libri interi una metrica molto più legata alla tradizione di primo Novecento, e non solo a quella. Qui, ovviamente, si può solo avanzare un tentativo di spiegazione.

16Come in ogni inferno dopo Dante, il viaggiatore, o nel caso il visitatore, incontra delle persone o dei personaggi, i quali prendono la parola per dire la loro verità. Nella poesia di Sereni ora si afferma una coralità che, alla sua personale, aggiunge le voci di costoro: i quali spesso non sono semplici proiezioni, o riflessi allo specchio, di chi li narra, ma vivono una vita propria. Vivono una vita propria benché la fabbrica ne faccia «poveri/strumenti umani» poco diversi dalla carrucola, dalla teleferica o dalla lenza di Ancora sulla strada di Zenna. E proprio di queste loro vite racconta il poeta-visitatore:

  • 18 La coppia che si legge in superficie – decasillabo + tredecasillabo – parrebbe corrispondere a due (...)

                                  Quello che precipitò
nel pozzo d’infortunio e di oblio:
quella che tra scali e depositi in sé accolse18
e in sé crebbe il germe d’amore
e tra scali e depositi lo sperse:
l’altro che prematuro dileguò
nel fuoco dell’ oppressore.
(III, vv. 3-9)

17Non solo. Come nel poema dantesco o come in un romanzo, l’autore cede direttamente la parola ai suoi personaggi:

«Non ce l’ho – dice – coi padroni. Loro almeno
sanno quello che vogliono. Non è questo,
non è più questo il punto».
(IV, vv. 1-3)

18Trasporta poi, nella bocca dell’operaio che lo cita, il bilancio esistenziale di A Silvia:

  • 19 Quest’ultimo, altra possibile somma di due (sottostanti) versi tradizionali, il solito novenario ad (...)

                                            Salta su
il più buono e il più inerme, cita:
E di me si spendea la miglior parte
tra spasso e proteste degli altri – ma va là – scatenati.19
(IV, vv. 14-17)

19Il visitatore turbato qui non si rivolge al tu «falsovero dei poeti» (come poi, per un lutto incolmabile, in Niccolò), si rivolge a una consolatrice viva e vera, dalla quale per telefono vuole subito parole di consolazione. E le chiede anch’egli con la propria voce, inconfondibilmente borghese come sono inconfondibili le voci operaie:

Ecco. E si fa strada sul filo
cui si affida il tuo cuore, ti rigetta
alla città selvosa:
                                     – Chiamo da fuori porta.
Dimmi subito che mi pensi e ami.
Ti richiamo sul tardi –.
(V, vv. 5-9)

20Anche in quest’ultimo caso il discorso del personaggio – stavolta il poeta-visitatore – comincia nel gradino basso di un verso spartito con l’a capo al mezzo, del quale viene recuperata la matrice teatrale: qui si tratta, fra l’altro, del secondo settenario di un alessandrino, seguito da un endecasillabo, seppur ‘falso’ con i suoi accenti di 3 ª 8 ª.

  • 20 Mi sono soffermato sui dialoghi degli Strumenti umani nel volume Grande Novecento. Pagine sulla poe (...)
  • 21 L’eccezione che conferma la regola è l’unico verso vistosamente lungo del Diario – il già citato «i (...)
  • 22 Se ricordo bene, coniata da Mengaldo. Un testo come L’alibi e il beneficio fatto quasi tutto di ver (...)
  • 23 Direzioni, a ben vedere, indicate già dal primo vero verso lungo apparso nel Diario, il ritornello (...)

21Allora: in parte potrebbe trattarsi di un coincidenza, ma il continuo riaffacciarsi di questa sintassi dialogica dentro ai versi lunghi, fa pensare a una interdipendenza molto stretta tra l’una e gli altri, tra il moltiplicarsi e l’estendersi dei dialoghi20 e queste nuove misure. All’io ripiegato su se stesso di un tempo bastavano misure più convenzionali.21 I nuovi versi lunghi – o meglio i versi «a fisarmonica», secondo la più calzante definizione –22 si accoppieranno ai dialoghi tra persone, personificazioni o personaggi anche nelle parti che fanno seguito al poemetto. Anche in quelle, insomma, i versi ampi e fluidi lasceranno spazio alla voce degli altri, segnando il passaggio dal soggettivo al generale, dal privato al pubblico, dall’individuale al collettivo.23

  • 24 Mengaldo ha fatto anche importanti osservazioni metriche in due suoi lavori sull’argomento: Confron (...)

223. Ora, bisogna anche ricordare che il verso lungo non è appannaggio esclusivo del poeta in proprio: appartiene sovente anche al poeta-traduttore, allo straordinario poeta-traduttore che consegue obbiettivi inarrivabili per i più, come la traduzione insieme bella e fedele. Fedele, intendo, nel rendere in italiano anche gli specifici tratti metrici dei testi abbordati. Del tutto naturale quindi la presenza di versi lunghi nelle sue traduzioni dai prediletti René Char e William Carlos Williams. Mentre non può essere altrettanto ovvia la risposta alla domanda di fondo: i versi consimili dei poeti tradotti influenzano la produzione in proprio? Lascerei senz’altro una risposta competente a chi, come Mengaldo, fra tante cose ha studiate benissimo anche le traduzioni di Sereni,24 limitandomi ad osservare che le date segnate dall’autore per Una visita in fabbrica, e cioè 1952-1958, parrebbero attestare una complessiva anteriorità del metro elaborato nel poemetto rispetto alle traduzioni, che cadono a fine anni Cinquanta - primi Sessanta. D’altra parte non è detto che i versi lunghi di Char o di Williams alcune influenze non le abbiano fatte sentire in precedenza alla sola lettura. Comunque – e questo potrebbe essere l’aspetto più interessante – in questi anni si fanno più internazionali, ovvero meno strettamente legati alla cultura italiana, il respiro e lo sguardo d’assieme di Sereni. Ma questa non è faccenda che riguarda solo la metrica…

  • 25 Ma la somiglianza di funzione non vuol dire affatto che i due metri siano identici e neanche molto (...)

23Riprendiamo allora il filo centrale del discorso. Il verso lungo di Una visita in fabbrica segna, negli Strumenti umani, il passaggio nodale, rispetto a cui nelle zone successive si danno svolgimenti di minor peso anche se importanti. È il primo che Sereni elabora in maniera organica. E forse per questo segna indelebilmente profilo e senso di tutti gli analoghi versi successivi. D’altra parte, per il genere a cui si lega, il suo termine di paragone più appropriato sta non dentro, ma fuori del libro: è l’altro poemetto Un posto di vacanza, che campeggia al centro di Stella variabile.25 E negli stessi Strumenti non risulta sovrapponibile alla metrica delle parti restanti, dove si affacciano e prendono peso alcuni tratti diversi.

24In Appuntamento a ora insolita – 1958-1960 sono le date segnate dall’autore – le misure più estese hanno frequenza e dimensioni inferiori rispetto al poemetto, benché proprio il testo da cui prende titolo la sezione presenti parecchi versi di dodici, e soprattutto tredici sillabe: questi numeri potrebbero spiegarsi per il ritorno a una testualità di tipo più lirico. Abbastanza ampio – diciassette sillabe – risulta comunque il quarto verso di Scoperta dell’odio, «oh le comitive musicanti nei quartieri gentili…» (v. 4), analizzabile come decasillabo più settenario. E sono quindici le sillabe di un pugno di versi, tra cui «esistono soltanto peccati contro l’amore», di Quei bambini che giocano. Per il resto, qualche tredecasillabo e dodecasillabo, ma, decisivamente, ancora endecasillabi in gran quantità, specie nel Grande amico e in Un incubo. Così, tutto sommato, il quadro d’assieme non si discosta granché da Uno sguardo di rimando.

25A parte Le fornasette, che resta tutta sotto l’endecasillabo, si fa al contrario molto diverso il quadro di Apparizioni o incontri (1961-1965), dove calano nettamente i versi tradizionali e aumentano senz’altro i lunghi e lunghissimi. Tra i quarantanove di Ancora sulla strada di Creva si contano tredici endecasillabi e quindici misure ultraendecasillabiche, dalle dodici alle diciannove sillabe metriche. In Il piatto piange sopravvivono due endecasillabi soltanto su un totale di trentasei versi, mentre si moltiplicano un po’tutte le misure superiori: cinque dodecasillabi, tre tredecasillabi, sette versi di quattordici sillabe, quattro di quindici, di sedici e di diciassette, uno di diciotto e uno di venti sillabe, due di diciannove. Al contrario, sotto l’endecasillabo, si contano in tutto due ottonari e un settenario. Ma la divaricazione tra misure lunghe e brevi si fa spettacolare nel Muro: dall’incipit bisillabico «Sono» si arriva alle ventun sillabe di «– e ancora folleggiano quei ragazzi animosi contro bufera e notte –».

  • 26 Circa la metà delle poesie degli Strumenti umani, ha rilevato Giovannetti (in Giovannetti e Lavezzi (...)

26Il verso più lungo di tutti, in quest’ultima sezione, risulta «altre anche meno visibili spazzate da una raffica in un’ora di notte –», v. 26 de La pietà ingiusta, con le sue ventitré sillabe (scomponibili in un ottonario sdrucciolo seguito da un settenario sdrucciolo e un settenario piano), verso massimo preceduto da «benché non ci siano orripilanti cataste sulla tavola né sotto» (v. 19) di ventun sillabe. Di ventuno anche l’attacco di Nel vero anno zero, «Meno male lui disse, il più festante: che meno male c’erano tutti», dove fa spicco anche l’informalità colloquiale della costruzione sintattica. Invece solo diciannove, si fa per dire, le sillabe dell’explicit di Pantomima terrestre, peraltro distribuite su tre gradini, «– e i primi lampi ¬ lo scroscio sulle foglie l’insensatezza estiva». Più ancora delle punte conta, però, l’infittirsi dei versi lunghi nel loro insieme, che in qualche caso può ricordare graficamente il ‘pieno’ delle pagine scritte in prosa: così Il piatto piange e altri. E a confermare l’impressione concorre non meno decisivamente il fatto che si moltiplicano le strofe lunghe e lunghissime, a mo’di paragrafi, e si moltiplicano i testi monostrofici in qualche modo ‘spezzati’, o alleggeriti al loro interno, solo da versi a gradino.26 Aumentano – bisogna aggiungere infine – anche i versi dal suono prosastico e ‘atonale’, perché al loro interno le cellule mensurali o ritmiche della tradizione ora si annidano con minor frequenza. Peraltro queste cellule non scompaiono affatto, e anzi in contesti simili a tratti prendono rilievo ancora maggiore. Si legga, nel frastagliato Il muro, la successione di due dodecasillabi e un decasillabo sdrucciolo di seguito, accentati tutti e tre sulla 3ª e 6ª sillaba: «che lo cerchiano là nel suo gelo al fondo,/se gli porto notizie delle sue cose:/se lo sento tarlarsi (la duplice» (vv. 21-23).

  • 27 Tagli o divaricazioni che in questo caso pesano di più perché lacerano la compattezza dell’enorme l (...)

27L’aumentare delle misure versali non porta, come ci si potrebbe attendere, a una riduzione né tanto meno all’eliminazione delle inarcature, che al contrario crescono vistosamente di numero e, sopratutto, di intensità – lo si realizza subito confrontandole, al lato opposto, con quelle tanto più rade e più deboli di Uno sguardo di rimando. Non evita l’enjambement neppure un verso di venti sillabe in Il piatto piange «Sul torrente del seme chissà non s’avviasse la bella compagnia/ad altri imbarchi altri guadi» (vv. 16-17). In realtà qui le inarcature assumono talora forme estreme, aggiungendo l’ennesima smentita alla previsione di Gustave Kahn, il teorico del verso libero: per il quale l’abolizione dei metri tradizionali avrebbe portato alla coincidenza tra misure sintattiche e metriche, e quindi alla scomparsa degli enjambement. Come in quasi tutti i poeti del Novecento, anche in Sereni succede esattamente il contrario. Vi si trovano divaricate addirittura la congiunzione e la frase che la congiunzione introduce – due soli casi tra i tanti, «e/un colpo di vento tra pareti e porte» (Il piatto piange, vv. 31-32); «Non che sia questa la bellezza, ¬ ma/la frustata in dirittura, il gesto» (A un compagno d’infanzia, vv. 22-23), con il ma isolato e sovraesposto nel gradino inferiore. Vengono spezzati uno dietro l’altro sintagmi strettamente unitari, come nell’ennesima sequenza introdotta al gradino inferiore, che cito da Ancora sulla strada di Creva (vv. 34-40):27

                                                  Per un po’ d’ombra che fa
più vive le acque più battute le siepi più frenetico giugno
quanti anni di vuoto appena dopo, anni
di navata e corsia
di campane smemoranti di
fuligginose sere: c’era sino a poco fa
un così bel sole […]

  • 28 Altro tratto, questi enjambement forti o fortissimi, di marca più sabiana che montaliana. Come lo s (...)

28Ma qui, come spesso altrove, alle forti28 divaricazioni aperte da questi insoliti a capo, da questi strappi del tessuto sintattico, si incrocia un altro fenomeno, opposto e in certo modo dialettico: si moltiplicano gli agglomerati o cluster di parole, sintagmi, intere frasi. E come avviene di norma, anche nei versi appena citati i cluster si presentano semplicemente giustapposti, senza virgole o altri segni d’interpunzione: «più vive le acque più battute le siepi più frenetico giugno» (v. 35), «anni/di navata e corsia/di campane smemoranti di/fuligginose sere» (vv. 36-39). Sono, questi cluster, un altro dei fenomeni sintattici correlati all’ampliamento dei versi. Ancora eccezionali in Uno sguardo di Rimando (dove spicca la coppia aggettivale «La splendida la delirante pioggia s’è quietata», v. 1 di Anni dopo; e il terzetto sintagmatico «stracci di luce, smorti volti, sperse/lampàre», vv. 3-4 degli Squali, con forte collante allitterativo), come poi nella Visita in fabbrica («un aroma di mescole un sentore di sangue e fatica», I, v. 28), aumentano invece, e di molto, nelle ultime sezioni degli Strumenti: memorabili, qui, la terna figurativa «Berretto pipa bastone» che in un attimo ritrae Saba, e in Appuntamento a ora insolita, la terna, pure asindetica, di quasi-sinonimi astratti «la forma l’immagine il sembiante» (v. 9).

  • 29 Qualcosa di molto simile ho scritto parecchi anni fa in Cinque storie stilistiche, Genova, Marietti (...)
  • 30 «e/un colpo di vento tra pareti e porte», Il piatto piange, vv. 31-32. Terza persona del presente i (...)
  • 31 «Ma/– e si guardava attorno tra i tetti che abbuiavano», La poesia è una passione?, vv. 73-74; «ma/ (...)
  • 32 «la/cura del particolare, la serietà», La pietà ingiusta, vv. 10-11.

29Ora, queste arciparole o arcifrasi testimoniano non la potenza della parola poetica ma la sua insufficienza. Tentano di dire qualcosa di non dicibile col vocabolario e con la sintassi comune,29 si aggregano per indicare quello che non saprebbero dire da sole. Parrebbero insomma il perfetto contrario della Parola che da sola afferra tutto. In ogni caso, sono uno dei lati di una doppia sfasatura tra sintassi e metro: nei cluster mancano quasi sempre le virgole o qualcos’altro che dovrebbe demarcare i sintagmi singoli; e all’opposto gli e,30 i ma,31 l’articolo la32 o la preposizione di come quella appena vista, che dovrebbero essere subito seguiti da qualcos’altro, di tanto in tanto restano invece sospesi a fine verso. Dunque, una metrica e una sintassi molto interagenti, e talvolta a un passo dall’informale. Un informale, peraltro, in cui non si inoltrano mai.

Notes

1 Tra l’altro, quel che Sereni afferma qui smonta dalle fondamenta l’impressione di una relativa spontaneità delle sue soluzioni formali, e specificamente metriche. Come non è spontaneo, ma frutto di grande lavoro, l’impasto di Nel magma, con cui per varie ragioni, cronologiche e non solo, spesso le si confronta. Non meno che in Luzi – e qui Sereni lo dice a chiarissime lettere – la spontaneità apparente è il frutto di un lavorio molto consapevole, che ha come premessa il rifiuto di ogni cliché, di ogni ricetta precostituita.

2 Ovviamente, Leopardi si libera dei condizionamenti strofici, e non della coppia di misure tipica del genere, quella di endecasillabo e settenario, pur alternandoli a suo piacimento (al riguardo mi permetto un riferimento al mio Leopardi nel 1928. Saggi sui Canti, Venezia, Marsilio, 2011, pp. 53-54). Sereni invece, come vedremo subito, alterna le misure più varie, le tradizionali e quelle ultraendecasillabiche.

3 Qui, risulta del tutto eccezionale un’articolazione come quella di 3 dicembre, la quale con i suoi sette + sette versi, peraltro di misura variabile e non rimati (a parte la sparuta rima città al v. 2 e sa al v. 5, a sua volta in poliptoto con il sai che chiude il verso successivo), evoca il fantasma se non altro grafico dell’isostrofismo tradizionale: per il testo rimando a P 25.

4 Gli endecasillabi del Diario – la misura senz’altro prevalente, subito seguita dai settenari – hanno perlopiù accenti di 4ª 6ª, di 4ª 8ª, e soprattutto di 3ª 6ª. Tra i decasillabi, prevalgono gli anapestici, o ‘manzoniani’, di 3ª 6ª 9ª (tra i novenari, il tipo ‘pascoliano’ ad anfibrachi di 2ª 5ª 8ª). L’accoppiata di endecasillabi e decasillabi anapestici è ben caratteristica anche negli Strumenti umani: come se anche qui contasse più il profilo ritmico del verso, che la sua lunghezza assoluta.

5 Cfr. Andrea Pelosi, La metrica scalare del primo Sereni, «Studi novecenteschi», XIV, 1987, pp. 143-153, in riferimento agli intervalli tra toniche e atone che si affacciano in versi di varia estensione: come accade tra decasillabo anapestico e novenario di 2ª 5ª, o, scendendo all’ingiù, ottonario di 1ª 3ª 7ª – per esempio «sola musica e mi basta», l’ultimo verso di Non sa più nulla, è alto sulle ali –, o settenario di 1ª 3ª 6ª come «Ora il giorno è un sospiro», che è l’incipit della Ragazza d’Atene. Puntuali e ricche schedature metriche dei singoli testi ora si trovano a piè di pagina in Vittorio Sereni, Frontiera. Diario d’Algeria, a cura di Georgia Fioroni, Milano, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore.

6 Dentro quest’unico libro coesistono dunque metriche strutturalmente diverse: la prima, che si trova nelle sezioni corrispondenti all’edizione originaria, e una seconda, propria della sezione aggiunta Il male d’Africa del secondo Diario d’Algeria, quello uscito nel’65, in concomitanza con Gli strumenti umani, nel quale si affaccia una fenomenologia molto più simile alla metrica del nuovo libro, che a quella del primo diario di prigionia: prose a parte, basta considerare il moltiplicarsi di versi lunghi – ovvero superiori all’endecasillabo – che toccano frequenze più che paragonabili con gli analoghi degli Strumenti.

7 Qui può cadere a proposito anche quel che osserva Paolo Giovannetti quando, sottolineando la frequenza di testi indivisi negli Strumenti umani, osserva: «Ciò vuol dire che Sereni pensa le sue poesie (o i capitoli delle sue poesie lunghe) come dominate da un unico flusso di pensiero e di associazioni» (in Paolo Giovannetti e Gianfranca Lavezzi, La metrica italiana contemporanea, Roma, Carocci, 2010, p. 189; sua la sottolineatura).

8 Comunque ispirati da uno sgomento che, nella realtà, era stato non del poeta ma di sua moglie: per la ricostruzione dell’episodio biografico rimando senz’altro al commento di Isella e Martignoni, in Vittorio Sereni, Poesie. Un’antologia per la scuola, a cura di Dante Isella e Clelia Martignoni, Luino, Nastro & Nastro, 1993, p. 70.

9 I versi di quattordici sillabe – anch’essi piuttosto rari – sono, si diceva, più che altro doppi settenari, come «Troppe ceneri sparge attorno a sé la noia» (Le ceneri, v. 10). Però è di quattordici sillabe non scomponibili in sottounità il v. 5 di Anni dopo, «E quello, che fino a poco fa quasi implorava».

10 Per la precisione: all’accento di 6 ª fa subito seguito quello ribattuto sulla 7ª, con seguito sdrucciolo.

11 Umberto Saba, “Diario d’Algeria”, in Id., Prose, a cura di Linuccia Saba, prefazione di Guido Piovene, nota critica di Aldo Marcovecchio, Milano, Mondadori, 1964, p. 797. Sono anche gli anni di un’amicizia importante tra i due poeti, documentata dall’epistolario Il cerchio imperfetto. Lettere 1946-1954, a cura di Cecilia Gibellini, Milano, Archinto, 2010.

12 Per le quali mi permetto di rimandare alle mie Cinque storie stilistiche, Genova, Marietti, 1987, pp. 1-48, e, per le loro riproposizioni più tarde, rimando a Gianfranca Lavezzi, Le parole che illuminano, «Comunicare Letteratura», I, 2008, pp. 83-98.

13 I versi in questione sono «monelli e forse il sole a primavera. /Adesso dentro lei par sempre sera» (vv. 7-8) che riecheggiano «Sembra il giorno una sera /sembra la primavera /un autunno». Ma poi anche i monelli sereniani possono ricordare per il suono l’ arboscello di Saba. E il v. 4 «va, tutta case, la via» parrebbe incrociare l’explicit di Città vecchia – «più puro dove più turpe è la via» – con il terzo verso, e il titolo stesso, di Tre vie … Tutto questo conforta il commento di Isella e Martignoni a proposito dei vv. 7-8: «due regolari endecasillabi a rima baciata di sapore sabiano, come più in generale tutta la poesia» (in Sereni, Poesie, antologia a cura di Isella e Martignoni, cit., p. 54). Ma forse proprio perché Saba avvertiva quella lirica come in qualche modo sua, non perdonò mai a Sereni un dettaglio, ovvero i «tacchi adolescenti» più volte deplorati nelle sue lettere al più giovane amico; si vedano, nel carteggio sopra citato, quelle datate maggio 1946, 1 giugno 1947, 18 agosto e 16 settembre 1952. Significativa soprattutto la lettera del’47: «io ti perdono con cuore fraterno lo “scatto di tacchi adolescenti” della bellissima poesia Via Scarlatti. È un verso che ti è mancato per poco (cosa che può accadere a tutti) ma, quando hai scritto quel brutto verso, sentivi dentro di te qualcosa di preciso; cosa che, se non ti assolve in sede poetica, ti assolve almeno in sede umana» (p. 54).

14 Opportunamente ne ha documentato il peso e la presenza Matteo Boero, La grana della voce. Ritmo e intonazione negli “Strumenti umani”, «Stilistica e metrica italiana», VI, 2006, pp. 177-198: 190.

15 Parallelamente, al margine inferiore, crescono anche le dimensioni degli stessi versi brevi, che a questo punto tanto brevi non sono: i più corti di tutti sono i settenari, tra l’altro rari, come «sui quartieri di pena» (I, v. 5), e qualche sparuto ottonario, ed esempio, «prorompe in te tumultuando» (I, v. 8).

16 E questo senza tener conto degli sdoppiamenti o ambivalenze ulteriori riscontrabili tra un verso e l’altro, o tra loro parti significative. Se consideriamo una successione anisosillabica come «prorompe in te tumultuando/quel fuoco di un dovere sul gioco interrotto,» (I, vv. 8-9), non fatichiamo a cogliere la coppia almeno tendenzialmente isosillabica che vi sottostà, fatta di un endecasillabo e un decasillabo ‘manzoniano’: che nel sistema personale di Sereni ha lo stesso peso e la stessa importanza dell’endecasillabo anapestico; ossia «* prorompe in te tumultuando quel fuoco/di un dovere sul gioco interrotto».

17 Ma più memorabile, solo per fare solo qualche altro esempio, l’intero esordio di Quei bambini che giocano, architettato come gioco chiastico di iterazioni «un giorno perdoneranno/se presto ci togliamo di mezzo. /Perdoneranno. Un giorno» (vv. 1-3), con la ripresa ciclica nell’explicit, «E questi no, non li perdoneranno». O, sempre in forma ciclica, attacco e conclusione di Scoperta dell’odio, dove si itera amore. O l’epanadiplosi nell’ incipit di Un incubo, «Certo si piacciono, certo». O, ancora, l’anadiplosi chiastica nell’attacco di Finestra, «Di colpo – osservi – è venuta,/ è venuta di colpo la primavera». E poi l’anafora, o meglio semi-ritornello, dei Versi, «Se ne scrivono ancora. /[..]/Se ne scrivono solo in negativo» (vv. 1-5). Si ripercorra inoltre, anche con quest’ottica, il pezzo capitale in materia, Iterazione e specularità in Sereni di Pier Vincenzo Mengaldo (ora in Id., La tradizione del Novecento. Prima serie, Torino, Bollati Boringhieri, 1996, pp. 382-410).

18 La coppia che si legge in superficie – decasillabo + tredecasillabo – parrebbe corrispondere a due endecasillabi sottostanti, il secondo anapestico: «* nel pozzo d’infortunio e di oblio: quella/che tra scali e depositi in sé accolse».

19 Quest’ultimo, altra possibile somma di due (sottostanti) versi tradizionali, il solito novenario ad anfibrachi + il pure frequente settenario anapestico.

20 Mi sono soffermato sui dialoghi degli Strumenti umani nel volume Grande Novecento. Pagine sulla poesia, Venezia, Marsilio, 2010, pp. 193-208. Qualcosa di attinente, se ho inteso bene, lo suggeriva già Fortini nel suo ricchissimo Di Sereni. Partendo dal «linguaggio medioborghese e medioeuropeo» di Sereni, indicava la «sottilissima imitazione delle intonazioni» come «origine della metrica del Sereni più recente», per «l’introduzione di un elemento teatrale, l’inserimento di una seconda o terza voce del dialogo» (in Franco Fortini, Saggi italiani, Milano, Garzanti, 1987, p. 185).

21 L’eccezione che conferma la regola è l’unico verso vistosamente lungo del Diario – il già citato «il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna» – nato in risposta alle sollecitazioni della storia ‘grande’, della storia di tutti

22 Se ricordo bene, coniata da Mengaldo. Un testo come L’alibi e il beneficio fatto quasi tutto di versi superiori all’endecasillabo – a parte il novenario sdrucciolo al v. 9, e un decasillabo al v. 19 – appare un po’strano, sembra piuttosto spaesato rispetto al contesto.

23 Direzioni, a ben vedere, indicate già dal primo vero verso lungo apparso nel Diario, il ritornello sopra ricordato di Non sa più nulla.

24 Mengaldo ha fatto anche importanti osservazioni metriche in due suoi lavori sull’argomento: Confronti tra traduttori-poeti contemporanei (Sereni, Caproni, Luzi), in Id., La tradizione del Novecento. Terza serie, Torino, Einaudi, 1991, pp. 175-194, e Caproni e Sereni: due versioni, in Id., La tradizione del Novecento. Quarta serie, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 208-219. Si può inoltre menzionare qui una sua brava allieva, Silvia Zoico, autrice di Come è fatto Il musicante dei Saint-Merry di Vittorio Sereni, in Tina Matarrese et al., Stilistica, metrica e storia della lingua, Studi offerti dagli allievi a Pier Vincenzo Mengaldo, Padova, Antenore, 1997, pp. 369-386.

25 Ma la somiglianza di funzione non vuol dire affatto che i due metri siano identici e neanche molto simili. Inutile, peraltro, darne cenno, mancando qui ogni possibilità di confronto analitico e documentato…

26 Circa la metà delle poesie degli Strumenti umani, ha rilevato Giovannetti (in Giovannetti e Lavezzi, La metrica italiana contemporanea, cit., p. 189), «non presenta divisioni interne e, di fatto, molti dei bianchi tipografici superstiti non hanno un vero rilievo metrico, trattandosi spesso di stacchi sintattici o di tipo testuale (la divisione in ‘capitoli’ e ‘sezioni’, ad esempio)».

27 Tagli o divaricazioni che in questo caso pesano di più perché lacerano la compattezza dell’enorme lassa che li contiene, di quarantatré versi addirittura.

28 Altro tratto, questi enjambement forti o fortissimi, di marca più sabiana che montaliana. Come lo sono i versi tripartiti da due gradini, e la posizione non di rado molto decentrata degli stessi gradini: tratti – tutti e tre – ben noti ai lettori del Canzoniere.

29 Qualcosa di molto simile ho scritto parecchi anni fa in Cinque storie stilistiche, Genova, Marietti, 1987, pp. 135-145.

30 «e/un colpo di vento tra pareti e porte», Il piatto piange, vv. 31-32. Terza persona del presente indicativo, invece, la è nel verso iniziale di Intervista a un suicida, «e non è/che una fitta di rimorso», quella che chiude il v. 10 di Dall’Olanda. Amsterdam, «non è/privilegiata memoria», e anche quella che chiude il v. 28 di Appuntamento a ora insolita, «È/quest’ora di settembre in me repressa».

31 «Ma/– e si guardava attorno tra i tetti che abbuiavano», La poesia è una passione?, vv. 73-74; «ma/ci conosciamo, – disse – […]», Al distributore, vv. 6-7.

32 «la/cura del particolare, la serietà», La pietà ingiusta, vv. 10-11.