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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Rayures et tissus rayés dans À la recherche du temps perdu

Davide Vago

Texte intégral

1Chez Flaubert, un vêtement coloré peut engager tout «un système sémiotique» cohérent (Nissim 2007: 165); chez Proust, qui s’est nourri du modèle flaubertien pour mieux s’en détacher, les systèmes sémiotiques sont loin d’être simples ou homogènes. Néanmoins, il y a en a un, apparemment anodin, dont l’analyse révèle des surprises: la rayure vestimentaire. L’objectif de cette contribution est d’étudier les vêtements rayés dont sont habillés certains personnages masculins de la Recherche. Après quelques rappels sur la mode des hommes à la Belle Époque, on présentera une étude génétique de l’apparition du baron Charlus à Balbec, avec ses pantalons et ses chaussettes rayés, et on tentera enfin de proposer une herméneutique de la rayure vestimentaire cohérente non seulement avec l’univers des personnages de Proust, mais aussi avec les remarques de l’anthropologue Pastoureau à propos d’un pattern si original.

1. L’habit noir entre discipline morale et dandysme

2La mode masculine de la Belle Époque est, à coup sûr, moins variée ou complexe que la mode féminine contemporaine. Toutefois, si le noir domine, ses valeurs sont variées.

  • 1   Voir en particulier le chapitre «La Belle Époque de 1889 à 1914» (Ruppert-Delpierre 1996: 284-307 (...)
  • 2   On sait par exemple que Baudelaire condamne l’habit noir, parce que la démocratie vestimentaire d (...)

3Dans Le Costume français (Ruppert-Delpierre 1996)1, les auteurs rappellent par exemple que l’habit masculin de référence est toujours le complet trois pièces (veston, gilet boutonné très haut et pantalon étroit avec pli vertical). Le plus souvent, les couleurs choisies sont les plus sombres, ou celles qu’on considère comme neutres: «pour les visites et les cérémonies de jour, on porte avec le pantalon noir ou le pantalon de fantaisie, à raies grises, et le gilet, soit noir, soit en soierie brochée sombre, la redingote croisée ou la jaquette fuyante» (303-304). Et si «en 1890, on dîne et on danse encore en habit rouge, bleu roi ou vert mousse, avec culotte et bas noirs […] cette coutume se perd ensuite assez vite» (Ibidem). La classe sociale d’appartenance joue un rôle fondamental dans le choix de certains vêtements ou de certaines teintes. Comme l’a remarqué Philippe Perrot, tout au long du XIXe siècle le triomphe de la bourgeoisie se signale aussi par le refus des couleurs dans les habits masculins, ce qui permet ainsi de s’opposer à la mode bigarrée ou somptueuse de l’aristocratie avant la Révolution (voir aussi Harvey 1997: 125). L’habit noir véhicule donc des valeurs morales ou sociales, vu que par une teinte sombre le bourgeois respectable2 inspire

les notions de décence, d’effort, de correction, de sérieux, de sobriété, de retenue, de self-control, à la base de toute sa «respectabilité». Au refus politique de la couleur s’agrège donc un refus moral. […] Idéalement du reste, le vêtement bourgeois assez noir et raide pour s’assimiler à l’uniforme du clergyman, devrait pouvoir occulter ou éluder le corps de son porteur, lui permettre de s’en absenter, de l’abandonner en oubliant sa présence gênante ou intempestive. (Perrot 1981: 59)

4Il est intéressant de noter l’attitude moralisatrice qui se cache, d’après Perrot, dans le choix vestimentaire, en relation surtout avec une corporéité considérée comme dangereuse: oser la couleur, par conséquent, signifierait aussi exhiber des libertés non communes à l’égard de sa propre dimension corporelle. Risquer des teintes bariolées renverrait en effet à la provocation typique des artistes – ou à celle des personnes douées d’une sexualité un peu trop relâchée.

  • 3   Sur la clientèle des ‘bains de mer’, voir Désert (1983: 111-116).

5Ces remarques ne concernent toutefois que l’habit de l’homme bourgeois et respectable en ville. En vacances, ou lorsqu’on se dédie aux activités sportives, les libertés sont beaucoup plus grandes: «les costumes d’été ou de sport se diversifient. À la plage, on porte un veston d’alpaga noir ou un complet de flanelle blanche. Les hommes se baignent en long maillot de lainage rayé, à demi-manches plates et qui descend en caleçon jusqu’aux genoux» (Ruppert-Delpierre 1996: 305). Il ne faut pas oublier, d’ailleurs, que la Belle Époque coïncide avec le développement des ‘bains de mer’ sur la côte normande, où la clientèle est d’abord aristocrate et, au fur et à mesure de la progression du ‘kaléidoscope’ social – comme le dirait Proust – de plus en plus bourgeoise3.

6Harvey (1997: 226-227) remarque que, au tournant du siècle, porter un vêtement raffiné et très sombre peut être aussi un indice de dandysme (la référence étant Oscar Wilde). En cela, l’aristocrate dandy de la Belle Époque ne fait que reprendre le modèle anglais des hommes raffinés du début du XIXe siècle (George «Beau» Brumell en particulier), qui adoraient le noir à cause de son pouvoir de séduction. C’est bien le cas du baron de Charlus.

7À la recherche du temps perdu révèle des traces de tous ces usages vestimentaires. Il suffit de penser à la première apparition du marquis de Saint-Loup, à Balbec: si sa tenue s’adapte à un jour estival de grande chaleur et à la dernière mode, elle ne manque pas de susciter un certain embarras chez le héros-narrateur, même si un Guermantes peut bien se permettre des vêtements plus extravagants:

Vêtu d’une étoffe souple et blanchâtre comme je n’aurais jamais cru qu’un homme eût oser en porter, et dont la minceur n’évoquait pas moins que le frais de la salle à manger, la chaleur et le beau temps du dehors, il marchait vite […]. Chacun le regarda curieusement passer, on savait que ce jeune marquis de Saint-Loup-en-Bray était célèbre pour son élégance. […] À cause de son «chic», de son impertinence de jeune «lion», à cause de son extraordinaire beauté surtout, certains lui trouvaient même un air efféminé, mais sans le lui reprocher, car on savait combien il était viril et qu’il aimait passionnément les femmes. (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Proust 1987-1989: t. 2, 88)

  • 4   Le Trésor de la langue française définit «lion» comme un «jeune homme élégant, qui vit dans le lu (...)
  • 5   Sur le thème du potin, voir Compagnon (2005).

8S’il est vrai que la description se conforme ici au goût en vogue (des vêtements souples et blancs pour l’été au bord de la mer), le héros, encore ignorant des comportements et des mœurs de ce représentant de l’aristocratie, en remarque immédiatement le caractère hardi («oser»); et, tout en soulignant l’élégance de la tenue au moyen des paroles rapportées, qui semblent provenir d’autres voix («chic», «lion»4 entre guillemets), il insinue que cette élégance, vecteur d’élitisme pour le rejeton des Guermantes, pourrait être l’indice d’un comportement malséant (le bruit qui court, résumé dans l’expression «certains lui trouvaient même un air efféminé»)5.

  • 6   Voir Proust (2012).

9C’est que la mode a ses procédés chez Proust, voire ses conséquences. Le jeune Proust, chroniqueur mondain, dans «Le Mensuel» avait consacré deux articles à la mode féminine et à sa «tyrannie» en décembre 1890 et mars 18916. Dans son œuvre, le discours sur la mode envahit les discours des personnages aussi bien que leurs descriptions, mais Proust insiste surtout sur certains traits: la mode est «éphémère, ‘fugitive’ et ‘caduque’: à la différence de l’hérédité qui illumine les filières diachroniques illustrant la permanence, la courbe de vie d’une mode découpe des tranches synchroniques dont la succession rend visible le passage du temps» (Henrot 2004: 632). Le choix d’un vêtement ou d’une nuance peut signaler tantôt la tentative d’un personnage d’être accueilli au sein d’un groupe bien déterminé (les clans ou les tribus de l’univers social de la Recherche), ou bien sa détermination à s’en détacher pour affirmer son originalité ou, encore, sa volonté d’accorder à celui qui ‘sait’ voir des signes à interpréter.

10À Balbec, Charlus en habit noir se signale par sa volonté seulement apparente d’être solidaire avec la norme de son époque (son grégarisme); c’est en effet par la modification et l’élimination de certains éléments, aussi bien que par l’introduction d’un détail comme la rayure, que le narrateur tentera de véhiculer l’élitisme du baron aussi bien que son dandysme. On analysera donc sa tenue en tenant compte de son premier portrait, que l’on peut lire dans le Cahier 7.

2. Première apparition du baron: des indices trop évidents

  • 7   Proust (1987-1989: t. 2, 921-926). Datation probable du Cahier 7: fin 1908-juin 1909.

11Dans le Cahier 7, partiellement transcrit dans l’une des Esquisses de la «Pléaide»7 et considéré comme l’état le plus ancien de cet épisode, Charlus s’appelle encore le Marquis de Guercy. Le protagoniste se trouve toujours dans une station balnéaire, du nom encore inconnu, lorsqu’il remarque quelqu’un qui le fixe du regard. Le marquis de Guercy porte «un costume extrêmement recherché et sombre», aussi bien que des pantalons d’été, à la mode, «de toile blancs» (Cahier 7, f. 30; dans l’Esquisse XLIII de la «Pléiade» on a oublié le détail de la «toile», mot qui est cependant bien lisible dans le Cahier). La «rose à la boutonnière», un raffinement qui évoque l’un des modèles réels du marquis (Montesquiou), est immédiatement signalée.

  • 8   «Le haut-de-forme est le chapeau de soirée ou de visite; le chapeau melon devient courant à la vi (...)

12L’analyse du manuscrit permet de mieux comprendre la méthode de travail de l’écrivain. Proust semble par exemple préciser les détails du vêtement du marquis, en ajoutant dans l’interligne supérieur et inférieur la phrase suivante, très longue: «son chapeau de paille très sombre laissant voir des cheveux légèrement grisonnants, un costume extrêmement recherché et sombre». Tous les accessoires de Guercy se caractérisent par des nuances neutres; le chapeau de paille, qui bien s’adapte à la vie d’une station balnéaire8, est pourtant très foncé. Véritable connaisseur «en robes», comme le dit plus loin le narrateur (Proust 1987-1989: t. 2, 924), à première vue Guercy ne veut pas s’écarter de la norme vestimentaire de l’homme respectable: toutefois, son raffinement et son austérité sont excessifs, même pour un représentant de l’aristocratie, et ils se donnent donc à interpréter comme un signe de snobisme.

13En effet, d’autres indices sont immédiatement dénoncés par le protagoniste; ce sont des marques d’une nature exubérante, d’un tempérament qui ne se retient qu’à peine, manifestant une ambiguïté nette à l’égard de la sexualité: l’aspect affecté de Guercy est prolongé par une «moustache probablement teinte» (Proust 1987-1989: t. 2, 922). De même, le marquis simule un intérêt constant pour tout ce qui est masculin, mais cet étalage de virilité est trahi par une manifestation singulière qui frappe l’ouïe du protagoniste:

Je n’aurais pas osé lui dire qu’il était efféminé puisque c’était ce qu’il haïssait le plus, haïssait jusqu’à la rage, mais enfin à propos de tel trait touchant qu’il voulait, on aurait cru entendre dans sa voix tout un chœur de sœurs délicates, de mères passionnées, qui répandaient avec effusion leurs tendresses […] on aurait cru entendre au fond de son gosier une Célimène qui minaudait et ajustait son prochain avec des traits qui donnaient à sa voix à ce moment des tons aigus et perçants. (Proust 1987-1989: t. 2, 924)

14La voix du marquis est définie comme le caquet de la coquette par antonomase. Si son habit est bien masculin, si ses propos se colorent d’énergie virile, la voix, quant à elle, révèle les véritables tonalités de la nature du marquis: il appartient à la «race des Tantes» (Proust 1987-1989: t. 3, 930). Si, pour l’instant, toute couleur est défendue de son habillement, ce sont les nuances du ton, le grain de sa voix – pour évoquer Roland Barthes – qui fonctionnent comme un signe à interpréter. Ces remarques sur la voix seront toutefois éliminées dans la version imprimée.

3. Les «rayures»

15En ce qui concerne la genèse du personnage de Charlus / Guercy / Fleurus, il faut signaler que le nom Fleurus fait son apparition dans le Cahier 35, datable vers 1911-1912. D’après la reconstruction faite par Laurence Teyssandier dans sa thèse (2009), dans le Cahier en question on peut lire la ‘mise au net’ du premier séjour au bord de la mer, y inclus la description des vêtements du baron lorsqu’il est présenté pour la première fois au protagoniste.

  • 9   Pour la transcription, voir Teyssandier (2009: t. 2, 108-109). Protocole simplifié de transcripti (...)

16Au f. 22, on retrouve le détail du «pantalon de toile blanc» aussi bien que celui de «la rose mousseuse qui était passée dans <pendait à> sa boutonnière»9; au f. 21v, dans une addition de verso, on retrouve le «canotier de paille noir». C’est dans un fragment successif, barré en crois (f. 22v), que les rayures font leur apparition. Pour le moment, Proust ne parle que d’une «ligne» colorée, mais le ton du passage n’est pas trop distant de la version imprimée:

Il était d’ailleurs très bien habillé avec une grande recherche et une sobriété une sobriété où qui semblait s’interdire plutôt que ne pas aimer la couleur. Une petite ligne vert[e] violette à son pantalon répétée dans sa chaussette et dans sa cravate, semblait la timide concession au plaisir que [interrompu, un blanc]. (Teyssandier 2009: t. 2, 110)

  • 10   Sa tenue est recherchée «et diffé[rente] beaucoup plus grave que celle des ho[mmes] que portaient (...)
  • 11   Harvey cite une description de Benjamin Disraeli (1804-1881) qui, dans sa jeunesse de dandy, port (...)

17De même, Proust insiste sur sa tenue extrêmement sombre, beaucoup plus que d’ordinaire, dans une addition du f. 23v10. Au ff. 24v-25, lorsque le baron est enfin présenté au protagoniste, celui-ci remarque qu’il a changé de costume, que l’habit est encore plus sombre, et que des rayures en couleur, tout en étant la marque de son extrême raffinement (voire de son dandysme)11, se veulent un signe à interpréter. Voici la transcription:

Un filet de bleu <violet> qui avait l’air d’une extrême tolérance à un goût presque partout s’h[armonisait] au pantalon s’harmonisait avec <à> la rayure des chaussettes avec un raffinement qui décelait la délicatesse d’un goût à qui maté ailleurs et à qui cette seule concession avait été faite par tolérance, tandis qu’une seule touche de rouge sur la cravate était imperceptible comme une liberté qu’on n’ose prendre. [un blanc]. (Teyssandier 2009: t. 2, 112)

18Proust a hésité à propos de l’ornement bariolé qui caractérise les chaussettes: dans le même Cahier, on lit d’une «tache rouge» à ses chaussettes et, en pendant, à sa cravate (f. 24). Mais c’est la rayure qui l’emportera dans la version imprimée. Proust a probablement été guidé par un souci d’harmonisation entre le filet du pantalon (sa couleur dans le Cahier est variable: bleu, violet ou vert) et celui qui est visible dans les chaussettes.

19La couleur, largement défendue dans un costume si neutre, semble jouer à cache-cache: elle se manifeste tout en tentant de demeurer secrète – dans un endroit du corps normalement interdit à la vue. Mais la forme assumée par cette couleur – la rayure – n’est pas dépourvue de signification: il s’agit d’une forme vestimentaire qui, depuis le Moyen-Âge jusqu’à la contemporanéité, a provoqué des soucis, voire de véritables scandales.

20Dans la version imprimée du passage on retrouve le détail des rayures qui lient les chaussettes de Charlus à son pantalon. Proust semble approfondir davantage sa réflexion sur la valeur à attribuer à un élément très coloré du vêtement:

Je vis qu’il avait changé de costume. Celui qu’il portait était encore plus sombre; et sans doute c’est que la véritable élégance est moins loin de la simplicité que la fausse; mais il y avait autre chose: d’un peu près on sentait que si la couleur était presque entièrement absente de ces vêtements, ce n’était pas parce que celui qui l’en avait bannie y était indifférent, mais plutôt parce que, pour une raison quelconque, il se l’interdisait. Et la sobriété qu’ils laissaient paraître semblait de celles qui viennent de l’obéissance à un régime, plutôt que du manque de gourmandise. Un filet de vert sombre s’harmonisait, dans le tissu du pantalon, à la rayure des chaussettes avec un raffinement qui décelait la vivacité d’un goût maté partout ailleurs et à qui cette seule concession avait été faite par tolérance, tandis qu’une tache rouge sur la cravate était imperceptible comme une liberté qu’on n’ose prendre. (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Proust 1987-1989: t. 2, 112)

21L’habit très sombre du baron semble fonctionner comme un masque, et le narrateur est apparemment expert dans le décryptage des signes: le costume noir est le déguisement d’une avidité étouffée, dont la couleur serait l’un des signes les plus manifestes. Les verbes utilisés dans cette version («[couleur] bannie», «il se l’interdisait», «goût maté») appartiennent à un code moral personnel plutôt que vestimentaire. «Sobriété» et «obéissance à un régime» insistent d’ailleurs sur le même champ lexical: celui d’une prohibition visant au maintien de la probité. Mais pour celui qui, comme le protagoniste, est doué du pouvoir de ‘radiographier’ les autres (ainsi que de ‘zoomer’ sur les chaussettes d’autrui), les rayures ne manifestent pas que le dandysme de son propriétaire: elles rendent visible aussi une liberté désirée et interdite à la fois. La couleur lisible derrière les rayures serait la manifestation de l’homosexualité de Charlus.

22Michel Pastoureau, spécialiste d’anthropologie et notamment de l’histoire des couleurs, a éclairé les valeurs que l’on peut attribuer aux vêtements rayés, du Moyen-Âge à l’âge contemporain. Les exclus et les reprouvés, depuis le juif et l’hérétique jusqu’au bouffon et au personnage de Judas, portent des vêtements rayés dans l’Occident médiéval. Pastoureau explique ce fait en s’appuyant sur le «caractère dévalorisant péjoratif ou nettement diabolique de la rayure vestimentaire» (1991: 11). À l’époque moderne s’instaure progressivement un nouvel ordre de la rayure, qui prend des formes et des significations nouvelles. Les rayures horizontales des «domestiques» apparaissent entre le XVe et le XVIe siècle – tandis qu’à partir de la seconde moitié du XVIIIe la mode des rayures aristocratiques triomphe: «ces rayures […] ne sont pas horizontales, comme celles que l’on impose alors aux exclus et aux réprouvés, mais verticales. Une telle inversion atténue quelque peu le scandale que constitue encore et toujours le port de vêtements rayés» (72). Les codes se complexifient à partir de 1780: sous l’influence des États-Unis, en Europe on assiste au succès retentissant des vêtements rayés. Dès l’époque romantique, par conséquent, la rayure aristocratique et la rayure paysanne souvent se mélangent, en confondant ainsi leurs valeurs. Cependant, la mauvaise rayure ne disparaît pas pour autant. Pastoureau l’explique ainsi:

Au contraire, ce qui caractérise la période contemporaine, c’est la coexistence de deux systèmes de valeurs opposées, appuyées sur une même structure de surface. Depuis la fin du XVIIIe siècle, le rayé peut être soit valorisant, soit dévalorisant, soit tout ensemble valorisant et dévalorisant. En revanche, il n’est jamais neutre. (1991: 90)

23Une nouvelle typologie de rayure apparaît au milieu du XIXe siècle: la rayure hygiénique. Pour les sous-vêtements, le linge de toilette, les draps et les tenues de nuit, on assiste progressivement au passage du blanc aux teintes pastel, ou rayées. La rayure est vue comme une couleur qui n’ose pas se manifester dans sa pleine totalité. Les maillots de bain ‘rayés’ de la Belle Époque sont interprétables à partir du même souci d’hygiène.

24Peut-on appliquer les paramètres anthropologiques établis par Pastoureau au passage qu’on a étudié? La réponse n’est que partiellement affirmative. Pour la description de Charlus, Proust associe deux typologies différentes de rayure au moyen du détail coloré. D’une part, une rayure intime et hygiénique (les chaussettes sont bien un vêtement qui se porte à même la peau); le fait que les chaussettes soient visibles à autrui pourrait renvoyer à un fait de mode: vers 1910-11 on portait des pantalons retroussés en bas «“parce qu’il pleut à Londres” et qu’il est de bon ton pour les hommes d’imiter l’élégance britannique» (Ruppert-Delpierre 1996: 303). Ou, plus probablement, c’est déjà la personnalité ambiguë de Charlus qui s’annonce par ce détail: pour respecter les contraintes sociales, le baron est censé inhiber sa sexualité (Hughes 2004: 204) mais, pour signaler un certain goût à autrui, il montre qu’il est capable d’«oser» des couleurs éclatantes là où seulement les regards les plus attentifs sont capables de capter le signal. Le fait que c’est le narrateur à faire cette remarque nous en dit peut-être davantage sur son esprit d’observation – ou sur ses goûts sexuels. D’autre part, la rayure du pantalon (vraisemblablement une rayure verticale), d’un «vert sombre» dans la version définitive (une teinte moins circonspecte que le «violet» des avant-textes), semble appartenir au genre aristocratique de la rayure, tel que Pastoureau le décrit. Mais elle s’harmonise bien à la rayure des chaussettes aussi bien qu’à la tache de couleur, «imperceptible», de sa cravate, insistant donc sur le snobisme du baron.

25Pour conclure, on est bien au-delà d’une seule signification du vêtement rayé: tout un système de signes (rayures et taches en couleur, sous-vêtements et tenue vestimentaire) s’amalgament et se superposent dans ce détail porté par Charlus. Il est toutefois vrai que pour le baron les rayures «cachent et montrent» à la fois, comme remarqué par Pastoureau. Cela est confirmé par la version imprimée; les remarques sur la voix coquette et «féminine» de Charlus sont éliminées, à faveur d’un élément considérablement plus discret. De son coin réservé, néanmoins, pour celui qui ‘sait voir’, la rayure colorée fonctionne comme un critère de classification et de taxinomie sociale. Le rayé serait la couleur que le baron s’interdit mais qui tente néanmoins de se rendre visible. Le code vestimentaire nous informe, enfin, non seulement sur celui qui porte un habit, mais aussi sur celui qui le constate: ces rayures semblent relier davantage le héros-narrateur et Charlus, qui se reconnaissent dans ce cryptogramme visuel.

4. D’autres rayures: de Charlus au protagoniste

  • 12   C’est la définition donnée par le TLFi (s.v. coutil).

26Diana Festa McCormick a signalé que pour la première apparition du baron à Tansonville, lorsque le protagoniste voit Gilberte dans son jardin, Charlus est «habillé de coutil» et «fix[e] sur [le protagoniste] des yeux qui lui sort[ent] de la tête» (Du côté de chez Swann, Proust 1987-1989: t. 1, 140). Or le coutil, cette «toile de chanvre, de lin ou de coton, d’un tissage croisé […] propre à faire des tentes, des enveloppes de matelas ou d’oreillers»12 se caractérise par des couleurs neutres et naturelles, mais le héros-narrateur le remarque probablement à cause des rayures, qui sont propres à sa contexture (Festa McCormick 1984: 89). C’est donc le motif, ou mieux la configuration rayée (pattern) que Charlus semble privilégier, comme si celle-ci permettrait de mieux déguiser ses goûts ou ses préférences. À l’instar du passage qu’on a analysé, les rayures permettent à un aspect caché de la personnalité d’émerger lentement à la surface. Cet ornement devient alors un véritable Leitmotiv pour le baron: quand le protagoniste le rencontrera à Paris (Charlus vient chercher Saint-Loup qui se trouve en compagnie de Rachel), il sera attiré à nouveau par ses «mains serrées dans des gants blancs rayés de noir, une fleur à la boutonnière» (Le Côté des Guermantes, Proust 1987-1989: t. 2, 467). L’élégance de la décoration florale est unie encore une fois au pattern de la rayure qui semble étouffer la teinte, laquelle ne pourra jaillir que lorsque, pour un quiproquo parmi les plus amusants de la Recherche, le maître d’hôtel relatera au héros d’avoir reconnu dans une «pistière [pissotière]» les «pantalons jaunes» du baron. D’après le maître d’hôtel, le baron reste longtemps dans cette «pistière» de la rue de Bourgogne, vu que ses pantalons très clairs, qui sortent des normes vestimentaires de la ville, sont l’indice d’un «vieux coureur de femmes» qui a attrapé quelque infection sexuellement transmissible (La Prisonnière, Proust 1987-1989: t. 3, 695). L’interprétation du maître d’hôtel est totalement erronée; cependant, le fait de la relater permet de faire ressortir la véritable nature du baron: le costume très sombre de Balbec s’est, enfin, idéalement transformé en une teinte brillante qui laisse peu de doutes.

27En conclusion, il est intéressant de vérifier si d’autres personnages de la Recherche portent des vêtements rayés. Je ne citerai qu’un cas évident de ce que Pastoureau appelle «rayure domestique»; il s’agit de la description de l’oncle Adolphe: «à Paris, on m’envoyait lui faire une visite, comme [mon oncle] finissait de déjeuner, en simple vareuse, servi par son domestique en veste de travail de coutil rayé violet et blanc» (Du côté de chez Swann, Proust 1987-1989: t. 1, 71-72). On retrouve l’indication du «coutil» que Charlus partage donc avec un simple valet de chambre. Mais c’est sur des rayures différentes dans leur configuration, mais similaires pour le scandale qu’elles provoquent, qu’on terminera cette enquête. À Combray, à l’époque du deuil pour la mort de la tante Léonie, le héros indigne Françoise pour les tissus dont il se couvre et pour sa conduite:

Cet automne-là tout occupés des formalités à remplir, des entretiens avec les notaires et avec les fermiers, mes parents n’ayant guère de loisir pour faire des sorties que le temps d’ailleurs contrariait, prirent l’habitude de me laisser aller promener sans eux du côté de Méséglise, enveloppé dans un grand plaid qui me protégeait contre la pluie et que je jetais d’autant plus volontiers sur mes épaules que je sentais que ses rayures écossaises scandalisaient Françoise, dans l’esprit de qui on n’aurait pu faire entrer l’idée que la couleur des vêtements n’a rien à faire avec le deuil et à qui d’ailleurs le chagrin que nous avions de la mort de ma tante plaisait peu, parce que nous n’avions pas donné de grand repas funèbre, que nous ne prenions pas un son de voix spécial pour parler d’elle, que même parfois je chantonnais (Du côté de chez Swann, Proust 1987-1989: t. 1, 151-152, nous soulignons).

28Plus qu’à de véritables rayures, on a affaire ici à des carreaux de nuances différentes: le plaid écossais du héros choque, parce que la couleur est normalement interdite lorsqu’on porte le deuil. Dans ce passage, le protagoniste se plaît à provoquer la réaction des autres (celle de Françoise notamment) au moyen d’un plaid bariolé: la couleur est, encore une fois, jugée comme scandaleuse. En cela, le héros n’est pas si éloigné du futur comportement de Charlus. Cette ressemblance n’a d’ailleurs rien d’étonnant dans la Recherche: si chaque personnages doit viser à une ‘humanité’ générale, dans toute sa variété, un simple détail vestimentaire comme la rayure peut révéler des surprises, ou bien des parallèles insoupçonnés, dans le système des personnages.

Baudelaire Ch., 1976, Salon de 1846, in Œuvres complètes, C. Pichois (ed.), t. 2, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade): 415-496.

Compagnon A., 2005, Du bruit dans Landernau: rumeurs de la «Recherche», in V. Jouve-A. Pagès (eds.), Les lieux du réalisme. Pour Philippe Hamon, Paris, L’Improviste / Presses Sorbonne Nouvelle: 447-462.

Désert G., 1983, La vie quotidienne sur les plages normandes du Second Empire aux années folles, Paris, Hachette.

Festa McCormick D., 1984, Proustian optics of clothes: mirrors, masks, mores, Saratoga, Anma Libri.

Harvey J., 1997, Men in black, London, Reaktion.

Henrot G., 2004, Mode, in A. Bouillaguet-B.G. Rogers (eds.), Dictionnaire Marcel Proust, Paris, Champion: 632-633.

Hughes E.J., 2004, Charlus (baron de), in A. Bouillaguet-B.G. Rogers (eds.), Dictionnaire Marcel Proust, Paris, Champion: 204-206.

Nissim L., 2007, «Elle écrivit à Rouen afin d’avoir une robe en cachemire bleu»: quelques notes sur les vêtements d’Emma Bovary, in R.M. Palermo-S. Mangiapane (eds.), Madame Bovary. Préludes, présences, mutations, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane: 159-171.

Pastoureau M., 1991, L’étoffe du diable: une histoire des rayures et des tissus rayés, Paris, Seuil.

Perrot P., 1981, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie. Une histoire du vêtement au XIXe siècle, Paris, Complexe.

Proust M., 1987-1989, À la recherche du temps perdu, 4 t., J.-Y. Tadié et al. (eds.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

—, 2012, «Le Mensuel» retrouvé, Paris, Busclats.

Ruppert J.-Delpierre M. et al. (eds.), 1996, Le Costume français, Paris, Flammarion.

Teyssandier L., 2009, La genèse de Charlus dans les Cahiers de Marcel Proust, 2 t., Université Paris-Sorbonne.

TLFiTrésor de la langue française informatisé, en ligne: http://atilf.atilf.fr.

Notes

1   Voir en particulier le chapitre «La Belle Époque de 1889 à 1914» (Ruppert-Delpierre 1996: 284-307).

2   On sait par exemple que Baudelaire condamne l’habit noir, parce que la démocratie vestimentaire de la bourgeoisie ne fait que niveler le génie individuel (1976: 494-495).

3   Sur la clientèle des ‘bains de mer’, voir Désert (1983: 111-116).

4   Le Trésor de la langue française définit «lion» comme un «jeune homme élégant, qui vit dans le luxe et l’oisiveté» (au XIXe siècle) (s.v. lion).

5   Sur le thème du potin, voir Compagnon (2005).

6   Voir Proust (2012).

7   Proust (1987-1989: t. 2, 921-926). Datation probable du Cahier 7: fin 1908-juin 1909.

8   «Le haut-de-forme est le chapeau de soirée ou de visite; le chapeau melon devient courant à la ville, où le chapeau mou commence à être admis aussi. L’été, le panama et le canotier le remplacent» (Ruppert-Delpierre 1996: 305-306).

9   Pour la transcription, voir Teyssandier (2009: t. 2, 108-109). Protocole simplifié de transcription; barré: passages biffés; <…>: passages ajoutés; […]: intervention de l’éditeur.

10   Sa tenue est recherchée «et diffé[rente] beaucoup plus grave que celle des ho[mmes] que portaient alors <presque tous> les hommes que je voyais sur la plage Il avait un cha- [peau] Elle était d’une couleur agréable mais sombre et il portait un chapeau de paille noire à Cricquebec et qui portaient des costumes de plage» (voir Teyssandier 2009: t. 2, 111).

11   Harvey cite une description de Benjamin Disraeli (1804-1881) qui, dans sa jeunesse de dandy, portait «a black velvet suit with ruffles, and black stockings with red clocks [stiched patterns]» (Harvey 1997: 31). La décoration des chaussettes (rouge sur fond noir) rappelle les détails raffinés de Charlus.

12   C’est la définition donnée par le TLFi (s.v. coutil).

Auteur

Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano

© Ledizioni, 2015

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