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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Les robes d’Odette dans À la recherche du temps perdu : symbole et réalité retrouvés

Bernard Urbani

Texte intégral

  • 1   Sur le vêtement, la mode et la littérature, cf. notamment: Barthes (1967); Kempf (1968); Lemoine- (...)
  • 2   Cf. Fraisse (2011).

1L’acte de se vêtir, qui a enchanté nombre d’écrivains du XIXe siècle et du début du XXe, est une activité fondamentale de l’être humain, décisive dans tout processus de sociabilisation, même si souvent elle relève du domaine du symbolique et de l’imaginaire. Le vêtement, signifiant du signifié qu’est le corps, non seulement fait partie de l’inventaire anthropologique (que la mythanalyse, telle que Gilbert Durand a pu la mettre en place, se donne pour objet) mais en constitue un élément privilégié1. Nombre de textes de fiction lui accordent une place importante et mettent en scène des personnages pour lesquels l’acte de se vêtir n’est pas une activité négligeable. Le vêtement ne cesse de dire, de décrire, de symboliser et de signifier: c’est ce que la fiction balzacienne exprime sans relâche «en déployant d’importantes descriptions, en alternant commentaires, allusions et développements minutieux» (Saidah 2001: 183-184) et dont Proust, séduit par la parure féminine, va se souvenir2. En effet, dans À la recherche du temps perdu, «le vêtement est nimbé d’une charge poétique qui déborde sur le personnage; en même temps, il est investi d’une pluralité de sens indéniable» (Ibidem). À l’intersection du collectif et de l’individuel, il occupe donc dans l’œuvre proustienne («dernier roman organique du XIXe siècle et premier roman expérimental du XXe siècle»: Compagnon 1989: 49-50) une place décisive. En effet, bien qu’objet matériel qui donne au récit sa structure narrative, le vêtement n’est pas choisi pour montrer et décorer: investi de qualifications humaines et idéologiques, il possède un langage muet, il dévoile des attitudes et des comportements, il permet des révélations psychologiques et dramatiques à cause de l’illusion, du rêve, du travestissement, notamment dans Sodome et Gomorrhe. Ainsi, le vêtement «oriente vers une réflexion esthétique ou plus exactement stylistique» (Gabaston 2011: 266).

  • 3   Proust s’éloigne de La comédie humaine, même si le déchiffrement de détails, un des fondements de (...)
  • 4   Sur les toilettes dans À la recherche du temps perdu, cf. notamment Pasquali (1961); Ninane de Ma (...)
  • 5   Les premières apparitions d’Odette font penser à des Manet: «en robe de soie rose avec un grand c (...)
  • 6   Proust ne croyait guère à la hiérarchie des arts: «le couturier Fortuny qui s’inspirait des table (...)
  • 7   Proust s’est intéressé au monde de la couture: «Il prédit qu’il n’y a pas de raison pour que la m (...)
  • 8   Dans Forme et signification, Jean Rousset situe Proust à la fois dans la continuité de l’héritage (...)

2Liées à des signes de déception, les robes – à qui le Narrateur (bénéficiant de multiples points de vue sur les êtres et les choses) a conféré une irréductible essence – participent à la construction de la Recherche du temps perdu et obéissent aux lois que Proust confère à son œuvre-réalité3. En effet, ce roman d’une initiation sentimentale, sociale et artistique – «qui aboutit à une esthétique métaphysique opposant à la force du devenir et de l’oubli, la permanence de l’être» (Erman 2013: 3) – est aussi une recherche de ce qu’est l’élégance, un roman d’un goût qui se forme. Véritable art, langage éphémère et intemporel, les robes d’Odette de Crécy et de la duchesse Oriane de Guermantes, notamment, évoluent dans le temps et se modifient dans l’espace4. Ces formes élégantes – puisées dans les romans d’Anatole France, de Paul Bourget et dans les toiles de Renoir et Manet5 – donnent à celles qui les portent un caractère de femmes mythiques. En effet, malgré le temps et l’espace perdus, les manteaux, les robes et les tissus immuables du célèbre peintre-couturier Mariano Fortuny haussent celles qui les revêtent à la grâce et à la dignité de personnages hors du temps, notamment Odette6. Leur élégance devient la nature ornée, la réalité élevée par l’art à la vérité7. Proust, comme Balzac et Flaubert8 pour qui l’habit est le plus énergique de tous les symboles, prend conscience des rapports entre son art et celui du vêtement. Il se sent de plus en plus des affinités avec la mode vestimentaire féminine «dont les vagues déferlantes se confondent non seulement avec les règnes et les révolutions mais aussi avec les mouvements artistiques littéraires» (Fortassier 1988: 12). La fascination qu’il éprouve ainsi que le Narrateur juché sur les échasses des années, se manifeste par la quantité (robes de chambres, déshabillés luxueux, peignoirs négligemment croisés, robes, jupes, chemisettes, gilets, manteaux, etc.) et par la qualité (crêpe de chine, mousseline, soie, tulle, etc.). Voici de quelle manière M. décrit Odette de Crécy:

Elle allait s’habiller elle aussi, bien que j’eusse protesté qu’aucune robe «de ville» ne vaudrait à beaucoup près la merveilleuse robe de chambre de crêpe de Chine ou de soie, vieux rose, cerise, rose Tiepolo, blanche, mauve, verte, rouge, jaune unie ou à dessins, dans laquelle Mme Swann avait déjeuné et qu’elle allait ôter. Quand je disais qu’elle aurait dû sortir ainsi, elle riait, par moquerie de mon ignorance ou plaisir de mon compliment. Elle s’excusait de posséder tant de peignoirs parce qu’elle prétendait qu’il n’y avait que là dedans qu’elle se sentait bien et elle nous quittait pour aller mettre une de ces toilettes souveraines qui s’imposaient à tous, et entre lesquelles pourtant j’étais parfois appelé à choisir celle que je préférais qu’elle revêtît. (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Proust 1954: t. 1, 540)

3Les robes proustiennes – parce qu’elles appartiennent au domaine de l’apparence, de l’illusoire et de la perception – représentent la position sociale et révèlent la personne: se faire voir, c’est faire voir ce que l’on porte. Mieux, elles sont un modèle déterminant des comportements et des manières d’êtres, «une sorte de pensée sauvage du social» (Bollon 1990: 184). Imitées et reproduites, toujours frémissantes, elles décident avec sensibilité des représentations, dictent les comportements et anticipent les changements. Soumises à l’optique de M., qui circule dans un monde cassé en morceaux et divisés en côtés, elles s’enrichissent souvent d’accessoires (bijoux, écharpes, ceintures, éventails, ombrelles, plumes) pour mieux révéler celles qui les portent. Dans Du côté de chez Swann, apercevant pour la première fois Odette Swann, femme volage aux mensonges indécelables, le Narrateur confesse:

Cette jeune dame ne différait pas des autres jolies femmes que j’avais vues quelquefois dans ma famille […]. Mieux habillée seulement, l’amie de mon oncle avait le regard vif et bon, elle avait l’air aussi franc et aimant. Je ne lui trouvais rien de l’aspect théâtral que j’admirais dans les photographies d’actrices, ni de l’expression diabolique qui eût été en rapport avec la vie qu’elle devait mener. J’avais peine à croire que ce fût une cocotte et surtout je n’aurais pas cru que ce fût une cocotte chic si je n’avais pas vu la voiture à deux chevaux, la robe rose, le collier de perles, si je n’avais pas su que mon oncle n’en connaissait que de la plus haute volée. (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Proust 1954: t. 1, 77)

4Dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, l’épouse de Charles Swann apparaît somptueusement parée. Une fleur charmante qui se dresse au milieu d’un parterre de chapeaux gris:

Tout d’un coup, sur le sable de l’allée, tardive, alentie et luxuriante comme la plus belle fleur et qui ne s’ouvrirait qu’à midi, Mme Swann apparaissait, épanouissant autour d’elle une toilette toujours différente mais que je me rappelle surtout mauve; puis elle hissait et déployait sur un long pédoncule, au moment de sa complète irradiation, le pavillon de soie d’une large ombrelle de la même nuance de l’effeuillaison des pétales de sa robe. (t. 1, 636)

5Les robes mises en relief par nombre d’images «couturières» (Fortassier 1988: 20) sont l’objet d’un jugement extérieur qui classe les êtres derrière l’étiquette sociale, morale et intellectuelle. Au Bois de Boulogne, M. est fasciné par l’apparition élégante et érotique d’Odette:

J’apercevais Mme Swann à pied, dans une polonaise de drap, sur la tête un petit toquet agrémenté d’une aile de lophophore, un bouquet de violettes au corsage, pressée, traversant l’allée des Acacias comme si ç’avait été seulement le chemin le plus court pour rentrer chez elle et répondant d’un clin d’œil aux messieurs en voiture qui, reconnaissant de loin sa silhouette la saluaient et se disaient que personne n’avait autant de chic. (Du côté de chez Swann, Proust 1954: t. 1, 419)

  • 9   Ce premier tome se termine par une évocation d’Odette Swann au Bois de Boulogne suivie d’une anti (...)

Je voyais […] une incomparable victoria, à dessein un peu haute et laissant passer à travers son luxe «dernier cri» des allusions aux formes anciennes, au fond de laquelle reposait avec abandon Mme Swann, ses cheveux maintenant blonds avec une seule mèche grise ceints d’un mince bandeau de fleurs, le plus souvent des violettes, d’où descendaient de longs voiles, à la main une ombrelle mauve, aux lèvres un sourire ambigu où je ne voyais que la bienveillance d’une Majesté et où il y avait surtout la provocation de la cocotte, et qu’elle inclinait avec douceur sur les personnes qui la saluaient. (Ibidem)9

  • 10   Cf. Simmel (1989: 174).
  • 11   Sur l’influence de Baudelaire sur Proust, cf. notamment Fraisse (2011: 291-306).
  • 12   Cf. de Tarde (1993). Sur la pensée de Tarde et de Proust, cf. notamment Henry (1983: 348-350); Su (...)

6Le vêtement féminin raffiné montre qu’il y a souvent du jeu entre l’être et son apparence. La toilette est dans cette perspective un message «qui propose à qui sait le déchiffrer la combinaison maladroite du corps tel qu’il est et tel qu’on souhaiterait qu’il soit» (Favrichon 1987: 76). Elle rythme la démarche et les gestes d’Odette10, femme entretenue coquette et mystérieuse révélée par une succession d’aspects différents (dame en rose vue par le Narrateur chez son oncle, dame en blanc dans le parc de Tansonville, l’amie des Verdurin, Madame Swann, toujours fleurie, «séparée par l’éther incolore des années»: Le temps retrouvé, Proust 1954: t. 3, 990). Cette demi-mondaine suit la mode (que Baudelaire place sur un même plan que l’art)11, la lance même12; mais s’habillant surtout pour les autres, elle en devient ridicule:

Quant à son corps […], il était difficile d’en apercevoir la continuité […] tant le corsage, s’avançant en saillie comme sur un ventre imaginaire et finissant brusquement en pointe pendant que par en dessous commençait à s’enfler le ballon des doubles jupes, donnait à la femme l’air d’être composée de pièces différentes mal emmanchées les unes dans les autres; tant les ruchés, les volants, le gilet suivaient en toute indépendance, selon la fantaisie de leur dessin ou la consistance de leur étoffe, la ligne qui les conduisait aux nœuds, aux bouillons de dentelle, aux effilés de jais. (Du côté de chez Swann, Proust 1954: t. 1, 197)

7La toilette harmonieuse d’Odette révèle une architecture raffinée, mais sans genre:

Elle tenait à la main un bouquet de catleyas et Swann vit, sous son fanchon de dentelle, qu’elle avait dans les cheveux des fleurs de cette même orchidée attachées à une aigrette en plumes de cygne. Elle était habillée, sous sa mantille, d’un flot de velours noir qui, par un rattrapé oblique, découvrait en un large triangle le bas d’une jupe de faille blanche et laissait voir un empiècement, également de faille blanche, à l’ouverture du corsage décolleté, où étaient enfoncées d’autres fleurs de catleyas. (232)

  • 13   Miss Sacripant 1872 est une aquarelle troublante d’Elstir. Odette est représentée en jeune artist (...)
  • 14   L’âge d’Odette Swann, lors de la soirée Guermantes, est presque bénéfique: «[sa] métamorphose n’i (...)
  • 15   La vraie vie est ailleurs: «la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par (...)

8Tout se répond: «fleurs contre fleurs, blanc contre blanc, triangle contre triangle sur une étendue de faille propre à faire défaillir. Néanmoins, cette toilette paraît terne; Odette semble ne pas savoir l’animer de l’intérieur» (Favrichon 1987: 107). Préfigurant l’interpénétration de classes sociales encore séparées, Odette – tour à tour Miss Sacripant13, Madame Swann (au décolleté de catleyas), Madame Forcheville et la maîtresse du duc Basin de Guermantes – porte les traces de ce qu’elle a été. Au seuil de la cinquantaine, fleur artificielle mais plus embellie et éclatante que jamais, toujours très snob, elle éblouit encore14. En effet, dans Le temps retrouvé, lors de la matinée Guermantes (véritable bal costumé où les invités sont fardés, alourdis par leurs toilettes et tellement vieillis qu’ils en sont méconnaissables, où M. comprend que la vraie vie est ailleurs et atteint une vérité éternelle)15, Odette, bien dans sa robe, est la seule à avoir échappé au déguisement caricatural de soi qu’apportent les années. Dans cette sorte d’allégorie qu’est la dernière scène du roman, son aspect d’ancienne cocotte – qui préfère être admirée et désirée plutôt qu’aimée – est un défi au temps. C’«est ce que montre le nouveau portrait qui la fige dans un état désormais durable puisqu’il se maintient jusqu’à l’ultime réunion mondaine» (Bouillaguet 1994: 45). Le temps qui a grimé tous les personnages l’a laissée intacte. Mais plus rien de vivant en elle: ni traits, ni rides, ni yeux, ni tremblements. Madame de Forcheville,

comme injectée d’un liquide, d’une espèce de paraffine qui gonfle la peau mais l’empêche de se modifier, avait l’air d’une cocotte d’autrefois à jamais «naturalisée» […]. On ne pouvait même pas dire qu’elle avait rajeuni, mais plutôt qu’avec tous ses carmins, toutes ses rousseurs elle avait refleuri. (Le temps retrouvé, Proust 1954: t. 3, 947, 950)

  • 16   «C’est dans la contingence du monde sensible qu’on découvre les choses et les êtres; et parce qu’ (...)
  • 17   Gilberte Swann, épouse de Saint-Loup, copie souvent sa mère, notamment son langage, ses tenues et (...)

9Vertige de la variété et de la multiplicité16, la future maîtresse du duc de Guermantes est devenue une nature morte qui va revivre en Gilberte de Saint-Loup17.

  • 18   L’aventure amoureuse de Charles et d’Odette, un des deux principales erreurs du temps perdu, appa (...)

10Pourtant, grâce au souvenir, tout doit revenir, comme il est écrit sur les voûtes de Saint-Marc, à Venise. Les robes de Madame Swann (comme celles du couturier-créateur Fortuny – parsemées de ces oiseaux «buvant aux urnes de marbre et de jaspe des chapiteaux byzantins qui signifient la mort et la résurrection»: La Prisonnière, Proust 1954: t. 3, 368) renaissent de leurs cendres. Éblouissantes, traversées de divers réseaux de significations, elles signalent appartenance et position sociales, relation au temps et à l’histoire du goût. En effet, la sensuelle et impudique Odette, les cheveux dénoués, en peignoir de crêpe de Chine mauve «qui semblait plus élégant que toutes les robes» (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Proust 1954: t. 1, 528) devient pour Swann – artiste raté qui incarne le péché d’idolâtrie18 – Zéphora, fille de Jéthro et épouse de Moïse, représentée par Botticelli dans la chapelle Sixtine.

  • 19   Ce passage combine l’évocation des deux images d’Odette, éclairée par le discours intérieur de Sw (...)

Elle le reçut en peignoir de crêpe de Chine mauve, ramenant sur sa poitrine, comme un manteau, une étoffe richement brodée. Debout à côté de lui, laissant couler le long de ses joues ses cheveux qu’elle avait dénoués, fléchissant une jambe dans une attitude légèrement dansante […]. Swann avait toujours eu ce goût particulier d’aimer à retrouver dans les peintures des maîtres non pas seulement les caractères généraux de la réalité qui nous entoure, mais ce qui semble au contraire le moins susceptible de généralité, les traits individuels des visages que nous connaissons. Il la regardait: un fragment de la fresque apparaissait dans son visage et dans son corps, que dès lors il chercha toujours à s’y retrouver, soit qu’il fût auprès d’Odette, soit qu’il pensât seulement à elle; et, bien qu’il ne tînt sans doute au chef-d’œuvre florentin que parce qu’il le retrouvait en elle, pourtant cette ressemblance lui conférait à elle aussi une beauté, la rendait plus précieuse […]. Le mot d’«œuvre florentine» rendit un grand service à Swann. Il lui permit, comme un titre, de faire pénétrer l’image d’Odette dans un monde de rêves où elle n’avait pas eu accès jusqu’ici et où elle s’imprégna de noblesse […]. Et quand il était tenté de regretter que depuis des mois il ne fît plus que voir Odette, il se disait qu’il était raisonnable de donner beaucoup de son temps à un chef-d’œuvre inestimable, coulé pour une fois dans une matière différente et particulièrement savoureuse, en un exemplaire rarissime qu’il contemplait tantôt avec l’humilité, la spiritualité et le désintéressement d’un artiste, tantôt avec l’orgueil, l’égoïsme et la sensualité d’un collectionneur. (Du côté de chez Swann, Proust 1954: t. 1, 222-224)19

  • 20   Qu’il s’agisse de Zéphora de Botticelli (contemplée en 1906 dans un volume de Ruskin) ou de la pe (...)

11Swann va même jusqu’à offrir à sa ‘Madone’ des vêtements copiés sur ceux qui drapent les vierges botticelliennes, comme l’écharpe orientale, bleue et rose que porte la Vierge du Magnificat, ou bien cette «toilette toute criblée de pâquerettes, de bleuets, de myosotis et de campanules d’après la Primavera» (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Proust 1954: t. 1, 618). Sans l’art, qui donne forme et consistance à ce qui se profile dans la perception et s’élabore dans le désir, l’amour n’existe pas. Odette, recomposée «selon un écheveau de lignes subtiles et belles» (Du côté de chez Swann, Proust 1954: t. 1, 223) lui paraît désormais une représentation, une idole, «un chef-d’œuvre inestimable, coulé pour une fois dans une matière différente et particulièrement savoureuse» (t. 1, 224)20. Envahi et piégé par la puissance expressive de la célèbre fresque, Swann peut maintenant l’exposer comme un trophée. Il a donc fait son temps avec Odette, «mais ce temps-là, perdu pour lui et pour son œuvre, se trouve finalement nul et non avenu» (Chabot 1999: 21).

12Être de son époque, c’est apparaître d’une autre époque renvoyant à un passé historique ou artistique. En effet, grâce à ses robes, qui sont de véritables petits chefs-d’œuvre, Madame Swann (personnage-carrefour «où convergent des chemins venus de lieux parfois diamétralement opposés»: Cogez 2005: 50) inscrit sa propre histoire dans l’Histoire: tout en étant à la mode (moyen artistique de vaincre le temps qui ronge et de sauver l’identité fuyante),

elle fait figurer dans ses robes le souvenir de modes qui ont assuré ses succès d’antan: rampe de dentelle noire sur une robe rouge qui fait penser aux volants des années 70, rayée de boutons jouant les gilets de naguère. La fidélité vestimentaire au passé chez Odette n’est pas sans un secret rapport avec cette promotion sociale qui finit par la hisser au rang d’épouse morganatique du duc de Guermantes, cependant qu’est évincée et dévalorisée mondainement la trop moderne duchesse. (Fortassier 1988: 162)

  • 21   La confusion entre la vie et l’art, l’amour et la jalousie, ont conduit Swann, «et non Odette com (...)
  • 22   Dans À la recherche du temps perdu, Proust n’est ni un écrivain engagé ni un moraliste: «on ne tr (...)
  • 23   Proust s’inscrit contre le réalisme et offre une nouvelle conception du roman selon laquelle l’éc (...)
  • 24   Pour Antoine Compagnon, la notion de l’«entre-deux» renvoie à la place de Proust entre deux siècl (...)
  • 25   Le roman proustien est construit comme une cathédrale finie et inachevée à la fois: «Dans ces gra (...)
  • 26   L’explicit achève l’œuvre en annonçant le sujet du roman que le lecteur vient de terminer. Il est (...)

13Dans le roman de Proust, où «le décousu est toujours aussi l’en-train-de-se-coudre» (Richard 1974: 263), les robes d’Odette sont à la fois preuve de vérité et source de désillusion21. Pour le Narrateur en quête de sa vocation, qui évoque une société et raconte une vie chargée d’erreurs, qui glose et commente à la première personne (sans blâmer ni approuver)22, elles sont, en définitive, une écriture richement colorée, tout en variations et en nuances, en plis et replis, comme celles qui les portent. Tout se relie, tout communique: les robes comme les années, le temps des uns comme le temps des autres. Elles sont des créations à part entière, des œuvres temporelles (signe social, marque individuelle, langage sentimental) et des œuvres d’art que l’on doit déchiffrer. Le temps des pertes et de l’apprentissage est désormais achevé et le Narrateur va pouvoir se mettre au travail et écrire son œuvre À la recherche du temps perdu, récit d’une vocation d’écrivain et conception d’une écriture, illustrée par ‘les anneaux d’un beau style’23. Il sait maintenant quoi écrire et, surtout comment l’écrire: comme une cathédrale bâtie à coups d’épingles. Mais pour que le livre prenne forme, pour que l’artiste reconstruise ces images possibles du monde, non pas tel qu’il est mais tel que notre conscience les appréhende et les retranscrit, il faut que le je devienne un autre, «que la littérature soit définie en termes nouveaux et élargis, et qu’elle fasse l’objet d’une adhésion considérablement rehaussée» (Cogez 2005: 20). Avec l’aide de Françoise, gardienne de la chambre d’écriture et dernière main, Proust, tâcheron-architexte de l’entre-deux24 et grand couturier de la langue, va construire son roman- cathédrale25 (au moment où s’achève le récit de sa vie qui conduit le lecteur au temps du roman)26 en cousant comme une robe les précieuses paperoles et les fils entremêlés. Une robe qui cette fois n’habille plus ni Odette ni personne, «strictement écrite, parure de mots et de phrases s’offrant au regard du lecteur» (Boyer 2001: 153).

Je pensais que sur ma grande table de bois blanc, regardé par Françoise […], je travaillerais auprès d’elle, et presque comme elle […], car, épinglant ici un feuillet supplémentaire, je bâtirais mon livre, je n’ose pas dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe. Quand je n’aurais pas auprès de moi toutes mes paperoles, et que me manquerait juste celle dont j’aurais besoin, Françoise comprendrait bien mon énervement, elle qui disait toujours qu’elle ne pouvait pas coudre si elle n’avait pas le numéro de fil et les boutons qu’il fallait […]. À force de coller les uns aux autres ces papiers […], ils se déchiraient çà et là. Au besoin Françoise ne pourrait-t-elle pas m’aider à les consolider de la même façon qu’elle mettait des pièces aux parties usées de ses robes, ou qu’à la fenêtre de la cuisine, en attendant le vitrier comme moi l’imprimeur, elle collait un morceau de journal à la place d’un carreau cassé? Françoise me dirait, en me montrant mes cahiers rongés comme le bois où l’insecte s’est mis: «C’est tout mité, regardez, c’est malheureux, voilà un bout de page qui n’est plus qu’une dentelle» et l’examinant comme un tailleur: «je ne crois pas que je pourrai la refaire, c’est perdu. C’est dommage, c’est peut-être vos plus belles idées. Comme on dit à Combray, il n’y a pas de fourreurs qui s’y connaissent aussi bien comme les mites. Ils se mettent toujours dans les meilleures étoffes». (Le temps retrouvé, Proust 1954: t. 3, 1033-1034)

14Mais si «‘bâtir’, appliqué à une cathédrale, signifie construire, en couture le verbe désigne au contraire le faufil, l’assemblage préalable à la couture définitive. Admirable ambiguïté du texte proustien qui résume en un seul mot son essence circulaire» (Jullien 1990: 57).

Cette robe proustienne qui déploie le texte lui-même en tissu drapé, plissé, bouillonné, ruche, godaillé, tissu de phrases pour parer le corps de la langue, apparaît aussi comme une invitation à lire la littérature au-delà de la seule surface d’un récit; à soulever donc, ne fût-ce qu’un peu, les jupes de la langue pour aller y voir de plus près comment c’est écrit. (Boyer 2001: 168)

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Suzuki T., 2011, La croyance proustienne. De l’illusion à la vérité littéraire, Paris, Garnier (Classiques).

Tarde G. de, 1993, Les lois de l’imitation, étude sociologique, Paris, Kimé.

Urbani B., 2012, Robes, in G. Girimonti Greco-S. Martina et al. (eds.), Proust e gli oggetti, Firenze, Le Cáriti: 255-263.

Vaclav Zima P., 1980, L’ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil, Paris, Le Sycomore.

Yoshikawa K., 2004, Lecture d’«Un amour de Swann», Tokio, Hakusuisha.

—, 2010, Proust et l’art pictural, Paris, Champion (Recherches proustiennes, 14).

Notes

1   Sur le vêtement, la mode et la littérature, cf. notamment: Barthes (1967); Kempf (1968); Lemoine-Luccioni (1983); Join-Diéterle (1998); Monneyron (2001a; 2001b; 2001c); Marzel (2005).

2   Cf. Fraisse (2011).

3   Proust s’éloigne de La comédie humaine, même si le déchiffrement de détails, un des fondements de la poétique de son roman, est le même. Cf. notamment Vaclav Zima (1980: 119-145); Debray-Genette (1996); Bouillaguet (2000); Bertini (2012).

4   Sur les toilettes dans À la recherche du temps perdu, cf. notamment Pasquali (1961); Ninane de Martinoir (1971); Placella Somella (1986); Favrichon (1987); Macé (1987); Fortassier (1988); Coudert (1998); Urbani (2012).

5   Les premières apparitions d’Odette font penser à des Manet: «en robe de soie rose avec un grand collier de perles au cou, était assise une jeune femme qui achevait de manger une mandarine» (Du côté de chez Swann, Proust 1954: t. 1, 76).

6   Proust ne croyait guère à la hiérarchie des arts: «le couturier Fortuny qui s’inspirait des tableaux de Carpaccio pour créer des robes lui paraissait être un artiste aussi grand que le peintre vénitien» (Erman 2013: 11).

7   Proust s’est intéressé au monde de la couture: «Il prédit qu’il n’y a pas de raison pour que la modiste ou le couturier ne soient pas un jour reçus dans le grand monde. Sans attendre que l’entre-deux guerres réalise sa prophétie» (Fortassier 1988: 155).

8   Dans Forme et signification, Jean Rousset situe Proust à la fois dans la continuité de l’héritage de Flaubert et dans sa métamorphose: «L’univers de la Recherche est bien un univers de signes à décrypter, à déplacer et à replacer dans ce vaste puzzle qu’est l’œuvre, un dépassement des frontières entre l’humain et l’inhumain, entre le personnage et l’objet, une fragmentation du temps. La Recherche est comme L’éducation sentimentale l’histoire d’une vocation mais elle est beaucoup plus tournée vers l’aventure de l’écriture» (1962: 230). Cf. aussi Naturel (2007).

9   Ce premier tome se termine par une évocation d’Odette Swann au Bois de Boulogne suivie d’une anticipation. En effet, «quittant le temps du récit pour le moment zéro du temps de l’écriture, le narrateur s’exprime au présent» (Bouillaguet 1994: 19): «Il suffisait que Madame Swann n’arrivât pas toute pareille au même moment, pour que l’Avenue fût autre. Les lieux que nous avons connus n’appartiennent pas qu’au monde de l’espace où nous les situons pour plus de facilité. Ils n’étaient qu’une mince tranche au milieu d’impressions contiguës qui formaient notre vie d’alors; le souvenir d’une certaine image n’est que le regret d’un certain instant; et les maisons, les routes, les avenues, sont fugitives, hélas! comme les années» (Du côté de chez Swann, Proust 1954: t. 1, 427).

10   Cf. Simmel (1989: 174).

11   Sur l’influence de Baudelaire sur Proust, cf. notamment Fraisse (2011: 291-306).

12   Cf. de Tarde (1993). Sur la pensée de Tarde et de Proust, cf. notamment Henry (1983: 348-350); Suzuki (2011: 25-52).

13   Miss Sacripant 1872 est une aquarelle troublante d’Elstir. Odette est représentée en jeune artiste, demi travesti: «Le portrait était antérieur au moment où Odette, disciplinant ses traits, avait fait de son visage et de sa taille cette création dont, à travers les années, ses coiffeurs, ses couturiers, elle-même – dans sa façon de se tenir, de parler, de sourire, de poser ses mains, ses regards, de penser – devaient respecter les grandes lignes» (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Proust 1954: t. 1, 861).

14   L’âge d’Odette Swann, lors de la soirée Guermantes, est presque bénéfique: «[sa] métamorphose n’intervient qu’au tout dernier moment: et à l’intérieur même du Temps retrouvé, avant qu’elle ne connaisse la pire déchéance physique, on la voit encore comme un défi miraculeux aux atteintes du temps et même rajeunie, refleurie. Comme si Proust éprouvait de la gêne à la défigurer» (Raimond-Fraisse 1989: 11; cf. aussi Fraisse 1990).

15   La vraie vie est ailleurs: «la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature» (Le temps retrouvé, Proust 1954: t. 3, 895). Le Moi du Narrateur «se ressaisit et se pérennise dans la littérature» (Chabot 1999: 21). Désormais, il est prêt à écrire un livre tiré de sa propre vie et dont le temps sera le thème principal.

16   «C’est dans la contingence du monde sensible qu’on découvre les choses et les êtres; et parce qu’ils sont relégués dans la contingence, on ne peut en saisir que des aspects divers» (Raimond 1983: 301).

17   Gilberte Swann, épouse de Saint-Loup, copie souvent sa mère, notamment son langage, ses tenues et ses actes. Annick Bouillaguet signale que la reproduction, notion centrale dans À la recherche du temps perdu «s’opère par le langage, et celui de Madame Swann est parfaitement révélateur. Sa conception du ‘chic’ est essentiellement vestimentaire, et son absence de distinction intellectuelle la pousse dans la voie du conformisme» (Bouillaguet 1994: 31).

18   L’aventure amoureuse de Charles et d’Odette, un des deux principales erreurs du temps perdu, apparaît «comme une illustration de cette philosophie chère à Proust: nos passions sont de la même étoffe, quel que soit l’être qu’elles habillent» (Laget 1991: 19).

19   Ce passage combine l’évocation des deux images d’Odette, éclairée par le discours intérieur de Swann et celui du narrateur omniscient. Pour l’amant perdu, tout est affaire de subjectivité et de langage, non de réalité concrète. Le narrateur dénonce l’insatisfaction latente, parce que l’amoureux perd son temps sans donner ni partager. Il perd toute cohérence et s’abîme «dans un rêve vertigineux proche de celui de la création artistique, mais voué à la catastrophe sentimentale puisqu’il établit une relation avec un être issu de son imagination, différent de celui de la réalité» (Dagès 1990: 77).

20   Qu’il s’agisse de Zéphora de Botticelli (contemplée en 1906 dans un volume de Ruskin) ou de la petite phrase de Vinteuil jouée à la soirée Saint-Euverte, «les arts remplissent une importante fonction dans la vie amoureuse de Swann. Ils fournissent également à l’écrivain l’occasion de critiquer sévèrement l’attitude de son personnage à leur égard. Swann n’apprécie pas la musique de Vinteuil pour elle-même, mais la considère comme un souvenir de son amour. Quant à Zéphora, Proust traite sa reproduction comme une photographie d’Odette sans se soucier de la valeur artistique de la fresque elle-même. Charles tombe amoureux, non pas d’Odette elle-même, mais de son image idéalisé à travers la fresque de Botticelli» (Yoshikawa 2010: 15). Cf. aussi Bertho (2000); Yoshikawa (2004).

21   La confusion entre la vie et l’art, l’amour et la jalousie, ont conduit Swann, «et non Odette comme il le redoutait, aux plus grandes désillusions» (Laget 1991: 99).

22   Dans À la recherche du temps perdu, Proust n’est ni un écrivain engagé ni un moraliste: «on ne trouve pas dans son récit d’analyse sociologique ou politique, de condamnation du snobisme, de déclarations sur la vulgarité de la bourgeoisie; il ne cherche pas à réformer les mœurs mais à les décrire» (Laget 1991: 71).

23   Proust s’inscrit contre le réalisme et offre une nouvelle conception du roman selon laquelle l’écriture devient l’objet même du roman.

24   Pour Antoine Compagnon, la notion de l’«entre-deux» renvoie à la place de Proust entre deux siècles et à la conception de la Recherche du temps perdu comme roman non «de la contradiction résolue et de la synthèse dialectique, mais de la symétrie boiteuse ou défectueuse, du déséquilibre et de la disproportion, du faux-pas» (1989: 13).

25   Le roman proustien est construit comme une cathédrale finie et inachevée à la fois: «Dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n’ont eu le temps que d’être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l’ampleur même du plan de l’architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées!» (Le temps retrouvé, Proust 1954: t. 3, 1033). Sur la cathédrale, symbole de la croyance, cf. notamment Suzuki (2011: 210-228).

26   L’explicit achève l’œuvre en annonçant le sujet du roman que le lecteur vient de terminer. Il est donc aussi question d’inachèvement.

© Ledizioni, 2015

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