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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Photographie et vêtements dans le roman contemporain : la ‘toilette de l’intimité’

Valeria Sperti

Texte intégral

1. Introduction

1Si la photographie et la littérature appartiennent à deux statuts différents et de ce fait sont intrinsèquement incomparables, la critique des dispositifs, mise en place par Philippe Ortel (2002) privilégie l’analyse de leur relation en s’appuyant sur un recentrage de la représentation visuelle:

Les relations potentielles entre l’écriture et l’image photographique ou, pour le dire autrement, entre un texte à lire et une texture à voir, s’annoncent comme un champ dynamique de contaminations réciproques ouvert à tout genre d’expérimentation. (Schincariol 2010: 12)

2Dès l’invention du médium photographique, fixée en France en 1839, date de la présentation officielle de la technique daguerréotypique aux Académies des Sciences et des Beaux-Arts, les écrivains s’y trouvent confrontés. Les descriptions réalistes sont soumises aux nouveaux recadrages propres de l’optique photographique. Toute description romanesque n’est plus ‘innocente’, du point de vue iconique, mais chargée du philtre que l’objectif photographique impose, y stratifiant des significations nouvelles.

2. L’habit et la photo

3Quant aux vêtements, leur valence sémantique dans la caractérisation des personnages du roman du XIXe siècle est bien connue: arrivé à Paris, Lucien Chardon, héros des Illusions Perdues et homme de province ambitieux, se fait d’emblée l’idée que les toilettes élégantes étalées dans les magasins de luxe sont le moyen le plus sûr pour mener sa conquête du grand monde. Ayant dépensé une fortune pour s’habiller de pied en cap, il ne perd pas pour autant l’air provincial qu’il voulait à tout prix dissimuler sous cette «élégance empruntée [qui] le faisait ressembler à un premier garçon de noces» (Balzac 1974: 186). De même, l’impitoyable narrateur anonyme de l’incipit de Madame Bovary insiste sur la mise étriquée, inadéquate du «nouveau venu» – Charles Bovary – qui vient d’être introduit en cinquième: «Son habit-veste de drap vert à boutons noirs devait le gêner aux entournures […] ses jambes […] sortaient d’un pantalon jaunâtre très tiré par les bretelles. Il était chaussé de souliers forts, mal cirés, garnis de clous» (Flaubert 1972: 21). Dans les deux romans les descriptions des vêtements constituent une mise en abyme métaphorique du destin des protagonistes: le premier est overdressed pour son entrée théâtrale et mondaine dans le haut-Paris, le second est underdressed pour son début scolaire et romanesque. Pour tous les deux, ces séquences, se focalisant sur les détails de leurs habits, préfigurent un destin de perdants: l’élégance affichée de Lucien Chardon et la gaucherie vestimentaire de Charles Bovary stigmatisent leur position à côté du milieu social qui les entoure et, plus significativement, leur appréhension erronée du monde (Nissim 2003: 889-897).

4Les détails concernant les habillements peuvent être d’autant plus significatifs qu’ils ne sont pas insérés dans une description de vêtements, mais utilisés dans leur sens figuré pour qualifier une situation ou une action. La violence des fusillades pendant les journées révolutionnaires de 1848 est décrite dans L’Éducation sentimentale à l’aide d’une métonymie: «tout à coup, éclata derrière eux [Frédéric et Rosanette] un bruit, pareil au craquement d’une immense pièce de soie que l’on déchire. C’était la fusillade du boulevard des Capucines» (Flaubert 1969: 307). Selon Yvan Leclerc (1997: 78-81), le choix de jouxter la notation sonore avec la référence à une texture spécifique, la soie – élément féminin, érotiquement allusif – suggère au lecteur l’enchevêtrement subtil entre les conflits socio-politiques de la grande histoire et les vaines escarmouches amoureuses de la petite histoire de Frédéric. Le son de la lacération en vient à symboliser tant l’amour ‘déchiré’ de Frédéric pour Mme Arnoux que l’acte charnel imminent avec Rosanette, alter-ego sexuel et dégradé de Mme Arnoux.

  • 1   «Avec Balzac, les conditions d’un recentrage du texte autour du visible sont en place […]. Le mon (...)

5Dans le roman du dix-neuvième siècle la description d’habits connote socialement les héros et contribue à préciser leurs individualités et leurs gestes. L’insistance du narrateur balzacien sur l’accoutrement de Lucien et celle du narrateur flaubertien sur la tenue de Charles favorisent la visualisation des personnages, entamant la réconciliation entre vision et diction que le dispositif photographique préconise1. L’empathie que le lecteur éprouve pour ces créatures romanesques passe par la mentalisation et la reconstruction qu’il infère à partir de leurs descriptions. Les vêtements contribuent au plaisir du texte, leur fonction complétive acquiert une valeur significative dans cette littérature devenue «exposante» (Ortel 2002: 206-216).

3. L’habit et la photo dans le roman contemporain

  • 2   Sur le rapport analogique entre photographie et réalité, cf. Schaeffer (1987).

6Le statut de la description vestimentaire, conjugué à la présence du dispositif photographique, connaît une évolution importante au moment où les clichés apparaissent dans le texte littéraire. L’image argentique peut être évoquée in absentia, ou bien englobée dans le récit. Dans le deux cas, le cliché n’est plus sous-jacent au texte, présent en tant que dispositif optique, comme dans les exemples de Balzac et de Flaubert que nous venons de citer, mais il se juxtapose à lui par contiguïté: l’image, reproduite, est typographiquement contiguë à l’écriture, tout comme l’ekphrasis photographique est sémiotiquement contiguë à l’image qu’elle décrit2.

7Ce changement de perspective est important, la qualité des ekphraseis se modulant selon deux cas de figure: si l’image est présente, l’ekphrasis sera complétive, si elle est absente, elle sera substitutive (Montémont 2008: 460). Quant aux vêtements, il nous semble que leur fonction d’aide à la visualisation s’estompe. En 1892 le premier roman photographique paru en français, Bruges-la-Morte (Rodenbach 1998), évoque dans ses clichés la ville déserte dont les immeubles et les églises se reflètent dans l’eau des canaux et dans le récit raconte le désespoir d’un veuf – Hugues Viane – hanté par une actrice qui ressemble de manière extraordinaire à sa femme morte. Ce jeu de reflets conduira le protagoniste à la folie homicide. Les prodromes de cette tragédie sont annoncés par une notation vestimentaire: «Hugues avait éprouvé une grande désillusion depuis le jour où il eut ce bizarre caprice de vêtir Jane d’une des robes surannées de la morte. Il avait dépassé le but» (177). La mise de la morte endossée par Jane est un travestissement, il révèle au héros la distance impossible à combler entre sa femme décédée et son reflet, la femme vivante. De ce fait, Jane est un imposteur parce que déguisée et cette évidence prime sur les détails qualificatifs des vêtements qui sont absents. La photo entre donc dans le récit français à l’orée du XXe siècle sous le signe du camouflage, de l’artifice.

8Le roman français contemporain manifeste encore un vif intérêt à l’égard de l’image argentique qu’il incorpore dans le récit sous forme de thème narratif, descriptif ou de présence iconographique. Dans les exemples extraits des récits du XIXe siècle que nous venons de mentionner, le rapport entre la visualisation romanesque et la présence de détails vestimentaires a une fonction déterminative, explicative.

9Même si l’intérêt iconographique persiste et que ces détails vestimentaires se retrouvent dans la littérature fictionnelle plus récente, nous croyons que la fonction complétive attribuée jusqu’alors aux habits n’est plus prépondérante. La représentation d’une réalité plus fragmentaire et focalisée sur les aventures intérieures des héros influence la description des habits. En premier lieu, nous passerons en revue quelques exemples d’enchevêtrements entre photo et vêtement dans L’Image fantôme d’Hervé Guibert (1981), récit qui évoque le cliché jusque dans son titre, mais d’où toute reproduction illustrée est absente. Nous consacrerons une brève réflexion à L’usage de la photo d’Annie Ernaux et Marc Marie (2005), récit autobiographique accompagné d’images qui ont comme thème unique, obsessionnel, des vêtements épars, abandonnés sur le plancher.

  • 3   Hervé Guibert et Sophie Calle se sont rencontrés plusieurs fois et des traces de cette amitié se (...)

10Bien qu’il s’agisse de deux textes profondément différents à cause de l’absence de clichés reproduits dans l’un et de leur présence matérielle dans l’autre, L’Image fantôme et L’usage de la photo confirment l’importance du détail vestimentaire dans ce genre hybride que Arnaud Genon et Guillaume Ertaud ont dénommé l’«auto-photo-fictio-graphie» (2007). Cette typologie générique est d’ailleurs affectionnée par les écrivains français contemporains. Il faut toutefois remarquer que la rencontre entre vêtements et clichés n’est pas l’apanage exclusif des littéraires, mais qu’elle peut se manifester sous des formes artistiques diverses. Un exemple intéressant est offert par les projets de Sophie Calle. Hervé Guibert considère le travail artistique de Sophie Calle3 – qui «confronte des photos plates à un texte banal» (1999: 378) – comme une œuvre fascinante dans sa vacuité. Son projet L’Hôtel (Calle 1984) rapporte l’histoire d’une souris d’hôtel – l’artiste elle-même s’étant fait engager en tant que femme de chambre et donc déguisée – qui fouille dans les valises des voyageurs pour en photographier les moindres secrets. Les vêtements et les objets personnels représentés dans ces clichés sont pris à l’insu de leurs propriétaires. De ce fait, une absence sinistre flotte sur les images, reproduisant ce fatras abandonné de souliers sans pieds, d’habits sans corps. Elle est la donnée existentielle du projet dont l’enjeu est l’enquête et le travestissement. Ce dernier est le fil rouge des autoportraits de la photographe américaine Cindy Sherman (Guibert 1999: 428-429), qui opte pour un déguisement extrême, exposant même sa santé à des risques – préparations pénibles, poses douloureuses, cicatrices – pour montrer les différentes facettes de sa personnalité caméléonesque. Tous ces artistes témoignent d’un point commun sous la forme d’un paradoxe: les détails vestimentaires, souvent indice du travestissement, de la dissimulation, sont photographiés, évoqués pour révéler une vérité profonde et personnelle, intime.

4. L’image fantôme guibertienne

  • 4L’Image fantôme englobe différents codes littéraires. De ce fait, il appartient aux «récits indéc (...)

11L’Image fantôme (1981) se compose de soixante-quatre chapitres brefs, des micro-séquences disparates, comme des instantanés, qui ont pour dénominateur commun la photographie et pour but la révélation des fantasmes du narrateur. Chaque micro-séquence relate une anecdote, souvent d’inspiration autobiographique ou familiale, qui a trait à l’image argentique: photo-souvenirs, portraits, autoportraits, polaroids, photomatons, photos de voyage, images érotiques, amoureuses, ‘cancéreuses’… Tous ces fragments privés d’enchaînements causaux et parfois manquant de références spatio-temporelles précises, se présentent isolés typographiquement comme s’il s’agissait des pages d’album. Cette disposition confirme l’influence du modèle photographique sur la forme narrative4. «Hervé Guibert prenait dans sa vie, sans pitié mais non sans amour, les instants de réel nécessaires à la création de sa fiction» affirme Agathe Gaillard (2002) – amie de l’écrivain et galeriste – basculant la démarche créative de l’écrivain entre deux acceptions de «prendre»: saisir la plume et photographier.

  • 5   Nous renvoyons à François Buot (1999) qui a écrit la biographie d’Hervé Guibert révélant bien des (...)

12Écrivain, photographe, journaliste, Hervé Guibert5 tient une rubrique photographique dans «Le Monde» entre 1977 et 1985. À partir de 1978, il est responsable des chroniques photo du journal où il s’intéresse aux magazines féminins ‘grand public’ tels que «Vogue» et «Elle». Il est fasciné par la photographie de mode: elle répond à son intérêt pour l’esthétique des corps et offre du travail bien rémunéré aux photographes indépendants qu’il estime. Photographie et écriture, au centre de sa vie et de ses œuvres, sont rapprochées d’un lien indissoluble et original. Dans sa création artistique,

L’art n’est jamais qu’un jeu sur l’identité, les identités, il n’est qu’une reconstruction du vécu, qu’une captation d’un déjà-été qu’il convient de recomposer pour essayer de transmettre une émotion, un sentiment. Mais si c’est la mise en scène, le travail de création qui nous fait parler de fiction, il nous faut garder à l’esprit que le principe de ses textes et de ses photographies obéit toujours à un même projet initial: aller au bout d’un dévoilement de soi. (Genon-Ertaud 2007)

13Dans le jargon photographique, une image fantôme est une duplication d’images, un effet de brouillage souvent causé par la lumière déposant des taches sur les lentilles de l’objectif. L’écrivain a sans doute tiré avantage pour le titre du récit, réitéré en tête de la deuxième séquence, de l’acception ‘fantôme’ en apposition, à valeur adjectivale. Dans cette acception, l’existence de l’image est douteuse, apparente. L’expression illustre la conception elliptique du cliché dans le récit: il manque de fait, aux yeux du lecteur, puisqu’il n’est pas reproduit matériellement, alors que sa duplication floue est déplacée dans l’écriture. Le texte foisonne de récits de clichés ratés, latents, intimes, invisibles. Cette fonction romanesque de la photo «permet la mise en récit d’extensions imaginaires à partir d’un arrêt sur l’image» (Fayet 2006: 306). Quelques exemples de micro-fictions contenant des références aux vêtements retiendront notre attention.

14La micro-fiction incipitaire – «Les lunettes à lire la pensée» (Guibert 1981: 9) – mérite d’être citée car elle donne le ton au récit, évoquant des lunettes imaginaires capables de déshabiller, de transpercer les vêtements. Ces derniers sont considérés comme un obstacle à l’appréhension sensuelle et intellectuelle de l’autre. La deuxième séquence, parmi les plus longues du récit, est la narration d’une pose photographique. Le narrateur a décidé de prendre sa mère en photo et prépare minutieusement la scène. L’‘évacuation’ du père explicite les implications psychanalytiques – sexuelles et mortifères – de l’acte photographique changé en exécution. Le narrateur ne cache nullement ses pulsions, censurées par l’objectif. Dans son imaginaire, la pose est censée ‘arrêter’ dans le temps la beauté de sa mère et capturer par l’image l’essence de leur relation. Après avoir libéré son modèle des ‘oripeaux’ que le père lui imposait, le narrateur s’arroge tout de même le choix de sa mise:

Elle était en combinaison blanche. J’avais essayé plusieurs robes anciennes, dont le souvenir remontait à l’enfance, par exemple cette robe à volants bleue à pois blancs […], mais soit ma mère ne pouvait plus «rentrer dans sa robe», soit la robe me paraissait de trop: prendre trop d’importance, être trop voyante, et finir par «cacher» encore ma mère, mais dans un sens contraire à celui de mon père. (13)

15La description insiste sur les vêtements liés au corps maternel, modifié par le temps et les accouchements. Pour atteindre la vérité de la représentation, la mère doit se dépouiller de toute robe, synonyme de déguisement. Le choix de l’habit reste en suspens, elliptique: le lecteur suit les autres phases de la préparation du modèle pour l’objectif, sans savoir avec quelle mise elle va se faire prendre en photo par son fils.

  • 6   À la cour des rois de France, le blanc a été longtemps la couleur du deuil.
  • 7   «Si la photographie devient alors horrible, c’est parce qu’elle certifie […] que le cadavre est v (...)
  • 8   Le rythme de la séquence est assimilable à l’acte sexuel: la préparation préliminaire de la séanc (...)

16Les vêtements se configurent donc comme des distracteurs, ‘vains ornements’, symbolisant la vie pratique, l’ordre, la répartition des rôles familiaux et sociaux. Éliminés, ils laissent la place à ce que nous proposons d’appeler la ‘toilette de l’intimité’: la combinaison blanche apparait comme la mise du fils contre celle du père. Les deux rivalisent l’amour de cette femme: c’est le narrateur qui l’emporte pour le temps de la pose et, bien évidemment, pour celui de la littérature qui, en le figeant, éternise son désir. Grâce à la ‘toilette biographique de l’intimité’ l’instant de la prise photographique se change en saisie érotique: le narrateur ‘capture’ érotiquement par l’objectif l’objet de son désir: «En fait, c’est ça: l’image d’une femme qui jouit» (14). Un accessoire d’habillement renforce cette connotation: le chapeau de paille qui appartient au narrateur-photographe est une référence explicite à celui de Tadzio, le jeune héros de Mort à Venise, et enveloppe la scène d’une sensualité puissante et perverse. Le narrateur-photographe projette cette image sur la mère en utilisant «endosser», terme lié à l’habillement, au sens figuré: «l’image de mon désir, l’adolescent, n’était-ce pas aussi une confidence que je lui faisais endosser?» (15). Le sous-vêtement féminin qu’elle porte est blanc, couleur symbolique des rites de passage – du cérémonial du deuil6 et de la noce, ici de cet âge désespéré «à l’extrême limite du vieillissement» (11) – que les clichés doivent fixer. Le détail chromatique est important dans cette séance photographique qui entend capturer le ‘ça-a-été’7 de l’esthétique maternelle, instant privilégié et subversif suspendu au bord de l’abîme du temps. Et encore la combinaison, choisie parmi d’autres vêtements pour la pose, illustre l’intimité de la connivence filiale dans la pratique photographique qui est aussi bien amoureuse8. La séance prend fin, le père revient sur scène et la notation «Ma mère remit une robe» (Guibert 1981: 15), banalise et déprécie la réintégration dans l’ordre familial par l’indétermination de l’article et l’absence de qualifications.

17Dans cette séquence, l’habillement est perçu comme un déguisement artificiel, caractéristique du roman contemporain. L’intimité recherchée du sous-vêtement, par contre, saisit le vrai visage maternel et le connote de profondeur psychologique. Pour décrire la ‘toilette photo-biographique’ de sa mère, le narrateur ajoute des notations circonstanciées, qui visent à établir une connivence secrète avec le modèle. Toutefois la relation entre la tenue vestimentaire et l’image s’interrompt par un court-circuit narratif. Aucune photographie n’apparaitra du bain révélateur: l’image de la mère, de cet instant subversif, restera une image-fantôme.

Ce moment à blanc (cette mort à blanc? puisqu’on peut tirer «à blanc») resta entre ma mère et moi, avec la puissance sourde d’un inceste. Il avait imposé entre nous le silence. Nous n’en parlâmes jamais. Je ne la rephotographiai plus. Elle vieillit, comme je l’avais pressenti. (16)

18Face à cette ellipse iconique, le récit de l’image fantôme est capable de prévaloir sur l’invisible, sur l’interdit et sur le souvenir. L’interaction entre la photo et le texte apporte des modifications sensibles au discours narratif qui, à son tour, confère une valeur nouvelle à la photo manquée, remise en jeu par son ekphrasis, qui se transforme en négatif graphique de l’image (Sperti 2005: 18-19). La pose, avec son choix de vêtements, devient l’occasion pour le narrateur de se raconter: «Peu d’écrivains avaient atteint ce grain d’écriture où l’image s’intègre au récit, fait corps avec lui et l’arrache au statut littéraire de la madeleine de Proust. Avec Guibert, la photographie entre en littérature, comme elle participe de la vie de l’auteur» (Caujolle 1981: 25).

4.1. D’autres images fantômes

19L’Image fantôme est aussi un récit métaphotographique où les expériences personnelles de l’écrivain comme photographe et comme journaliste de photos se trouvent représentées. «L’Autoportrait» (Guibert 1981: 62) évoque ses réflexions tant sur les autoportraits d’artistes contemporains – entre autres les photographes Duane Michals et André Kertész – que sur la célèbre série de Rembrandt. Hervé Guibert en arrive à détester cette pratique dans toutes ses formes – picturale et argentique – et avoue au lecteur qu’un seul autoportrait est affiché chez lui, la radiographie de son torse à l’âge de dix-sept ans: «en affichant là, à la vue de tous […] cette radiographie, je placarde l’image la plus intime de moi-même, bien plus qu’un nu, celle qui renferme l’énigme, et qu’un étudiant en médecine pourrait facilement déchiffrer» (68).

  • 9   Hervé Guibert dans «La photo, au plus près de la mort» (1981: 148-151) relate son amitié avec Rol (...)

20Décidément l’habit est de trop dans la recherche guibertienne. Modèle lui-même d’une séance photographique, l’écrivain souligne la torture d’être «enfermé dans une camisole de satin noir, enveloppé comme dans un suaire» (93). «La Belle Image» (97) décrit brièvement une photo que l’écrivain aurait voulu prendre: deux frères marchant dans Paris avec un lévrier en laisse. Vu de dos, l’aîné pose sa main sur l’épaule du petit garçon dont la mise surannée est précisée: le «petit garçon porte une culotte courte de flanelle et des chaussettes grises montantes qui ne laissent à nu qu’une mince bande de peau, derrière le genou» (Ibidem). Dans ce cas les précisions vestimentaires remplissent une fonction complétive, plus traditionnelle: ils aident à la visualisation du cliché mental. L’écrivain s’étend sur le détail poignant de cette image «si douce et si fragile» (Ibidem); la main de l’aîné protégeant le cadet est le punctum. Sans le nommer explicitement, l’écrivain reprend l’interprétation phénoménologique de la photo que Roland Barthes9 avait exposée dans La chambre claire (1980). Les habits démodés renforcent la sensation d’un passé perdu, d’un lien d’amitié ancien, et de ce fait mélancolique.

21Dans L’Image fantôme, le cliché – observé, pris, imaginé – est le moyen à partir duquel le «je» peut se révéler sans inhibitions, sans accoutrements. Dans la micro-fiction «L’image cancéreuse» (Guibert 1981: 165-169) – sans doute la plus originale du récit – le cliché lui-même se change concrètement en vêtement. Le narrateur raconte avoir volé la photo d’un jeune homme inconnu dans un appartement, «en la cachant sous [s]on manteau» (166). Après l’avoir fixée sur un support plus stable, il se rend compte que la colle utilisée abîme peu à peu l’image. Et quand l’image soigneusement gardée se détériore, quand des taches envahissent sa surface comme un cancer, contrecarrant le symbole de l’éternelle jeunesse de l’inconnu qu’elle représentait, Hervé Guibert décide de l’endosser: «Puis, quelque temps, je me décidai à le [l’inconnu] porter directement sur moi, à même ma peau, à même mon torse […] il me raidissait, il me faisait comme un corset sous ma chemise» (168). Pour accompagner de plus près le processus de dégradation de l’image, l’écrivain la modifie en vêtement fétiche. Au contact avec sa peau, le cliché passe sur le corps de l’auteur, laissant le support de carton vide et blanc, alors que la silhouette du jeune inconnu se recompose à l’envers sur la chair de l’écrivain. De corset – structure contenante, sous-vêtement inusuel – l’image fantôme se mue en mémoire tatouée. C’est ainsi que procède l’assimilation entre l’image et l’être.

22Les habits dans L’Image fantôme – souvent des sous-vêtements, de pièces habituellement cachées aux yeux de l’observateur – composent un élément descriptif et narratif important du récit et ils sont contigus à la représentation de soi que ce récit autobiographique affiche.

5. Les habits et la contingence existentielle et amoureuse

23Annie Ernaux et Marc Marie dans L’usage de la photo (2005) représentent en photos et décrivent les images de leurs vêtements traînant sur le plancher. Le récit se présente comme un journal scandé en quatorze entrées, de mars 2003 à janvier 2004. Chaque entrée précise le lieu de la prise de vue et s’accompagne de la reproduction d’une photo en noir et blanc qui a été prise contextuellement et qui invariablement encadre les effets personnels des auteurs-photographes jetés par terre avant l’amour. Les images sont suivies de deux textes, le premier d’Annie Ernaux et le second de Marc Marie. Ce rituel d’écriture n’est pas sans rappeler les jeux oulipiens, les cadavres exquis surréalistes: chaque auteur au moment où il écrit, ignore ce que l’autre compose, les deux textes étant décalés. Le thème est circonstancié: l’image photographique qui a été prise après l’amour est un prétexte, elle fait sortir de la mémoire des écrivains des souvenirs, des épisodes (Fayet 2006: 310). Mais le thème qui hante le récit est la maladie d’Annie Ernaux, un cancer du sein dont les conséquences médicales – thérapies, chimio, cathéter – et psychologiques sont contemporaines de la prise d’image et du récit, composant la toile de fond du projet de ce journal-photo.

24Les ekphraseis énumèrent en détail et de manière minimale les éléments de l’image; l’effet de liste répond sans doute à un exercice mnémotechnique qui consent aux personnages en partant des vêtements, loci memoriæ, d’affronter la double réalité de l’amour et de la maladie. Il y a même un contraste entre le visuel et le textuel, entre les images qui saisissent d’emblée la confusion vitale d’une contingence amoureuse irrépressible et la lente progression de l’écriture qui dénombre les vêtements un par un, tout comme elle dénombre la progression des soins médicaux. Chaussures, lingerie, chaussettes, caleçons – ces fragments d’intimité – composent tour à tour des formes abstraites, artistiques, autant des preuves de l’existence de la relation amoureuse (Ferraro sous presse). Dans leur représentation photographique et graphique, les habits sont des objets creux qui renvoient à la contingence des corps qui les ont endossés. Leur force réside dans leur éparpillement: ils se trouvent hors place, mais immiscés dans le cadre familier d’une cuisine, d’un couloir, d’un bureau, d’une chambre. La ‘toilette de l’intimité’ d’Annie Ernaux et Marc Marie est formée de ces restes désordonnés, abandonnés qui semblent attendre un corps qui les endosse, mais dont le manque en fragilise en même temps l’existence (Ledoux 2009).

25L’Image fantôme et L’usage de la photo témoignent que la représentation d’une réalité fragmentaire et polarisée sur les aventures intérieures des héros, caractéristique du récit contemporain, puise dans le potentiel évocateur des vêtements. Les exemples analysés montrent que la description des habits est un élément important de la mise en scène de l’intimité, que nous proposons d’appeler dans le cas d’Hervé Guibert, d’Annie Ernaux et de Marc Marie la ‘toilette autobiographique’. Elle se compose de notations éparses – la forme d’un chapeau, la qualité d’une couleur, le détail d’une robe, d’une combinaison – qui sont généralement exhibées, mettant en évidence un manque d’information descriptive, une faille au niveau narratif ou une ellipse textuelle significative. Les habits surannés, les robes qui ne ‘rentrent’ plus, le sous-vêtement, la radiographie, la photo-vêtement, le fatras d’habits abandonnés par terre composent une mise hétéroclite qui se charge d’un halo dysphorique, de déception mélancolique. Pour ces écrivains les habits photographiés aident à composer ce manque existentiel, ontologique qu’Hervé Guibert a si bien retracé à propos de Roland Barthes: «s’il aime une photo […] c’est pour des raisons intimes, détournées, romanesques, perverses, c’est pour des failles […]. En fait, pour chaque photo, ce qui le choque, ce qui cloche, l’anomalie, c’est le détail énigmatique, ou ce qui se rattache à sa propre biographie ou à son corps» (Guibert 1999: 193).

Bibliographie

Œuvres

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Flaubert G., 1969, L’Éducation sentimentale, Paris, Garnier-Flammarion, (1869).

—, 1972, Madame Bovary, Paris, Gallimard (folio), (1857).

Guibert H., 1981, L’Image fantôme, Paris, Les Éditions de Minuit.

—, 1999, La photo, inéluctablement, Paris, Gallimard.

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Études critiques

Barthes R., 1980, La chambre claire, Pars, Cahiers du cinéma / Gallimard / Seuil.

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Buot F., 1999, Hervé Guibert, Le jeune homme et la mort, Paris, Grasset.

Caujolle Ch., 1981, L’écriture amoureuse de la photographie, «Libération» 24/09/1981: 25. 

Fayet A., 2006, Les Images fantômes du texte. Usage romanesque de la photographie dans trois textes contemporains (Guibert, Ernaux, Toussaint), «Études romanesques» 18: 305-314.

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Genon A.-Ertaud G., 2007, Entre textes et photographies: L’autofiction chez Hervé Guibert, «Image [&] Narrative» 19, en ligne: http://www.imageandnarrative.be/inarchive/autofiction/genon_ertaud.htm (consultation: 05/09/2013).

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Ortel Ph., 2002, La littérature à l’ère de la photographie, Nîmes, Jacqueline Chambon.

Schaeffer J.-M., 1987, L’image précaire, Paris, Seuil.

Schincariol A., 2010, Naturalisme et photographie, Thèse de doctorat, Université d’Udine, 2009/2010.

Sperti V., 2005, Fotografia e romanzo, Napoli, Liguori.

Notes

1   «Avec Balzac, les conditions d’un recentrage du texte autour du visible sont en place […]. Le monde extérieur y tient une place moins grande que chez les écrivains de la génération suivante, Flaubert par exemple, dont l’obsession […] est de ‘faire voir’ les choses, grâce à l’unité indissoluble du fond et de la forme […]. Sa haine de la photographie ne s’explique que parce qu’il explore en partie les mêmes territoires qu’elle» (Ortel 2002: 206-207).

2   Sur le rapport analogique entre photographie et réalité, cf. Schaeffer (1987).

3   Hervé Guibert et Sophie Calle se sont rencontrés plusieurs fois et des traces de cette amitié se retrouvent dans leurs œuvres.

4L’Image fantôme englobe différents codes littéraires. De ce fait, il appartient aux «récits indécidables», selon la définition de Bruno Blanckeman (2000).

5   Nous renvoyons à François Buot (1999) qui a écrit la biographie d’Hervé Guibert révélant bien des détails sur sa vie. Nous n’aborderons pas non plus le rapport entre l’écriture et la maladie, thème pourtant fondamental dans l’œuvre guibertienne. À l’écrivain sera diagnostiqué le SIDA quelques années après la publication de L’Image fantôme.

6   À la cour des rois de France, le blanc a été longtemps la couleur du deuil.

7   «Si la photographie devient alors horrible, c’est parce qu’elle certifie […] que le cadavre est vivant, en tant que cadavre: c’est l’image vivante d’une chose morte» (Barthes 1980: 123).

8   Le rythme de la séquence est assimilable à l’acte sexuel: la préparation préliminaire de la séance, l’objectif comme symbole phallique narcissiquement investi, la pose photographique représentée come le climax et la fin de la séquence photographique qui coïncide avec le retour du père sur scène.

9   Hervé Guibert dans «La photo, au plus près de la mort» (1981: 148-151) relate son amitié avec Roland Barthes et son désir de le prendre en photo avec sa mère. Ce projet ne se réalisera pas et le portrait de la famille Barthes restera une autre image fantôme.

Auteur

Università della Basilicata

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