Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

II. Attraverso i testi…

La memoria, la ripetizione, il nulla. Lettura di Intervista a un suicida

Paolo Zublena

Texte intégral

Ero, come sempre, in ritardo
e il funerale a mezza strada, la sua furia
nera ben dentro il cuore del paese.
Il posto: quello, non cambiato – con memoria
di grilli e rane, di acquitrino e selva
di campane sfatte –
ora in polvere, in secco fango, ricettacolo
di spettri di treni in manovra
il pubblico macello discosto dal paese
di quel tanto...

               In che rapporto con l’eterno?
Mi volsi per chiederlo alla detta anima, cosiddetta.
Immobile, uniforme
rispose per lei (per me) una siepe di fuoco
crepitante lieve, come di vetro liquido
indolore con dolore.
Gettai nel riverbero il mio perché l’hai fatto?
Ma non svettarono voci lingueggianti in fiamma,
non la storia di un uomo:
                                     simulacri,
e nemmeno, figure della vita.

                                La porta
carraia, e là di colpo nasce la cosa atroce,
la carretta degli arsi da lanciafiamme...
rinvenni, pare, anni dopo nel grigiore di qui
tra cassette di gerani, polvere o fango
dove tutto sbiadiva, anche
– potrei giurarlo, sorrideva nel fuoco –
anche... e parlando ornato:
«mia donna venne a me di Val di Pado»
sicché (non quaglia con me
ripetendomi –
non quagliano acque lacustri e commoventi pioppi
non papaveri e fiori di brughiera)
ebbi un cane, anche troppo mi ci ero affezionato,
tanto da distinguere tra i colpi del qui vicino mattatoio
il colpo che me lo aveva finito.
In quanto all’ammanco di cui facevano discorsi
sul sasso o altrove puoi scriverlo, come vuoi:

                  NON NELLE CASSE DEL COMUNE
                  L’AMMANCO
                  ERA NEL SUO CUORE

Decresceva alla vista, spariva per l’ eterno.
Era l’ eterno stesso

                         puerile, dei terrori
rosso su rosso, famelico sbadiglio
della noia

                   col suono della pioggia sui sagrati...
Ma venti trent ’ anni
fa lo stesso, il tempo di turbarsi
tornare in pace gli steli
se corre un motore la campagna,
si passano la voce dell’evento

ma non se ne curano, la sanno lunga
le acque falsamente ora limpide tra questi
oggi diritti regolari argini,
                                         lo spazio
si copre di case popolari, di un altro
segregato squallore dentro le forme del vuoto.

                                                                ...Pensare
cosa può essere – voi che fate
lamenti dal cuore delle città
sulle città senza cuore –
cosa può essere un uomo in un paese,
sotto il pennino dello scriba una pagina frusciante
e dopo
dentro una polvere di archivi
nulla nessuno in nessun luogo mai.

1Questo intervento vorrebbe porsi una domanda di fondo, e rispondere attraverso l’interpretazione, tematica, macrotestuale, intertestuale e linguistico-stilistica. È Intervista a un suicida un testo esemplare? E, quando lo sia, è esemplare degli Strumenti umani? O dell’ultimo Sereni? O di una certa modalità e tensione di pensiero dell’ultimo Sereni?

  • 1 «Palatina», VII, 25, gennaio-marzo 1963, pp. 6-8.
  • 2 Ferdinando Camon, Il mestiere di poeta, Milano, Lerici, 1965, p. 140.
  • 3 Grazia Cherchi, Scompartimento per lettori e taciturni. Articoli, ritratti, interviste, Milano, Fel (...)

2La prima stampa del testo risale al 1963,1 ma Sereni, in una nota intervista a Camon del 1965, precisa che «lo spunto risale al 1937».2 Pare evidente che per «spunto» si intenda qui il lontano referente extratestuale, dato che l’evidenza del dato stilistico impedisce di datare il testo (e anche, tutto sommato, sue porzioni) a un periodo precedente ai primi anni’60. L’edizione Isella testimonia che esiste un foglio contenente, tra l’altro, una prima stesura dei versi 1-4 e, nella forma definitiva, l’epigrafico verso finale (P 606). È possibile che da questi due nuclei sia scaturito poi l’intero testo. Il che parrebbe almeno in parte confermato da una testimonianza di Grazia Cherchi, che indica il verso finale come possibile luogo di irradiazione dell’intera poesia: «Mi leggeva spesso, ancora inediti, i suoi versi stupendi, pieni di furore e di sorvegliato abbandono, anche perché, soprattutto perché, era curioso delle reazioni dei non addetti ai lavori (un giorno mi lesse da un’agenda un unico verso: “nulla nessuno in nessun luogo mai”, che dopo un paio d’anni ritrovai a chiusa di una tra le sue poesie che prediligo, Intervista a un suicida: lavorava così, per lenti accumuli)».3

  • 4 Vittorio Sereni, Poesie, a cura di Dante Isella con la collaborazione di Clelia Martignoni, Torino, (...)

3Ma quale sarebbe allora questo antico referente extratestuale? Il commento di Isella-Martignoni fornisce una risposta, ragionevolmente attribuibile alle confidenze di Sereni con l’amico Isella. A proposito del “racconto” del suicida, leggiamo infatti: «Anziché una storia, […] emergono soltanto labili tracce, abbozzi di una storia non avuta: un trauma lontano, legato a una visione del lager nazista, da cui l’amico d’infanzia (un cugino) aveva stentato a riaversi: un’esistenza scialba, piccolo-borghese, di impiegato del comune, condotta nel grigiore tra “cassette di gerani, polvere o fango/dove tutto sbiadiva”, una moglie, un cane amato che qualcuno gli ha proditoriamente ucciso, un ingiusto sospetto di malversazione».4 Certo la sintesi di Isella pone qualche problema. Che si tratti di un personaggio luinese, non è dubbio. Che fosse un cugino di Sereni, sembra del tutto compatibile con il testo. Una questione per ora destinata a rimanere inevasa è invece quella sulla data del fatto cui la poesia si riferisce (suicidio e funerale). Se l’indicazione cronologica di Sereni (1937) si riferisce infatti a quell’episodio, rimane difficilmente integrabile l’allusione di Isella al «trauma […] legato a una visione da lager nazista». Ha senso quindi identificare positivamente il personaggio con un solo ente non fittizio, extratestuale? O forse Sereni mescola tratti che appartengono a più enti reali, eventualmente integrandoli con elementi del tutto fittizi? In attesa che indagini più approfondite possano chiarire se sia dato riscontrare nella storia luinese (perché almeno l’ambientazione luinese non è revocabile in dubbio, dati i particolari “topografici” e il fatto che l’io – riconducibile a una figura dell’autore empirico – ritorni con ogni evidenza al proprio paese d’infanzia) degli anni’30 o del periodo successivo alla guerra un fatto compatibile con quello cui la poesia fa riferimento, basterà limitarsi a notare il senso di sfasatura cronologica, di mancata coincidenza e insieme di sovrapposizione di unità temporali diverse che l’intero testo presenta: tema su cui si tornerà tra poco.

  • 5 Si vedano almeno i saggi raccolti in Pier Vincenzo Mengaldo, Per Vittorio Sereni, Torino, Aragno, 2 (...)
  • 6 Nelle parole di Testa, «L’io degli Strumenti umani infatti, “attardato” e “smarrito”, è preda di re (...)
  • 7 Si può ricordare, ma forse solo come curiosità, che il rapporto di predicazione tra rimbrottare e a (...)
  • 8 Enrico Testa, La colpa di chi resta. Poesia e strutture antropologiche, in Id., Per interposta pers (...)

4Passando alle decisive questioni macrotestuali, va subito detto che Intervista a un suicida fa parte della sezione finale e culminante degli Strumenti umani, che ha per titolo Apparizioni o incontri. Tutti i migliori critici di Sereni, Mengaldo e Testa5 in primo luogo, hanno messo in evidenza l’importanza fondativa del dialogo (e dell’incontro che di solito da questo dialogo è coimplicato) nella produzione matura di Sereni.6 Ad una prima lettura, Intervista a un suicida può sembrare un testo esemplare di questa stagione dialogica, in cui spesso il soggetto viene messo all’angolo (talvolta quasi letteralmente) da voci di impegnativi deuteragonisti. Ma forse l’esemplarità è solo apparente, nonostante quel che può suggerire una prima sommaria lettura e soprattutto l’esordio («L’anima, quello che diciamo l’anima e non è/che una fitta di rimorso,/lenta deplorazione sull’ombra dell’addio/mi rimbrottò dall’argine»).7 Fin qui, e nella successiva elezione a tema – tra evenemenziale ed esistenziale – del ritardo («Ero, come sempre, in ritardo»: una sorta di pregnante verso-manifesto, in effetti, che riecheggia lo «spaurito scolaro» «attardato», posto a rappresentare figuralmente l’inadeguatezza e la subalternità dell’io nel Grande amico), tutto sembra inscriversi in quella pressione della venuta dell’altro su un soggetto che fatica a mantenersi nella postazione della sua chiusura lirica. Ancora seguendo un illuminante saggio di Enrico Testa, l’incontro con i morti non è più semplice evocazione di un tu scomparso, ma «simulazione di un dialogo dove prende la parola anche la figura del trapassato, tramutando il colloquio in absentia in una paradossale e fragilissima conversazione in cui la scrittura, per forza di finzione, finisce per proporre una presenza irriducibile; essa pare il sedimento di remote forme rituali che, mediante alcuni tipi particolari di lamentazione funeraria e altri istituti culturali, avevano per scopo il mantenimento del rapporto vivi-defunti attraverso il costituirsi di un dialogo fittizio tra la voce del sopravvissuto e quella dello scomparso».8

  • 9 Ivi, p. 35.
  • 10 Si può vedere, contra, con una diversa spiegazione di intervista, Pietro De Marchi, «La buffa illus (...)
  • 11 Per gli intertesti danteschi (e biblici) si rimanda al già citato commento Isella-Martignoni e a qu (...)
  • 12 Per la descrizione dello scartafaccio Caretti, si rimanda all’Apparato di Isella in P 474.

5L’esordio della poesia pare quindi andare nella direzione – tipica del Sereni di Apparizioni e incontri – del dialogo e del senso di colpa dell’io, ma lo sviluppo del testo, e già anche il suo titolo, sembra invece spingere verso un’altra strada interpretativa. D’altra parte, Testa nemmeno accenna a questa poesia nel saggio appena citato, La colpa di chi resta (nonostante parli di un soggetto levinassianamente «“in ritardo e colpevole di ritardo”»),9 e pour cause. La situazione relazionale non pare insomma configurare un incontro o un dialogo, sia pure mancato, ma – come da titolo – un’intervista, e quindi una sorta di decadimento parodico dalle non esigue tinte ironiche (sia pure intrecciate con un contesto tragico) del modello pienamente ascrivibile alla tradizione dell’incontro con l’anima del morto, giusta canone dante sco.10 La fitta rete di intertesti con la Commedia, specie con il XXVII dell’Inf. e il XXVI del Purg. (in primo luogo il vistosissimo «non svettarono voci lingueggianti in fiamma»),11 quasi sempre in funzione di liquido di contrasto, confermano la dipendenza parodica da un modello. Troppo alto è insomma il tasso di ironia, perché il soggetto si possa sentire interamente in colpa, o per lo meno perché la colpa sia rappresentata in chiave tragica (dell’elegia qui non è ombra, se non come oggetto di riprovazione). La fase avantestuale sembra avallare questa lettura, se è vero che l’epigrafe tombale in maiuscoletto, dettata dall’ombra, tutta aggettante sull’empito di un registro fortemente patemico, era contrappuntata in una delle redazioni dello scartafaccio Caretti12 dall’ironico, se non proprio beffardo commento “a parte” riferibile all’io-locutore-autore: «Il racconto, si vede, era bugiardo oltre che lacunoso» (P 609). E risulta quindi, se considerata nella sua enfatica goffezza, come un rovescio parodico della partecipazione sentimentale alla Spoon River.

6Apparizione o incontro, quindi? In realtà, né l’una né l’altro, in quanto tra il soggetto-locutore principale e il personaggio si instaura un ambiguo gioco di riflessi, in cui la frammentazione di questo specchia il depotenziamento di quello, ma dal punto di vista di un distacco da cui sembra (almeno in parte) aliena la dimensione della colpa. Sia detto per inciso che – a parte l’episodio occasione del testo – la questione del suicidio, e proprio all’altezza cronologica degli anni’30, aveva pesantemente toccato la vita di Sereni, dal momento che nel maggio del 1935 si era ucciso Gianluigi Manzi, e, soprattutto, nel dicembre del 1938 (il 3 dicembre, come da titolo della nota poesia di Frontiera) si era tolta la vita la carissima amica Antonia Pozzi – entrambi allievi di Banfi e membri di quel circolo di amici che il cenacolo banfiano aveva riunito.

7Ma il riferimento, anche sotto traccia, a quei suicidi, e alla dimensione tragica del suicidio, sembra in questo testo assente (tragica è la vita dell’uomo di paese, tragico il suo destino di nullificazione, non il suo suicidio, o almeno quel suicidio in particolare – che è solo occasione per l’io del ritorno al paese e dell’intervista).

  • 13 Ci si riferisce in particolare al gruppo di prose presente nei secondi Immediati dintorni, di varia (...)
  • 14 Pier Vincenzo Mengaldo, Tempo e memoria in Sereni, in Id., Per Vittorio Sereni, cit., pp. 39-64: 48
  • 15 Ivi, p. 47.

8Quel che più importa, appunto, è il tema del ritorno e della memoria, seconda una movenza declinata da parecchie prose memoriali, in particolare luinesi, di Sereni13 e in ossequio a una regola notata da Mengaldo: «Sereni ha insistito spesso sul forte intervallo in lui consueto fra l’“occasione” di una poesia e la sua stesura […]. È un fatto che acuisce quella complicazione memoriale che è insita nella stessa patologia della ripetizione».14 Una ripetizione, dice Mengaldo, che è innanzitutto ritorno sui luoghi, che nel caso di Intervista a un suicida sono più importanti del personaggio. È senz’altro vero che – sempre con Mengaldo – «La ripetizione in Sereni è un fenomeno bivalente, anzi contraddittorio. Perché per un verso realizza o indica l’appagante, anzi costitutiva continuità di sé con sé medesimo, ma per l’altro la frustrante impossibilità del mutamento, psicologicamente la prigionia nella coazione a ripetere (non senza connotati masochistici)».15 Nell’ambito di questo testo, per tanti versi estremo, l’orientamento è netto sul polo negativo: la memoria – la ripetizione da essa attivata – si presenta nella dimensione più frustrante e delusiva. La delusione dei piccoli cambiamenti copre una realtà inesorabile di depressivo ritorno dell’identico.

9Ma si veda nel dettaglio. C’è un tempo relativo alla narrazione di un evento precedente al momento dell’enunciazione («Ero, come sempre, in ritardo»), il quale riprende (ripete) la rappresentazione di un luogo che, a dispetto dei superficiali mutamenti esteriori, non cambia mai nella sua sostanza di materia psichica:

Il posto: quello, non cambiato – con memoria
di grilli e rane, di acquitrino e selva
di campane sfatte –
ora in polvere, in secco fango, ricettacolo
di spettri di treni in manovra
il pubblico macello discosto dal paese
di quel tanto...

  • 16 Ci si riferisce ovviamente al classico Ludwig Binswanger, Melanconia e mania. Studi fenomenologici, (...)
  • 17 Vittorio Sereni, L’avventura e il romanzo, PP 1147-1168: 1152. Davvero, anche facendo la tara alle (...)

10All’imperfetto e al passato remoto della narrazione segue un secondo tempo della poesia al presente, tempo del discorso («Ma venti trent’anni fa lo stesso»: saranno i venti o trent’anni passati dal 1937? O da un momento successivo, se il riferimento di Isella a un episodio postbellico va accolto? Forse qui conta solo un generico scorrere del tempo) in cui si percepisce appieno l’immutabilità della sostanza con cui le forme del vuoto si ripetono cambiando appunto forma. E non si tratta semplicemente del ritorno dell’identico che annulla la protensione sul futuro del malinconico secondo il celebre dettato binswangeriano:16 non è insomma patologia, ma, se non ontologia, almeno etica. Il viaggio umano della memoria è breve e insignificante per gli elementi della natura, che – pur se ormai accerchiati da un nuovo e diverso squallore antropico – riposano in una immutabile indifferenza. Già in un dattiloscritto per una trasmissione radiofonica del 1951 Sereni scriveva a proposito del Visionnaire di Julien Green: «lo sfondo normale su cui si muovono i suoi personaggi è quello di una cittadina o di un paese di provincia con tutto lo squallore e la monotonia che li caratterizzano: mondo in cui per definizione non accade mai nulla e dove invece è tanto più violento l’urto improvviso di quella forza estranea e minacciosa».17

  • 18 Il tratto è rubricato da Mengaldo tra i fenomeni stilistici che caratterizzano il linguaggio ermeti (...)

11Ma, prima di tornare al passaggio da questa prima parte fondata sul rapporto tra io, memoria e paesaggio al tentativo di dialogo con il personaggio, qualche osservazione sul piano linguistico-stilistico. La poesia è stabilmente attestata su un registro medio, con qualche movenza di parlato (specie a livello sintattico: ad es. «Ma venti trent’anni/fa lo stesso [...]», o in termini di sintassi nominale, «il posto: quello, non cambiato» o ancora di fraseologia – «la sanno lunga»); sta a sé, e come tale verrà analizzata, l’unica discesa decisa di registro – a livello lessicale – «non quaglia» «non quagliano»). Sono presenti tuttavia anche elementi alti (si pensi ai passati remoti, o, alzandosi di parecchio, all’uso transitivo di un verbo intransitivo – residuo di linguaggio ermetico – in «se corre un motore la campagna»,18 o ancora alla raffinata infinitiva incassata con soggetto – «il tempo di turbarsi/tornare in pace gli steli»). Più verso l’ironia che verso i piani alti dello stile va invece un cenno di varietà burocratica, «la detta anima, cosiddetta». La movenza ironica è confermata dall’avantesto: in una redazione testimoniata dallo scartafaccio Caretti, tra la domanda altisonante «In che rapporto con l’eterno?» e il successivo verso della stesura definitiva, si legge un ulteriore verso improntato al distacco ironico del soggetto: «Lasciate perdere esequie e fredda spoglia,/mi volsi per chiederlo alla detta, cosiddetta anima» (P 608), in cui appare ancora più evidente il gioco tra un detta che partecipa burocraticamente alla catena anaforica e un cosiddetta che pone in dubbio la sostanza ontologica dell’ente.

  • 19 Su cui si veda Stefano Agosti, Interpretazione della poesia di Sereni, in Id., Modelli psicoanaliti (...)

12Quanto a un istituto sereniano decisivo, quello della ripetizione, non si può qui che ricordare velocemente il rilievo della ripresa del lessema anima,19 e soprattutto – sorvolando per ragioni di spazio su altri fenomeni lessicali in primo luogo, ma non solo – rimarcare la triplice occorrenza di una parola-tema, polvere, per due volte in coppia con fango («ora in polvere, in secco fango»), «polvere o fango», «dentro una polvere d’archivi»: le prime due volte riferendosi il lessema al paesaggio, quella finale invece al destino di nullificazione del personaggio (e dell’uomo in generale). La cooccorrenza di polvere e fango può richiamare le Scritture (ovviamente i luoghi si moltiplicherebbero se ci fermassimo al solo polvere, a partire dal proverbiale «pulvis es et in pulverem reverteris» di Gen 3, 19), e in particolare Sal 17, 43: «et comminuam illos ut pulverem ante faciem venti ut lutum platearum delebo eos», anche se il luogo non sembra attivare agganci intertestuali forti. Sebbene non perfettamente in asse con l’accoppiamento sereniano, è forse più probante il possibile ricordo di un testo oraziano celebre (Carmina, 4,7), «pulvis et umbra sumus» (v. 16), teso per altro a significare la natura effimera dell’uomo in confronto all’immutabile ritorno delle stagioni dell’anno.

  • 20 Da non trascurare anche la forza definitoria dei 5 doppi settenari, anch’essi scandenti luoghi tra (...)

13Di non poco rilievo – passando alla metrica – la presenza dell’endecasillabo, all’interno di una compagine in cui certamente si fanno notare per il loro vistoso spicco un buon numero di versi lunghi liberi (altri versi lunghi essendo talora il frutto di una composizione di misure canoniche, in cui un ruolo non marginale mantiene lo stesso endecasillabo). Su un totale di 64 versi, si contano 10 endecasillabi, di cui 8 canonici, In qualche caso è dato isolare un endecasillabo in un verso più lungo: in modo evidentissimo nel verso a gradino «e nemmeno, figure della vita. ¬/La porta». Pur non disponendo di un conteggio relativo all’intero libro, simile a quello che Mattia Coppo ha prodotto nel suo intervento a questo convegno per Stella variabile, si può ipotizzare senza troppo rischio che la percentuale di endecasillabi non si discosti dalla media degli Strumenti umani. Quel che più rileva è però il ruolo strategico, di segnavia del testo, che diversi di questi endecasillabi detengono. Fondamentale, come si vedrà, la definizione di cui è oggetto il racconto del suicida: «non la storia di un uomo: ¬ simulacri», endecasillabo seguito per di più dall’altro verso a gradino, cui si è accennato sopra, con la prima porzione costituita da un endecasillabo. Un altro verso, sempre di misura endecasillabica, decisivo nell’economia della poesia è «sicché (non quaglia con me – ripetendomi –», come si vedrà oltre. E al novero andrà aggiunto anche un endecasillabo ipermetro di grande impegno retorico: «cosa può essere un uomo in un paese». Naturalmente spicca su tutti – continuando sintatticamente il verso appena citato – il tombale endecasillabo epigrafico che chiude la poesia: «nulla nessuno in nessun luogo mai», scandito e rallentato sia dallo schema ritmico sia dalla ripetizione inesorabile della negazione.20

14Tornando al commento del testo, va notato che l’unico intervento dell’io nel dialogo è improntato a una banalità da romanzo d’appendice o da rotocalco («Gettai nel riverbero il mio perché l’hai fatto?»), sintomo di disagio del soggetto, ma anche forse, di nuovo, di distacco: quasi a ottemperare a un obbligo. Il discorso del personaggio, differenziato con il corsivo come il «Perché l’hai fatto?» che a lui si rivolge, è introdotto da versi che sottolineano la differenza dalla situazione letteraria dantesca – Ulisse che racconta la sua storia – cui pure si allude («non svettarono voci lingueggianti in fiamma») e l’impossibilità di ricondurre a unità narrativa quelli che resteranno solo dei frammenti di racconto («non la storia di un uomo», ma solo «simulacri» e anzi «figure della vita»). Si capisce che il personaggio fa riferimento a vicende tragiche consumate nella quotidianità, ma non si riesce, appunto, a inferire una storia compiuta. Lo stile nominale, intervallato dal verbo, affastella le immagini senza organarle in un ordine narrativo:

                                                  La porta
carraia, e là di colpo nasce la cosa atroce,
la carretta degli arsi da lanciafiamme...
tra cassette di gerani, polvere o fango
dove tutto sbiadiva, anche

  • 21 Un omaggio a Rimbaud, in Gli immediati dintorni: si cita da TPR 44-46: 44. Un omaggio a Rimbaud è d (...)

15Né il prepotente rimando intertestuale («il fatto atroce, la cosa mostruosa») interno a una prosa nei dintorni della poesia serve a chiarire una possibile fabula riguardante il personaggio: «Una piazza insolitamente buia nella mite sera d’inverno, o piuttosto un cortile comune a due case più vecchie delle altre, un passaggio interno non ritenuto degno d’illuminazione in questa non grande città illuminatissima, per frequenza, non per violenza di luci. Si ha sempre l’impressione, come rasentando i pubblici macelli, che qualcosa stia perpetrandosi qui, a due passi dal diporto: qui potrebbe esplodere l’urlo, qui il fatto atroce, la cosa mostruosa, di qui dilagare lo scandalo nel cuore della quiete».21

  • 22 Si rimanda, in primo luogo, ai due commenti citati.
  • 23 Desumo le notizie qui di seguito da Francesco Gallina, «Non si è posto fango sul nostro volto». La (...)

16Un inciso, che potrebbe essere anche un’escursione verso l’ineventuale, riguardo alla «carretta degli arsi da lanciafiamme». In primo luogo, va osservato che questa immagine sembra rimandare decisamente alla guerra, inibendo così l’ipotesi che il testo possa riferirsi in tutto e per tutto a un episodio del 1937, e confermando quindi la sintesi introduttiva di Isella. Con ottime ragioni, è stato colto da diversi interpreti un riferimento alle atrocità nazifasciste, e – da qualcuno – anche un’allusione ai Lager nazisti.22 È cosa tutt’altro che improbabile, e quella direzione parrebbe additare con forza la lezione precedente, sempre dallo scartafaccio Caretti, «la carretta degli arsi vivi, dei gasati» (P 608-609). Forse basterebbe fermarsi qui. Non pare inutile però registrare come esista una sia pur flebile possibilità che Sereni volesse alludere a un episodio della guerra partigiana:23 quello dovuto alla Brigata Cinque Giornate comandata dal colonnello Carlo Croce (Giustizia), attestatasi in una zona montana non distante da Luino, e che culminò nella battaglia detta del monte San Martino (novembre 1943), di cui si serbava, nei dintorni, una memoria popolare ancora viva fino a poco tempo fa. Nella battaglia, i tedeschi, preponderanti per uomini e forze, fanno uso anche di lanciafiamme, secondo alcuni memorialisti. L’operazione prevede il rastrellamento di tutta la popolazione maschile dei comuni alle pendici del monte. Sul terreno, o fucilati dopo essere catturati, restano quasi un centinaio di partigiani. Ora, il fatto in sé potrebbe non sembrare molto significativo, ma appare suggestivo che il motto dettato dal colonnello Croce per la Brigata fosse: «Non si è posto fango sul nostro volto», certo non più che generica espressione di una dignità patriottica di un sostenitore dell’ordine militare, rivendicata anche mentre il mondo di ieri stava crollando. È tuttavia impressionante ritrovare nell’Intervista la già ricordata doppia occorrenza di fango in coppia con polvere, espressione del grigiore seguito al rinvenimento del personaggio stesso (dopo la notte della guerra?). Come se quel fango che avevano cercato di evitare gli uomini di Croce si posasse destinalmente sui volti di chi era sopravvissuto, nel quotidiano squallore che seguiva la tragedia. Ma qui davvero si rischia di sovrainterpretare, anche se non stonerebbe forse in Sereni un’allusione così coperta e reticente a quella assenza vissuta come colpa nei confronti dell’appuntamento mancato della Resistenza: di fronte alla guerra girata altrove. Ma torniamo a cose più certe. La voce del primo locutore interrompe la reiterata reticenza del personaggio (anche anche), che diventa poi vera e propria reticenza formale attraverso l’interruzione sintattica del discorso, con un commento, ironico, di tipo metastilistico, che precede la citazione marcata dalle virgolette del verso dantesco: («“mia donna venne a me di Val di Pado”», Par. XV, 137: verso che Dante fa pronunciare a Cacciaguida verso la fine del solenne momento dell’autopresentazione, all’altezza del racconto biografico). Il profilo ironico della citazione, indicato prima dal commento della voce autoriale, è ribadito poi dalla parentesi nel monologo del personaggio, segnata da un vistoso abbassamento di registro convogliato dal lessema quagliare: «non quaglia», cioè ‘non funziona’. Un verbo che, in questo senso figurato, conosce un uso per lo più colloquiale, e senz’altro estraneo alla tradizione letteraria. Questo segnale stilistico ci avverte che siamo in una zona decisivamente metapoetica del testo.

17Ma che cos’è che non quaglia? Certamente la funzione di riparazione (potremmo dire, in termini kleiniani) della letteratura, come mezzo di risarcimento e di donazione di senso rispetto al dolore dell’esistenza. Ma, se prendiamo sul serio l’intertesto dantesco, e incrociamo il significato del discorso del suicida con quello di Cacciaguida, ciò che non quaglia è soprattutto la possibilità di trarre da una vita un racconto ben formato, con un inizio e una fine e una serie di momenti fondamentali (rimangono solo «simulacri», «figure della vita»: flash, sparsi lacerti che non si compongono in una ratio narrativa). Alla succinta, ma precisa, solenne, dettagliata e icastica messa in forma del racconto autobiografico dantesco di un’esistenza esemplare, il suicida di Sereni oppone una sequenza di immagini di ardua ricomposizione. Non si dimentichi poi che il racconto di Cacciaguida sceneggia un ritratto idealizzante della Firenze antica della prima cerchia, mentre il non-racconto del suicida, come poi la glossa della voce autoriale, ritrae lo squallore della vita di paese, le forme del vuoto. E suona davvero cruda l’ironia, se ci si ricorda che il canto quindicesimo del Paradiso si conclude con il celebre verso «E venni dal martiro a questa pace»: mentre il suicida passa dal martirio senza senso a un nulla in nessun modo pacificante. Ma c’è forse di più: l’avo di Dante, che prende solennemente la parola con i famosi versi in latino (« O sanguis meus, o superinfusa», ecc.), si esprime inizialmente in modo incomprensibile, non per ragioni di codice (Dante dice solo che la sua parola è troppo profonda), ma per l’altezza dei concetti irraggiungibile dall’intelletto umano («giunse lo spirto al suo principio cose/ch’io non lo ‘ntesi, sì parlò profondo;/né per elezïon mi si nascose,/ma per necessità, ché ‘l suo concetto/al segno d’i mortal si soprapuose», Par. XV, vv. 38-42). Neanche il suicida formula un racconto poco comprensibile per scelta, ma per l’intrinseca assenza di senso della sua parabola, cui non succede mai la fulgente claritas delle parole di Cacciaguida, ma solo un confuso gioco tra reticenza e disordine. Ecco quindi che la teologica disagguaglianza dantesca diventa esistenziale inadeguatezza alla vita e, di conseguenza, al suo racconto organico.

  • 24 Mentre le «acque lacustri» e i «commoventi pioppi» rimandano genericamente all’ambientazione del pr (...)

18D’altronde, non è solo la grande letteratura, non sono solo i racconti ben ordinati e icastici delle anime dantesche a non quagliare. Allo stesso modo non quagliano nemmeno gli elementi del paesaggio tanto cari al primo Sereni (« non quagliano acque lacustri e commoventi pioppi/non papaveri e fiori di brughiera»).24 Si tratta senza dubbio di una palinodia rispetto al sia pur turbato idillio malinconico di Frontiera e ai suoi tratti sottilmente consolatori. La letteratura non serve a compensare la quotidiana tragedia dell’esistenza: né la grandezza dei personaggi danteschi, né il piccolo ansioso idillio individuale di Frontiera.

  • 25 Così il commento di Isella-Martignoni: «perché alla confluenza con il Margorabbia il Tresa era spes (...)
  • 26 Come testimonia una poesia del 1936, Lo scriba, mai raccolta in volume (pubblicata nel 1937 sul «Me (...)
  • 27 Anche tematicamente legato al ruolo di impiegato del suicida.
  • 28 Entrerebbe in gioco, in questo caso, anche la polvere come tessera intertestuale.
  • 29 Franco Fortini, Ancora per Vittorio Sereni, in Id., Nuovi saggi italiani, Milano, Garzanti, 1987, p (...)

19Nell’ultima parte del testo si assiste alla scomparsa del personaggio («Decresceva alla vista, spariva per l’eterno»), legata a un cattolico rossore di puerile spavento. Ma sparisce anche l’io, assenti ormai le marche deittiche di prima persona, e prevalente la forma impersonale («Pensare»). Lo scorrere del tempo, sempre uguale nonostante l’apparenza del cambiamento, collega lo squallore delle forme del vuoto urbane a quelle di una campagna non più idillica, ma rappresentante di una natura indifferente di fronte alla cattiva ripetizione dell’esistere: una disumanità si sostituisce all’altra. Le acque, che hanno inghiottito il suicida, ieri paludose oggi limpide e apparentemente ricondotte a un ordine antropico,25 sono incuranti verso l’umanità e semmai solidali con lo spazio antropizzato. L’allocuzione «voi che fate» che, con una certa enfasi, conduce a un finale invece asciuttamente tragico, comporta un’ultima riduzione della poesia e delle sue virtù salvifiche: lo «scriba» è il poeta,26 ma nel contempo è anche un agente della burocrazia nullificante del tempo.27 Fino a quell’ultimo verso di sconsolata negazione nichilista, «nulla nessuno in nessun luogo mai», cui si potrebbero cercare molti appigli intertestuali: su tutti forse un ricordo del celebre finale di un sonetto di Góngora – «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada» –, reso da Ungaretti con «In terra, fumo, polvere, ombra, niente».28 Ma quel che qui davvero conta è l’inesorabilità grammaticale della negazione. Nel suo ultimo saggio sereniano, a gran ragione scriveva Fortini che «Pochi libri di poesia italiana del secolo sono, come quello di Sereni, così fermamente fondati su un patto con la negazione».29 Nel procedere dell’Intervista a un suicida verso quel lento, vertiginoso e icastico endecasillabo in ogni senso estremo (preparato, come si è visto, da altri endecasillabi in luoghi topici del testo), si tocca forse il punto più fondo e radicale – all’interno degli Strumenti umani – di quella negazione che verrà replicata soltanto in Stella variabile, specie dall’indelebile colore del vuoto che chiude memorabilmente Autostrada della Cisa.

20È forse proprio l’incombenza – nell’Intervista a un suicida – di un nulla che non lascia speranze né consolazioni a implicare l’impossibilità di un vero dialogo. L’isolamento dell’io e della sua riflessione si rispecchia – ma appunto non dialoga – nell’isolamento del personaggio all’interno del suo caotico monologo. La scomparsa di entrambi lascia spazio all’indifferenza della natura e della storia. Questa poesia rimane quindi non tanto esemplare degli Strumenti umani, ma sì di un polo estremo, nichilista, della poesia di Sereni, che diventerà dominante in Stella variabile, in cui non a caso il modulo dell’incontro-dialogo con il personaggio vacilla e si spegne con gli ultimi grandi fuochi di Un posto di vacanza (lo scambio di battute con il fantasma di Vittorini) e di Autostrada della Cisa (il compagno di viaggio assente, la voce della sibilla). Esito estremo e per certi versi isolato all’altezza degli Strumenti umani – rappresentazione del circolo malinconico tra memoria e ripetizione, destinato a dissolversi in un nulla senza luogo e senza tempo –, Intervista a un suicida anticipa e già radicalizza una corda che troverà la sua realizzazione più piena e diffusa nell’ultimo libro di Sereni, senza però mai oltrepassare il cupo nichilismo di quel duro e cinereo «nulla nessuno in nessun luogo mai».

Notes

1 «Palatina», VII, 25, gennaio-marzo 1963, pp. 6-8.

2 Ferdinando Camon, Il mestiere di poeta, Milano, Lerici, 1965, p. 140.

3 Grazia Cherchi, Scompartimento per lettori e taciturni. Articoli, ritratti, interviste, Milano, Feltrinelli, 1997, p. 248.

4 Vittorio Sereni, Poesie, a cura di Dante Isella con la collaborazione di Clelia Martignoni, Torino, Einaudi, 2002, pp. 151-152.

5 Si vedano almeno i saggi raccolti in Pier Vincenzo Mengaldo, Per Vittorio Sereni, Torino, Aragno, 2013 e le molte indicazioni sereniane in Enrico Testa, Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, oltre alle limpide pagine dedicate al profilo di Sereni nell’antologia Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a cura di Enrico Testa, Torino, Einaudi, 2005, pp. 3-8.

6 Nelle parole di Testa, «L’io degli Strumenti umani infatti, “attardato” e “smarrito”, è preda di relazioni con voci e figure che drammaticamente gli si oppongono e che al conforto dell’autorispecchiamento sostituiscono l’impotenza provata da chi “non può nulla contro un solo sguardo/di altri”. Ne viene il dispiegarsi di una fenomenologia della persona altrui dagli esiti variati e complessi: interventi di voci anonime, figure che reggono l’intera enunciazione poetica, personaggi che irrompono nel perimetro dell’io sconvolgendone certezze esentimenti, scambi di parola da cui il soggetto testuale è irrimediabilmente escluso» (Vittorio Sereni, in Dopo la lirica, cit., p. 5).

7 Si può ricordare, ma forse solo come curiosità, che il rapporto di predicazione tra rimbrottare e anima richiama un testo famoso come Miramar dalle Odi barbare di Carducci: «O Miramare, contro i tuoi graniti/grige dal torvo pelago salendo/con un rimbrotto d’anime crucciose/battono l’onde» (vv. 5-8).

8 Enrico Testa, La colpa di chi resta. Poesia e strutture antropologiche, in Id., Per interposta persona, cit., pp. 45-46.

9 Ivi, p. 35.

10 Si può vedere, contra, con una diversa spiegazione di intervista, Pietro De Marchi, «La buffa illusione dell’eterno e dell’eternare». Lettura di Intervista a un suicida di Vittorio Sereni, in Id., Dove portano le parole. Sulla poesia di Giorgio Orelli e altro Novecento, Lecce, Manni, 2002, pp. 186-199: 191.

11 Per gli intertesti danteschi (e biblici) si rimanda al già citato commento Isella-Martignoni e a quello di Luca Lenzini in Vittorio Sereni, Il grande amico. Poesie 1935-1981, Milano, Rizzoli, 1990, p. 237.

12 Per la descrizione dello scartafaccio Caretti, si rimanda all’Apparato di Isella in P 474.

13 Ci si riferisce in particolare al gruppo di prose presente nei secondi Immediati dintorni, di varia cronologia e origine, intitolate Negli anni di Luino. A quanto diceva Sereni, a parte un paio di testi più antichi, «Gli altri testi, scritti in epoche successive e adattati alla presente occasione [cioè la prima pubblicazione di questo gruppo di testi, in parte poi confluiti negli Immediati dintorni, con il titolo Gli anni di Luino in «La Rotonda. Almanacco luinese», 1979 (presso l’editore Nastro di Luino, 1978)] sono stati estratti da un lavoro narrativo rimasto interrotto». Per la citazione appena prodotta, nonché per la descrizione da parte della curatrice del testimone manoscritto del «lavoro narrativo rimasto interrotto», si rimanda a TPR 420.

14 Pier Vincenzo Mengaldo, Tempo e memoria in Sereni, in Id., Per Vittorio Sereni, cit., pp. 39-64: 48.

15 Ivi, p. 47.

16 Ci si riferisce ovviamente al classico Ludwig Binswanger, Melanconia e mania. Studi fenomenologici, Torino, Boringhieri, 1971.

17 Vittorio Sereni, L’avventura e il romanzo, PP 1147-1168: 1152. Davvero, anche facendo la tara alle asserzioni minimizzanti di Sereni stesso, la traduzione giovanile di quel notevole romanzo che è Leviathan non era passata senza lasciare traccia.

18 Il tratto è rubricato da Mengaldo tra i fenomeni stilistici che caratterizzano il linguaggio ermetico: si veda Pier Vincenzo Mengaldo, Il linguaggio della poesia ermetica, in Id., La tradizione del Novecento. Terza serie, Torino, Einaudi, 1991, pp. 131-157: 142.

19 Su cui si veda Stefano Agosti, Interpretazione della poesia di Sereni, in Id., Modelli psicoanalitici e teoria del testo, Milano, Feltrinelli, 1987, pp. 87-104: 93.

20 Da non trascurare anche la forza definitoria dei 5 doppi settenari, anch’essi scandenti luoghi tra i più epigrafici della poesia, come avviene specie in «Decresceva alla vista, spariva per l’eterno».

21 Un omaggio a Rimbaud, in Gli immediati dintorni: si cita da TPR 44-46: 44. Un omaggio a Rimbaud è del 1954, ma il frammento citato fa parte di una aggiunta che avviene solo nelle bozze degli Immediati dintorni del 1962: quindi appunto nei dintorni del presunto periodo di stesura dell’Intervista a un suicida. Si veda l’Apparato di Giulia Raboni in TPR 397-398.

22 Si rimanda, in primo luogo, ai due commenti citati.

23 Desumo le notizie qui di seguito da Francesco Gallina, «Non si è posto fango sul nostro volto». La resistenza dei militari nella fascia delle Prealpi lombarde nell’autunno del 1943, «Storia in Lombardia», XVIII, 2-3, 1998, pp. 331-353, specie alle pp. 341-343.

24 Mentre le «acque lacustri» e i «commoventi pioppi» rimandano genericamente all’ambientazione del primo libro sereniano senza attivare specifici contatti intertestuali di tipo lessicale (ma si pensi invece alla continuità tematica con un testo come Strada di Creva), i «fiori di brughiera» possono ricordare le «disperate brughiere» di Paese, sempre in Frontiera. Papaveri si possono rinvenire in Troppo il tempo ha tardato, dal Diario d’Algeria («Dietro ruote fuggite/smorzava i papaveri sui prati/una cinerea estate»), e ancora negli Strumenti umani, metaforicamente allusi («Sangue a chiazze sui prati» in Di passaggio).

25 Così il commento di Isella-Martignoni: «perché alla confluenza con il Margorabbia il Tresa era spesso causa di alluvioni, imbrigliate in seguito con lavori di contenimento» (Sereni, Poesie, cit., p. 154).

26 Come testimonia una poesia del 1936, Lo scriba, mai raccolta in volume (pubblicata nel 1937 sul «Meridiano di Roma» e ripresa nei Lirici nuovi di Anceschi), in cui è già percepibile un’identificazione tra io-poeta e scriba («Sono lo scriba in calcare dipinto/folgorato nel vetro degli occhi», P 411), e come poi testimonierà Un posto di vacanza, in cui l’uso di scriba a designare l’io poeta è evidente. Come segnalano Lenzini e Isella-Martignoni, l’assimilazione metaforica del poeta allo scriba è anche eco dantesca («quella materia ond’io son fatto scriba», Par. X, 27).

27 Anche tematicamente legato al ruolo di impiegato del suicida.

28 Entrerebbe in gioco, in questo caso, anche la polvere come tessera intertestuale.

29 Franco Fortini, Ancora per Vittorio Sereni, in Id., Nuovi saggi italiani, Milano, Garzanti, 1987, pp. 185-207: 187.

Auteur