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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

La puissance du vêtement ou comment habiller l’impuissance (petites notes de lecture sur Trois femmes puissantes de Marie Ndiaye)

Anna Soncini Fratta

Texte intégral

1Le roman de Marie NDiaye, Trois femmes puissantes, semble vouloir mettre en jeu le rapport à l’Autre, en analysant trois cas précis: le rapport entre une africaine habitant la France et un Africain habitant l’Afrique; entre une Africaine et un Français; entre deux africains. La critique y voit trois cas de rapport à l’autre pour regarder aux différentes situations dans le mélange des cultures et des races: «Marie NDiaye raconte des vies déchirées entre l’Afrique et la France. Une interrogation sur la condition humaine la plus contemporaine», affirme Nelly Kapriélian (2009); et c’est indubitable que les deux mondes se font face dans les trois épisodes du roman pour mettre en cause la famille et la société, en soulignant la «puissance» des femmes, qui, mise en évidence dans le titre et grâce à celui-ci, ouvre au «rapport paradigmatique avec le texte, dont il constitue un résumé» (Hoek 1981: 3), tout en organisant l’horizon d’attente du lecteur.

2Et pourtant, des problèmes surgissent pour le lecteur quand il veut définir (ou retrouver) la «puissance» des protagonistes. Elle s’impose comme une évidence seulement si l’on considère la place occupée par la femme dans la vie de l’autre: Norah a dans ses mains le bonheur de toute la famille; c’est à elle que le père s’adresse pour résoudre les problèmes; Fanta, avec ce qu’elle pense, ce qu’elle fait, est une présence obsédante dans la vie de son mari, Rudy, qui quant à lui est «convaincu que la frêle, si frêle et instable armature de son existence ne tenait à peu près debout que parce que Fanta, malgré tout, était là» (NDiaye 2009: 136); Khadi, grâce à qui Lamine parvient à survivre, occupe toute la pensée de celui-ci qui l’implore «muettement de lui pardonner et de ne pas le poursuivre d’exécrations ou de songes empoisonnés» (333). Les trois protagonistes sont donc déterminantes pour la vie des autres et en cela peut se reconnaître, en effet, et à une première lecture, leur «puissance». Un autre élément problématique réside dans le nombre; pourquoi le titre s’évertue à souligner que les femmes puissantes sont trois, alors qu’il en met en scène d’autres? En quoi sont-elles plus «puissantes» que la mère de Rudy qui occupe une grande partie de la scène? Ou de Madame Pulmaire, protagoniste du contrepoint du deuxième épisode?

  • 1   «Norah, elle, s’était débrouillée seule pour devenir avocate, elle avait trimé dur et vécu diffic (...)
  • 2   «Fanta, à sa vitalité supérieure à la sienne, elle qui avait lutté si bravement depuis l’enfance (...)
  • 3   «Elle sut également, dans la buvette, se faire respecter par une attitude inconsciemment altière, (...)

3À bien y regarder, la puissance de Norah, Fanta, Khadi semble résider, en réalité, dans leur impuissance, dans l’acceptation d’un rôle qui les unit de manière indissoluble à l’autre, jusqu’à leur anéantissement ou, comme pour Khadi, jusqu’à «devenir une pauvre chose, [à] s’effacer, [à] ne plus se nourrir que de vagues pensées impersonnelles, des rêves inconsistants et blanchâtres à l’abri desquels elle vaquait d’un pas traînant, mécanique, indifférente à elle-même» (264). S’il est vrai que le texte semble afficher une grande estime de soi: l’une est avocate1, l’autre enseignante2, la troisième, gérante d’une buvette avec son mari3 dans la Médina, cette estime paraît être fondée sur des faux présupposés: si les capacités, les facultés ne manquent pas, si le rôle positif vis-à-vis des autres est également présent, le texte met en évidence un autre élément important, un manque: celui d’une continuité affective. Toutes les histoires soulignent l’absence des parents ou de l’un d’entre eux: Norah, parce que son père a abandonné sa mère et les deux filles quand elles étaient petites; Fanta «freinée dans ses aspirations par mille entraves familiales» (126), qui n’a que son oncle et sa tante; et Khadi qui avait été abandonnée quand elle était enfant et élevée par la grand-mère.

4L’édition Gallimard (collection «Blanche», 2009) met en sous-titre «roman»; la collection «Folio» (2010) élimine la mention «roman» et annonce en quatrième de couverture «trois récits»; indépendamment du choix éditorial, le lecteur perçoit toujours un fil qui unit les trois parties du texte. Il est très faible, mais il existe: un des protagonistes de la deuxième partie a acheté le village de vacances construit par le protagoniste du premier récit, alors que la protagoniste du troisième récit a un lien de parenté avec la protagoniste du premier récit et la rencontre lors de son séjour chez son père. Ces éléments, quoique minimes dans la construction d’histoires qui sont de fait autonomes, disent néanmoins la volonté du narrateur de souligner une unité dans le discours, une unité en réalité tellement forte que la lecture ne laisse jamais l’impression de décousu. C’est que quelque chose de profondément important lie les trois parties du texte et il faut le rechercher au-delà de la fabula elle-même, dans l’intrigue profonde des histoires.

  • 4   Voir à ce sujet les actes des «Seminari Pasquali» d’analyse textuelle consacrés à Trois femmes pu (...)

5Le premier récit suggère au lecteur le rapport au père4, en présentant cela à la fois comme épreuve structurante et comme traumatisme intérieur (cf. Grenier 2012). Structurante, en apparence, parce que la force qu’il a fallu rechercher pour faire face à l’abandon du père a permis la ténacité dans les études et le succès dans le travail; mais le traumatisme profond, dû à cet abandon, a laissé des traces. Norah pense avoir dépassé la douleur ressentie pour ne pas avoir eu «ce don si précieux et si nécessaire [au] narcissisme [de l’enfant] qu’est la présence aimante et structurante d’un père» (67). Elle semble avoir dépassé «le coup fatal quand il retire son amour par peur de l’inceste, quand il méprise leur féminité» (Grenier 2006: 24) comme il le faisait, quand elle allait le voir (la disqualification étant avec la séduction narcissique une partie de la violence de l’inceste, Racamier 1995: 67). Elle en est seulement encore «un peu rancuneuse»(NDiaye 2009: 14), même si elle avoue, quand elle parle de ses demi-sœurs, être mue par «une colère stérile contre son père» (14): elle se souvenait «de ses remarques d’une inoubliable cruauté» (28) et «de remarques cruelles, offensantes, proférées avec désinvolture par cet homme supérieur lorsque adolescentes elle et sa sœur venaient le voir et qui toutes concernaient leur manque d’élégance ou l’absence de rouge sur leurs lèvres» (14). Désormais, Norah «forte de ses trente-huit ans, elle ne s’inquiétait plus avant toute chose du jugement provoqué par son apparence» (Ibidem), quoiqu’elle se questionne sur ce qu’il «redoutait de la part de toutes petites filles […] si merveilleusement jolies, enfants miraculeuses de son grand âge» (29).

6Alors que Norah cherche une réponse à ses questions, un conflit prend forme: d’une part, le désir de rester la petite fille de cette mère «scrupuleuse, hésitante, désespérée» (52), d’autre part, le désir de «rencontrer» le père. Norah paraît en effet être l’exemple de ces filles de parents séparés qui, «incapables de renoncer à la mère, incapables de posséder le père, elles restent dans l’entre-deux, dans l’indécidable. Elles effectuent des allers et retours de l’enfance à l’âge adulte» (Grenier 2006: 24). Ce que le texte nous propose, serait-ce alors un va et vient entre le monde enfantin des fables et la dureté du réel provoquée par le cadre initial du traumatisme de l’abandon? Cette épreuve structurante et ce traumatisme intérieur seraient alors le fondement de la structure du texte?

7Pour permettre ce va-et-vient entre une vision enfantine et une vision adulte des événements, le récit paraît mettre en alternance deux systèmes, celui de la dénégation et celui de la construction féerique, mais en réalité il s’agit de la même approche fantasmatique: le premier énonce une idée en n’en reconnaissant pas le contenu; le second dénonce le contenu en n’en reconnaissant pas la réalité. C’est un jeu entre conscient et inconscient qui souligne le mécanisme de l’entredeux, pour souligner également le rôle de l’«indécidable» par rapport à la parole. Cela concerne tous les protagonistes: car si Norah ne se reconnaît pas dans la photo que son père lui montre, Rudy ne croit pas «imaginable» d’avoir pu offenser sa femme «en lui disant, est-ce imaginable, de repartir d’où elle venait, est-ce vraiment imaginable» (NDiaye 2009: 114). Et il construit un monde féerique pour regarder à la trahison supposée de sa femme en transformant les protagonistes en personnages féeriques: «ce qu’il voyait sur ce lit, c’était un arrière-train d’homme non moins vigoureux et une tête de cheval qui haletait au-dessus de Fanta – devait-il abattre ce monstre, devait-il au moins le haïr?» (142).

  • 5   Cf. à ce sujet le volume Ne pas dire. Pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture (...)
  • 6   Cf. les nombreuses pistes de lectures qui ont fait l’objet des interventions et des discussions l (...)

8Conduits dans leurs actes par une force cachée et invisible, les protagonistes présentent donc deux terrains d’analyse; l’un, affiché, avec un substrat de relations narcissiques entre le père et la fille et la mère et le fils, et un mouvement constamment bipolaire d’attraction-répulsion, bien mis en évidence par ailleurs par les «contrepoints», qui témoignent «qu’il n’est pas de force dans la vie de la psyché qui ne connaisse son contraire ou son contrepoint» (Racamier 1995: 29); l’autre, caché, lié à la force du non-dit5, à travers un jeu entre inconscient et conscient, jeu qui assume une force déterminante dans la compréhension du texte. Si nombreuses peuvent être les pistes de lectures6, nous allons en suivre une, liée à la symbolique de l’habillement. Car, sans vouloir s’enraciner dans un «système de la mode» (cf. Barthes 1967), qui n’aurait pas de place ici, un système autour des vêtements et des tissus semble se mettre en place.

  • 7   «L’un d’eux s’empara de Khady, lui arracha son pagne. Elle le vit hésiter et comprit qu’il était (...)

9Les vêtements représentent, dès le début, un élément fortement lié à l’affectivité: le père de Norah, quittant la famille et enlevant son fils Sony, porte avec lui tous les vêtements de l’enfant; la mère de Norah continue alors «d’acheter des vêtements pour Sony, qu’elle pliait soigneusement dans le tiroir de la commode qui avait été celui du garçon» (NDiaye 2009: 50). Et la «magnificence de sa garde-robe» (51) offre par la suite à ses sœurs l’image du bien être. Cela se joue, donc, entre la marque de l’affection douloureuse (symbole de la souffrance pour la perte du frère), du trauma affectif subi, et l’affiche d’un bonheur qui n’est qu’apparence. Le même rôle d’objet représentant en même temps la douleur éprouvée et le bonheur affiché, se retrouve chez Fanta qui possède «deux uniques jupes en coton, l’une rose et l’autre blanche, toujours parfaitement repassées», robes qui n’auraient jamais laissé imaginer «la terrible obstination qu’il avait fallu pour être là» (137). Ou encore, dans le pagne qui couvre le corps de Khadi et qui ne laisse pas imaginer – au soldat qui le lui arrache – l’horreur, à la vue de ce corps malade, qu’il éprouve quand il l’enlève7.

10L’habillement assume alors le rôle d’objet qui cache une vérité indicible. Si les robes sont des «objets du paraître», porteuses d’informations, elles portent ici également un secret. C’est ainsi qu’elles peuvent ouvrir à un autre monde, à un monde différent, féerique: ces jupes, Fanta les portait «avec un débardeur entre les bretelles duquel la peau fine de son dos, palpitante comme si deux petites ailes…» (137). Face à «l’inquiétante possibilité d’un bouleversement» (272) de l’existence, l’habillement permet en même temps de vivre le réel, de faire rêver à un monde différent et de cacher une partie secrète. Les jupes s’animent et deviennent dans le souvenir de Khadi une seule chose avec les serpents et les visages imprimés (271). Khadi en emprunte le «caractère fantasmagorique et absurde» pour sombrer dans «l’oubli où disparaissent les rêves ineptes» (Ibidem); ces «serpents et visages multipliés par dizaines, monstrueusement écrasés là où le tissu plissait, dansaient une ronde mauvaise dans son esprit, supplantant la bonne et nébuleuse figure de son mari» (270). Ces dessins ouvrent symboliquement à la sexualité, le serpent en étant la forme première, et suggèrent une forme de sexualité originaire qui porte ombrage au rapport avec le mari. L’imago parentale est toujours présente et elle «piétine» (19) toujours tout et tous.

  • 8   Cf. à ce propos l’analyse présentée par éric Lysøe dans le cadre des «Seminari Pasquali», note 6.
  • 9   «La solution, la seule, de la séduction narcissique invétérée à l’irruption de la pulsion sexuell (...)
  • 10   Cf. TLFi (s.v. piétiner): «Au fig. Violer, transgresser (des lois, des règles)».

11Déjà les toutes premières lignes nous parlent de l’apparition du père de Norah, «dans une intensité de lumière soudaine» (11), «son corps vêtu de clair» (Ibidem). Cette apparition, presque céleste (ou christologique)8, est par la suite démentie: il n’avait plus rien de sa superbe, et ses pantalons crème et sa chemise blanche n’offrent qu’une «brillance froide», quoique toujours «rayonnante, électrique». «Un relent de moisi» (13) se fraie le chemin. Une odeur «provenant de la floraison abondante» (Ibidem) «cette odeur, du corps même ou des vêtements de son père» (Ibidem). Cette présentation se double d’une autre image, toujours du père, qui porte «une chemise froissée et tachée d’auréoles de sueur», un pantalon «verdi et lustré aux genoux où il pochait vilainement»; c’est l’image d’un «vieil homme négligé, indifférent ou aveugle à la malpropreté bien que gardant les habitudes d’une conventionnelle élégance, s’habillant comme il l’avait toujours fait de blanc et de beurre frais» (Ibidem). Et c’est alors que Norah se dit qu’elle a sans doute dépassé les mots du père qui aguillait à des toutes jeunes filles leur féminité, et qu’elle en déduit que l’habillement n’est plus important pour elle. Le non-dit serait alors qu’elle a dépassé la séduction narcissique enfantine vis-à-vis du père et la seule solution possible, l’inceste9, et que cela n’est plus important pour elle. Pourtant cette double présentation semble garder l’indécision de l’entre-deux. Et en effet, la sensation d’un problème dépassé est vite annulée par le sentiment de se sentir «collante et sale, diminuée»; et le texte d’enchaîner: «elle portait une robe vert tilleul, sans manches, semée de petites fleurs jaunes assez semblables à celles qui jonchaient le seuil tombées du flamboyant, et des sandales plates du même vert doux» (14). Description d’un grand impact narratif, car elle offre la base d’une fusion entre les personnages: Norah porte une robe verte tilleul, Khadi est en train de coudre une robe verte, le père de Norah a des pantalons verdis… Les tissus semblent être le seul élément qui n’entre pas dans l’entre deux et qui garde une unité. Par ailleurs, le texte le suggère encore quand «De petites fleurs jaunes de flamboyant voletèrent de ses épaules ou de sa nuque sur le carrelage» (21) et le père «du bout d’une de ses tongs, d’un mouvement preste, il les écrasa. Norah eut alors l’impression qu’il piétinait sa robe semée de fleurs semblables» (19). Robe, tissu, père, fille, leur histoire, tout se mêle pour métaphoriquement arriver à situer les rapports entre le père et la fille: il la piétine, il la viole10, il viole les règles d’être père. Et Norah se tourne vers l’enfance et le soir, en enlevant sa robe, elle la plie, dans une sorte de communion ancienne, sur le lit de son frère: «Norah enleva sa robe ce soir-là elle mit un soin particulier à l’étendre sur le lit de Sony afin que les fleurs jaunes semées avec un très léger relief sur le coton vert demeurent intactes et fraîches à l’œil et ne ressemblent en rien aux fleurs gâtées du flamboyant dont son père transportait l’odeur coupable et triste» (38). Cette communion d’avant le départ du frère, ces fleurs intactes, deviennent les fleurs dont le père transportait l’odeur coupable. Cet «homme tout entier baignait dans la lente corruption des fleurs jaune orangé – cet homme, se dit-elle, qui avait pris si grand soin de la pureté de son apparence, qui ne s’était parfumé qu’aux essences les plus chics, cet homme altier et inquiet qui jamais n’avait voulu exhaler sa véritable odeur!» (21) dévoilait ainsi sa culpabilité vis-à-vis de ses enfants.

  • 11   «Norah l’entraîna dans la chambre de Sony, Il […] ne put faire autrement que de s’abattre sur le (...)
  • 12   «Les voisins […] qui prétendaient l’avoir connue dix ans auparavant» (NDiaye 2009: 97).

12Sans vouloir, dans ce cadre, entrer dans les détails du discours de Freud (ici très révélateur) de «l’Histoire de Dora» (1954), où le dégoût, l’odorat et le refoulement sont en relation très étroite, il est intéressant de voir comment les robes, les habits sont là pour dire ce qu’ils nient de par leur présence: le corps. Ils sous-entendent le rapport primaire, le rapport avec le père, fondé sur l’attraction et le mépris qui s’en suit de la féminité enfantine, de peur de l’inceste; Norah garde en elle le souvenir de ce rapport, et regrette d’avoir habillé ses deux petites filles avec des «robes à rayures rouges et blanches, courtes manches ballons et smocks sur la poitrine» (NDiaye 2009: 71), car elle comprend que ce choix cachait son désir inconscient de vouloir faire plaisir à son père («n’avait-elle pas songé que son père aurait approuvé ce choix, ce vague désir de transformer les fillettes en poupées coûteuses?», Ibidem). La rage du présent11 n’élimine pas le non-dit: elle consent «humblement, déraisonnablement, comme à un mystère» (97), à qu’elle a eu un passé qu’elle ne reconnaît pas12; elle accepte le mystère de sa vie. Elle cesse «de se demander pourquoi elle ne doutait pas que renaîtrait en elle l’amour pour son enfant dès lors qu’elle serait allée au bout de ce qu’elle pouvait faire pour Sony, dès lors qu’elle les aurait délivrés, Sony et elle, des démons qui s’étaient assis sur leur ventre quand elle avait huit ans et Sony cinq. Car c’était ainsi. […] Elle pouvait penser au visage radieux de son frère Sony quand, autrefois, elle jouait à le lancer sur le lit, elle pouvait penser à cela et n’en être pas ravagée. Car c’était ainsi. Elle veillerait sur Sony, elle le ramènerait à la maison. C’était ainsi» (Ibidem).

13Cette répétition presque obsessive de «C’était ainsi» porte en soi le dilemme, le mystère, que les non-dits du contrepoint éclaircissent: le père sait; il perçoit «près de lui un autre souffle que le sien, une autre présence dans les branches. Depuis quelques semaines il savait qu’il n’était plus seul dans son repaire […] sa fille Norah était là, près de lui, perchée parmi les branches défleuries dans l’odeur sure des petites feuilles, elle était là sombre dans sa robe vert tilleul, à distance prudente de la phosphorescence de son père, et pourquoi serait-elle venue se nicher dans le flamboyant si ce n’était pour établir une concorde définitive?» (98).

14Le père, la fille, l’arbre ne font qu’une chose, à l’emblème d’un rapport fusionnel, incestueux ou incestuel (cf. Racamier 1995); les mots du texte se doublent d’un non-dit qui prend forme à travers les robes, les jupes, et confirme un rapport au père traumatique.

  • 13   «Elle souleva son pagne, fit glisser sa culotte en enroulant soigneusement les billets dans le ti (...)
  • 14   Si l’on pense au caractère anal de l’argent pour Freud et à l’ampleur des démangeaisons dans le d (...)
  • 15   Cf. également Sullivan (1989).

15En suivant l’histoire de la mise en évidence des rapports entre l’Europe et l’Afrique, même l’habillement évolue et les jupes disparaissent pour laisser la place au pagne, à ce tissu «ajusté autour des hanches et qui couvre le corps de la taille aux genoux» (TLFi: s.v. pagne). Un changement de continent, mais la fonction du pagne est la même que les jupes des protagonistes précédentes. Ce pagne toutefois cache non seulement le corps, mais sert à cacher également l’argent: «Elle vérifia en palpant le haut de son pagne que le rouleau de billets était bien serré dans l’élastique de sa culotte» (NDiaye 2009: 300). Et l’argent fusionne avec le tissu13. Encore une fois le schéma freudien14 qui se révèle est très subtil: l’argent et le corps ensemble disent symboliquement non seulement le manque d’affection, mais également le don de son corps à l’autre: «pour l’enfant, le fait de recevoir de l’argent de quelqu’un a signifié de très bonne heure faire don de son corps, avoir une liaison amoureuse. Prendre de l’argent du père équivalait à une déclaration d’amour» (Freud 1973: 185)15. C’est le lien profond entre les parties: ce don du corps, moyennant de l’argent, est toujours un appel à l’amour paternel et un rappel de celui-ci. L’histoire de Khadi est ainsi liée aux autres par ce rapport au paternel implicitement évoqué par le tissu et l’argent qui fusionnent. Ainsi, la blessure que Khadi se procure de manière involontaire quand elle quitte le bateau, ce «clou» qui entre dans sa peau, ce «pied enflé» œdipien, stigmate d’une violence première, devient-elle une reprise du traumatisme structurant tout le texte, du début à la fin. «Si je te vois débarquer» avait-il dit le père de Norah à la mère, «je lui [à Sony] tranche la gorge et la mienne après sous tes yeux» (NDiaye 2009: 58); Khadi, trouve le courage de «débarquer», de quitter le bateau, et ressent par la récupération d’«une douleur effroyable», «la conscience claire, indubitable, qu’elle venait d’accomplir un geste qui n’avait procédé que de sa résolution, que de l’idée qu’elle s’était formée à toute vitesse de l’intérêt vital qu’il y avait pour elle à fuir l’embarcation» (297). Cependant, la «joie ardente, féroce, éperdue» (Ibidem) qu’elle éprouve, est encore une fois mystificatrice: Khadi «se dit» qu’elle avait dû «accrocher sa jambe à un clou en passant par-dessus le bord du bateau» (Ibidem); elle ne le sait pas. Dans le noir encore, elle ne voit pas les choses comment elles se sont déroulées. Elle soigne toutefois ses blessures, le tissu toujours aidant: «Les deux morceaux de chair étaient nettement séparés. Elle déchira une lanière dans le tissu du pagne qui lui servait de baluchon puis l’enroula bien serrée autour de son mollet afin de fermer les deux bords de la plaie» (302). Elle vit avec cette blessure profondément insérée dans sa peau, dans son corps («au bout de quelques jours elle entreprit de retirer le tissu qui protégeait son mollet, il collait si fortement à la plaie qu’elle dut l’arracher, provoquant dans tout le muscle une telle douleur qu’elle ne put retenir un cri. Elle enroula serré une autre bande de tissu propre»: 305). Et la douleur est tellement forte qu’elle produit l’union espérée du rêve et de la réalité: «Quand ils s’étaient réveillés à l’aube, tout engourdis de froid, le sable les avait recouverts entièrement et le mollet de Khady lui causait une telle souffrance qu’il lui semblait, par flashes, que cela ne pouvait être réel, soit qu’elle fût en train de se débattre dans le plus cruel cauchemar de son existence, soit qu’elle fût déjà morte et dût comprendre que c’était cela, sa mort, une insoutenable et pourtant durable, permanente douleur physique. Le tissu dont elle avait bandé son mollet plusieurs jours auparavant s’était comme incrusté dans la plaie. Il était humide sous les grains de sable, imprégné d’un suintement rougeâtre, nauséabond» (315).

16Cette «blessure qui était gonflée et nauséabonde» est la seule chose que l’on voit de son corps, que l’habillement ne cache pas («son mollet abîmé se voyait sous le bord de son vieux pagne»: 330), emblème de la douleur de toute une vie. La volonté d’en «finir précisément avec la confusion dont son père aux ailes repliées sous sa chemise, […] avait été sa vie durant l’angoissante incarnation» (32), a trouvé une solution dans la mort.

  • 16   Ce discours s’appuie sur les théories de P.C. Racamier (1995: 84-87).

17Entre la réalité et la féerie, le lecteur qui cherche au-delà des apparences, peut alors comprendre que les tissus sont là pour mettre en évidence la «trame» cachée du récit: l’histoire d’un trauma incestuel qui conditionne la vie des protagonistes qui sont dès lors les facettes des fantasmes qui, dans l’incestuel, parviennent à maturation16 (85): le ‘fantasme d’agglomération’ qui correspond à un noyau compact et indissociable avec l’autre (Norah) et le ‘fantasme de transpercement’ qui correspond au viol de l’intimité corporelle (Khadi et le clou qui la blesse). L’un et l’autre sont au service de visées défensives et chacun d’eux a son ombre et son envers qui sont dans le texte mis en évidence par les personnages masculins. Ainsi attribuer le rôle principal, dans le deuxième récit, au personnage masculin, Rudy (alors que Fanta reste au second plan) assume un sens profond, celui d’attirer l’attention sur le mécanisme des fantasmes et des contre-fantasmes. Car l’envers du noyau compact, c’est le ‘fantasme de la dilacération’; que fait-il d’autre Rudy sinon détruire un «tissu vivant par de multiples déchirures» (Larousse: s.v. dilacération)? Lui qui, par ailleurs, ne se souvient pas des conflits avec Fanta, «sauf pour le sentiment de culpabilité» (NDiaye 2009: 99)? Lamine met en scène l’envers du transpercement, le ‘fantasme d’immersion’: une immersion dans la tendresse et la passivité (Racamier 1995: 87). Dans cette constellation de rôles, Sony représente l’avant la mort. Car l’incestuel implique une mort, un deuil, «mais pas n’importe lequel: celui d’un proche ou peut-être un grand parent. Et pas n’importe quand: un décès déjà ancien. Parfois ce n’est pas un décès, mais une disparition; parfois même une incarcération ou un internement» (159). Le souvenir des «fleures intactes» quand Norah enlève sa robe et la pose sur le lit de Sony, dit que ce que l’on perpétue ce n’est pas la mort, la dénonciation, mais le non-deuil de la mort. Car la dénonciation est matière à secret et elle est dans les non-dits. Et dans la chanson Mrs Robinson (NDiaye 2009: 29) que Norah a choisi comme sonnerie pour son téléphone:

  • 17   Chanson de Simon & Garfunkel de 1968. Trad.: «Cache-le dans une cachette où personne ne va / Mets (...)

Hide it in the hiding place where no one ever goes.
Put it in your pantry with your cupcakes.
It’s a little secret just the Robinsons’ affair.
Most of all you’ve got to hide it from the kids.17

18«Hide it in»; les protagonistes, comme Mrs Robinson, doivent cacher le secret; non pas dans les armoires avec les gâteaux, mais dans les tissus.

Bibliographie

Barthes R., 1967, Système de la mode, Paris, Seuil.

Freud S., 1954, Fragments d’une analyse d’hystérie (Dora), in Cinq psychanalyses, Paris, PUF.

—, 1973, Deux mensonges d’enfants, in Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF.

Grenier L., 2006, Filles sans père, filles dans l’attente du père, «Psychologie Québec» septembre 2006, en ligne: http://www.quebec-livres.com/filles-sans-pere/louise-grenier/livre/9782764024737 (consultation: 10/10/2013).

—, 2012, Filles sans père. L’attente du père dans l’imaginaire féminin, s.l., Québécor.

Hoek L.H., 1981, La marque du titre: dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, La Hague, Moutons.

Kapriélian N., 2009, L’écrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde, «Les In Rocks» 30 août 2009, en ligne: www.lesinrocks.com (consultation: 10/10/2013).

Larousse, en ligne: www.larousse.fr.

NDiaye M., 2009, Trois femmes puissantes, Paris, Gallimard (Blanche).

Racamier P.C., 1995, L’inceste et l’incestuel, Paris, Les éditions du Collège.

Schnyder P.-Toudoire Surlapierre F. (eds.), 2013, Ne pas dire. Pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes, Paris, Classiques Garnier (Rencontres, 50).

Sullivan P., 1989, Le sens de l’argent. S. Freud, K. Marx, T. Bernhard, in Aa.Vv., L’argent, «Communications» 50: 37-50.

TLFi: Trésor de la Langue Française informatisé, en ligne: http://atilf.atilf.fr/tlf.htm.

Notes

1   «Norah, elle, s’était débrouillée seule pour devenir avocate, elle avait trimé dur et vécu difficilement» (NDiaye 2009: 61).

2   «Fanta, à sa vitalité supérieure à la sienne, elle qui avait lutté si bravement depuis l’enfance pour devenir un être instruit et cultivé, pour sortir de l’interminable réalité, si froide, si monotone, de l’indigence» (NDiaye 2009: 122-123).

3   «Elle sut également, dans la buvette, se faire respecter par une attitude inconsciemment altière, prudente, un peu froide» (NDiaye 2009: 264).

4   Voir à ce sujet les actes des «Seminari Pasquali» d’analyse textuelle consacrés à Trois femmes puissantes de Marie NDiaye, sous presse par les éditions Odoya (I libri d’Emil), Bologna. Lors des «discussions» (reprises dans les actes), éric Lysøe soulignait l’importance de la vision christique.

5   Cf. à ce sujet le volume Ne pas dire. Pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes, Schnyder-Toudoire Surlapierre (2013).

6   Cf. les nombreuses pistes de lectures qui ont fait l’objet des interventions et des discussions lors des «Seminari Pasquali» d’analyse textuelle consacrés à Trois femmes puissantes de Marie NDiaye, qui ont eu lieu à Cesenatico du 10 au 13 octobre 2013, dont les actes sont sous presse (edizioni Odoya, I libri d’Emil).

7   «L’un d’eux s’empara de Khady, lui arracha son pagne. Elle le vit hésiter et comprit qu’il était rebuté par l’aspect de son corps, par sa maigreur, par les taches noirâtres qui parsemaient sa peau. Il la frappa au visage et la jeta à terre, la bouche plissée de colère, de dégoût» (NDiaye 2009: 330).

8   Cf. à ce propos l’analyse présentée par éric Lysøe dans le cadre des «Seminari Pasquali», note 6.

9   «La solution, la seule, de la séduction narcissique invétérée à l’irruption de la pulsion sexuelle, c’est l’inceste» (Racamier 1995: 33).

10   Cf. TLFi (s.v. piétiner): «Au fig. Violer, transgresser (des lois, des règles)».

11   «Norah l’entraîna dans la chambre de Sony, Il […] ne put faire autrement que de s’abattre sur le lit. Il respirait comme une bête à l’agonie. Norah, debout, s’appuyait à la porte. Il désigna un tiroir de la commode et Norah l’ouvrit et trouva sur les tee-shirts de Sony une photo encadrée montrant une très jeune femme aux joues rondes, au regard rieur, qui faisait tourner autour de ses belles jambes fines le tissu léger d’une robe blanche. Elle s’écria, amère, étouffant de pitié pour cette femme: Pourquoi t’es-tu remarié?» (NDiaye 2009: 78).

12   «Les voisins […] qui prétendaient l’avoir connue dix ans auparavant» (NDiaye 2009: 97).

13   «Elle souleva son pagne, fit glisser sa culotte en enroulant soigneusement les billets dans le tissu; la maigre liasse de billets qui, serrée par l’élastique de sa culotte, détrempée de sueur, ressemblait à un bout de chiffon verdâtre» (NDiaye 2009: 307-308).

14   Si l’on pense au caractère anal de l’argent pour Freud et à l’ampleur des démangeaisons dans le deuxième épisode, il aurait là un autre lien important à creuser dans ce texte aux milles symboles.

15   Cf. également Sullivan (1989).

16   Ce discours s’appuie sur les théories de P.C. Racamier (1995: 84-87).

17   Chanson de Simon & Garfunkel de 1968. Trad.: «Cache-le dans une cachette où personne ne va / Mets-le dans tes garde-mager avec tes petits gâteaux / C’est un secret, affaire aux Robinsons seulement / Surtout, tu dois le cacher des enfants».

Auteur

Alma Mater Studiorum – Università di Bologna

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