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Vittorio Sereni, un altro compleanno

 | 
Edoardo Esposito

II. Attraverso i testi…

Le forme del tempo nel Diario d’Algeria

Laura Neri

Texte intégral

1Il 3 novembre 1946, da Milano, Vittorio Sereni scrive all’amico Attilio Bertolucci:

  • 1 Attilio Bertolucci e Vittorio Sereni, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a cura di Gabriella P (...)

Aspetto le seconde bozze del libretto, ma con scarsissimo entusiasmo. Con entusiasmo anche minore mi accingo a presentare il dattiloscritto per quel tal premio (e puoi star certo che se non fosse per il miraggio di quei mille franchi, molto dubbio del resto, ne farei molto volentieri a meno).
È un periodo abbastanza tetro, troppo simile a quell’altro inverno del primo dopoguerra. E poi oggi l’Inter le ha buscate dal Torino e io mi sono incamminato da S. Siro verso la città con un senso di amaro rimorso…1

  • 2 Il premio fu assegnato a Cronache di poveri amanti, di Vasco Pratolini, mentre il secondo posto fu (...)

2Il «libretto» è il Diario d’Algeria, in corso di stampa presso l’editore Vallecchi; il premio, a cui Sereni si riferisce senza celare una nota di cinismo, è il Premio Lugano «Libera Stampa», dove poi il Diario d’Algeria si classificò secondo ex aequo.2 La lettera si conclude così, con questa allusione che interrompe il discorso, resa graficamente dai puntini di sospensione, prima dei saluti consueti: «Fatti vivo. Ti abbraccio, Vittorio». Si tratta di un dialogo reale, in cui le parole rinviano a referenti precisi: infatti, dall’intenso scambio di lettere tra Sereni e Bertolucci, emergono i discorsi sulla poesia, l’evocazione di persone e di eventi appartenenti a un tempo storico e a spazi non fittizi, le immagini riflesse della cultura italiana di alcuni decenni del Novecento, dalla fine degli anni Trenta ai primi anni Ottanta. Naturalmente attraversano le pagine di questo lungo rapporto epistolare le questioni private e familiari, l’evocazione di luoghi frequentati insieme, i gusti, le passioni, come appunto il calcio per Sereni. Le coordinate temporali sono quelle della vita reale, perché la condizione stessa della scrittura qui è la realtà. Ma le parole verbalizzano talora i sentimenti e le sensazioni che dagli individui reali ed empiricamente esistenti si proiettano sull’opera letteraria, sui testi di finzione che essi andavano via via elaborando. Oggetto della mia riflessione sarà appunto la rappresentazione del tempo nel Diario d’Algeria, poiché credo che nella poesia di Sereni, e forse nel secondo libro in particolare, non solo essa si sottrae alla possibilità di una definizione univoca, data una volta per tutte, ma costituisce una multiforme componente del discorso che diventa essenziale, man mano che la lettura procede, e oltretutto muta sotto i nostri occhi.

3Non a caso, la lettera a Bertolucci si chiude con l’espressione di uno stato d’animo, quel «senso amaro di rimorso» che ottenebra l’animo di Vittorio, mentre esce dallo stadio di S. Siro e cammina per le vie di Milano: è la sconfitta interista la causa esterna e contingente, neanche poco importante, in verità, per Sereni. Ma soprattutto, nel clima «tetro» del secondo dopoguerra, si profila la rappresentazione di un io a cui uno sguardo introspettivo restituisce, di rimando, un oppressivo senso di colpa. Il rimorso: un sentimento non certo nuovo nella mente del poeta, un concetto che torna nelle poesie del Diario d’Algeria, e si profila quasi sempre in opposizione allo scorrere del tempo. Dall’esperienza dolorosa della prigionia, derivano la sofferta mancata partecipazione alla Resistenza, l’assenza da una «guerra girata altrove» e vissuta da lontano, la percezione di una immobilità spazio-temporale, tanto più paralizzante se confrontata al susseguirsi degli eventi storici. Di fronte a questi, sembrano annullarsi i noti e consueti riferimenti temporali, in funzione dei quali l’individuo vive la dimensione soggettiva e la dimensione sociale della propria esistenza. In Italiano in Grecia, poesia datata agosto 1942, dunque quando il soldato Sereni si trova ad Atene in attesa del passaggio in Africa ma non è ancora prigioniero in Algeria, la voce di un io consapevole, ma vincolato a un destino totalmente oscuro, ipotizza per sé un futuro non conoscibile, un flusso indistinto e privo della misura umana: «Come un cordoglio/ho lasciato l’estate sulle curve/e mare e deserto è il domani/senza più stagioni» (vv. 4-7). Al trascorrere inesorabile del tempo, fa da contrappunto la perdita di riferimenti consolidati, l’impossibilità di confrontare la propria vita con una dimensione cronologica nota: vengono meno, appunto, i conti, le misurazioni, mentre l’immagine resa stilisticamente dal polisindeto che ripete la congiunzione coordinativa («e mare e deserto è il domani/senza più stagioni») esprime la sensazione di un io ormai impotente di fronte agli eventi.

4Questo complesso e irrecuperabile senso di colpa deriva proprio dalle contraddizioni dell’esistenza: da una parte il soggetto è di necessità e prepotentemente coinvolto nelle vicende della storia, dall’altra le stesse vicende lo gettano in un inevitabile isolamento. Nel procedere della scrittura poetica, la nozione di tempo assume un valore fondamentale, ricorrente, e contemporaneamente appare sottoposta a transizioni che assumono significati diversi. Mentre si potrebbe pensare alla nozione di tempo quasi come una chiave di lettura dell’intera raccolta, la varietà rappresentativa con cui le poesie hanno dato forma al tempo mette in gioco un rapporto complicato e continuamente compromesso tra l’io e la fenomenologia dell’esistenza. Il tempo è un oggetto da descrivere, un’età da rimpiangere, una durata incommensurabile, una data fissa e immutabile, un ricordo con cui fare i conti, un’ipotesi sull’avvenire, o una beffa che irride l’uomo. L’incipit del Diario d’Algeria annuncia la sua crudele contraddizione nell’immagine di un’età che illumina e si oscura, che corregge immediatamente, attenuandolo per opposizione, il sentimento gioioso che sembra invece accompagnarla: «La giovinezza è tutta nella luce/d’una città al tramonto» (P 51, vv. 1-2). D’altra parte il tema della giovinezza ritornerà frequentemente anche nei testi delle raccolte successive, e in particolare in Un posto di vacanza, veicolato dalle parole di Fortini; ma il punto è che anche questa immagine, simbolo della vitalità, assume nei versi un significato che non sembra poter riconciliarsi mai con l’esperienza del tempo: la giovinezza è di per sé un’età cronologica dell’esistenza umana, e al contempo essa implica una serie di conflitti e di contraddizioni che mettono in crisi l’idea stessa di una determinazione temporale.

5La natura del diario, innanzitutto, è l’espressione di un genere che dichiara una connessione naturale con il tempo, che al tempo vorrebbe sovrapporre un ordine, personale, individuale, ma anche seguire la successione delle vicende esterne. La raccolta sereniana esibisce i segnali che appartengono tipicamente a tale genere letterario: le date che accompagnano la maggior parte delle poesie si susseguono, con qualche eccezione, secondo una progressione cronologica, e costituiscono il paradigma di riconoscibilità delle vicende storiche, all’interno della finzione poetica. Si articola, in particolare lungo le prime due sezioni del libro, una varietà di indizi e di circostanze che danno forma, nei versi, ai fatti e agli oggetti, agli eventi e alle modulazioni sentimentali nella continuità del tempo. Riecheggia una dichiarazione di Sereni, in Nota alla prima edizione del Diario d’Algeria: «Le singole date vanno comunque riferite, là dove appaiono, alle circostanze che originarono i versi e non al tempo dell’effettiva stesura» (P 417). Dunque le date, come le poesie, appartengono a una prospettiva tutta interna alla storia, all’«esile mito» che, ancora in Italiano in Grecia, il poeta invocava, volgendo lo sguardo all’Europa. Si profila la necessità di ancorare le parole della poesia a un’epoca, o a un episodio, perché in questa seconda raccolta è la storia a rappresentare il luogo dove si esplica l’esperienza soggettiva, e l’occasione di scrittura, vincolata alla situazione vissuta, contingente e drammatica, appare addirittura prevaricante sulla scrittura stessa. L’impegno di raccontare la guerra e la prigionia diventa un obiettivo fondamentale, che prevale perfino sull’atto stesso della creazione poetica: annullata ogni traccia di sommessa elegia, il tempo della rappresentazione del reale, se pure un frammento di esso, si impone sul tempo della scrittura, perché così la letteratura può assurgere a verità testimoniale.

6Lungi dal trasformarsi in una sorta di risarcimento esistenziale, l’esercizio della poesia implica per Sereni una primaria relazione con la realtà, ma, che progetti il proprio ambito di appartenenza alla sfera sociale o a quella privata, essa muove dalla posizione della provvisorietà, dall’idea che sia «più una strada di dubbi che di certezze», come scrive negli Immediati dintorni, intervenendo in quello stesso 1947 con un articolo dal titolo Esperienza della poesia (ID2 23). La conseguenza sul piano della modalità enunciativa è innanzitutto una minor frequenza, rispetto alla prima raccolta, del soggetto di prima persona plurale, il noi che in Frontiera coinvolgeva la dimensione umana nel senso di una più ampia condivisione creaturale; ora all’io si alterna più raramente un noi, entrambi soggetti determinati dal punto di vista spaziale e temporale, tutt’al più confusi con «un gorgo di voci faticose» (P 74, v. 4).

  • 3 Giovanni Raboni, Sereni inedito [1961], in Id., Poesia degli anni sessanta, Roma, Editori Riuniti, (...)

7La crisi storica e la crisi personale, di cui parlava Raboni nel 1961,3 si profilano e si attestano proprio sul discrimine del tempo: nella sezione eponima del Diario d’Algeria, le immagini e le voci tentano insistentemente di allineare le coordinate temporali, ma i passaggi della storia, carichi di un’angoscia collettiva, si scontrano con le dimensioni cronologiche individuali. Ed ecco lo «scherno dei mesi» (P 78), che condanna i prigionieri a un moto circolare, a un’ostinata ripetizione della vita, la quale è appunto privata di una direzione, di una progressione naturale; ecco l’ansia di un tempo ormai difficile da dominare, che sfugge all’uomo perché l’io vi legge la figura della sua precarietà:

Non sanno d’ essere morti
i morti come noi,
non hanno pace.
Ostinati ripetono la vita
si dicono parole di bontà
rileggono nel cielo i vecchi segni.
Corre un girone grigio in Algeria
nello scherno dei mesi
ma immoto è il perno a un caldo nome: oran.

  • 4 A questo proposito imprescindibili sono i saggi di Franco Fortini, Il libro di Sereni, «Quaderni p (...)

8Nel Diario le strutture retoriche e stilistiche riflettono il moto di questi ragionamenti, in virtù di un atto enunciativo che evidenzia il soggetto, ma ne mette immediatamente in dubbio lo statuto, attraverso l’anadiplosi, ad esempio, quindi la ripresa di termini che, come un ponte tra un verso e l’altro, continuano il discorso interiore: «Non sanno d’essere morti/i morti come noi». Fenomeni che rientrano nell’ambito di un più ampio processo figurale, declinato secondo varie forme: l’iterazione. Come è noto, si tratta di uno stilema frequente nelle poesie di Sereni,4 che sarà particolarmente significativo per gli Strumenti umani; ma nella seconda raccolta l’iterazione sembra avere un effetto di rallentamento nel ritmo disuguale dei versi, più che di intensificazione e di tendenza alla narratività. Agli spazi bianchi, alle sospensioni, ai tempi vuoti, corrisponde una sintassi paratattica, talora coordinata da frasi nominali. Come nel caso della poesia precedente, in cui l’asindeto centrale, composto da tre endecasillabi consecutivi, («Ostinati ripetono la vita/si dicono parole di bontà/rileggono nel cielo i vecchi segni») producono dal punto di vista stilistico un effetto accumulativo, che sottolinea l’inanità di ogni gesto umano: le azioni compiute dai soldati sembrano fermare lo scorrere del tempo in un’atmosfera di immobilità. La rappresentazione poetica mette in scena ancora una dimensione temporalmente particolare e contingente degli individui che popolano le poesie del Diario: il rapporto tra l’io e il tempo è continuamente compromesso, è ansioso e inquieto, e allo stesso tempo bloccato da una inerte impotenza. L’ incipit di un testo successivo, compreso nella medesima sezione, ne mostra la doppia valenza: «Troppo il tempo ha tardato/per te d’essere detta/pena degli anni giovani» (P 82). L’individuo è posto di fronte al ritardo del tempo e, ancora, all’inesprimibile tormento di un’età che sfugge senza essere veramente vissuta.

9A questo punto, la poetica della memoria, che nel Diario d’Algeria si profila in modo già evidente, non può che fare i conti con la rappresentazione del tempo. È una memoria ellittica, che apre insistentemente il dialogo con un interlocutore, rivolgendosi ora al ricordo di una città, ora a un tu femminile, ora a un personaggio che interviene sulla scena. Tali corrispondenze sembrano verbalizzare più che mai la necessità di un destinatario del discorso, poiché il ricordo non si riduce a una evanescente riflessione intima, ma al contrario approda al dialogismo dei versi: al «mio pigro rammentare» sovviene «il tuo volto», nella Ragazza d’Atene (vv. 24 e 5); il «sogno improvviso di memorie» rievoca l’immagine di Belgrado nella poesia che dalla città prende il titolo (v. 12); «in un groviglio/di volti amati» si delinea invece la sembianza di una donna, un tu, e il conseguente desiderio «d’essere altrove», in un testo della sezione centrale (P 83, vv. 11-12 e 7). Il ricordo assume così una forma peculiare nel Diario perché, laddove tipicamente dovrebbe rievocare il passato, tende invece ad annullare quel passato stesso, per collocarlo su un piano di contemporaneità rispetto al discorso, in un presente assiologicamente indeterminato. La disposizione allocutoria dell’io modula i tempi verbali, in virtù di un contatto di cui Sereni stesso ci spiega la dinamica, in un verso della Ragazza d’Atene: «Così, distanti, ci veniamo incontro» (v. 65). L’atto mnemonico si rivolge transitivamente a un seconda persona, tanto che rammentare un volto, un gesto, un segno significa immediatamente rappresentarlo, ma anche attivare un rapporto particolare tra i piani temporali e i tempi verbali. Senza dubbio, il presente ricorre con maggiore frequenza, e delimita il campo di riflessione dell’io che sembra voler stabilire una relazione di contiguità fra sé e le immagini evocate, come nell’ultimo verso della Ragazza d’Atene («E ancora il tuo ricordo ne verdeggia»), in cui il possessivo «tuo» non assume certo una funzione soggettiva, che significherebbe “tu che ricordi”, bensì oggettiva, cioè “il ricordo di te”. Ma la voce della memoria si declina talora al passato remoto, come nei versi di Risalendo l’Arno da Pisa, in cui l’io lirico, rivolgendo un’invocazione alla propria vita, separa i livelli dell’azione e distingue il tempo della storia dal tempo del discorso; non a caso, il finale sigilla il monologo con una dichiarata indicazione spazio-temporale, in virtù della quale il presente dell’io poetico ricorda il tempo dell’io rappresentato: «Fu un giorno di fine d’anno/nel torvo tempo di guerra/a Santa Croce sull’Arno» (vv. 11-13).

10Il tempo, d’altra parte, interagisce con la memoria dando luogo a un grande paradosso: non solo il ricordo riporta il passato nel presente, ma contemporaneamente dimentica e offusca gli oggetti del ricordo stesso, così che «sfumano i volti diletti» (P 74, v. 3), le voci si confondono nella mente, le visioni allucinate si sovrappongono alle scene oniriche. Il pensiero ossessionante dell’io si scontra di nuovo con le dimensioni del tempo, quelle note e convenzionalmente condivise, quelle che danno all’uomo la sicurezza della propria esistenza. Viene meno, insomma, l’illusione che il passato, il presente, il futuro possano costituire riferimenti ordinati; prevale uno sguardo che rivolge la sua attenzione allo spazio circostante ma anche all’introspezione intima, e la scrittura rende ragione delle voci e delle visioni che si susseguono e si sovrappongono. La sintassi elide la punteggiatura, i versi mostrano di seguire il disordine del pensiero, perché il luogo della rappresentazione poetica diventa quello ricordato o immaginato nel sogno; emerge, talora, un accentuato effetto sinestetico perché l’elaborazione onirica è l’attività privilegiata degli scambi sensoriali: «Ho risposto nel sonno: – È il vento,/il vento che fa musiche bizzarre» (P 76, vv. 8-9). Oppure è lo spostamento spaziale a incrociarsi con le dimensioni temporali, nel sonno: «Campo d’un anno fa/cui ritorno tentoni» (P 80, vv. 3-4). Le parole verbalizzano una rappresentazione icastica che trapassa osmoticamente tra il paesaggio e il luogo mentale della creazione poetica: «un’ultima fronda sonora/su queste paludi del sonno/corse a volte da un sogno» (P 74, vv. 7-9). O invece le voci risvegliano gli incubi del passato e la crisi dell’individuo diventa la crisi della poesia: «Venivano ombre leggere: – che porti/tu, che offri?...» (P 82, vv. 15-16).

11Di nuovo, il discorso imbocca la via dell’aposiopesi, reticente a esplicitare spiegazioni e connessioni logiche, ma volto a dare forma alle immagini e ai ricordi che lo sguardo retrospettivo fa riemergere da un’emozione o da un’esperienza passata. Nel sogno, perfino la nozione di durata perde la sua connotazione, il tempo si contrae, e la condizione comune, tra i soldati, li vincola a un mesto ricordo, li costringe sempre a fare i conti con il trascorrere del tempo: «ma già un anno è passato,/è appena un sogno:/siamo tutti sommessi a ricordarlo» (P 81, vv. 9-11). Il punto è che la distanza che stabilisce la memoria, attraverso il filtro del sogno, riduce sempre l’ampiezza dell’oggetto evocato: non è mai una visione totale che ritorna alla mente, piuttosto è un frammento della scena o dell’evento a essere ricondotto in superficie da una prospettiva di scorcio. In questo modo lo sfasamento dei piani prospettici focalizza dettagli che acquistano significato, proprio dal punto di vista del soggetto che percepisce. Il sogno assume valore conoscitivo, non tanto perché riflette in sé una facoltà immaginativa, ma in quanto diventa sineddoche della realtà, in grado di recuperare le intermittenze della memoria. Sorregge i versi un’estrema consapevolezza di tale trasformazione, e l’io elabora, entra questa distanza tra presente e passato, il gusto stesso di ricordare, attraverso il filtro della deformazione nostalgica; un gesto si muta in carezza, lo sguardo diventa desiderio di essere lontano, in una poesia ancora allocutivamente rivolta al dialogo con una donna (P 83):

Se la febbre di te più non mi porta

come ogni gesto si muta in carezza
ove indugia un addio
foglia che di prima estate
si spicca.

Fatto è il mio sguardo più tenero e lento
d’essere altrove e qui non è più teso.

Strade fontane piazze
un giorno corse a volo
nel lume del tuo corpo
in ognuna m’attardo in un groviglio
di volti amati
nel poco verde tra gli anditi bui
nel vecchio cielo diventato mite.

  • 5 Giornale milanese che esce nel 1946, per iniziativa di Vittorio Sereni e Aldo Borlenghi.
  • 6 Bertolucci e Sereni, Una lunga amicizia, cit., p. 115.

12I due endecasillabi centrali, «Fatto è il mio sguardo più tenero e lento/d’essere altrove e qui non è più teso», non comparivano in una versione precedente della composizione, uscita con il titolo Vecchio cielo sul «Giornale di Mezzogiorno»,5 nel maggio 1946; proprio pochi giorni dopo, Sereni scriverà all’amico Attilio Bertolucci di aver pubblicato una poesia, dimenticandosi per distrazione i due versi migliori.6 Ma è significativa anche la posizione di tali endecasillabi, che dividono il testo in due parti notevolmente diverse dal punto di vista del ritmo: poiché a una sequenza più narrativa, seguono sette versi nei quali l’io poetico adotta un tono elencativo, accumulando gli oggetti del ricordo, e riportando in primo piano la metamorfosi del tempo, i suoi effetti sull’animo dell’individuo. Non a caso compaiono i parallelismi che ripetono il medesimo costrutto («nel lume del tuo corpo», «nel poco verde», «nel vecchio cielo»), e un soggetto che ferma il pensiero «in un groviglio di volti amati».

  • 7 Bertolucci, Sereni et al., Sulla poesia. Conversazioni nelle scuole, Parma, Pratiche, 1981, ora P (...)

13Nella terza sezione del Diario d’Algeria la componente temporale determina un nuovo scarto, rilevante anche per quanto riguarda la data di composizione. I testi del Male d’Africa, infatti, sono aggiunti in anni seguenti, e compaiono solo nella seconda edizione, quella del 1965: la distanza spazio-temporale diventa qui la motivazione della scrittura, poiché l’Algeria è ora vista da lontano e, per dichiarazione dell’autore stesso, «rivissuta attraverso cose che allora non avevo espresso o non avevo saputo esprimere».7 Il pensiero ritorna in quei luoghi, le occasioni di scrittura si rinvengono in un’epoca ormai lontana dalla guerra: è ancora il ricordo a prevalere, l’angoscia del soldato a essere rappresentata («mancavo, morivo/sotto il peso delle armi», P 89, vv. 4-5), ma il verbo prevalente diventa un imperfetto narrativo. Il punto di vista, straniato eppure coinvolto, gestito da una diversa dimensione temporale, è la chiave di lettura di quest’ultima sezione, che esplicita nei versi le nuove coordinate: «Il nostro tempo d’allora» è l’ incipit di uno dei Frammenti di una sconfitta (P 90). E probabilmente in virtù di tale visione a distanza, e anche perché l’epoca viene a coincidere o almeno ad avvicinarsi a quella della composizione degli Strumenti umani, ciò che muta, in questa sezione, è proprio il ritmo dei versi. Nell’alternanza tra versi brevi e versi più lunghi, la sintassi cerca la continuità della prosa; prevale la tendenza a raccontare, più che a selezionare immagini. L’orchestrazione dei testi, a questo punto, è anche più varia: Frammenti di una sconfitta presenta infatti due brevi passi in prosa, gestiti, di nuovo, dal tempo verbale del presente indicativo. Il titolo, d’altra parte, (Frammenti) preannuncia già una distribuzione della materia non uniforme, una registrazione eterogenea della memoria; a due serie disuguali di versi, in cui i ricordi di guerra si intrecciano con visioni oniriche e con interrogativi incerti e perplessi della voce, segue il segmento narrativo; poi ancora una serie di versi, e un’altra breve narrazione.

14Entrambe le prose sono lo sviluppo del secondo termine di paragone di una similitudine, inaugurate da due clausole di apertura tipiche: «così» e «come». A essere messo in gioco è il rapporto tra due condizioni emotive e sentimentali dissimili, nei tempi e nei modi. Nella prima parte in versi, il discorso poetico, infatti, si chiude provvisoriamente con la presa di coscienza di una condizione di sofferenza e di apatica sopportazione che opprime i soldati e li costringe a un medesimo destino. Il frammento in prosa successivo ribalta la circostanza emozionale in una situazione del tutto diversa:

Così una donna amata e passata ad altri: si muove e parla, o tace, e ancora si sa che cosa c’è dietro quei moti e quei silenzi, ma non è il sapere che tutto ciò è per altri che ti dà pena - o non è solo questo -, è il sentire che altri ne prova delizia e ci legge e ci scopre, quasi fosse lui il primo, quanto già tu vi hai letto e scoperto; o, peggio, ci vede altro da ciò che tu vi avevi visto e cancella i tuoi segni, per sostituirvi i propri, dalla lavagna che è lei. (P 90)

15Il «così» che introduce il passo costituisce la forma di legamento tra le due immagini, la sorte nefasta di un gruppo di uomini in guerra, e l’angoscia dolorosa di fronte a una donna che tradisce. Ma la funzione della similitudine, in questo contesto in particolare, sembra più quella di esaltare le differenze dei piani temporali e spaziali, piuttosto che costruire un’analogia, connotando in maniera significativa la scrittura in prosa: non si tratta del completamento del senso; l’obiettivo è piuttosto quello di costruire un’ altra scena, connessa alla precedente in virtù della percezione soggettiva, che conserva però una propria autonomia. E dunque la similitudine si trasforma in un frammento di racconto, di cui la forma narrativa enfatizza la diversità con il primo termine del paragone.

16La prosa, o almeno la prosa in un libro di poesie, sembra essere la sede più appropriata per un’attitudine diversa e raramente riscontrabile nei versi: il particolare circostanziato, o il riferimento a un episodio preciso e alle sue risonanze emozionali, non è verbalizzato da un punto di vista soggettivamente ristretto, bensì il passo narrativo dà luogo a un’ipotesi di generalizzazione. Tipicamente, all’espressione gnomica, appartengono i tempi verbali del presente indicativo, che collocano il discorso in una dimensione astorica; la prospettiva universalizzante, d’altra parte, è avvalorata, sul piano delle forme grammaticali, dal ricorso al si impersonale («e ancora si sa che cosa c’è dietro»), e a un tu dialogicamente esteso, a cui si rivolge la voce narrante. Il dolore acuto di un amore eluso si ripropone come possibilità di consonanza sentimentale con i lettori, veicolato da una prosa che invece mantiene i vuoti e le sospensioni, le allusioni e le reticenze consuete anche in poesia. Così che il passo rappresenta un’emozione, decontestualizzata, e retoricamente impostata come una similitudine: è la pena che nasce dal tradimento di una ritualità affettiva di gesti e di atti familiari, l’intromissione di un altro nel rapporto bipolare dell’amore, l’esclusione violenta dall’universo dell’intimità.

  • 8 Scrive Sereni a Giancarlo Buzzi: «Credo che le cose che leggerai portino il segno della situazione (...)

17Analogamente avviene per il secondo brano di prosa incluso in tali Frammenti: li separano venti versi, in cui riemergono i ricordi di guerra, come residui di un’esperienza; e a proposito di questi frammenti, sembra particolarmente sentita dall’autore la preoccupazione di trovare un equilibrio nel rapporto tra la scrittura come espressione di un’esperienza e la necessità di elaborare e mediare l’atto creativo, affinché questo non si tramuti, come scrive Sereni in una lettera a Giancarlo Buzzi, nell’opera di un «dilettante»8. Forse l’alternanza tra prosa e versi in un libro di poesie si origina anche da una riflessione su tali argomenti, riflessione che alla pratica compositiva affida il compito di esprimere un senso di provvisorietà, di non definitiva compiutezza. Le strutture formali e retoriche che sostengono il secondo passo narrativo costruiscono una nuova similitudine, sospesa e connessa, ancora, ai versi che la precedono: anche qui il racconto della voce narrante sviluppa il termine di paragone, in virtù di una forma impersonale del verbo («si corra in cerca di lei»); i tempi al presente indicativo guidano il ragionamento induttivo secondo cui, dalla situazione particolare, il discorso diventa generale, e condivisibile in nome di un comune sentire. Il nesso di congiunzione tra i versi e l’incipit della prosa introduce questa volta un imperfetto indicativo:

Accadeva come dopo certi sogni. Un amore perduto o un altro ritenuto impossibile o funesto appaiono. Oppure si tratta dell’immagine di persona estranea che d’un tratto, nel sogno, si scioglie in gesti e parole che la fanno amare. Non che al risveglio si corra in cerca di lei o che qualcosa muti, della vita, per questo, ma dal sogno un’acuta dolcezza si prolunga nel giorno e di essa si è vivi... (P 90-91)

18Il principio della brevitas è ancora una volta rispettato. Ma in scena, ora, è la vita onirica a prendere il sopravvento, che si proietta sulla coscienza, carica di sensazioni e di percezioni emozionali; la soluzione di continuità tra i due stati non è affatto negata, c’è una distanza irriducibile tra il sonno e la veglia: ma le fantasie originate dal sogno generano un riverbero di sé, «un’acuta dolcezza» che «si prolunga nel giorno». È il confine labile tra verità e finzione, tra rappresentazione della realtà e racconto di una realtà solo possibile.

  • 9 Andrea Zanzotto, Aure e disincanti nel Novecento letterario, Milano, Mondadori, 1994, p. 53.

19Certo, il Diario si pone al centro di un percorso che porta con sé, necessariamente, un senso di mutamento. La voce che qui prende la parola, che sia parola propria dell’io lirico o che ceda la parola a un altro personaggio, gestisce piani del discorso che si alternano, intricati e talora sovrapposti. Ma nel ritmo dei versi, è soprattutto il tempo a scandire la declinazione delle voci stesse, i movimenti tra passato e presente, le suggestioni del ricordo, i percorsi non lineari della memoria; vi corrisponde, nell’animo dell’individuo, l’ansia sempre viva per il trascorrere di un tempo che non ha un ritmo prevedibile, e sfugge al controllo dell’io. La durata, il divenire, il cambiamento non sono proprietà esclusive del passato, che la scrittura, al presente, può semplicemente evocare. Anzi, investono quello stesso presente, lo accelerano, lo rallentano: soprattutto il presente non è più riconducibile a una misura di uniformità. A Giansiro che va in Algeria, Sereni dedica Il male d’Africa (poesia inclusa anche negli Strumenti umani); ma non si tratta solo di una dedica, naturalmente, quanto di un dialogo con l’amico, sul ricordo, sulla memoria, soprattutto sulla possibilità di raccontarla, l’Algeria. Il dubbio rimane, e attraversa i discorsi della poesia. L’interlocutore vorrebbe ascoltare e sentire ancora, vorrebbe notizie: «No, nessuna – rispondo. O appena qualche groppo/convulso di ricordo» (vv. 68-69). Anche il principio di uniformità stilistica e retorica si altera profondamente: i versi lunghi, il registro del colloquio intimo si insinuano nella pratica compositiva e riflettono appunto le forme del tempo. La poesia parla ancora del passato, dunque, ma a condizione che i versi ne mettano continuamente in dubbio la possibilità. Dalla successione delle contingenze alla sfera più ampia dell’esperienza esistenziale, la scrittura del Diario si pone almeno un obiettivo: la ricerca di una ragione e di una motivazione testimoniale che valga per l’individuo, per il singolo; che possa arrivare, come scrive Andrea Zanzotto in un intervento dedicato a Vittorio Sereni del 1991, «a scandire i punti più salienti dello scorrere del nostro tempo, sempre più minacciato dalla delusione e dall’insensatezza, ma pur sempre da lui riafferrato per riportarlo, anche per noi, per ciascuno, ad personam, ad un destino».9

Notes

1 Attilio Bertolucci e Vittorio Sereni, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a cura di Gabriella Palli Baroni, prefazione di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1994, p. 125.

2 Il premio fu assegnato a Cronache di poveri amanti, di Vasco Pratolini, mentre il secondo posto fu condiviso da Sereni con il poeta Umberto Bellintani.

3 Giovanni Raboni, Sereni inedito [1961], in Id., Poesia degli anni sessanta, Roma, Editori Riuniti, 1976, pp. 25-28.

4 A questo proposito imprescindibili sono i saggi di Franco Fortini, Il libro di Sereni, «Quaderni piacentini», 26, marzo 1966, pp. 63-74, e di Pier Vincenzo Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, «Strumenti critici», 17, febbraio 1972, pp. 19-48.

5 Giornale milanese che esce nel 1946, per iniziativa di Vittorio Sereni e Aldo Borlenghi.

6 Bertolucci e Sereni, Una lunga amicizia, cit., p. 115.

7 Bertolucci, Sereni et al., Sulla poesia. Conversazioni nelle scuole, Parma, Pratiche, 1981, ora P 467.

8 Scrive Sereni a Giancarlo Buzzi: «Credo che le cose che leggerai portino il segno della situazione più volte lamentata. Tendo a chiamarle poesie ‘private’, tentativo di mettermi in versi in mancanza di meglio. Ho l’impressione di scriverle quasi nascondendole a me stesso, abbozzandole appena e rimediandole, aggiustandole in questa loro condizione precaria, senza mai averle prese pienamente di petto. E questo mi pare un atteggiamento destinato ad avvicinarmi alla figura del dilettante, aggravato dalla concomitanza della dispersione e distrazione quotidiana, alienazione eccetera. Oggi più che mai occorre leggere coltivarsi pensare, non stare alle impressioni, non bearsi delle sensazioni, credere all’ispirazione il meno possibile. Certo, «lavorare stanca» e lo scrivere è un mestiere come gli altri. Come si può pretendere di riuscirvi facendo, invece, un altro mestiere? Se si vuole scrivere non è lo scrivere che deve essere un di più, sono le altre cose, articoli, lavori remunerati e altro (e, tra parentesi, anche queste ti riescono meglio quando sei lanciato nello scrivere)» (P 457).

9 Andrea Zanzotto, Aure e disincanti nel Novecento letterario, Milano, Mondadori, 1994, p. 53.